Содержание к диссертации
Введение
Часть первая. Жизнь и деятельность М. О. Штейнберга в историко-культурном контексте его времени 27
Глава 1. М. О. Штейнберг в культуре Серебряного века 27
1. Детство. Годы учебы. Первые композиторские опыты (1883-1906) 27
2. Пора молодости (1907-1916) 38
Глава 2. «Между двумя мирами»: М. О. Штейнберг в послереволюционной культуре 73
1. Переходный период: композиторское творчество М. О. Штейнберга в 1917 - 1926 гг. 73
2. Музыкально-общественная, литературная, исполнительская, педагогическая деятельность М. О. Штейнберга 91
Глава 3. М. О. Штейнберг в пространстве советской культуры 118
1. Творческая зрелость (1927 - 1940) 118
2. М. О. Штейнберг в 40-е годы (1941 - 1946) 137
Часть вторая. Аспекты музыкальной эстетики и особенности композиторского стиля М. О. Штейнберга 154
Глава 1. Символизм и мирискусничество в творчестве М. О. Штейнберга 154
1. Символистская интерпретация поэмы М. Ю. Лермонтова в кантате «Русалка» 157
2. Тема Севера как романтическая идея (на примере симфонической поэмы «Драматическая фантазия») 162
3. Черты античного театра и комедии deH'arte в балете «Метаморфозы» 171
4. Стилизация рыцарского Средневековья в музыке к драме «Принцесса Мален» 188
5. Сакральность в опере-мистерии «Небо и земля» 194
6. Идея преображения в хоровом цикле «Страстная седмица» 205
7. «Греза о Востоке» - вокальные сюиты на стихи Рабиндраната Тагора 213
8. Мистериальные идеи в балете «Тиль Уленшпигель» 219
Глава 2. Мифопоэтическая парадигма сочинений М. О. Штейнберга в контексте советского искусства 232
1. Интерпретация легенды о Фаусте в духе советского авангарда (музыка к драме А. В. Луначарского «Фауст и город») 233
2. Космогонический миф и тема «интеллигенция и революции в Третьей симфонии 242
3. Миф о покорении природы и производственная тема в Четвертой симфонии «Турксиб» 254
4. Идеологемы социалистической мифологии в Симфонии-рапсодии 268
5. Трактовка мифов о Пушкине и Сталине в кантате «Памяти Пушкина» 277
Глава 3. Творческие «стратегии» и специфика композиторского стиля М. О. Штейнберга 288
1. Театральность 288
2. Полижанровость 308
3. Музыкальный язык художника в контексте эпохи 313
Заключение 344
Приложения 356
I. Документальные материалы 356
1. Документы 356
2. Авторские либретто, литературные эпиграфы, аннотации, комментарии к сочинениям М. О. Штейнберга 370
3. Иллюстрации и фотографии 379
II. Нотно-музыкалъные материалы 400
1. Нотные примеры 400
2. Схемы 470
III. Справочно-библиографические материалы 477
1. Хронограф жизни и творчества М. О. Штейнберга (1883-1946) 477
2. Список сочинений М. О. Штейнберга 490
3. Музыка М. О. Штейнберга в театре и на концертной эстраде (1906-1946) 497
4. Генеалогическое древо семьи М. О. Штейнберга 516
5. Список литературы 517
- Переходный период: композиторское творчество М. О. Штейнберга в 1917 - 1926 гг.
- М. О. Штейнберг в 40-е годы (1941 - 1946)
- Сакральность в опере-мистерии «Небо и земля»
- Миф о покорении природы и производственная тема в Четвертой симфонии «Турксиб»
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Первая половина ХХ века ознаменована творчеством мощнейших фигур русской музыки, таких как Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов, А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Прокофьев. Одни художники предстали завершителями эпохи, иные – прокладывали пути в будущее. Наряду с ними творили музыканты, не столь яркие и масштабные, оставшиеся в тени своих великих современников – Н. Черепнин, С. Василенко, М. Гнесин, Ю. Вейсберг, В. Ребиков, А. Мосолов, Г. Попов и многие другие. Однако их творческое наследие принадлежит к тем художественным явлениям, без которых невозможно представить полную панораму исканий и достижений искусства. К этому особому слою отечественной музыки относится и творчество Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883 – 1946).
Динамическое развитие отечественной культуры первой половины XX века реализовалось в сложном диалоге альтернативных тенденций, как обеспечивающих преемственность, так и побуждающих к инновациям. Массивный пласт русской художественной жизни, будучи частью маргинальной творческой среды, был связан с преодолением традиций и «поиском нового содержания» (Л. Гинзбург). Силе общей смены культурных систем были подвластны все художественные личности – и «пантеон» великих, и фигуры «второго ряда». Не без влияния последних протекали процессы развития культуры. И именно эти композиторы, закрепляя традиции, сложившуюся систему ценностей, формировали художественную почву для расцвета гения корифеев эпохи.
Восполняя «белые пятна» в музыкальной истории, современная наука активно изучает наследие малых «светил», выявляя жизненно важную функцию их творчества в искусстве, осмысляя роль в общей культурной эволюции. Внимание к персоналиям композиторов разного «ранга», – как истинно крупных величин, так и творцов, окружавших гениальных соотечественников, – мотивируется стремлением к воссозданию «плотности» эпохи, пониманию целостности универсума культуры. Интерес отечественной науки к композиторам «второго ряда», занявшим достойное место рядом с ключевыми фигурами эпохи, подтверждается работами последних лет: М. Белодубровского о Н. Рославце, И. Воробьева об А. Мосолове, Л. Корабельниковой об А. и Н. Черепниных, М. Мазур о Ю. Вейсберг, И. Нестьева об А. Лурье, А. Мосолове, М. Матюшине, Н. Пушиной об А. Пахульском, А. Ровнера о С. Протопопове, И. Ромащук о Г. Попове, Р. Слонимской о В. Щербачеве, О. Томпаковой о В. Ребикове и др.
Период отечественной культуры первой половины ХХ века до сих пор вызывает весьма противоречивые мнения ученых. По ряду причин, прежде всего, идеологического характера, в течение полувека было невозможно объективно подойти к изучению искусства рассматриваемого исторического этапа и осознать его роль в развитии отечественной культуры. Недооценивалось разнообразие творческих исканий советской музыки. Регламентировались суждения в отношении всего, что отступало от «генеральной» линии культурной политики как ложного или несовершенного. Долго господствовавшая в культуре установка на яркость новаторства как ведущий критерий эстетического идеала отодвигала все иные художественные достижения на второй план.
Переосмысление исторических фактов, связанное со сломом цензурных барьеров, наступило лишь в 1990-е годы. Попытка проанализировать движение культуры в многообразии ее составляющих были осуществлены в монографических исследованиях М. Тараканова «Советская музыка вчера и сегодня. Новый взгляд на историю и проблемы сегодняшнего дня», Л. Никитиной «Советская музыка. История и современность», Н. Шахназаровой «Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы». Переоценка истории советского периода в 1990 – 2000 годах сопровождалась активным процессом публикации документального отечественного музыкального наследия. Общественности были представлены полное собрание писем Д. Шостаковича к И. Соллертинскому, дневники С. Прокофьева, мемуары А. Гольденвейзера, Е. Мравинского, Ф. Шаляпина. Коллективная монография «Русская музыка и ХХ век» под редакцией М. Арановского, труд И. Барсовой «Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века» позволили рассмотреть эволюционные процессы отечественного искусства в русле общехудожественных тенденций. О новых перспективах в осмыслении культуры данного периода можно судить по диссертациям последних лет: «Советское музыкальное искусство сталинского периода» Е. Власовой, «Государственный социальный заказ в советском музыкальном искусстве 1930-х годов» И. Резник.
Сегодня, когда стали доступны архивные материалы, появилась возможность объективной оценки наследия культурной деятельности и М. О. Штейнберга. Личность этого мастера, незаслуженно выпавшая из поля внимания исследователей, – яркое явление в отечественной культуре первой половины XX века. Творчество молодого композитора стало неотъемлемой частью художественной жизни Петербурга начала XX столетия, отмеченной небывалым напряжением творческих сил, накалом антиномий культурных направлений: неоклассицизма и неоромантизма, символизма и натурализма, академизма и модерна, эстетизма, различных их скрещиваний и модификаций. Насыщенная разнообразием музыкальная жизнь северной столицы раскрывалась в симфонических и камерных концертах Русского музыкального общества, в беляевских «Русских симфонических концертах», «Русских квартетных вечерах», в концертах А. Зилоти, общедоступных концертах музыкально-исторического общества, концертах «Вечеров современной музыки». Музыкальная панорама Петербурга поражала историческими дистанциями и стилистическим диапазоном.
Вместе с тем новая русская композиторская школа на рубеже веков была связана с академизмом. «Поросль» Н. А. Римского-Корсакова представлена многочисленными именами его преемников. Современники М. Штейнберга – М. Гнесин, Ю. Вейсберг, В. Калафати, В. Золотарев, А. Шеншин, Л. Штрейхер, Ф. Акименко, К. Галковский, М. Чернов и многие другие – начинали творить в атмосфере подражательности. Восприняв и усвоив музыкальные традиции беляевского кружка, плеяда учеников Римского-Корсакова адаптировала их для собственного творчества. Но в музыкальном языке чувствовалась «усталость» – устарелость форм и содержания. При всем том, некоторые начинающие композиторы из окружения Римского-Корсакова принадлежали новому поколению, стремившемуся к выходу за пределы академизма.
«Новое поколение» привнесло другую эстетику. Захваченные накалом духовности Серебряного века, многие композиторы впитывали атмосферу русского символизма. Под влиянием поэзии и драматургии русских и западных символистов получило развитие лирико-философское направление их творчества. Символизм, давший русскому искусству немало новых эстетических импульсов, оказал заметное воздействие и на формирование импрессионистического направления в России. Как и на Западе, в России импрессионизм характеризовался красочностью, декоративностью, но в то же время приобрел особую специфику. В модусе современности «молодое поколение» композиторов восприняло поэтику «нового стиля» – модерна. Пути преодоления академизма проявлялись в русле различных стилевых тенденций, как на уровне содержательных мотивов музыкального искусства, так и на уровне его выразительных средств.
В поисках обновления рождались иные ценности и установки. Длительно и трудно они вырабатывались из сопротивления инерции, в борьбе «архаистов» и «новаторов» (Ю. Тынянов). Из одной художественной среды вышли великий Стравинский, «заставивший звучать по-своему весь ХХ век» (А. Ахматова), и такие разные художники, как Черепнин, Гнесин, Василенко. Не порывающие с традицией, но обладающие силой «отправления и отталкивания», они являлись притоком новых идеалов культуры. И среди них занял свое место молодой М. О. Штейнберг.
Некоторые из произведений композитора явились подлинными событиями в театрально-концертной жизни Серебряного века. Всемирное признание получил балет «Мидас» (вторая часть триптиха «Метаморфозы»), поставленный на Дягилевских сезонах в Париже и Лондоне. О Штейнберге писали многие, в том числе известные музыкальные критики. Более того, в ряде случаев по силе художественного таланта его ставили в один ряд с такими выдающимися мастерами, как И. Стравинский, М. Равель, К. Дебюсси, Н. Черепнин.
Творческая зрелость композитора совпала с непростым периодом истории отечества, главным историческим содержанием которого были грандиозные потрясения, вызванные революциями, гражданской, двумя мировыми войнами и ужасами тоталитарного режима, связанные с разгулом массовых репрессий, чудовищным подавлением свободы творчества. После Октябрьской революции произведения Штейнберга причислялись к рудиментам «старого режима», а сам мастер воспринимался в рамках официальной идеологии как представитель контрреволюционного дворянского класса, подлежащего ликвидации. Сочинения М. Штейнберга с 1918 по 1926 годы не публиковались и не исполнялись. Среди них есть «Страстная седмица» для смешанного хора (1921 – 1927), музыка к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», четыре песни на слова Р. Тагора, вокальный цикл «Из персидской поэзии» на стихи О. Хайяма.
В годы «реабилитации» композитора (1930 – 1940-е) советскими исследователями подчеркивались отход от идеалистических концепций, но и недостаточная степень реалистичности и почвенности. В «проработочной кампании» 1936 года, которой не избежал Штейнберг, его симфония «Турксиб», наряду с оперой «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, трактовалась как формалистическое сочинение. В списке штейнберговских работ этих лет есть опусы, сохраняющие творческую самобытность (балет «Тиль Уленшпигель»), и произведения, отвечающие партийным требованиям советской идеологии. Так, «Торжественная увертюра на тексты песен русской революции 1905 – 1917 гг.» М. Штейнберга, носит явно заказной характер, подобно оратории «Песнь о лесах» Д. Шостаковича, кантате «Киров с нами» Н. Мясковского, и, видимо, написана ради заработка или с целью самосохранения. В годы становления социалистического реализма М. Штейнберг глубоко причастен своему времени. В его творчестве скрестились различные отголоски социально ангажированного искусства «мифотворцев» Д. Бедного, Ф. Гладкова, В. Кожевникова, И. Дзержинского, М. Блантера, не выходящего за рамки официального канона, и оппозиционного искусства, выразившегося в запрещенных сочинениях М. Цветаевой, М. Булгакова, Ю. Олеши, Н. Эрдмана, Д. Шостаковича, А. Мосолова, Н. Сизова, Я. Голосовкера.
Постепенно за композитором закрепился ярлык «академиста». Судьба художника в эти годы внешне складывалась более благополучно, чем у многих деятелей искусства, подвергшихся в эпоху сталинизма жестоким репрессиям. Будучи профессором Ленинградской консерватории, мастер смог реализовать себя в музыкальной педагогике, воспитать плеяду композиторов, среди которых Д. Шостакович, Ю. Шапорин, В. Щербачев. Но о подлинной трагедии художника можно судить по неосуществленным замыслам, неопубликованным и неисполненным сочинениям, почти полному забвению его творчества и даже имени в последние годы жизни. Хотя многие критики писали о счастливой судьбе Штейнберга, о том, как часто советская публика слышит его произведения, в действительности же более всего включались в концертные программы обработки народных песен. Даже знаменитая в свое время Симфония-рапсодия, сочиненная в эвакуации в Узбекистане, практически не звучала. После смерти Штейнберга, в связи с Постановлением 1948 года, усилившим борьбу с формализмом, его произведения перестали издаваться и исполняться. По причине негативного отношения к композитору замалчивание произведений Штейнберга, не соответствующих советским канонам, привело и к запрету исследования его творческой биографии и наследия.
К Штейнбергу и его произведениям не было однозначного отношения и среди его современников. Одни характеризовали его как музыканта с большим даром, непревзойденного мастера звука (Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов), отдавали ему видное место в музыкальной педагогике (Д. Шостакович, Ю. Шапорин). Другие считали его «неинтересным и ненужным», удачливым зятем Н. А. Римского-Корсакова (В. Щербачев), упрекали в отсутствии вдохновения и даже таланта (А. Старцов). В творческой жизни Штейнберга, окруженной многими великими художниками, связанной с пересечением судьбоносных для русской музыки артистических событий, есть много непонятного, противоречивого, что требует прояснения как документально-биографического, так и музыкально-исторического толка. Назрела необходимость в новых материалах, способных восстановить историческую справедливость в отношении к этому мастеру; показать его взаимодействие с художественным контекстом, избегая однополярных оценочных характеристик; выработать новый взгляд на творческие достижения М. О. Штейнберга. Проведенное исследование может внести определенную лепту в формирование целостной картины отечественной музыки первой половины XX века. Возможность высветить необыкновенную многоликость отечественной культуры, осмыслить неразрывность эволюционного процесса музыкально-художественной жизни благодаря изучению личности и творческого наследия композитора обусловливает актуальность настоящей работы.
Объектом исследования выступает творческая личность М. О. Штейнберга. Предметом изучения – эволюционный процесс музыкального творчества и культурной деятельности композитора в широком художественном контексте.
Целью данной работы является определение роли личности и творчества Штейнберга в развитии отечественной музыкальной культуры первой половины XX века. Осмысление значимости творческого наследия и культурной деятельности композитора в эволюционном процессе музыкально-художественной жизни может быть достигнуто при решении следующих задач:
1. Реконструировать творческую биографию М. О. Штейнберга в контексте его времени.
2. Дать целостную характеристику разносторонней деятельности М. О. Штейнберга – композитора, общественного деятеля, педагога, дирижера, критика, редактора.
3. Обнаружить личностные связи М. О. Штейнберга с художественным окружением.
4. Воссоздать историю появления и восприятия его музыкальных сочинений.
5. Рассмотреть наиболее важные для художественного мира М. О. Штейнберга творческие тенденции – символизм, мирискусничество – в стилевой панораме времени.
6. Осмыслить воздействие постулатов социалистического реализма на музыкальную эстетику М. О. Штейнберга.
7. Определить характерные для разных этапов творчества сюжетно-тематические линии; выделить образную, идейную доминанту штейнберговских произведений.
8. Выявить жанровую специфику и особенности музыкального стиля М. О. Штейнберга.
Методологическую основу диссертации составляет синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических принципов с общегуманитарными и культурно-контекстными. Для изучения биографического аспекта темы применялся исторический метод с привлечением материалов музыкально-исторических исследований – Б. Асафьева, В. Богданова-Березовского, А. Должанского. При изучении творческого наследия композитора использовались историко-сравнительный метод, необходимый в осмыслении общекультурных тенденций первой половины XX веке; музыковедческий анализ, позволяющий выявить особенности образного содержания музыки, специфику стиля.
Заявленная тема обусловливает рассмотрение музыкального наследия композитора в круге общеэстетических и стилистических проблем. Дополнительные ракурсы культурного фона – синхронические, диахронические – дают возможность представить многоликость и объемность культуры рассматриваемого периода, охватить пестроту и обилие фактов, касающихся реалий жизнетворчества, артистических коммуникаций Штейнберга, «диалога» его сочинений с выдающимися и малоизвестными художественными достижениями. В немалой степени этому способствуют источниковедческие методы.
Работа носит комплексный характер. Методологической базой исследования явились идеи гуманитарных дисциплин, направленные на осмысление художественно-исторического процесса, гносеологическое объяснение глубинных причин исторического развития: «Поэтика. История литературы и кино» Ю. Тынянова, «О лирике» Л. Гинзбург, «Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров» Ю. Лотмана. Важным методологическим ориентиром проведенного исследования стали культурологические работы, которые представляют собой образцы всестороннего охвата больших и малых имен, отражения «полноты» в картине художественной истории: «Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов» Д. Сарабьянова, «Художественная жизнь России на рубеже XIX – XХ веков» Г. Стернина.
В области музыковедения методологической основой послужили позиции исследователей, отразившие противоречивость и глубину эпохи: Б. Асафьева («Русская музыка. XIX и начало XX века»), Т. Левой («Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи»), А. Демченко («Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века», «Отечественная музыка начала XX века»), Л. Никитиной («Советская музыка: История и современность»). Ориентиром в создании монографической работы являются труды, в которых личность и творчество художников изучены целостно в широком историко-культурном контексте. В этом ряду назовем исследования Л. Акопяна – о Д. Шостаковиче, А. Баевой и С. Савенко – об И. Стравинском, И. Воробьева – об А. Мосолове, Т. Левой – об А. Скрябине, И. Ромащук – о Г. Попове, А. Селицкого – о Н. Каретникове. В сфере музыкального содержания методологической платформой явились исследования Л. Казанцевой «Основы теории музыкального содержания» и «Музыкальное содержание в контексте культуры», В. Холоповой «Музыка как вид искусства». Большой вклад в осмысление авторского стиля Штейнберга, наряду с классическими трудами С. Скребкова, внесли основополагающие работы таких исследователей, как М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Арановский, А. Соколов, В. Медушевский.
Теоретическая научная база исследования включает в себя также:
– труды по теории и истории отечественной культуры (Е. Добренко, Д. Гойови, И. Голомшток, Б. Гройс, Х. Гюнтер, Т. Краус, В. Куманев, Ю. Лотман, А. Наков, Д. Сарабьянов, Г. Стернин, В. Паперный, М. Чегодаева, Е. Штейнер, Н. Якушева);
– работы по теории и истории отечественной и зарубежной музыки (Л. Акопян, М. Арановский, Б. Асафьев, И. Барсова, Н. Бекетова, В. Валькова, И. Воробьев, Е. Власова, Н. Гуляницкая, А. Демченко, Г. Калошина, Ю. Келдыш, А. Климовицкий, В. Красовская, Т. Левая, Г. Овсянкина, А. Порфирьева, М. Раку, М. Рахманова, И. Ромащук, С. Савенко, А. Селицкий, И. Скворцова, М. Тараканов, Л. Толмацкая, С. Хентова, В. Холопова, А. Цукер, Н. Шахназарова, Е. Шевляков, Б. Яворский);
– труды по эстетике (В. Бычков, В. Власов, В. Жирмунский, М. Каган, О. Клинг, О. Кривцун, В. Руднев).
Степень разработанности темы. На сегодняшний день в музыкознании существуют лишь отдельные статьи и очерки, посвященные М. О. Штейнбергу. Несмотря на их научную ценность и разнообразие научных подходов к изучению творчества мастера, среди опубликованных работ нет персональной монографии, целостно охватывающей наследие композитора, осмысливающей эволюцию его творческого пути. Разумеется, «живой контекст» настоящего исследования составляют работы современников композитора. Один из первых откликов о сочинениях мастера 1907 – 1928 годов – очерк его друга, Андрея Николаевича Римского-Корсакова. Пронизанный восторженно-одическим тонусом, этот труд является документально-художественным раритетом с точки зрения меткости и проницательности оценок творчества композитора. Изучение критических статей, рецензий Б. Асафьева, В. Каратыгина, А. Оссовского, Б. Валерианова, Н. Бернштейна позволило выявить отношение соотечественников к сочинениям Штейнберга. В отзывах на премьеры, рецензиях современников Максимилиан Осеевич фигурирует в качестве талантливого композитора-академиста, хотя и с некоторыми «модернистическими уклонами».
Большой вклад в осмысление творческого мышления композитора внесли статьи Л. Никольской, Л. Энтелиса, А. Должанского, В. Музалевского, В. Левашова, Н. Малкова, в которых рассматриваются инструментальные сочинения Штейнберга в свете проблем советского симфонизма. Существенное значение имеют также публикации Н. Стрельникова, И. Яунзем, В. Богданова-Березовского, Л. Никольской, обращенные к принципам обработок композитором народных песен. Важными фактологическими источниками послужили статья М. Гнесина, близкого друга композитора, приуроченная к дате смерти мастера, и брошюра В. Богданова-Березовского «М. О. Штейнберг», в которой осуществлена попытка правдиво воссоздать портрет художника.
В области изучения педагогических принципов композитора весомую роль приобретает сборник «Ленинградская консерватория в воспоминаниях. 1862 – 1962 гг.». Он включает мемуары композитора об учителях – А. Глазунове, А. Лядове, Н. Римском-Корсакове, а также воспоминания о Штейнберге его учеников – Д. Шостаковича, Ю. Шапорина, В. Щербачева, Е. Брусиловского.
Среди опубликованных работ зарубежных ученых о творчестве Штейнберга привлекают внимание очерки «Максимилиан Штейнберг» М. Кальвокоресси, «Произведения М. Штейнберга» И. Руфера. Ключевыми в оценке композитора стали суждения о его достижениях в области симфонической музыки. В трудах С. Уолша «Стравинский. Творческая Весна: Россия и Франция, 1882 – 1934», Р. Тарускина «Определение России: Историческое и Интерпретационное Эссе», Л. Мелникаса «Художественное окружение Д. Шостаковича: М. Штейнберг» затрагиваются вопросы об отношениях между М. Штейнбергом и И. Стравинским, Н. Римским-Корсаковым, Д. Шостаковичем.
Интерес современного музыкознания к личности М. О. Штейнберга сегодня возрастает. Об этом говорят публикации его эпистолярия : «Из писем Стравинского к Римским-Корсаковым и М. Штейнбергу» под редакцией Г. Копытовой; «Из записных книжек М. Штейнберга 1919 – 1928 гг.» и «Шостакович в дневниках Штейнберга» под редакцией О. Данскер; «Об одном неизвестном автографе…» А. Климовицкого. Эти работы содержат ценные комментарии о взаимоотношениях композитора с семьей Римских-Корсаковых и современниками. Общественно-педагогической деятельности Штейнберга посвящены отдельные главы в художественно-публицистической книге Д. Толстого «Как все это было. Воспоминания», статьи «Из личного дела М. Штейнберга» А. Цветковой, «М. О. Штейнберг: первый год в Ташкенте» З. Гусейновой.
Материалом диссертации являются:
– музыкальные сочинения М. О. Штейнберга;
– эпистолярное наследие композитора: записные книжки на русском и немецком языках (1907 – 1946), письма М. Штейнберга к Н. Штейнберг, А. Глазунову, И. Стравинскому, В. Каратыгину, М. Фокину, Я. Сибелиусу, Н. Черепнину, С. Прокофьеву, В. Беляеву, Н. Мясковскому; корреспонденция, адресованная М. Штейнбергу – И. Стравинского, С. Дягилева, М. Гнесина, М. Добужинского, А. и Н. Римских-Корсаковых, переписка Д. Житомирского и М. Чернова о М. Штейнберге;
– рукописи: автобиография, тексты либретто и литературные программы музыкально-сценических сочинений, воспоминания;
– автографы: партитуры, три нотные записные книжки (1906 – 1915), тетрадь музыкальных набросков (1905 – 1920);
– рецензии, критические статьи о произведениях Штейнберга в журналах «Аполлон», «Музыкальный современник», «Искусство и жизнь», «Отклики театра», «Рабочий и театр», «Музыка», «Новая музыка», «Советская музыка», «Пролетарский музыкант», «Новая Русь»; в газетах «Речь», «Слово», «Петербургской газете», «Русской музыкальной газете»; «Правда Востока», «Красная правда», «Правда», «Известия», «Советское искусство», «Культура и жизнь», «Звезда» и др.; альбом газетных вырезок с рецензиями об исполнении сочинений Штейнберга на русском, немецком, французском языках (1911 – 1952);
– периодические издания; труды по истории музыки, театра, литературы, изобразительного искусства современников композитора: А. Бенуа, Н. Евреинова, Вс. Мейерхольда, С. Дягилева, А. Левинсона, В. Брюсова, И. Грабаря, Ф. Сологуба, Д. Мережковского, А. Блока, М. Фокина, Г. Шпета, Вяч. Иванова, С. Волконского, К. Станиславского, В. Шкловского, А. Луначарского, О. Мандельштама и др.
Дополнительным источником фактологического материала послужили ценные сведения, предоставленные родственниками композитора – внучкой Натальей Дмитриевной Токмачевой, правнуками Надеждой Сергеевной и Максимом Сергеевичем Штейнбергами, проживающими ныне во Владивостоке, а также внучкой Ириной Сергеевной Зайндерберг, живущей в Лос-Анджелесе.
Новизна исследования. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование жизни и творчества М. О. Штейнберга. Источниковедческий поиск позволил реконструировать творческую биографию М. О. Штейнберга, рассмотреть его музыкальное наследие и культурную деятельность в контексте отечественной художественной жизни первой половины ХХ века. Обнаружены личностные связи М. О. Штейнберга с целым рядом передовых деятелей, в том числе с великими композиторами, выдающимися исполнителями, известными художниками: Л. Бакстом, А. Бенуа, А. Глазуновым, М. Добужинским, Н. Забелой-Врубель, А. Зилоти, С. Кусевицким, Е. Мравинским, Н. Рерихом, Н. Римским-Корсаковым, И. Стравинским, М. Фокиным, Н. Черепниным, Д. Шостаковичем и др. Введены новые биографические сведения, множество неизвестных и утерянных произведений, не освоенных в отечественных трудах по истории и теории музыки. Восстановлены факты издательской и исполнительской судьбы сочинений композитора, воссоздана история их восприятия.
Впервые дана целостная характеристика разносторонней деятельности М. О. Штейнберга – композитора, общественного деятеля, педагога, дирижера, критика, редактора. Изучение архивных материалов дало возможность широко осветить контакты композитора с современниками, намного точнее представить круг художественных и прочих интересов композитора. В процессе исследования осмыслено воздействие эстетики символизма, мирискусничества, конструктивизма, социалистического реализма и иных художественных направлений эпохи на творческое мышление М. О. Штейнберга; определены характерные для разных этапов его творчества идейные, сюжетно-образные мотивы; выявлены жанровые приоритеты и специфика музыкального стиля композитора.
Впервые систематизировано творческое наследие М. О. Штейнберга: на основе изучения периодики и архивных источников составлены хронограф жизни и творчества композитора, полный каталог сочинений, каталог известных театральных премьер и концертов с исполнением его музыки (1906 – 1946). В процессе работы сделан ряд корректур в соответствии с авторскими определениями и пометами: выверены и исправлены номера опусов, жанровые определения, датировки сочинений, ранее не совпадавшие с авторскими; выявлена группа произведений, в которых авторство композитора вызывает сомнение. При составлении каталогов сняты устаревшие сведения (например, указания, что сочинение не издано), включены названия и годы создания многих произведений композитора, ранее нигде не упоминавшихся.
В научный оборот введен значительный, не публиковавшийся ранее материал архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга: Отдела рукописей Российской национальной библиотеки, Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств, Оркестровой библиотеки Санкт-Петербургской филармонии, Санкт-Петербургского музея музыкального и театрального искусства. Некоторые уточнения, касающиеся генеалогии композитора, были дополнены из документов «Литераторские мостки» музея Волковского православного кладбища Санкт-Петербурга, Центрального государственного исторического архива Литвы, Литовского государственного еврейского музея Виленского Гаона, архива Вильнюсского национального музея. Изучены и систематизированы разрозненные публикации и сведения из фондов научно-исследовательского отдела рукописей Российской государственной библиотеки, Центрального Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Российского государственного архива литературы и искусства, Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб.), Центрального государственного исторического архива (ЦГИА СПб.). Немалое значение для воссоздания документальной биографии оказали материалы Центрального государственного архива кинофотодокументов, архивов музея Московского художественного академического театра, Гостелерадиофонда; фонда редких изданий библиотеки государственной консерватории Узбекистана, сектора редких книг Национальной библиотеки Республики Карелия, содержащие документы, рукописи и авторизованные тексты (машинопись) композитора, письма деятелей культуры о нем и его сочинениях. В научный обиход введены малодоступные материалы, находящиеся в частных коллекциях (Н. Штейнберг, Н. Толмачева, И. Зайндерберг). Во внимание приняты рукописные варианты произведений, переписка, записные книжки, альбомы собранных и систематизированных лично композитором публикаций и рецензий на его произведения.
Научной новизной диссертации является также аргументированная переоценка бытующих взглядов на М. Штейнберга только как на преемника академизма. В ходе исследования опровергается одностороннее критическое освещение творчества Штейнберга с точки зрения догматически истолкованных критериев социалистического искусства. Музыкальные произведения композитора анализируются в плане соединения различных стилевых направлений – академизма, импрессионизма, модерна, конструктивизма. Приверженность и чуткость композитора к открытию новых эстетических и музыкально-стилистических решений рассматриваются как черты, намечающие поворот к искусству будущей эпохи.
Теоретическая значимость исследования состоит в воссоздании творческой биографии композитора и многостороннем анализе его музыкального творчества и культурной деятельности, открывающих пути дальнейшего изучения наследия Штейнберга. Материалы, посвященные проявлению стиля модерн в музыкальных сочинениях Штейнберга, могут быть использованы при разработке актуальных проблем стиля модерн в отечественной музыке первой половины XX века.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов в учебных курсах истории русской музыки, гармонии и других теоретических дисциплин, историографии музыкального театра (балетного и драматического), музыкальной эстетики, культурологии.
На защиту выносятся следующие положения:
1. М. О. Штейнберг – один из крупных представителей творческой интеллигенции России первой половины ХХ века, который активно воздействовал на процессы развития музыкальной культуры.
2. М. О. Штейнберг ассимилировал творческие установки тенденций символизма и мирискусничества, остался верным идеалам Серебряного века на протяжении всего творческого пути.
3. Штейнберговские сочинения 1930 – 1940-х годов порождены атмосферой социалистического реализма и одновременно являются примером сопротивления официальной эстетике.
4. Разноплановость сюжетов (Овидий, Метерлинк, Ибсен, Байрон, Лермонтов, Тагор, Луначарский), многообразие тем и идей, характерных для поэтики символизма, конструктивизма, соцреализма и иных художественных направлений, явились в творчестве М. О. Штейнберга естественным резонансом комплексного мировидения эпохи. Единой смысловой «вертикалью», которая обеспечивает целостность художественной системы композитора, служит идеал Красоты и Гармонии.
5. Существенная роль М. О. Штейнберга в истории отечественной музыки первой половины ХХ века заключается в закреплении классико-романтических традиций и одновременно их трансформации.
6. Определяющими чертами художественного мышления М. О. Штейнберга являются театральность, склонность к преобразованию жанровых канонов.
7. Индивидуальность музыкального стиля композитора состоит в перекрещивании различных стилевых тенденций музыки первой половины ХХ века – позднего романтизма, импрессионизма, модерна, конструктивизма.
Апробация работы проходила в рамках Международных научных конгрессов «Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000) и «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия» (Волгоград, 2008); Всероссийских междисциплинарных семинарах (Петрозаводск, 2000, 2003, 2007). Фрагменты и отдельные результаты исследования были в течение 2000 – 2012 годов представлены автором на всероссийских и международных научных конференциях: «Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера» (Петрозаводск, 2002), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2005, 2007, 2009, 2011, 2012), «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2006), «Композиторы “второго ряда” в историко-культурном процессе» (Ростов-на-Дону, 2009), «Образовательное пространство как фактор единения светской и православной культуры» (Волгоград, 2009), «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, 2009, 2011), «Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве» (Ростов-на-Дону, 2009), «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009), «Композиторская техника как знак» (Петрозаводск, 2010), «Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования» (Казань, 2011), «Дни науки» (Прага, 2012); научных Чтениях по музыкальному содержанию (Волгоград, 2009 – 2012), Галеевских чтениях «Прометей»-2010 (Казань, 2010). Основные положения диссертации изложены в 47 научных публикациях, в том числе двух монографиях, 42 статьях, 14 из которых помещены в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, трех учебно-методических работах. Результаты работы используются автором в курсах «История русской музыки», «История современной отечественной музыки», «Гармония», «Современная гармония», «Музыка в системе искусств», «Анализ танцевально-музыкальных форм» для студентов Волгоградского государственного института искусств и культуры.
Структура диссертации складывается из Введения, двух частей, Заключения, корпуса Приложений. Основные аспекты первой части «Жизнь и деятельность М. О. Штейнберга в историко-культурном контексте его времени», состоящей из трех глав, касаются процесса вживания композитора в музыкально-художественные направления эпохи. Часть вторая «Аспекты музыкальной эстетики и особенности композиторского стиля М. О. Штейнберга» состоит из трех глав и направлена на изучение характерных мотивов творчества как образных моделей эпохи, содержательно-структурных универсалий в его сочинениях (сюжет, событийная логика, структура). Здесь же анализируется специфика музыкального письма композитора. В Приложении I размещены документальные материалы: документы, авторские сценарии, литературные эпиграфы к сочинениям М. О. Штейнберга. За нотными примерами и схемами композиций (Приложение II) следуют справочно-библиографические материалы (Приложение III). В хронографе жизни и творчества М. О. Штейнберга представлены сводный каталог творческого наследия, информация о фактах биографии, музыкально-общественной деятельности композитора. Генеалогическое древо иллюстрирует родословную семьи Штейнберга. Список сочинений М. О. Штейнберга и перечень музыкально-театральных, концертных исполнений сочинений композитора с 1906 по 1946 годы составлены на основе отечественных и зарубежных театральных афиш, бюллетеней, каталогов, рецензий, отзывов современников. Использованная литература включает 523 источника.
Переходный период: композиторское творчество М. О. Штейнберга в 1917 - 1926 гг.
Русская революция 1917 года вызвала к жизни совершенно особую духовную атмосферу с ее чувством «чрезвычайности». Острое столкновение уходящего и нарождающегося, поиска утраченного и эксперимента дерзких новаций характеризовало картину художественной жизни послеоктябрьского десятилетия. Этот период колоссальных социально-политических перемен, ставший цепью трагедий и потерь для национальной культуры, явился и временем ярчайшего расцвета многих направлений в искусстве. Революция создала открытое пространство для свободы творчества и фантазии84. Весь мир был ошеломлен тем подлинным взрывом всеобщего энтузиазма и художественного новаторства, который происходил в первые советские годы. «В самые тяжкие дни России она стала похожа на соловьиный сад, - говорил о том времени А. Белый, - поэтов народилось, как никогда раньше: жить сил не хватает, а все запели» [цит. по: Шагинян, 1923, 148].
Тенденции к сближению искусства и революции, искусства и жизни, реальности и социальной утопии повлияли на тематику творчества самых разных по своей направленности художников. А. Блок в статье «Крушение гуманизма» (1921) пытался эстетически осмыслить «музыкальную волну» революции в общем «мировом оркестре», связывая с ней надежды на возрождение подлинной человеческой культуры В. Брюсов увидел в культурном процессе своего времени «новые формы жизни», заставляющие «каждого стремиться к тому, чтобы подняться выше» (статья «Наше будущее», 1918). В предчувствии тотального обновления мира, открывающего иные «законы времени», В. Хлебников создал «Общество председателей Земного шара», воспевая дни грандиозных революционных событий, когда «свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы» (стихотворение В. Хлебникова «Свобода», 1917). В этом же ряду восторженного восхваления Октября оказывается группа петроградских писателей «Кос-мист» (1920 - 1923), в своем названии символизирующая революционные устремления планетарного масштаба. Не прошел мимо революционных идей К. Малевич, сформулировавший концепцию новой архитектуры - супрематический проект «планит-архитектонов», подчеркивающий космический характер фантастических зданий. Группа М. Матюшина «Зорвед» (зрение - ведение) мечтала о грандиозном перевороте органической культуры в историческом центре Петрограда86. Апология утопии захватывала творцов «новой жизни», увидевших в революции знамя нового преображенного мира и стремившихся стать частью наступившей эпохи.
В спорах о путях и перспективах развития искусства усиливалась конфронтация устремлений творческой интеллигенции. Контрасты проявлялись в диспутах, дискуссиях, страстной полемике журналов. Авангардное кино 1920-х годов, «левый» театр, эксперименты футуристов, лефовцев, имажинистов, конструктивистов - все эпохальное наследие русского авангарда отразило социальный оптимизм и «футурологическую нацеленность» революционного реформаторства (Т. Левая) Петроградский «Орден воинствующих имажинистов» (1922 - 1924) выступил альтернативой футуризму, провозглашая в «Манифесте новаторов» стихию разрушения традиции и «победу образа над смыслом». «Эстетизация земного» находила свое развитие в творчестве акмеистов, объединенных студиями Н. Гумилева «Цех поэтов» и «Звучащая раковина» (1920 - 1922). В полемике акмеистов с символистами О. Мандельштам обличал лжесимволизм, подразумевая революционно-космическую символику (статья «О природе слова»).
Оппозицией всем творческим направлениям прошлого и настоящего явились идеи радикализма Пролеткульта. «Прокатившиеся красным колесом революции», они сфокусированы на классовом подходе к искусству и отторжениии классических ценностей88. Проекты «новой культуры» Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) согласовались со строгим предписанием партийной линии, с внедрением партийной идеологии в массы89. Идеологическую позицию РАПП разделяли Ассоциация художников революционной России (АХРР), культивировавшая историко-революционную тематику, петроградское общество «Окна сатиры РОСТА» (Российское телеграфное агентство, 1920 -1921), предложившее плакатную форму массового агитационного искусства для постановки актуальных политвопросов. На путь открытой борьбы с АХРР вступили различные объединения, создав «Бюро контроля идеологии»: «Круг художников» (1926), Ленинградское отделение союза художников «Четыре искусства»(1924 - 1931), возникшее по инициативе участников обществ «Голубая роза» и «Мир искусства»90. Аполитичность подчеркивали литобъединение «Серапионовые братья» (1921), выступавшее за модернистскую интерпретацию реальности, и Общество любителей русской словесности (1811 - 1930).
В этой атмосфере ярких новаторских начинаний, экстраординарных идей, пестрого смешения творческих направлений и безудержного экспериментирования Максимилиан Штейнберг ищет пути собственного творческого самоопределения в новом культурном пространстве. «Весенний климат» (Д. Житомирский) первых послереволюционных лет, с их бурлением молодых сил, отозвался на творчестве композитора. Необыкновенно чуткий к колебаниям культурно-исторического маятника, он пристально всматривается в революционное искусство. Как и большая часть научной и художественной интеллигенции, жаждавшая всеобщего духовного обновления и свободы, мастер воспринял события Октября символически, ожидая осуществления «прорицаний» А. Белого: «Россия, Россия, Россия - Мессия грядущего дня!» Предвестие будущих перемен, устремленность к всеобщему перерождению способствовали его интересу к «Театру будущего».
Эксперименты Штейнберга в сфере музыкального театра были созвучны идеям преобразования сценического искусства тех лет. Здесь уместно сослаться на разнообразные синтетические проекты, представленные Большим драматическим театром, первым художественным руководителем которого был A. Блок, Театром Революции под руководством Вс. Мейерхольда (1922), Театром «Вольной комедии» Н. Евреинова (1920), Театром художественного дивертисмента, преобразованного в театр Народной комедии (1919), «Театром трагедии» Ю. Юрьева (1919), Героическим театром, существовавшего в здании бывшего Палас-театра (1920), Синтетическим театром (СИНТ, 1924). Особый дух раннесоветской романтики, с безоглядной жаждой нового, ощутим в возникшем на основе художественной самодеятельности агитационном театре.
Сценическая форма «живой газеты» получила широкое распространение в выступлениях театров «Стройка»», «Красная рубаха» (по типу агиток московских коллективов «Синяя блуза»), Театра рабочей Молодёжи (ТРАМ). «Мы не театр, - провозглашал лидер ТРАМа М. Соколовский, - мы часть комсомольского актива, ведущего активную борьбу за новую жизнь и нового человека, и вся наша особенность заключается только в том, что мы агитируем за это строительство всеми средствами искусства» [цит. по: Русский театр, 2006, 289]. Формировались новые формы грандиозных синтетических зрелищ. Массовые театрализованные представления были нацелены на создание эффекта гигантомании. Классическими образцами этого жанра стали аллегорическое действо «Гимн освобождения труда» («Мистерия освобожденного труда»), осуществленное силами режиссеров Ю. Анненкова, А. Кугеля, С. Масловской; художников Ю. Анненкова, В. Щуко, М. Добужинского, композитора Г. Варлиха и более двух тысяч красноармейцев, артистов театров, постановка «Взятие Зимнего дворца» (режиссеры Н. Евреинов, А. Кугель, Н. Петров, композитор Г. Варлих), спектакль режиссера С. Радлова, художников В. Ходасевич и И. Фомина «Блокада России».
Растревоженный новой жизнью, на волне новых синтетических грез, композитор в соавторстве с Ю. Шапориным пишет музыку к драме А. Луначарского «Фауст и город» Спектакль был призван содействовать «духовному обновлению человечества», «открыть врата новой эпохи». Не случайно премьера состоялась в Петроградском театре академической драмы (бывшем Александрийском театре) 7 ноября 1920 года. День премьеры имел в культурной памяти ритуально-мифологическое значение символического начала «коммунистической эры». Постановка устремляла зрителей к грядущему искусству, которое, по замыслу А. Луначарского, «должно стать более человечным, эмоциональным, всеобъемлющим» [Луначарский, 1971, 477].
М. О. Штейнберг в 40-е годы (1941 - 1946)
1940-е годы, как известно, составили особый этап в истории отечественного искусства. Великая Отечественная война, ее тягостные события обеспечили в силу высоких патриотических качеств, проявленных отечественными мастерами, мощный подъем во всех областях художественного творчества, взлет актуальности национальных идей в искусстве.
В первый военный год Максимилиан Осеевич Штейнберг, наряду почти со всем педагогическим составом и студентами Ленинградской консерватории, был эвакуирован в Узбекистан. Ташкент в эти годы превратился в столицу тыла. Сюда были эвакуированы правительственные учреждения, иностранные посольства, учреждения культуры, развернулась оборонная промышленность. Одновременно город стал и культурным центром. В военные годы в Ташкенте работали разнообразные театральные учреждения: московский театр Революции, киевский театр имени Ивана Франко, государственный Узбекский театр оперы и балета имени Алишера Навои, академический русский драматический театр Узбекистана, театр музыкальной драмы и комедии имени Мукими, кино студии имени Довженко и «Мосфильм». В Узбекистане снимались все «оборонные» фильмы (режиссеры М. Ромм, Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Зархи)2 4. В 1944 году при Узбекском театре оперы и балета была создана балетная студия, где вместе с узбекскими педагогами преподавали Е. Обухова, А. Обухова, П. Йоркин. Военные годы в Ташкенте провели многие представители русской интеллигенции. Здесь жили и творили писатели А. Н. Толстой, А. Ахматова, К. Чуковский, С. Городецкий, И. Эренбург, Н. Вирта, М. Шагинян, Н. Погодин, художники и скульпторы И. Грабарь, Д. Моор, С. Герасимов, В. Фаворский. Невзирая на военное положение, проводились художественные выставки, такие как «Героическая защита Родины», «Два года Отечественной войны», «Узбекистан в Отечественной войне». Русские ученые, филологи и литературоведы, приехавшие в Узбекистан - В. Жирмунский, Б. Мейлах, Б. Бертельс - внесли значительный вклад в изучение наследия узбекской классики, в том числе фольклора. В этот период были переведены на русский язык знаменитые классические произведения узбекской литературы - поэмы Навои «Лейли и Медж-нун», «Фархад и Ширин», лирика Фурката Мукими, народные эпосы - «Алпо-мыш» и «Кёр-Оглы». Были изданы на русском языке сборники стихов узбекских поэтов - Зульфии, Гафура Гуляма, Максуда Шейхзаде, Уйгуна. Под сильнейшим влиянием узбекской культуры, оказавшей определяющее воздействие на содержание и музыкальный язык, возникли оперы «Улугбек» А. Козловского (1942), «Махмуд Тараби» О. Чишко (1944), симфоническая сюита В. Успенского «Муканна» (1944), музыкальная драма «Даврон-ата» (1941) А. Козловского и Т. Садыкова, оратория «Джалалиддин» А. Козловского и Б. Арапова, опера «Махмуд Тараби» (1942) О. Чишко, балет «Акбиляк» (1943) С. Василенко, Вторая симфония (памяти А. Навои, 1941) Г. Мушеля.
В Ташкенте М. Штейнберг сразу включился в учебную, научную и просветительскую работу, как и его коллеги М. Гнесин, X. Кушнарев, Б. Струве, Ю. Тюлин, Б. Арапов, О. Чишко, В. Музалевский и другие. «Многие хранят память об этих тяжелых и героических годах, - писал впоследствии П. А. Серебряков, - походная жизнь в эшелоне ("консерватория на колесах"), вражеские обстрелы. Болезни ... Стойко переносили трудности тех лет (не хватало питания, многие жили далеко от консерватории), являя пример самоотверженного труда, беззаветной преданности родному искусству» [Серебряков, 1988, 82-83]. Максимилиан Осеевич читал лекции, выступал с коллективами Ленинградской консерватории на выездных концертах в госпиталях и воинских частях, концертах в фонд обороны в клубах, театрах, концертных залах, дававших полные сборы.
Влияние М. О. Штейнберга на развитие и функционирование искусства Ташкента в целом было беспрецедентным. В Национально-исследовательском институте искусствознания и Правлении музыкального фонда Союза Советских композиторов Узбекистана он объединил вокруг себя музыкантов, эвакуированных из других республик и городов205. Достоверно изучив профессиональную традицию, мастер заложил основу для формирования узбекской композиторской школы. При его ближайшем участии писалась Первая симфония М. Ашрафи, корректировались сочинения И. Акбарова, Т. Садыкова, М. Бурха-нова, С. Юдакова. В этом роль Штейнберга может быть сопоставлена с деятельностью Римского-Корсакова, который возвел на прочный фундамент не только русскую композиторскую школу, но и через своих учеников заметно повлиял на развитие национальных композиторских школ народов России. Творческие и научные достижения М. Штейнберга позволили ему получить звания доктора искусствоведения (1941) и Народного артиста Узбекской ССР (1945).
1940-е годы стали особым этапом в композиторском творчестве М. Штейнберга. Само время призывало поднять идеи национального самосоз нания, обратиться к разработке героико-патриотических тем Осенью 1941 года, на первом Ташкентском концерте Ленинградской консерватории, были исполнены патриотические песни «Родная Москва» и «Атака», написанные на интонациях узбекского фольклора Ярким событием в музыкальной истории военного времени стала штейнберговская Пятая симфония-рапсодия на узбек-ские темы для большого оркестра d-moll (op. 31, 1942) Критики были склонны считать это сочинение как «качественно выделяющееся из ряда произведений автора, произведение исключительное» [Гнесин, 1946, 36]. В. Муза-левский в статье «О 5-ой симфонии М. Штейнберга» подчеркивал историческое значение «симфонии побеждающей силы» [Музалевский, 1943, 4].
В глобальной концепции сочинения отразилась ключевая тенденция художественной культуры СССР - соответствие госзаказу и формирование «большого сталинского стиля» В основу произведения положено знаковое событие - «письмо узбекского народа, обращенное к Сталину в период борьбы советского народа с фашизмом». В литературной программе, предварявшей монументальный четырехчастный цикл, повествовалось о многовековом развитии Узбекистана. Разворачивалась история от древнейшей эпохи - походов Тамерлана, восстаний в Самарканде, прихода в Среднюю Азию Красной Армии, становления соцобщества - до событий Великой Отечественной войны210. Ди намика развития грандиозного музыкально-литературного проекта симфонии ориентирована на раскрытие соцреалистического мифа о противопоставлении-становящегося социалистического строя истории Узбекистана прошлых веков.
Выполняя роль первого в Узбекистане крупного симфонического произведения, Симфония-рапсодия раскрывала содержание простыми и доступными для народа средствами. По замыслу композитора было запланировано гранди-озное действо Сочинение исполнял огромный объединенный коллектив, состоящий из трех симфонических оркестров: Узбекского государственного театра оперы и балета, Областного музыкально-драматического театра города Ян-ги-юля, Всесоюзного комитета по делам кинематографии под общим руководством дирижера Ф. Шамсутдинова. Помимо этого в симфонический оркестр были включены выходы ансамблей исполнителей на узбекских национальных инструментах.
Знакомство Штейнберга с сокровищами народного искусства Узбекистана стимулировало его интерес к фольклору. Композитор глубоко осваивает национальную культуру - мифологию, литературу древних центров Узбекистана — Риштана, Гиждувана, Шахрисябза, Самарканда, Катта-Кургана, Ташкента, пристально изучает историю традиционной и современной узбекской музыки. Внимание к фольклору сказывается в переводах узбекской поэзии на русский язык, в собирании, обработке, издании и популяризации песен. Национальный колорит ярко выражен в победном «Узбекском марше» (ор. 32, 1942 г.). Музыка его, посвященная 25-летию Красной Армии, полная светлого оптимизма, дышит уверенностью. В ее кованном ритме запечатлено победное движение советских войск, отвоевывающих родные города. В марше использованы три узбекские песни из сборника О. Романовской и Н. Миронова «Музыка узбеков» (Самарканд, 1929). Прорезающие ткань всего оркестра резкие сигналы тубы, подражающие узбекским духовым инструментам - карнаям, тревожная дробь ударного инструмента - нагары, неожиданное сольное вступление струнных -танбуров - направлены на создание образов, близких узбекскому народу. Марш исполнялся на одном из еженедельных симфонических камерных концертов в Ташкенте 1942 года в зале «Клуба швейников». На знаменательном концерте, приуроченном к сессии Ученого совета консерватории в дни празднования 100-летия со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова, 80-летия со дня основания Петербургской консерватории и 50-летия со дня смерти П. И. Чайковского, присутствовали писатели А. Толстой, К. Чуковский, поэты А. Ахматова, С. Городецкий. В появившейся вслед за «Узбекским маршем» героической увертюре «Илгари» («Вперед», ор. 34, 1943 г.) закрепилась идея победы советских войск, выраженная через претворение национального характера подлинных народных мелодий. Контраст стремительной главной темы и песенно-танцевальной побочной сонатного allegro перекрывается линией преображения новой темы в разработке. Построенная по типу старинных макомов, эта тема развивается постепенно, из краткой мелодико-ритмической фигуры вырастая в мелодию большого масштаба, характеризуя образ победы, которым заканчивается увертюра.
Сакральность в опере-мистерии «Небо и земля»
Роковая предопределенность как характерная тема для художественной культуры fin de siecle, раскрытая в ряде произведений М. Штейнберга, таких как «Драматическая фантазия», музыка к сказке «Принцесса Мален», ярко заявила о себе в его опере-мистерии «Небо и земля». Для художественной атмосферы рубежа XIX - XX веков показательно «мистическое чувство» - чувство причастности к бесконечному. Романтическое по природе, в начале столетия оно становится почти всеохватным. Эпоха эзотерических учений, эсхатологических концепций, философии обреченности культивировала идею Апокалипсиса. Тема кончины мира как образной аллегории существовала в различных вариантах, начиная от идеалистической философии Вл. Соловьева, «мистического чувствования» В. Розанова, С. Булгакова и Н. Лосского до идей А. Белого и А. Блока. Ее отражениями в музыке стали симфоническая картина «Из Апокалипсиса» А. Лядова, кантата «Звездоликий» И. Стравинского, в основе которой лежит стихотворение К. Бальмонта - поэтизированный пересказ мотивов откровения Иоанна Богослова. Апокалиптическая образность характерна для Шестой симфонии и симфонической притчи «Молчание» Н. Мясковского. «Предчувствие конца и титаническое беспокойство за судьбы всего мира» (А. Лосев) воплощены в третьей части кантаты «Колокола» С. Рахманинова, симфонической поэме «Сад смерти» С. Василенко, эсхатологической балладе Н. Черепнина и опере М. Остроглазова «Маска Красной смерти», «духовных» концертах А. Кастальского .
Резонатором исторических стихий и вместилищем пророческих предощущений близкого обновления стал жанр мистерии. Он сохранялся в западноевропейских образцах на протяжении столетий, был известен и в русской домонгольской традиции, уходящей к язычеству. Отголоски мистерии присутствуют в балетах «Весна священная» Стравинского, «Ала и Лоллий» Прокофьева. Напомним о замыслах русалочьего действа «Лейла и Алалей» Лядова - Ремизова - Городецкого. Сознание многих художников находилось под властью «синдрома мистерии». Ожидание ее можно объяснить взлетом устремлений к идее воссоединения искусств, взращенной немецкими романтиками (Новалис, Э.Т.А. Гофман, Р. Вагнер), а также учением о всеединстве Вл. Соловьева. Вяч. Иванов («Вячеслав Великолепный») - вершитель мистерии духовного возрождения - пытался создать «новый театр мистической драмы», рожденной формами архаического театрального действия («Тантал», «Прометей») Башенный мистический театр «Факелы» (1905-1906) объединил под знаком «культурной соборности» Мейерхольда, Брюсова, Блока, Белого... Нравственно-социальной утопии Вяч. Иванова были близки идеи «московского провидца» А. Скрябина. Оба ждали через дионисийство - мистический экстаз - всеобщего преображения, духовной свободы человечества. Вяч. Иванов в структуру действа вводил разнородные элементы: мелодекламацию, разговорную речь, музыку, сценографию, декоративно-театральное искусство. Соборность интерпретировалась им как новый уровень синкретизма, в котором стирается грань между искусством и религией. «Эстетизированная мистика» понималась как попытка «культурного делания», то есть музыкального претворения религии в искусство, музыкальное «жизнетворчество».
Идею «всесветской мистерии» в публицистической форме излагал Ф. Сологуб в статье «Театр одной воли», где вселенский театр представлен мистическим «действом, охватывающим собою весь мир». Чувствуя себя пророком будущей культуры и будущего театра, Сологуб взывал к «пафосу освобождения -радости прекрасного» [Сологуб, 1914, 198]. Установка на храмовое действо в театре воплощает эстетическое кредо Н. Евреинова. Говоря о мистериальных проектах в книге «Театр как таковой», режиссер призывает к единству «сообщников священного действа»: «Хоровой творческий коллектив - есть хор души, гармония голосов... поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти» [Евреинов, 1912, 35]. Мистерия, являющая собой «боготворение мысли, жеста и движения», призвана осуществить обновление старых форм театра. По мнению Евреинова, условность инсценировки, новое «положение» живописи и музыки, связанное со стилизацией, приносят «гармонию, уносящую от земли в мир грез... возвещающую покой» [Евреинов, 1912, 36]. Устремления художников к Театру Будущего отразил Вс. Мейерхольд: «Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно» [Мейерхольд, 1908, 174]. В контексте настроений предреволюционной России М. Штейнбергом была создана опера-мистерия «Небо и земля» по поэме Дж. Байрона.
Байронизм - значительное явление русской культуры рубежа веков. Его распространение как общественного умонастроения во многом было связано с воздействием образа «байронического героя» - «мятежника, человека несгибаемой воли и пламенных страстей, олицетворяющего байроновский идеал» (Л. Гинзбург). Вокруг его имени бушевали страсти и велись споры, начиная с Пушкина и Лермонтова. Дж. Байрон, «оплаканный свободой... ничем не укротим» (А. Пушкин), «гонимый миром странник» (М. Лермонтов), стал известен в России в переводах А. Блока, В. Брюсова, Б. Пастернака. Второе рождение драм Байрона началось с постановки мистерии «Каин» Е. Вахтанговым в МХТ.
В спектаклях К. Станиславского «Каин» и «Марино Фальеро» были раскрыты диалектика познания мира, дуализм Добра и Зла. В музыке романтизм Байрона воплотился в увертюре П. Чайковского «Манфред», в двух романсах Н. Рим-ского-Корсакова На сюжет поэмы «Небо и земля» Байрона была создана опера Н. Рославца (1913).
Мистерия Дж. Байрона «Небо и земля» глубоко пессимистична. Заимствованное из библейских апокрифов предание о всемирном потопе служит трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти. «Мистериаль-ное осмысление» драмы личности, причастной «земле и небу», является основной идеей поэмы. В борьбе за освобождение «силы духа» героини Астарта и Ана преодолевают покорность «сынов человеческих» - Сима и Иафета и устремляются к пламенной любви мятежных ангелов - Азраила и Газаила. Отказываясь от Ноева ковчега, сестры обретают в смерти - полете к звездам - упоительное чувство свободы, единения с вселенной. Байрон раскрывает тему человека в его экзистенциальных «дихотомиях»: смерти и бессмертия, ничтожности и всемогущества, конечности и бесконечности.
М. Штейнберг воспринял поэму Байрона в духе символистского условного театра. Прообраз современной Мистерии виделся композитору в древнегреческих религиозных действах. Эсхатологический миф воплощен по типу знаменитых Элевсинских мистерий древности. «Презумпцией» мифологии можно считать главный принцип инициации - «восхождения души от низших миров к области света». Преображение мира заключено в эпизоде «Полета на небо» — моменте мифического перерождения. Идея «жизнь — смерть - воскрешение» является инвариантом мифологической топики.
Откровенная ориентация на жанр мистерии связывается с системой персонажно-событийных эквивалентов - признаком исконно мифологической структуры. Сюжетная драматургия мистерии построена по принципу зеркального обращения, сюжетного двойничества, соотнесения явлений. Первый раз дел посвящен пантеистической красоте заката солнца и экспонированию «аполлонических героев» - Сима и Иафета (цц. 1-32). Второй раздел характеризует женских персонажей - Ану и Астарту (цц. 33-59). Третий представляет «демонических» героев - Азраила и Газаила и завершается «полетом на небо» (цц. 60-78). «Полет» в финале, олицетворяющий путь к «новому утру», стремление к истинному бессмертию, становится отражением начала мистерии - заката светила. Закат-вечер и полет-утро - вершины, направляющие движение мирового круговорота. Инверсия «низа» и «верха» выстраивает пространственную модель «земли» и «неба».
К мистериальным признакам относятся фатальность, предсказание событий (прорицание Сима и Иафета), бинарность двух миров (реального и волшебного), обрядовые эпизоды (жертва - возложение цветов на алтарь, заклинания), а также мотив оборотничества (сцена кончины мира заменена возрождением новой жизни). Религиозная фантастичность «Полета Аны и Астарты на небо» к новому граду аналогична финалу оперы-мистерии «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова. Смерть в «Китеже» и опере «Небо и земля» трактована как слияние с природой. Идеальный город переместился в мистерии Штейнберга на небо, подобно «Парсифалю» Р. Вагнера, в «Китеже» - в воду, любимую стихию Римского-Корсакова. По фабуле и смыслу сочинение Штейнберга принадлежит к типу орфических опер, противопоставляющих аполлонизм - царство света, разума - и дионисийство - апофеоз безумия, «слияние личности, вышедшей из себя, с мировой душой, вселенской волей» (Ф. Ницше). В духе мифотворческих концепций орфических опер героини мистерии гибнут при переходе от мрака к свету, подобно Эвридике, Волхове, Снегурочке. Демонизм потустороннего мира оборачивается гедонизмом - то-посом празднества как карнавала, оргийности.
Миф о покорении природы и производственная тема в Четвертой симфонии «Турксиб»
В системе мифологических воззрений советского государства наиболее значимой и распространенной явилась тема борьбы человека с враждебной природой за счастье советской земли. Воплощение этой идеи соответствовало основному лозунгу времени: «Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму» [Луначарский, 1908, 48]. Утраченное доверие к природе, которую воспринимали как хаотичную стихию, возмещалось доверием к Власти - задуманному порядку, воле, дисциплине. На место природного в основу мироустройства выдвигалось сознательно выстроенное. «Человек, изменяя природу, изменяет себя», - этот тезис, выдвинутый М. Горьким, в 1930-е годы приобретал универсальное значение. В мифе творения нового мира бинарная оппозиция имела проекцию: природа - индустриализация, старый мир - истинный мир.
Сталинская модель индустриализации была ориентирована на стратегию покорения и преобразования природы. Освоение воздушного и земного пространства, строительство электростанций, железных дорог и каналов, возведение промышленных гигантов говорили о превращении утопии в действительность, что ежедневно декларировалась средствами пропаганды и агитации. Искусство и литература предлагали произведения, воспевающие романтику труда и созидания, насыщенные духом «героизма и творчества народа», пафосом коллективных усилий великих строек - Днепрогэса, Магнитки, Каракумского канала, Байкало-Амурской магистрали, Турксиба, Волго-Донского судоходного канала, Каховской и Сталинградской ГЭС. Годы первой пятилетки характеризовались подъемом производственного романа, который имел особое значение как жанр «литературы фактов». В сочинениях «Десять лошадиных сил» и «День второй» И. Эренбурга, «Волга впадает в Каспийское море» Б. Пильняка внимание авторов было направлено к фактологии. Яркие картины строительства Магнитогорска запечатлевает В. Катаев в романе «Время, вперед!» (1932). О создании бумажного комбината в северных лесах повествует роман Л. Леонова «Соть» (1930), о героических буднях Днепрогэса - книга «Энергия» Ф.Гладкова (1932 - 1938). М. Шагинян изображает жизнь строителей новой гидростанции в Армении в книге «Гидроцентраль» (1931).
Железная дорога как важная для политического строительства коммуникационная сеть фигурирует в качестве центрального символа технической культуры 1920 - 1930-х годов. Поезд - одна из икон технического прогресса -входит в состав традиции советских утопических идей. На фоне интенсивного развития железных дорог афоризм К. Маркса «Революции - локомотивы истории» стал одним из ключевых пропагандистских образов. В «Киноглазе» Дз. Вертова (1924), на плакате Г. Клуциса «Поезд революции», в песне ранне-советского агитпропа «Наш паровоз, вперед лети...» (1922), в кинопоезде А. Медведкина, объехавшем полстраны с целью распространения социалистических идеалов, устойчиво воспроизводится эмблема новой политики. Образ стремительной экспансии революции, связанный с изображением движения поезда, возникает на первых страницах романа В. Катаева «Время, вперед!» (1932): «Все тронулось с места, все пошло. Шли деревья. Роща переходила вброд разлившуюся реку. ... Броневые решетки моста встают километровым гулом. Скрещенные балки бьют в глаза светом и тенью. ... Бешеным темпом мы движемся на Восток ... Поезд выходит из дула туннеля, как шомпол» [Катаев, 1969, 396]. Поезд служит источником вдохновения для футуристов В. Маяковского, создавшего пьесу «Железная дорога», профессионального авиатора В. Каменского, написавшего «Паровозную обедню» (1921). Поглощенный современностью, Н. Асеев в «Лирическом отступлении» (1924) воспевал поезд новой свободы - любви и революции, искренности и порыва: «Тебе бы не повесть, а - поезд, / Тебе б не рассказ, а - раскат, / Чтоб мчать, навивая на пояс / И стран, и событий каскад...»
В советской музыке 1920-х годов локомотив оказывается знаком утопической идеи - поездом светлого будущего, открывшегося после Октябрьской революции. В духе урбанистического искусства начала XX века написана музыка В. Дешевова к «производственной мелодраме» «Рельсы» Б. Папаригопуло (по одноименному роману П. Ампа, 1926) для необычного состава оркестра флейты, кларнета тромбона рояля с бумажными сурдинами, ксилофона, и ударных, размещавшихся на особом станке для создания специфического звучания. В этом же русле был создан спектакль «Рельсы гудят» (1928) по пьесе В. М. Киршона, музыка к спектаклю по пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» Ю. Шапорина (1927), хор А. Кастальского «Поезд» (1922), симфоническая сюита «Автодор» В. Задерацкого, «Поезд с мешочниками» из балета «Стальной скок» С. Прокофьева (1927).
В советской мифологии 1930-х годов, когда усиливалась власть государства, социальная жизнь регламентировалась все более жестко, культ машины принял несколько иной смысл. Образы локомотива, трамвая, машины, соединяясь с представлением о максимуме динамики и скорости, ассоциировались с образцом социальной организации342. На закате НЭПа машинная техника подчас получала негативную трактовку: выявлялся враждебный к человеку характер машинных моделей, оказывалось, что она ведет к регламентации и подчинению центральной власти. В романах А. Платонова «Котлован», «Москва» обманутые функциональностью и гармонией машины люди подвергаются насилию. Культ техники оборачивался порабощением пролетариата, становясь заменителем зла343.
Одной из попыток создания симфонического полотна, изображавшего движение литерного поезда, стала Четвертая симфония «Турксиб» М. Штейн берга (1933). Сочинение органично включалось в ряд тех советских симфоний -«летописей фактов», где авторы стремились отразить актуальные явления в жизни страны. Симфония посвящена одной из самых знаменитых строек первой пятилетки в СССР, завершившейся в январе 1931 года открытием рельсовой колеи Туркестано-Сибирской магистрали. «Турксиб - первенец первой пятилетки. Это первая советская железная дорога, построенная по решению нашей партии и правительства ... В ряду новостроящихся гигантов социалистического строительства Турксиб заканчивается первым», - сообщается в «Истории индустриализации Казахской ССР» [История индустриализации, 1967, 240]. Коммунистический режим сооружал Турксиб как часть крупномасштабной кампании по скорейшему преобразованию Советского Союза в первую социалистическую державу на земле. Вторжение в бескрайние казахские степи социалистической индустриализации, освоение Семиречья являлись знаком победы советского человека над силами природы. Этот «факт эпохи» разнообразно воплощен в советском искусстве 1930-х годов. Кинофильм «Турксиб» («Стальной путь», 1929), созданный режиссером В. Туриным по сценарию В. Шкловского, вошел в список пятидесяти самых выдающихся документальных кинокартин XX века. Среди живописных полотен, посвященных строительству магистрали в пустыне Казахстана, известны картина А. Кастеева «Турксиб» (1933), плакат В. и Г. Штенбергов «Турксиб. Кричащий поезд» (1933). Горячим пафосом соцпреобразования страны наполнены поэмы С. Кирсанова «Песня Турксиба», «Шайтан-арба» Д. Бедного, «Поэма работников Турксиба Великому машинисту локомотива революции товарищу Сталину» Б. Лихачева, стихотворения «Турксиб» А. Осту дина и П. Васильева, очерк «О Турксибе» Б. Пильняка. Открытие Турксиба описано в книге И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» (1931): «Мимо снеговых цепей ... с грохотом перекатываясь через искусственные сооружения литерный поезд проскочил городок, подскакивал к горе то справа, то слева, поворачивая назад, пыхтел, возвращался снова, терся о гору пыльно-зелеными своими боками, всячески хитрил - и выскочил, наконец на волю ... Восточная Магистраль - это маяк индустриализации, железный конь, который взметая стальным скоком пески прошлого, вершит поступь истории ... Со всех сторон составы подступали к трибуне, сипели паровозы, белый пар задерживался на длинном полотняном лозунге: "Магистраль - первое детище пятилетки"» [Ильф, Петров, 1984, 574]. В музыке тема строительства Туркестано-Сибирской магистрали раскрывается в кантате «Турксиб» Л. Шписа.
Концепция четырехчастного цикла симфонии М. Штейнберга «Турксиб» основывается на методе «поэтического реализма» (А. Кандинский). Это была первая в стране работа, отражающая современную тему при помощи новых, еще не разработанных национально-специфических средств казахской и киргизской музыки344. И, хотя в аннотации к изданию симфонии композитор отмечает, что не следует «искать в симфонии какой-либо внешней изобразительности: автор руководствовался лишь общей идеей произведения» [Штейнберг, 1935, 1], сочинение имеет почти театральный сценарий. Каждая часть развивается согласно предпосланному ей эпиграфу.
