Содержание к диссертации
ЧАСТЬ I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМ СУЩЕ- 14 СТВОВАНИЯ МУЗЫКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Глава 1. Представления о формах бытия музыки в истории запад- 14 ноевропейской науки
I. Трактаты Средневековья и Возрождения 15
2. Идея «произведения» в трактатах Нового времени 29
Глава 2. К теории форм существования музыки 45
1. Factum в музыке композиторской традиции 47
2. Impromptum в музыке фольклорной традиции 71
3. Promptum па пересечении культурных традиций 80
ЧАСТЬ II. ФОРМЫ БЫТИЯ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 98
ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Глава 3. Судьба форм существования музыки в авангардных тех- 98
никах композиции
I. Электронная музыка 99
2. Минимализм 119
3. Алеаторика 138
Глава 4. Специфика форм бытия музыки в рок-культуре 160
I. Factum 161
2. Promptum 176
3. Impromptum 188
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 197
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 205
Введение к работе
Музыкальный авангард второй половины XX века - последовательно экспериментальное направление в искусстве, подвергнувшее пересмотру, а нередко и деструкции многие традиционные категории европейской композиторской музыки. В их числе - категория произведения (или опуса) как доминирующей формы существования сочинения. Особенно остро эта проблема зазвучала в связи с появлением и развитием электронной музыки, алеаторики, «инструментального театра», минимализма и некоторых других техник современной композиции. Расшатывание главенствующих на протяжении нескольких веков позиций произведения и отрицание «опусности» как таковой вызвали резонанс и в музыкальной науке.
На протяжении 1960-70-х годов сам феномен произведения начал активно обсуждаться в зарубежном музыкознании (работы К. Дальхауза, 3. Лиссы, Т. Кнайфа, X. X. Эггебрехта и др.). Как пишет 3. Лисса, разнообразные способы современного музыкального творчества привели к ревизии понятий, в которых мы думали до сих пор о музыке» [Lissa 1969, 14]х. Отвечая на вопрос «есть ли произведения в культуре авангарда», музыкальная наука, по сути дела, заново открывала произведение как явление и понятие, начиная с самих основ - статуса, признаков, способов функционирования. Вокруг вопроса «что есть произведение» формировались и основные аспекты его изучения.
В исследованиях зарубежных музыковедов произведение рассматривается, прежде всего, как категория онтологическая - то есть как форма бытия музыки. Но не во все исторические эпохи и не во всех музыкальных культурах музыкальные сочинения существовали в виде произведений. Музыкальное произведение - это исторический феномен, сформировавшийся, по словам 3. Лиссы, «в определенных временных и культурных рамках» [Lissa
1 В работе принята следующая система библиографических ссылок: в квадратных скобках указывается фамилия автора, год издания работы и страница (курсивом). При ссылках на работы одного автора, опубликованные в одном и том же году, используется уточняющий буквенный индекс (а, б и т. д.).
1969, 77]. В ее работах произведение предстает как явление и понятие европейской композиторской музыки Нового времени.
Еще уже исторические границы произведения в статьях К. Дальхауза. Для него становление данного понятия связано с обособлением, как он называет, «автономной музыки», проявляющей себя исключительно в сфере художественно-эстетической. Ее возникновение совпадает с XVIII, а расцвет с XIX веком. Лишь XIX век позволяет созерцать «автономную музыку» и произведение как ее коррелят в их «чистом» виде, а потому произведение представляется Дальхаузу прежде всего категорией музыкального искусства романтической эпохи [Dahlhaus 1969].
С этими выводами не соглашается X. X. Эггебрехт в своей статье «Опусная музыка», явившейся своеобразным ответом Дальхаузу и Лиссе. Согласно Эггебрехту произведение/опус есть центральное понятие «артифици-альной музыки», признаки которой он обнаруживает с эпохи Средневековья. Среди них: «элитарная принадлежность к образованному слою общества, специфический теоретический характер и духовность как преобладающая характеристика содержания» [Eggebrecht 1975, 4]. Названные признаки, которые Эггебрехт выводит из средневековых трактатов, «учреждают вещь и понятие опуса», а также «являются общими между понятием произведения (Werk) и принципами западноевропейской артифициальной музыки» [Eggebrecht 1975, 4]. Это и позволяет ученому идентифицировать «опус» с «артифициальной музыкой» и представлять его как «осуществление принципов западноевропейской музыки» [Eggebrecht 1975, 3] на значительном отрезке ее истории, более обширном даже, чем у 3. Лиссы.
Вопрос о признаках произведения затрагивался также и предыдущими авторами. 3. Лисса полагает, что для определения произведения оказываются важными следующие параметры: фиксация в нотном тексте, идентичность продукта самому себе, его законченность и замкнутость, наличие композиции, устойчивость произведения как объекта традиции, дифференцированная коммуникативная ситуация. К. Дальхауз в числе обязательных признаков
произведения называет его структурную законченность, зафиксированность в нотном тексте и «афункциональность».
Среди других аспектов изучения произведения в зарубежном музыкознании можно выделить разработку представлений о данном феномене как категории музыкальной аксиологии (особенное внимание этому уделяет К. Дальхауз), «категории музыкального мышления и поведения» (по X. X. Эггебрехту) и музыкальной коммуникации.
С 1970-х годов произведение становится объектом исследования и в отечественной теории музыки. Как пишет Е. В. Назайкинский, «именно произведение служит основным материалом при изучении стиля и жанра, при анализе процессов творчества, исполнения и восприятия, при описании и исследовании культуры, музыкальной жизни, языка» [Назайкинский 1978, 3]. Проецирование на произведение многих аспектов музыкальной теории и практики становится залогом разностороннего его исследования. Феномен произведения становится как предметом специального изучения [Корыхалова 1971; Малышев 1973; Медушевский 1988, Терентьев 1988 и др.], так и затрагивается попутно в работах, связанных с проблемами истории музыки [Мартынов 2005], музыкальной эстетики [Чередниченко 1989], композиции [Назайкинский 1982], формы [Ручьевская 1998], жанра [Коробова 2005], нотации [Дру-скин 1987; Барсова 1997], исполнительства [Чередниченко 1988], коммуникации [Фомин 1978; Капустин 1985,] и т. д.
Общим в зарубежной и отечественной музыкальной науке является понимание произведения как категории европейского композиторского искусства, достигшей своего расцвета в классико-романтический период. Тем не менее, многие вопросы оказались не затронуты. Историческое становление феномена музыкального произведения происходило постепенно. О каких этапах в его существовании можно говорить, с чем связано его появление, в какой степени оно отражалось музыкальной теорией, и в каких терминах это происходило? Наконец, какие другие формы бытия музыки существовали и
существуют? Данные вопросы еще не нашли достаточного освещения в музыкознании.
Что касается последнего из обозначенных вопросов, то он все же намечен - в уже названной работе 3. Лиссы. Говоря о «неопусных» формах бытия музыки, наблюдаемых в фольклоре, восточной музыке, исследователь определила их как «музыкальную объективацию» [Lissa 1969, 14], не развивая, однако, данное положение. Е. В. Назайкинский, констатируя, что «не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной деятельности людей, связанных с функционированием искусства, произведение есть нечто главное» [Назайкинский 1982, 20], предлагает для определения иных форм, нежели произведение, понятие «музыкальной деятельности». Такую форму бытия музыки ученый обнаруживает в фольклоре, старинной индийской музыке, европейской средневековой музыке, а также некоторых техниках композиции искусства XX века (например, в алеаторике). Но очевидно, что сочинения, написанные в алеаторике, по характеру своего бытия отличаются от фольклорных или средневековых. Поэтому, не представляется достаточным ограничиться выделением лишь двух форм существования музыки, требуется их дальнейшая дифференциация. Впрочем, задачей ученого в данной работе было не столько выявление именно форм бытия музыки, сколько дифференциация типов музыкальной культуры с позиций доминирующей в них формы существования.
В целом Е. В. Назайкинский выделяет два типа культуры: первый - это «культура музыкальной деятельности», второй - «культура музыкального произведения». В системе каждой из них складываются собственные виды творчества, исполнения, восприятия, обучения и анализа музыки. Их особенности обусловлены прежде всего тем, какая из форм существования музыки доминирует: в первом типе музыка функционирует как деятельность, во втором - оформляется как произведение. Именно наличие или отсутствие произведения является для ученого основным критерием как разграничения культур, так и соотнесения различных музыкальных практик с тем или иным
типом. К культуре музыкального произведения, следуя Назайкинскому, относится композиторская музыка начиная с XV века2, культуру музыкальной деятельности репрезентируют другие жанровые пласты, а также средневековая европейская музыка. Эту типологию культур мы и принимаем за основу в данном диссертационном исследовании.
Выделяя доминирующую внутри каждого типа культуры форму бытия музыки, Назайкинский не рассматривает специально вопрос о возможности проявлений наряду с данной формой и других. Эта проблема отчасти затрагивалась в упомянутых работах 3. Лиссы и В. П. Фомина. Так, они исследуют функционирование фольклорных или старинных сочинений в контексте современной музыкальной коммуникации (опирающейся на культуру музыкального произведения) и приходят к выводу, что в таких условиях эти феномены могут быть уподоблены музыкальному опусу. Однако только этими наблюдениями проблема не может быть исчерпана.
Вопроса об ином, нежели произведение, способе бытия музыки, касаются и другие музыковеды: в связи с изучением фольклорной традиции [Головинский 1981], теории и истории импровизации [Салонов 1982, 1996 б; Мальцев 1991], старинной музыки [Сапонов 1989, 1996 а; Герасимова-Персидская 1994; Мартынов 2000, 2005; Поспелова, Серебренник 2000 и др.]. Однако при этом не ставится целью выявить и определить саму категорию «формы существования музыки».
Наряду с вышеизложенными современными представлениями о произведении как феномене новоевропейской музыки, в теоретической литературе наблюдается и инерция сохраняющейся практики самого широкого употребления термина. «Произведением» иногда по-прежнему (как и в музыковедческих работах предыдущего периода) называются любые объекты музыкального творчества: в области древнерусской и старинной европейской музыки,
2 Именно к этому времени, по мысли автора, складываются условия, необходимые для функционирования произведения. Среди них: появление института авторского права, дифференциация музыкальной деятельности, установление форм фиксации, принципов воспроизведения и восприятия музыки [Назайкинский 1982,14-15].
фольклора, массовой музыки и даже импровизации. Очевидно, что в подобных работах сама категория «произведения» как теоретическая проблема не попадала в поле зрения, поэтому речь идет не столько о сознательном расширении понятия, сколько об «обиходном» использовании привычного слова. Тем не менее, подобная практика также актуализирует саму проблему терминологии. В частности, это вопрос соотношения понятий «произведения» и «опуса».
В научной литературе слово «опус» чаще всего употребляется как синоним термина «произведение», и под опусной культурой понимается исключительно культура произведений. Однако известно, что в эпоху Средневековья словом «опус» (равно, как и «опера») называлось любое музыкальное «деяние». Опираясь на это, в полемике с К. Дальхаузом X. X. Эггебрехт предпринимает следующий терминологический ход: вместо устоявшегося в немецком языке слова «Werk», означающего «произведение», он предлагает «Opus», которое может быть переведено с латинского и как «произведение», и как «дело», и как «делание». Таким образом, под опусом, по Эггебрехту, можно понимать как форму существования музыки по типу произведения, так и не связанную с ним. Поэтому вопрос о соотношении понятий «произведение» и «опус» сегодня нуждается в пояснении при обращении к нему. Сразу оговорим, что в данной работе термины «опус» и «произведение» употребляются как разноязычные синонимы. К содержанию понятия «опус-произведение» мы вернемся в конце второй главы.
Еще больше сложностей возникает с обозначением формы бытия музыки, противоположной «произведению». Е. В. Назайкинский называет ее «деятельностью». Еще чаще она именуется «импровизацией». Отсутствие определенности в данной сфере, а также иных терминов для внутренней дифференциации форм существования музыки, вызывают необходимость в разработке теоретически обоснованной терминологии.
Однако наиболее проблематичным все же остается вопрос о формах существования музыки второй половины XX века. Наблюдение за музыкальной практикой авангарда, уже не обнаруживающее в ней опуса как константы композиторского творчества, приводило к идее «смерти произведения» (по аналогии с литературоведческими тезисами о «смерти автора» и т. п.) в музыке авангарда [см. об этом: Чередниченко 1978; Корыхалова 1972, 1979; Салонов 1982, 2002 и др.]. Однако самим этим постулатом проблема произведения в культуре XX века не может быть исчерпана, поскольку она связана с рядом вопросов: если не в виде опуса, то в каких формах тогда предстают авангардные сочинения? какие вообще формы бытия музыки существуют? чем они детерминируются? и т.д.
В связи с обрисованным кругом возникающих и неразрешенных в музыковедческой литературе вопросов, касающихся форм бытия музыки, возникает необходимость в специальном теоретическом исследовании, посвященном самим этим формам и рассмотрению характера их функционирования в культуре второй половины XX века. Сказанным и обусловлена актуальность исследования.
Объектом исследования становятся сами формы бытия музыки, предметом исследования - основания типологии этих форм и особенности их функционирования в музыке определенного периода.
Целью диссертации является разработка теоретической концепции форм существования музыки: выявление, дифференциация и типологизация видов этих форм, исторически сложившихся на достаточно большом протяжении времени, а также рассмотрение характера и специфики их дальнейшего функционирования в современной культуре академического и неакадемического направлений.
Поставленная цель потребовала решения ряда задач, основными из которых являются:
базовое размежевание в музыке сфер «произведения» и «не-произведения» (не ограниченное областью только «искусства») с дальнейшей дифференциацией форм существования музыки;
с первой задачей связана вторая: не просто констатация встречающихся в музыке форм ее бытия, но выявление наиболее универсальных типов, которые в своей совокупности охватывали бы с наибольшей полнотой самые различные проявления реального существования музыки европейской традиции;
формулирование теоретически корректной системы описания форм существования музыки на основе единых критериев, - системы, действующей не только в границах музыкального искусства академической традиции, но и других жанровых пластах культуры, прежде всего - в массовой музыке (задача разработки методологии исследования);
изучение памятников музыкально-теоретической мысли, в которых прослеживается становление понятия «произведение»;
выработка теоретически обоснованной терминологии для обозначения выявленных форм существования музыки;
проекция теоретических положений, выдвинутых в исследовании на область музыкальной культуры второй половины XX века.
Решение этих задач обусловило методологию исследования, основанную на сочетании различных принципов, подходов и методов. Изучение форм существования музыки предполагает, прежде всего, историко-типологнческий принцип исследования, при котором выявленные типы рассматриваются с точки зрения их исторической детерминированности. С этим связано применение жанрово-стилевого подхода, а также сравнительного метода описания форм существования музыки. Последний предполагает как диахронический (соотнесение исторических разновидностей какой-либо фор-
мы бытия музыки внутри одного или разных типов культуры), так и синхронический (сравнение разных форм бытия музыки в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения. Формы существования музыки рассматриваются также в системе, с одной стороны, теоретических знаний, с другой стороны -музыкальной практики. Всё это обусловливает системный характер исследования. Его основная методология сформировалась на основе достижений отечественной и зарубежной музыкальной науки, а также современного искусствознания и литературоведения.
Рассмотрением форм существования музыки с позиций музыкальной теории и практики, с особым акцентом на их становлении и функционировании в современной культуре, продиктован выбор материала. Во-первых, это трактаты Средневековья, Ренессанса и Нового времени, в которых отражены представления о формах бытия музыки. Во-вторых, это собственно музыка разных эпох (от Средневековья до XX века) и жанровых пластов (фольклор, европейская композиторская музыка), на основе которой (в сочетании с изучением музыкально-теоретических памятников) в диссертации формулируется теория форм существования музыки. Это также музыкальные «артефакты» направлений, находящихся на авансцене культуры XX века - авангарда и массовой музыки. Формы существования музыки авангарда анализируются на примере сочинений, написанных в тех техниках композиции, которые наиболее показательны с точки зрения судьбы опусных и не-опусных форм (электронная музыка, минимализм, алеаторика). В сфере массовой музыки выделена область рока как наиболее репрезентативная для данной культуры во второй половине XX века. В ней объектом внимания становятся сочинения различных стилевых течений 1950-х - начала 1980-х годов (фолк-, арт-, хард-, психоделический и электронный рок) - того же времени, которому принадлежат и названные техники композиции музыки авангарда.
Научная новизна работы обусловлена уже самим объектом исследования: впервые феномен «формы существования музыки» становится предметом специального научного изучения. При этом в диссертации они представ-
лены как комплекс трех типов, которые с наибольшей полнотой охватывают музыкальную практику разных эпох, пластов и направлений, а также предложена теоретически обоснованная терминология для обозначения этих типов (factum, promptum, impromptum). Выделяемые в исследовании формы бытия музыки рассматриваются как универсальные, что позволяет предложить единую методологию описания характера их функционирования в разные исторические периоды, в разных жанровых пластах музыки и типах музыкальных культур. В том числе - академическом и неакадемическом направлениях современной музыки, минуя аксиологические барьеры. Таким образом, в диссертации впервые разработана методология описания форм существования музыки на основе единой системы критериев. Сама проблематика, поднимаемая в диссертации, открывает перспективную научную область, а предпринятая теоретическая разработка данной проблематики создает фундамент для дальнейших научных исследований в этой области.
Структура работы определяется указанными выше основными задача-, ми и внутренней логикой исследования. Диссертация состоит из Введения, двух частей (по две главы в каждой с соответствующим делением на параграфы), Заключения и списка литературы.
Первая часть («Теоретическая проблематика форм существования музыки: история и современность») представляет исследование темы в теоретическом аспекте. Ее первая глава («Представления о формах бытия музыки в истории западноевропейской науки») посвящена воссозданию теоретических представлений о формах существования музыки на основе изучения источников: Средневековья и Возрождения в первом параграфе и Нового времени во втором. Подчеркнем, что научные представления по интересующей нас проблематике здесь именно реконструируются. Во второй главе («К теории форм существования музыки») представлена собственная разработка данной теории с позиций современной науки. Эта глава состоит из трех параграфов, в которых последовательно рассматриваются «опусная» и «неопусная» фор-
мы бытия сочинений, а также выводится и анализируется форма, промежуточная между ними.
В ходе теоретической проработки проблемы формируется представление о комплексе трех форм (factum, promptum, impromptum), которые могут модифицироваться под влиянием изменяющихся условий музыкальной практики. Эти процессы учитываются во второй - аналитической - части работы: «Формы бытия музыки в художественной практике второй половины XX века». В третьей главе («Судьба форм существования музыки в авангардных техниках композиции») характер функционирования форм рассматривается на примере наиболее репрезентативных в этом отношении техник композиции - электронной музыки, минимализма и алеаторики (каждой из них посвящен отдельный параграф). В четвертой главе («Специфика форм бытия музыки в рок-культуре») анализируется бытие factum'a, promptum'a и im-promptum'a в контексте рок-музыки.
Заключение подытоживает исследование, выводя его на новый уровень обобщения: в нем обозначаются некоторые перспективы, которые открываются в различных областях музыкальной науки в связи с предложенной теоретической концепцией форм существования музыки.
ЧАСТЬ I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМ СУЩЕСТВОВАНИЯ МУЗЫКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
