Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Композиторская практика в контексте культуры США конца XVIII - начала XIX веков .
Церковная музыка колониального периода. Первая Бостонская школа. У. Биллингс. Пуританский хорал . 44
Светская музыка 78
ГЛАВА ВТОРАЯ. Художественная культура США XIX века . 91
Проблема национального в творчестве Э. Хейнриха и Л. М. Готчока. 94
Главные векторы в развитии музыкальной жизни Северной Америки XIX века . 136
Вторая Бостонская школа. 158
Культура индейцев Северной Америки.
Расцвет афроамериканского музыкального искусства
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Американизм как стилевой концепт в музыке США первой половины XX века 211
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Истоки американского авангарда. 303
Модернизм в творчестве Дж. Антейла и его принцип «четвертого измерения» в Новации Л. Орнстайна. 317
Художественные идеи Д. Рудьяра. 325
Э. Варез и его концепция «организованных звуков». 334
Американская пятерка: Айвз, Рагглс, Риггер, Беккер, Кауэлл
ГЛАВА ПЯТАЯ. Демократическая культура США «красных тридцатых в контексте движения левых сил . 419
Музыкальная жизнь в эпоху Великой депрессии. Новый курс и программа WPA Рузвельта и ее влияние на развитие музыкальной культуры.
Политическая песня и музыкально-сценические жанры 1930-х годов . 444
Социально-политический музыкальный театр Марка Блицстайна. 470
Опыт тридцатых в композиторских поисках последующих поколений. 492
Заключение 498
Список литературы 503
Приложение 520
- Церковная музыка колониального периода. Первая Бостонская школа. У. Биллингс. Пуританский хорал
- Главные векторы в развитии музыкальной жизни Северной Америки XIX века
- Модернизм в творчестве Дж. Антейла и его принцип «четвертого измерения» в Новации Л. Орнстайна.
- Политическая песня и музыкально-сценические жанры 1930-х годов
Введение к работе
з
Американская музыкальная культура, как и американская нация в целом -явление исторически молодое. Соединенные Штаты Америки как суверенное государство образовались в результате победы революции 1776 года. С самого начала религиозная и философская мысль, наука и техника, различные формы жизни и культуры колоний Северной Америки, а затем и политически независимой страны были связаны с наследием Европы. Культурный диалог Америки с Европой стал необходимой составляющей в формировании американского самосознания. Американцы не просто продолжали и трансформировали европейские традиции, но и образовали особую их ветвь, в том числе и с использованием местных традиций. Дальнейший путь страны определила самобытность духовных исканий американских мыслителей и художников. Необычность новой культуры обусловлена особенностями политической, экономической и этнической структуры мозаичного пространства США.
Художественный мир Нового Света зарождался в условиях сложных взаимоотношений, постоянных войн и конфликтов между переселенцами и коренными жителями страны, и сначала был основан на традициях метрополии. Однако уже сразу стал стремиться к индивидуальному их претворению, отличному от традиционных европейских образцов. Особую роль в этом процессе играл синтез автохтонных элементов с привнесенными. Так постепенно формировалось новое поликультурное пространство, хотя и имеющее общие корни с метрополией. Многие возникшие в США явления стали самостоятельными. Так, традиция и новаторство, преемственность и переосмысление наследия мировой культуры способствовали формированию национального характера и американской идентичности в молодой стране.
Главная тема данной диссертации - становление национальной идентичности в музыкальной культуре США конца XVIII - первой половины XX века как целостного явления. В работе проанализирован путь развития музыки США от зарождения традиций в раннем периоде (XVIII век) с ее композиторской практикой и исполнительским искусством, через романтизм XIX столетия и творчество профессиональных композиторов и музыкальных деятелей, создавших фундамент для рождения композиторской школы на рубеже ХІХ-ХХ веков, к утверждению национальных традиций музыкальной культуры в первой половине XX века.
Актуальность настоящей диссертации обусловлена необходимостью создания нового подхода в изучении проблемы национального в музыке США и отсутствием научных изысканий по этой теме. Вопрос о самобытности американской музыки еще
4 никогда не поднимался в русском музыкознании. Такая постановка проблемы является актуальной и соответствует новейшим тенденциям в смежных научных областях (истории, литературе, философии и др.), отражает реалии и потребности современной гуманитарной науки в целом. В данном исследовании предпринимается первая попытка дать интерпретацию проблемы раннего становления национальной идентичности в музыкальной культуре США и ее утверждения в первой половине XX века в рамках концепции «плавильного котла» {melting pot), а также показать ключевые явления музыкальной истории двух столетий. Концепция «плавильного котла» утвердилась как метафора для обозначения единой нации, созданной из великого множества. Процесс формирования этой нации проходил на основе идеи свободы и демократии.
Цель диссертации - выявить и изучить мало известные и малоизученные, но яркие и значительные явления искусства и художественной культуры Северной Америки, которые составляют сущностные свойства раннего становления национальной идентичности и отражают главные принципы этой концепции. Они и стали центром работы, предметом исследования процесса становления художественной, стилевой и духовной самобытности композиторской и исполнительской традиции США XVIII-XIX -первой половины XX века. Обращение к музыкально-историческому материалу каждого из периодов является логически обусловленным, и дало возможность показать общие тенденции, типологические признаки, стилевые направления, творчество композиторов (некоторые из которых недостаточно известны в нашей стране), жанры традиционной музыки и особенности бытового музицирования (городского и сельского).
Поставленные задачи и цель диссертации обусловили методологию научного исследования, базирующуюся также на принципах целостного сравнительно-исторического изучения, разработанных в современных гуманитарных науках. Именно комплексный историко-эстетический и теоретико-аналитический подходы, согласно которым музыкальное творчество рассматривается как часть художественной культуры и национальной психологии, способствовали изучению формирования национальной идентичности в музыке.
Основные идеи работы сформировались в рамках динамично развивающейся американистики, включая как зарубежную, так и русскоязычную. Безусловно, зарубежные исследователи обладают обширными архивными и библиотечными музыкальными фондами, а также работами в других областях знания. Русскоязычная американистика возникла во второй половине XX века и достигла значительных успехов в области
1 Мы придерживаемся периодизации, принятой в зарубежной и российской американистике.
5 истории, филологии, социологии и культурологии , но в области музыки начала делать первые шаги несколько позднее, тем не менее, и в этой области есть успехи и достижения.
В русском музыкознании огромная роль принадлежит фундаментальным исследованиям основоположника российской музыкальной американистики В.Дж. Конен. Затем стали появляться работы, посвященные творчеству отдельных композиторов. Среди них - монографии о Ч. Айвзе, созданные С. Павлышин и А. Ивашкиным, а также публикации Г. Шнеерсона, М. Рахмановой, Дж. Михайлова, Л. Акопяна, Т .Цареградской, А.Кром, Е. Придановой, О. Манулкиной, Е. Дубинец, В. Петрова, О. Комарницкой, М. Переверзевой, И. Тушинцевой, Л. Ханиной и др. Однако в данной области еще много белых пятен, которые предстоит раскрыть не одному поколению ученых. До настоящего времени не появилось ни одного целостного художественно-эстетического и историко-стилевого исследования по формированию национальной идентичности в американской музыке.
Данная диссертация основана на изучении архивных и документальных материалов из главных хранилищ Северной Америки - Библиотеки Конгресса, Нью-Йоркской публичной библиотеки. В работе также были использованы редкие и ценные материалы из уникальных коллекций библиотек университетов США - Индианы (Блумингтон), Мичигана (Энн-Арбор), Гарвардского, Бостонского (Бостон), штата Нью-Йорк (Остин, Потсдам), Северной Каролины (Чэпел-Хилл), Пенсильвании (Филадельфия), Мериленда (Вашингтон), Коннектикута и Йельского.
Научная новизна диссертации заключается в создании первой целостной монографической работы, посвященной раннему становлению стержня национальной идентичности через множество явлений в истории музыки Северной Америки. В связи с этим был произведен тщательный отбор и систематизация музыкального материала, довольно пестрого в художественном отношении, особенно в ранний период. Впервые развернута историческая панорама композиторской практики и музыкальной жизни Северной Америки второй половины XVIII века, XIX века, вплоть до середины XX столетия. Все это представлено как совокупность самобытных и самодостаточных явлений культуры. Диссертация знакомит с практически неизвестными в русскоязычной научной литературе материалами, проблемами и процессами музыкальной культуры США. Впервые представлена историческая обоснованность проблемы ранних проявлений национальной идентичности в американской музыке. В работе дается новый подход при
2 В 1992 году была создана Ассоциация по изучению культуры США, объединившая исследователей истории и культуры США из различных регионов нашей страны.
рассмотрении разнообразных видов американского искусства. На конкретных примерах обобщаются типологические признаки и специфические черты национальной идентичности в американской музыке. Впервые предметом рассмотрения стали симфонические сочинения У.Грант Стилла, Р.Харриса, Г Кауэлла, А.Копленда в рамках концепции «плавильного котла». Новыми являются материалы об истоках американского авангарда, подчеркивается важность обращения композиторов к традициям и реалиям своей страны в их исканиях. Новизна выражается и в обращении к обновленной терминологии при исследовании американской музыки, введенной учеными У.Хичкоком и Р.Кроуфордом. Эти термины - vernacular и cultivated более точно отражают специфику американской музыки, способствуют более тонкому проникновению в ее сущность.
Структура диссертации. Содержание диссертации обусловило ее структуру -введение, пять глав и заключение. Во Введении обосновываются главные идеи, задачи и методология исследования, раскрывается научная новизна, описывается структура диссертации. Оно является стержнем работы, от которого протягиваются смысловые нити к последующим главам и заключению. Каждая глава является относительно самостоятельной и основывается на характеристике какого-либо значимого пласта рассматриваемой культуры в хронологической последовательности. Внутри глав даются законченные очерки о творчестве американских композиторов, либо отдельных пластах культуры. В первых двух главах показаны важнейшие художественно-стилевые тенденции музыки США XVIII-XIX веков, также как и особенности системы организации музыкальной жизни. В последующих трех главах рассматриваются явления искусства первой половины XX века во всей их сложности и многообразии. В заключении сформулированы основные выводы.
Апробация и практическая ценность работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории 8 ноября 2011 года и была рекомендована к защите. Содержание глав, большинство из которых отражено в публикациях, послужило материалом для докладов, прочитанных на международных научных конференциях в Санкт-Петербурге, Казани, Севастополе, Минске, Софии, Белграде, Бостоне, Блумингтоне, Энн Арборе, Вашингтоне, Сан-Хуане (Аргентина), Лондоне. Основные идеи и положения работы используются в лекциях, авторском курсе и семинарах в Московской консерватории. Они также могут быть применены в курсах истории зарубежной музыки и истории культуры в высших гуманитарных учебных заведениях.
Церковная музыка колониального периода. Первая Бостонская школа. У. Биллингс. Пуританский хорал
Ведущее место в музыкальной культуре Северной Америки раннего периода занимала религиозная музыка. Безусловно, существовали и другие формы и виды музыки и музицирования, но превалировала церковная музыка. Оплотом и символом высокой духовной культуры для первых переселенцев была Новая Англия, районы северо-восточного побережья Америки (штаты Массачусетс, Коннектикут, Мэн, Род-Айленд, позднее Вермонт), а также другие штаты Пенсильвания, Виргиния. В глазах первых американских жителей высшей литературной ценностью обладала Библия87. В основном они привозили с собой псалтыри, различные хроники и практические руководства. На протяжении долгого времени (XVII-XVIII веков) в северных колониях Северной Америки преобладала консервативная традиция деревенской Англии средневекового и ренессансного периодов, которая была главным элементом культуры переселенцев из Англии, преимущественно представителей третьего сословия. Двум жанрам английской музыкальной культуры было суждено сыграть важную роль в формировании новых культурных традиций первых переселенцев Северной Америки. Это - «елизаветинская баллада» и хорал (церковный гимн). Оба эти жанра и способствовали формированию и развитию пуританского гимна в Новой Англии.
В период американской истории раннего периода (XVIII век) значительным явлением художественной культуры США стала деятельность Первой Новоанглийской, или Бостонской, школы. Знакомство с основными традициями композиторской практики этой школы на основе новых архивных материалов, которые стали доступными лишь в конце XX века, способствовало выявлению самобытности этой ранней формы американского музыкального искусства. Изучение этой традиции проливает свет и на ее связи с более поздними музыкальными явлениями и событиями культуры США. Особенно важно отметить, что традиции церковной музыки были продолжены и в XX веке. К сожалению, это явление мало изучено как в западном, так и в российском музыкознании.
Возникшее в Англии XVII века пуританское движение подспудно продолжало оказывать свое влияние на идеологию первых американцев и все сферы их жизни. Большинстов историков полагают, что идеология играла в американской истории важную роль, и особенно в революционные периоды. Так, переселенцы из Англии в большинстве своем были непримиримыми пуританами. Именно из-за религиозных убеждений и гонений за фанатическую преданность вере они покинули Британию и привезли в США свои религиозные традиции - традиции англиканской церкви как одной из ветвей протестантизма, а также и его ответвления в виде последователей кальвинизма. Таким образом, пуританская идеология оказала значительное влияние на все сферы жизни и деятельности Северной Америки.
В Северной Америке с самого начала существовали различные деноминации. Среди протестантов евангельских направлений были баптисты, методисты, пресвитериане, адвентисты. Сначала ведущими были баптистская, методистская епископальная и римская католическая церкви. На основе Англиканской церкви в США была организована Протестантская епископальная церковь сразу после Войны за независимость в США. На определенном этапе преобладающей стала баптистская церковь, но позднее она разделилась на несколько деноминаций и утратила свое доминирующее положение. Методистская церковь, в свою очередь, возникла в XVIII веке, отпочковавшись от англиканской церкви. Для методистов было неукоснительным соблюдение религиозных предписаний, смирение, терпение. Методистская церковь тоже разделилась на методистскую епископальную и Южную методистскую церкви . Значительна роль методистов в создании и Первой церкви для афроамериканцев. Важно, что церкви всех конфессий для первых переселенцев были не только религиозными, но также и общественными и культурными центрами. Таким образом, идеология первых английских колонистов-пуритан оказала определенное влияние на формирование американской музыкальной культуры и последующих столетий.
Противоречивость пуританского движения характеризовалась, с одной стороны, узостью их кругозора, а с другой стороны, их неутомимым стремлением к просвещению и открытиям. Именно в колониальный период стали возникать самостоятельные школы американского искусства - живописи, архитектуры и музыки. Первые переселенцы из Англии у себя на родине были знакомы с различными формами домашнего музицирования - мадригалами, мотетами, ариями, канцонеттами, песнями, танцевальными сюитами, пьесами для верджинала, камерными ансамблями. Но в Америку они привезли и развивали преимущественно жанры церковной музыки. С религиозным фанатизмом пуритане отрицали многие светские виды искусства, особенно театр, полагая, что они не способствуют утверждению нового, республиканского, общественного строя, и проповедовали скромность и простоту. Предметы и произведения искусства, воспевающие земную красоту, казались им излишними предметами роскоши. Так, ограниченность и узость эстетического кругозора и консервативность мышления пуритан способствовали утверждению в Новом Свете взгляда на искусство как на второстепенный вид духовной деятельности. В связи с этим не случайным, а закономерным стало существование и длительное развитие церковной музыкальной традиции в Северной Америке. Поэтому музицирование в среде колонистов ограничивалось пением псалмов и гимнов на религиозных собраниях и дома, что и было неотъемлемой частью их жизни.
Формирование американской музыки проходило в основном вдали от центров городской культуры и преимущественно в среде музыкантов любителей (в основном они были самоучками). Изолированность бытования народных жанров и музыки вообще в Новом Свете, отсутствие воздействия на них городской музыкальной культуры, а тем более европейского профессионального искусства являлись характерными особенностями развития американского музыкального искусства в ранний период.
В церковных богослужениях Северной Америки раннего периода преобладала музыка протестанских церквей, вобравшая в себя песнопения разных европейских конфессий, и прежде всего англиканских хоралов XVII века. Таким образом, исходной точкой развития музыкальной культуры Новой Англии стал протестантский хорал. В среде культовой музыки и происходило формирование ранних композиторских тенденций и композиторской практики в Америке.
Главные векторы в развитии музыкальной жизни Северной Америки XIX века
Он обычно давал другие названия европейским операм. Например, оперу «Дон Жуан» Моцарта Бишоп представил под названием «Распутник». Либретто не было просто переводом итальянского либретто, он кардинально переработал ее текст. Все речитативы были заменены разговорными диалогами, сложные большие финалы или ансамблевые сцены заменялись строфическими песнями, либо ариями или хорами в аккордовой манере. «Распутник» Бишопа впервые исполнен в Нью-Йорке (1817) и в Филадельфии (1818). Уже в следующем году Бишоп поставил в Америке «Севильского цирюльника» Россини. Как и в случае с «Дон Жуаном», он представил публике американский вариант итальянской оперы, которая получила широкое распространение в 1820-1840-е годы. Затем последовали постановки в переработанном и облегченном переложении опер Россини «Золушка, или Сказочная королева и хрустальная туфелька» (1830), Беллини «Сомнамбула» (1835) и «Норма» (1840). На подобные спектакли в качестве солистов на главные партии приглашались примадонны из Лондонского Ковент-Гардена. Арии из опер итальянских композиторов Россини, Беллини и Доницетти стали очень популярными в первой половине XVIII века. Но очень часто итальянский текст кардинально менялся. До 1820 года оперы ставились только на английском языке, и почти невозможно было услышать итальянские и французские оперы на языке оригинала. Исключением были оперные труппы в Новом Орлеане. В этом штате долгое время сохранялись французские традиции, их жители говорили преимущественно на французском языке. В самом начале 1800-х годов там исполнялись оперы Далейрака, Гретри, Мегюля, позднее в 1820-е годы там были поставлены произведения Буальдье, Обера, Герольда, Вебера и Спонтини.
Любопытно вспомнить, что сюжет из американской жизни лег в основу оперы «Американцы» (1788) русского композитора Евстигнея Фомина (1761-1800) на либретто Ивана Крылова. Содержание оперы отличалась необычным сюжетом, выросшим из конкретного эпизода жизни в далеком Новом Свете в период покорения индейских племен испанскими конкистадорами. Но главная идея Крылова показать героику национально-освободительной борьбы, а не традиции индейских племен. Факт обращения к подобному сюжету говорит о том, что уже в то время представители русской художественной культуры имели определенные знания о традициях и жизни далекого Нового Света.
Важным событием в музыкальной жизни США явились гастроли итальянской труппы Мануэля Гарсиа (1825), которая представила «Севильского цирюльника» Россини на итальянском языке. В 1832 году эта же кампания показала оригинальную версию «Дон Жуана» Моцарта. Спектакли этой труппы пользовались большим успехом и шли на протяжении нескольких сезонов. Такое равнение на Европу станет особенно важным и типичным для различных жанров американского искусства уже в следующем романтическом XIX веке. Существенно, что и сами авторы ранних американских опер были выходцами из Европы. Однако в создании и постановках балладных и комических опер США в начале XIX века они постепенно формировали такой важный элемент, как зрелищностъ и развлекательность, столь типичные для музыкального театра США последующих периодов.
Таким образом, на раннем этапе американской музыкальной истории преобладали церковные жанры, основанные на англо-американской традиции. Несмотря на то что жанры хорала, гимна и fuging tune прошли сложный и долгий путь своего существования в XVII-XVIII веках, они сохранили популярность и в XIX веке. Но в течение XIX века благодаря усилиям Л. Мейсона - крупного американского музыканта и просветителя этого периода - становится популярной европейская классическая музыка. Гимны и хоралы Биллингса уступают ей свое ведущее значение как боевого жанра XVIII столетия. Гимны и хоралы продолжают исполняться, но значительно реже. Также они редко появляются в сборниках американской музыки XIX века. Тем не менее многие пьесы Биллингса и его коллег все же продолжали свою жизнь в южных сельских регионах США.
В течение раннего периода истории США музыка - церковная и светская - не получили должного освещения в печати и не рассматривались с точки зрения местных музыкальных традиций. Но в самом конце XX - начале XXI вв. позиция ученых коренным образом изменилась, стали появляться публикации музыки раннего периода как церковной - хоралы У. Биллингса, Э. Лоу, Д. Рида, И. Ингалса под редакцией У. Хичкока и Р. Кроуфорда, так и светской - пьесы для фортепиано и камерных ансамблей Э. Бартона, А. Хьюита, А. Райнагля и других. Вслед за этим появились статьи и научные работы о музыке раннего периода. Все это способствовало утверждению нового взгляда на американскую музыку раннего периода. Первым американским музыкантом, обратившим внимание и отметившим роль церковной музыки и любительского домашнего музицирования в формировании профессиональных музыкальных традиций, был Ч. Айвз. Он неоднократно указывал об этом в дневниках, а в композиторском творчестве плодотворно использовал эти традиции.
На протяжении XIX века музыка раннего периода отодвинулась на дальний план, почти не исполнялась. Однако в XX веке американские музыканты проявили огромный интерес к историческому наследию страны и открыли для себя пуританский хорал. Они нашли мелодии Биллингса и его коллег свежими, бодрыми и самобытными. Ряд композиторов в 1930-1940-е годы вдохновились различными жанрами традиции vernacular и стали претворять пуританский хорал, «гимн и fuging tunes» в своих композициях. Примерами являются fuging tune для духовых (1931) О. Льюенинга, Гимн, fuging tune и Праздник (1943) для оркестра Р. Ли Финни, 18 пьес Гимн и fuging tune для разных инструментальных камерных составов (1943-1964) Г. Кауэлла, Новоанглийский триптих для оркестра (1956) У. Шумена (с цитированием гимнов Биллингса «Be Glad Then America», «When Jesus Wept» , «Честер»), Три пьесы для органа «Кое-что из Музыки штата Мэн» Дж. Кейджа. Интонации пуританского хорала использованы в оркестровых и вокально-инструментальных произведениях Копленда, Харриса, Пистона, Картера и других. В 1969 году было издано собрание американской псалмодии раннего периода музыковедом Р. Кроуфордом, вслед за которым появился и ряд других переизданий музыки прошлого, в том числе собрание сочинений Биллингса под редакцией музыковеда К. Крогера. Таким образом, на примере ранних жанров американской традиции vernacular - пуританского хорала, гимна, fuging tune - мы отметили их жизненную силу и стойкость.
В 1920-1940-е годы новоанглийский гимн был претворен в музыке многими композиторами США. Среди них - «Симфония на мелодию гимна» (1928) В. Томсона; увертюра «Уильям Биллингс» (1944), «Молитва во время войны» (1943), «Новоанглийский триптих на темы Биллингса» (1956) У. Шумена; «Сюита старых американских сельских мелодий» (1939), «Американский плавильный котел» (1940), «Гимны и fuging tunes № 1-18» (1944-1956), Гимн для струнных (1946), Четвертая симфония (1946) Г. Кауэлла; Третья симфония (1939), Хоралы для оркестра (1944) Харриса; Фуга на мелодию гимна (1944) У. Пистона и др. Перечисленная группа произведений даже в названиях отражает связь с традициями новоанглийского хорала и fuging tune американской композиторской практике XVIII века в творчестве американских композиторов 20-40-х годов XX века.
Модернизм в творчестве Дж. Антейла и его принцип «четвертого измерения» в Новации Л. Орнстайна.
И хотя Хейнрих исполнял некоторые фрагменты своих крупных оркестровых сочинений, но это не стало постоянным явлением в музыкальной жизни первой половины века. А вот в середине XIX века начинается создание больших симфонических и филармонических оркестров. В это время обретает новую силу наметившаяся еще в начале века одна из интересных тенденций в культурной жизни страны - организация и проведение больших фестивалей с огромным количеством участников, которые часто фигурируют в прессе как «концерты-монстры» («monster concert»). Конечно, подобная традиция имела место и в странах Европы - Англии, Франции, Германии. Но в Северной Америке это было новым явлением. Напомним, что Готчок создал несколько произведений для больших оркестровых составов, но исполнял он эти произведения преимущественно в странах Латинской Америки (в некоторых из них выступало до 650 музыкантов). И только во второй половине XIX века мечта Готчока осуществилась. Началом этого движения послужил Первый большой фестиваль, организованный Обществом Гайдна и Генделя в Бостоне в 1856 году. В течение трех вечеров были исполнены «Мессия» Генделя, «Времена года» Гайдна и оратория «Илия» Мендельсона (в состав исполнителей входили солисты, хор из 600 певцов и оркестр из 100 музыкантов). Эти оратории стали излюбленными произведениями для американской публики, можно встретить много упоминаний в печати об их исполнениях в концертах и фестивалях. Кроме этой триады состоялись три концерта камерной инструментальной и вокальной музыки. Пресса отметила положительную роль подобной акции. Американцы гордились этим фестивалем. Рецензии на концерты были опубликованы в газетах и журналах, о чем писали в книге «История Общества Генделя и Гайдна» критики Дж. Дуайт и Ч. Перкинс213.
Гражданская война в Северной Америке несколько затормозила проведение культурных мероприятий и фестивалей. Но сразу же после ее окончания это движение стало вновь набирать силу. Во второй половине XX века в музыкальной жизни США сосуществовали несколько направлений в исполнительском репертуаре. Значительно усилилось влияние немецкого репертуара не без влияния Л. Мейсона. Во-первых, в концертах симфонических оркестров преобладала музыка венских классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена и романтиков - Шуберта, Мендельсона, Шумана и др. Конечно, также звучала музыка Листа, Шопена, Берлиоза и Вагнера, но все-таки меньше, чем ранних романтиков. Во-вторых, в сольных концертах процветали исполнители-виртуозы, которые демонстрировали свою изумительную технику. В концертах виртуозов были преимущественно программные пьесы танцевального характера, вариации и фантазии на известные оперные арии и популярные песни. В-третьих, исполнялись пьесы американских авторов на патриотические темы, произведения крупных форм - фрагменты из опер и симфоний, а также обработки вальсов, полек, галопов, маршей, шотландских танцев. Готчок был примером яркого сочетания композитора и блестящего исполнителя-пианиста, Хейнрих - композитором и дирижером. Но, к сожалению, американская музыка не часто звучала в концертах .
От фестиваля к фестивалю росло исполнительское мастерство солистов и коллективов, в программы включались более сложные композиции. Важно отметить, что были очень популярны представления различных исполнительских групп. В этой сфере выдвинулся импресарио и дирижер Патрик Скарфилд Гилмор (1829-1892). Он начал свою деятельность еще в Новом Орлеане, в 1864 году он организовал торжественное шоу для инаугурации губернатора, и в одной из рецензий оно описывалось следующим образом: «В центре парка был возведен амфитеатр для хора на 15000 певцов, разделенный на сектора, радиусами расходящиеся от центра. Среди хористов около 10000 были дети. В центре располагался оркестр из 500 музыкантов. Причем также были и другие духовые оркестры из Нового Орлеана и других городов штата Луизианы. По бокам были большие платформы для слушателей»215. Напомним, что и Хенрих, и Готчок имели опыт организации подобных грандиозных действ, очевидно не без влияния Берлиоза. Таким образом, традиция проведения монументальных зрелищ была любима американцами с XIX века. Гилмор последовательно развивал эту тенденцию грандиозных действ, которые стали важной частью американской истории. Для таких акций в Бостоне был специально построен новый концертный зал - Колизей (1869), затем появились и другие залы для этих мероприятий. Для открытия Колизея были приглашены музыканты из разных штатов - Массачусетса (8500), Нью-Гемпшира (810), Мэна (279), Вермонта (94), Коннектикута (199), Род-Айленда (136), Нью-Йорка (111), Иллинойса (95) и Огайо (60); оркестр включал около 500 музыкантов. Были и духовые оркестры в количестве 590 музыкантов. Открывался фестиваль исполнением гимна «Звездно-полосатый флаг» при участии грандиозного оркестра, после этого прозвучала Симфония C-dur Шуберта.
Второй большой фестиваль прошел в 1865 году после окончания Гражданской войны и знаменовал собой победу, мир и единство. Программа этого фестиваля значительно шире предыдущего. Руководителем и импресарио второго большого фестиваля стал Гилмор, снискавший огромную славу в организации фестивалей и концертов. Подобные акции часто организовывались на инаугурациях президентов и губернаторов США. Проведение фестивалей и концертов сопровождалось строительством большого количества концертных залов по всей Америке. В составе коллектива исполнителей таких огромных фестивалей были хористы и инструменталисты из разных штатов США (Массачусетс, Нью-Гемпшир, Коннектикут, Иллинойс, Нью-Йорк и др.). Среди наиболее заметных фестивалей отметим серию событий, посвященных 100-летию создания США, 10 мая 1876 года. При поддержке президента У. Гранта в Филадельфии состоялся грандиозный «концерт-монстр» на открытом воздухе, на котором присутствовали 100000 слушателей. Специально для этого фестиваля был заказан Вагнеру «Большой торжественный марш» - крупное вокально-инструментальное произведение. Любопытно, что в рекламе и рецензиях многими американскими критиками обязательно отмечалось, что композитору заплатили за написание музыки гонорар в сумме 5000 долларов. Подобные ремарки очень типичны именно для американской критики (указание количества слушателей, исполнителей, сумма гонорара, вызов артистов вызывали на бис и т. д.).
К сожалению, печальным событием Второго фестиваля было убийство президента А. Линкольна, совершенное актером Бутсом во время посещения президентом спектакля в театре «Форд» в Вашингтоне 14 апреля 1865 года, накануне Второго большого фестиваля. Поэтому фестиваль прошел под эгидой мира и единения в память о президенте Линкольне, горячо любимым народом. Открытие Фестиваля началось исполнением хорала Лютера «Ein feste Burg», который исполнялся хором из нескольких коллективов, включавшим 700 певцов, в сопровождении оркестра из 100 музыкантов и органа. Затем были исполнены Девятая симфония Бетховена, Реформаторская симфония Мендельсона, «Фестивальная религиозная увертюра» Николаи, «Гимн дифирамб» Мендельсона и «Мессия» Генделя. В дневных концертах прозвучали органные сочинения немецких и американских композиторов. После проведения Второго фестиваля в США прочно утвердилась традиция проведения подобных фестивалей каждые три года. Причем в дневных концертах исполнялась камерная инструментальная и вокальная музыка, в вечерних - крупные оркестровые сочинения и оратории.
Политическая песня и музыкально-сценические жанры 1930-х годов
В текстах спиричуэлов необходимо выделить два момента. Во-первых, в повествовательных спиричуэлах часто преобладает обращение к текстам из Библии. Действие в некоторых спиричуэлах происходит в Вифлееме, Египте и др. Героями повествования становятся Иисус (Доктор Иисус, Профессор Иисус), Иаков, Давид, Иоанн, Моисей. Во-вторых, многие спиричуэла представляют собой исповедь героя-негра, рассказывающего о своей горькой судьбе, религиозных чувствах, о мечтах и надеждах на лучшее будущее. Широко представлена и тема смерти в спиричуэлах. Вспомним, что в начале оперы «Порги и Бесс» в Колыбельной Клары героиня говорит: «Тише, малютка, плакать не смей, Мама и папа рождены умереть». Поэтику традиционного спиричуэла и его стилистические черты органично претворил Гершвин в опере «Порги и Бесс». Мы отметим у Гершвина и респонсорный спиричуэл в I действии, и сочетание спиричуэла и блюза в плаче Сирины, и спиричуэл - молитву с элементами хоровых шаутов.
Особенно важно отметить моменты постепенного произрастания спиричуэла от пуританского гимна, одного их важных vernacular жанров ранней американской музыки. Таким образом, спиричуэлы - хоровые духовные песнопения, гимны a cappella представляют собой самобытное пересечение художественных традиций африканского и англо-американского видов традиционного искусства на социальной и культурной почве южных районов США. По отношению к пуританскому гимну спиричуэл является своеобразным жанром второго порядка, выросшим из традиций протестантского хорала. Интересно отметить, что на рубеже XIX-XX веков некоторые американские композиторы (Дж. Чадвик, А. Фаруэлл, Ч. Кэдман, Г. Гилберт) обращались к претворению традиций пуританского гимна, спиричуэлов и индейских мотивов в своем композиторском творчестве. Элементы спиричуэла получили отражение в симфонии «Из Нового Света» А. Дворжака, который в 1892-1895 годы жил и преподавал в США.
Замечательным пропагандистом сольных спиричуэлов был певец Роланд Хейс (1887-1977), выпускник университета Фиск. Он получил известность и на родине, и за рубежом, сотрудничал симфоническими оркестрами (Бостонским и другими). Хейс был выдающимся интерпретатором не только черных спиричуэлов, но и европейской классики - Шуберта, Шумана, Брамса, Дебюсси, Форе. В дальнейшем появилась плеяда исполнителей спиричуэлов, из них особенно выделяется Марианн Андерсон (1902— 1993), Поль Робсон (1898-1976) и другие.
На рубеже XIX-XX веков в продолжение традиции спиричуэла появился жанр госпел. Существовали две разновидности: госпел-гимн и госпел-песня. Отражая различные аспекты религиозной тематики, госпел тесно связан с протестантскими евангелическими группами музыкантов исполнителей как белых, так и черных. В них просматриваются и отдельные черты ревивалистских песнопений и гимнов, но характерных не для сельских, а для городских районов проживания негров. Уже в первой половине XX века жанр госпел перешел в категорию популярной музыки. Главной особенностью госпела был веселый и зажигательный характер этого духовного жанра.
В категории афроамериканских жанров важное место занимают блюзы - светские сольные песни негров, которые возникли параллельно со спиричуэлами. Блюзы становятся органичной частью духовного мира XX века не только США, но и Европы. На традициях блюза266 академические композиторы выстраивали концепции своих сочинений и в симфонических и камерно-инструментальных жанрах. Позднее на элементах спиричуэла и блюза появился неповторимый ранний джаз. Различные жанры афроамериканской культуры продолжали оплодотворять и другие жанры американской культуры - соул, рок-музыку, творчество «Битлз» и поп-музыку.
Диапазон афроамериканских жанров необычайно широк. Среди распространенных на рубеже XIX-XX веков - и жанр регтайма, который также стал одним из истоков в формировании джаза. Регтайм возник в глубоком американском захолустье в эпоху «веселых девяностых» XIX века в различных увеселительных заведениях, которых было открыто в ту пору огромное множество. «Из ночных клубов и притонов доносились звенящие и хаотические звучания синкоп, исполняемые на фортепиано, которые несколько позднее трансформируются в жанр регтайм»267. Чаще всего считают регтайм жанром фортепианной музыки, но существовали и вокальные регтаймы. На раннем этапе регтаймы были связаны с традициями популярных салонных танцев XIX века и сентиментальными балладами, но позже эти связи утрачиваются, мелодика регтаймов растворяется в ритмических фигурах. Одним из афроамериканских композиторов, получившим всемирную известность и признание, был Скотт Джаплин (1868-1917). В раннем творчестве Джаплин, впитав традиции окружавших его жанров афроамериканского искусства, странствует и импровизирует на фортепиано в стиле пред-регтайма. Среди них были различные танцы - клог-данс , кейкуок, слоу-дрег , jig-piano . В конце XIX века Джаплин написал несколько регтаймов, из которых славу композитору принес «Регтайм кленового листа», и он получил титул «Король регтайма». «Джаплин обобщил и упорядочил хаотические формы народной практики и придал им законченную структуру европейского типа. Ему удалось трансформировать афроамериканские ритмы в план европейского строя мысли. Он сделал негритянскую музыку более понятной для широкого круга американцев» . Безусловно, в регтаймах Джаплин усовершенствовал, развил и усложнил афроамериканское ритмическое мышление в синтезе с европейским мелодико-гармоническим складом, придав им тем самым художественную значимость.
Музыкальный театр США - один из наиболее молодых в мировом искусстве. Он прошел своеобразный путь развития, во многом отличный от традиционного пути западноевропейской оперы и обусловленный особенностями всего исторического, социального и политического развития США. Если рождению оперы в Европе предшествовали великие эпохи античности, Средневековья и Ренессанса, с их богатыми и многообразными национальными светскими и церковными традициями, то культура Америки колониального периода не имела столь же глубоких и давних национальных традиций. В процессе колонизации страны музыкальная культура формировалась под воздействием различных европейских традиций, из которых наиболее значительным было влияние английской культуры, в особенности - ее духовной ветви. Как отмечалось выше, пуританская культура ревностно относилась к светским жанрам и опера практически запрещалась, как и игра на музыкальных инструментах, преобладала лишь церковная музыка - гимны, хоралы песни и танцы. Да и сама серьезная опера европейского образца противоречила природе американского зрителя. Лишь постановки балладного, зрелищного и развлекательного типа исполнялись в Северной Америке.
