Содержание к диссертации
Введение
Глава I ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ конца XVIII - первой половины XIX ВВ.
1. Общие тенденции развития отечественной теории музыки и музы кально-теоретического образования 17
Ориентация на западную модель (17). Влияние итальянских, французских, немецких музыкально-теоретических и педагогических традиций (18). Поиски собственных путей (26). Коррекция европейских образцов (27). Принцип избирательной трансплантации (27). Практическая направленность (28). Национальная специфика (30). Повышение статуса теории (32).
2. Теория музыки как часть учебной практики 34
Теория музыки в общих и музыкальных учебных заведениях (35). Теория в домашнем обучении (39). Лекционная практика (42).
3. Теория в отечественных музыкальных руководствах 45
Исполнительские «методы»: инструментальные (47), певческие (61). Работы по истории музыки (64). Теоретические руководства: музыкальные азбуки (69), труды по гармонии и генерал-басу, комплексные руководства по композиции (76). Лексикографические издания (103).
Глава II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЯЗЫЧНОЙ МУЗЫКАЛЬНО- ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ 113
1. Этапы становления 113
2. Музыкально-теоретическая терминология в русскоязычных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв 120
2.1. Гармония 120
Гармония (121), мелодия (126), интервал (127), консонанс и диссонанс (129), диатоника и хроматика (131), альтерация (135), термины ладото-налъной сферы (139), аккорд (150), гармонические функции (159), модуляция и отклонение (164), каденция (168), органный пункт (171), фигурация (174).
2.2. Полифония 176
Контрапункт (176), полифония (178), тема (179), ответ (180), противосложение (182), интермедия (182), приемы работы с полифонической темой (183), канон и фуга (187).
2.3. Метроритм 189
Ритм (190), метр (196), размер (198), такт (200), длительность (203), темп (204).
2.4. Музыкальная форма 207
Форма (209), композиция (211), тема (212), период и его составляющие (214), песенные формы (221), формы рондо (223), сонатное allegro (226).
Заключение 230
Источники и литература 234
- Общие тенденции развития отечественной теории музыки и музы кально-теоретического образования
- Музыкально-теоретическая терминология в русскоязычных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв
- Музыкальная форма
Введение к работе
Терминологический аппарат является важнейшей неотъемлемой частью науки. Он выполняет несколько функций. Одна из них — функция обобщения и объективации научного знания: утвердившийся термин является результатом поисков понятия, которое могло бы наиболее точно выражать вкладываемое в него значение, и определения, четко истолковывающего его. Термин представляется неким концентрированным выражением «наиболее сообразных» с его истинным значением смыслов, избранных из ряда не прошедших проверку временем «проходящих» вариантов. Термин обладает качеством «общего знаменателя», выполняя и коммуникативную функцию, являясь своеобразным «эсперанто» для представителей определенной отрасли науки.
Точно выработанный и сформировавшийся круг терминов служит показателем высокого этапа развития научного мышления. Особенности терминологического лексикона во многом зависят от специфики самой науки. В точных науках преобладают строго формализованные понятия и термины, однозначный характер которых детерминирован самой природой той области, к которой они принадлежат. В сфере же художественного творчества терминология имеет несколько иной вид. Обладая необходимыми для терминологии качествами (системность, стабильность, объективность, обобщенность), в некотором отношении она более подвижна, в чем-то метафорична, и во многом зависит от изменений художественной практики. Один и тот же термин в разное время может иметь ту или иную языковую основу, большую или меньшую смысловую амплитуду, различные нюансы трактовки.
Становление терминологии представляется процессом длительным и неоднозначным, идущим параллельно с поэтапным становлением самого научного знания. Генезис терминологии может быть своеобразным зеркалом не только частных, но и достаточно крупных проблем в различных областях науки, в том числе и в музыкознании. Отражая изменения музыкальной практики и чутко реагируя на процессы, происходящие в сфере музыкального образования,
музыкально-теоретическая терминология является одним из множества репрезентантов гуманитарных проблем своего времени. Ее становление, в крупном плане, было детерминировано ходом таких процессов, как европеизация России, секуляризация музыкальной культуры, осознание национальной специфики ее развития, гуманитаризация образования в целом, распространение любительского музицирования, создание развитой музыкальной инфраструктуры (музыкальный театр, образовательные учреждения, концертные общества) и т.п. Теоретическая терминология как бы фокусирует в себе многие тенденции развития отечественной культуры в целом и музыкального образования в частности. Исследование проблем становления музыкально-терминологического аппарата может способствовать более полному и объективному представлению картины российской музыкальной культуры того или иного времени.
Становление русскоязычного музыкально-терминологического аппарата в конце XVIII - первой половине XIX вв. самым тесным образом было связано с образовательной сферой. Традиционно считающаяся атрибутом собственно музыкальной науки, в России теоретическая терминология академического толка начала получать свое распространение задолго до формирования системного музыкального знания как такового. В крупном плане это было связано с интенсивной культурной коммуникацией России со странами Запада: произошедший в XVIII в. резкий разворот в сторону Европы дал толчок к привнесению на российскую почву европейского типа мышления, художественных канонов и образовательных традиций. В музыке начальной стадией их освоения стало принятие западной музыкальной практики, и вслед за ней — теории. Довольно ярко результаты этого процесса проявились в сфере музыкального образования, где активное привнесение европейских музыкально-педагогических установок реализовалось через преподавательскую деятельность музыкантов-иностранцев, а также благодаря изданию учебной музыкальной литературы разных жанров - от исполнительских школ до теоретических руководств. В
6 них, что вполне закономерно, в значительной мере обнаруживают себя традиции западно-европейской теории.
Европейская музыкальная наука рассматриваемого периода была явлением уже сложившимся и высоко развитым. Так, один только XVIII в. богато представлен большим количеством трудов по разным областям музыкально-теоретического и исторического знания: это работы А. Веркмейстера, К. Шу-барта, И. Шайбе, И. Маттезона, Ф. Марпурга в Германии, И. Фукса в Австрии, Ч. Берни и Дж. Хокинса в Англии, Дж. Мартини в Италии, Ж.Ф. Рамо во Франции. В первой половине XIX в. выходят в свет трактаты и учебники И. Альб-рехтсбергера, И. Лобе, 3. Дена, Г. Вебера, А.Б. Маркса, Л. Керубини, И.д' Ор-тига, Ф. Фетиса, А. Рейхи и др.
Российская теоретическая мысль к началу рассматриваемого нами этапа была представлена в нескольких различных векторах. Своеобразной предтечей научной музыкальной традиции были работы, связанные с разъяснением певческого мастерства. Во второй половине XVII в. практика церковного пения нашла свое отражение в работах А. Мезенца, И. Шайдурова, Т. Макарьевского (о переводе крюковой нотации на пяти линейную). Привнесение элементов европейской музыкальной теории происходит в известных трудах И. Коренева и Н. Дилецкого. В первой половине XVIII столетия на российской почве создают свои труды европейские ученые - Л. Эйлер и Г.В. Крафт.
О новом витке в истории отечественной теории музыки можно говорить начиная с конца XVIII в., когда в России появляется принципиально новый круг музыкальной литературы - светские учебные музыкальные руководства. Первые переводы трактатов признанных европейских авторитетов транслировали установки академической музыкальной науки, аналогов которой в это время в России еще не существовало, и тем самым способствовали подъему отечественной теории на новую ступень развития. Немаловажную роль в становлении отечественного музыкального образования сыграли и написанные в России учебники, поскольку они были порождены определенным музыкально-
образовательным контекстом. Часть из них была создана давно осевшими и постепенно обрусевшими иностранцами, часть - русскими музыкантами. Литература всего этого круга была не только необходимым подспорьем при практическом обучении музыке, но и долгое время оставалась фактически единственным фиксированным носителем музыкально-теоретической информации. В силу этого, терминологический аппарат в большой степени мог сложиться именно в ней. С ее помощью и сегодня можно попытаться воссоздать картину становления русскоязычной музыкально-теоретической терминологии. По инерции следуя структуре барочных музыкальных трактатов, авторы даже самых скромных исполнительских пособий конца XVIII - первой половины XIX вв. считали своим долгом включить в них теоретические разделы, изложение которых не могло состояться без включения специальной терминологии. В ее отборе проявлялась определенная специфика: т.к. в музыкальном образовании того времени превалировала практическая направленность, достаточно объемный сектор учебной литературы и включенной в нее терминологии отражал именно этот вектор обучения. Поскольку большинство занимающихся музыкой в то время избирали предметом своего обучения игру или пение, наибольшее распространение мог иметь именно тот круг терминологии, который содержался в исполнительских «методах». Теоретические руководства в образовательной практике исследуемого периода имели меньший «удельный вес». В конце
XVIII - начале XIX вв. случаи их издания были единичны. В лучшую сторону
ситуация изменилась ко второй трети XIX в. Начиная с той поры, отечествен
ными музыкантами сознательно активизируется работа по созданию русскоя
зычного музыкально-терминологического аппарата. Этот процесс является од
ним из предвестников движения в сторону профессионализации отечественно
го музыкального образования, в рамках консерваторского этапа которого про
изойдут существенные перемены и в области теории музыки.
Значимость терминологической практики конца XVIII - первой половины
XIX вв. до сих пор не была по достоинству оценена, а ведь именно в то время
вошли в обиход хорошо известные и сегодня термины «лад», «тональность», «трезвучие», «вводный тон», «модуляция», «отклонение», «голосоведение», «противосложение», «метр», «ритм» и многие другие. Фактически весь словарь классической музыкальной науки был сформирован в отечественной теории означенного периода. Разбор многочисленных нюансов его становления позволит лучше понять тонкости музыкально-теоретического мышления той эпохи.
История отечественной музыкальной культуры XVIII-XIX вв. является предметом пристального внимания многих музыковедов. Вместе с тем, российская музыкальная культура этого времени предоставляет настолько обширный материал, что и сегодня на этой благодатной для изучения почве еще можно найти «белые пятна». К наименее исследованным относятся проблемы, в крупном плане связанные с прошлым российской музыкальной теории как науки и педагогики. Из их ряда выделим такие, как развитие отечественного теоретического образования, история музыкально-теоретических учений и литературы, становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии. Эти аспекты в той или иной мере представлены в работах, посвященных консерваторскому этапу - И. Рыжкина, Л. Мазеля (1934), Т. Ливановой (1951), В. Берко-ва (1953), О. Соколова (1970), А. Мясоедова (1972), Л. Корабельниковой (1974), Л. Бобылева (1992), Н. Мироновой (1995). Предшествующий период оказался наименее изученным в этом отношении. Теоретические взгляды ученых первой половины XVIII в. рассматриваются в работах С. Церлюк-Аскадской (1987) и Р. Насонова (1995) об Л. Эйлере, Л. Малининой (1990) о Г.В. Крафте. Частичное представление о музыкально-теоретическом образовании первой половины XIX в. дают монографии о выдающихся музыкальных деятелях этого времени, например, книги Б. Асафьева о М.И.Глинке (1947), Т. Щербаковой о братьях Виельгорских (1990), Ю. Горяйнова о Г .Я. Ломакине (1984) и С.А. Дегтяреве (1993), а также лаконичные очерки Б. Штейнпресса (1980) о И.Л. Фуксе и двух переводчиках того времени - Р. Гонорском и Е. Воронове. Косвенно вопросы теоретической подготовки музыкантов-исполнителей затрагивались в исследо-
ваниях советского времени, посвященных истории становления отечественного исполнительского искусства и педагогики (И. Ямпольский, 1951; В. Натансон, 1960, 1962; В. Музалевский, 1961; А. Алексеев, 1963; И. Анисимова, 1984). В них же присутствуют упоминания об учебных пособиях, имевших распространение в учебной практике конца XVIII - первой половины XIX вв. Ряд музыкальных учебников приводится Б. Вольманом среди нотных изданий, описываемых им в своих работах (1957, 1961, 1970). Отдельные сведения о музыкальных руководствах содержатся также в указателе И. Липаева (1915), пособии А. Степанова (1984), библиографических указателях И. Кауфмана (1937, 1960, 1961), трехтомном труде Ю. Кремлева (1954 - 60). Единственным известным нам изданием, посвященным учебной музыкальной литературе (а именно, фортепианным руководствам), является хрестоматия А. Алексеева (1974).
За последние два десятилетия в отечественном музыкознании в исследовании истории музыкальной педагогики и смежных с нею областей были сделаны определенные шаги. Все чаще музыкальное образование становится специальным предметом исследования музыковедов. Например, о его становлении в светских образовательных учреждениях Петербурга XVIII в. говорится в диссертации Т. Самсоновой (1990). Истории музыкального образования «всех времен и народов» - от древнего Востока и Индии до США и России в XX в. - посвящено лаконичное, но при этом очень емкое учебное пособие Н. Терентье-вой (1994). Весьма информативным представляется энциклопедический словарь «Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге» И. Петровской (1999). Вопросы влияния немецких музыкально-педагогических традиций на формирование отечественных исполнительских школ освещаются в книге Д. Ломтева (1999). Комплексный подход к вопросу становления системы художественного образования в России намечен в книге Е. Александровой (1997). Тем не менее, конкретные вопросы, связанные с до-консерваторским периодом теоретической педагогики, до сих пор остаются вне поля внимания исследователей. К сожалению, мы не можем назвать ни одной
работы, посвященной учебной музыкально-теоретической литературе. Вместе с тем, в последние годы наметилось возрастание интереса к некоторым частным проблемам теории означенного выше этапа. Одной из них является формирование академического русскоязычного терминологического аппарата.
Наиболее интересный для нас вектор исследования музыкальной терминологии представлен в статьях Л. Малининой (1990 б) и Л. Кириллиной (1997, 2000). В частности, Л. Малининой подробно рассматривается начальный этап функционирования некоторых важнейших теоретических понятий в российском музыкальном лексиконе (гармония, аккорд, лад и др.). Л. Кириллиной впервые в отечественной науке поднимается проблема перевода немецких музыкальных трактатов XVIII в. на русский язык. Она проводит сравнение оригиналов и их русскоязычных аналогов работ Г.С. Лёлейна, Д. Келнера, Л. Моцарта, в ходе которого затрагивает и вопросы, связанные с музыкальной терминологией. И Л. Малинина, и Л. Кириллина обращаются к источникам второй половины XVIII - начала XIX вв., и при рассмотрении терминологии акцентируют свое внимание на круге избранных понятий, большей частью принадлежащих сфере гармонии и элементарной теории.
В музыкально-теоретической литературе до сих пор не был представлен во всем своем жанровом разнообразии корпус многочисленных музыкальных руководств, изданных в России первой половины XIX вв. За пределами внимания музыковедов остались и термины, составлявшие музыкально-теоретический лексикон данного времени. Вне рамок исследований оказалась терминология конца XVIII - первой половины XIX столетий, принадлежащая сферам полифонии, метроритма, музыкальной формы. Фактически до сих пор остаются нераскрытыми такие проблемы, как статус теории музыки в музыкальном образовании данного периода, связь процессов становления отечественной науки о музыке и профессионализации музыкального образования, выявление исторической преемственности отечественной науки о музыке.
Предметом нашего исследования стали процессы становления русскоязычной музыкально-теоретической терминологии конца XVIII - первой половины XIX вв. Объектом работы являются музыкально-теоретические термины, содержавшиеся в учебных музыкальных руководствах означенного периода.
Цель диссертации заключается в том, чтобы показать становление русскоязычного музыкально-терминологического аппарата конца XVIII -первой половины XIX вв., выявить закономерности его формирования; сквозь призму рассмотрения терминологии охарактеризовать состояние отечественной музыкально-теоретической науки того периода; составить каталог учебных музыкальных руководств. Этим определяются задачи исследования. Один их круг связан с поиском и рассмотрением русскоязычной учебной музыкальной литературы, и оценкой ее роли в отечественном музыкальном образовании и теории.' Другой комплекс задач направлен на изучение включенной в данные источники терминологии, принадлежащей различным сферам теории - гармонии, контрапункту, метроритму, форме. Он заключается в том, чтобы создать своего рода «биографии» важнейших русскоязычных теоретических понятий, проследить процесс их «произрастания», установить причины отбора и момент первого русскоязычного употребления терминов различных сфер теории, их «авторство», «генетическую» связь с европейскими аналогами, очертить их понятийные градации, ареалы «смыслового поля».
Материалом нашей работы стала учебная музыкальная литература конца XVIII - первой половины XIX вв., включавшая, в большей или меньшей степени, музыкально-теоретическую информацию. Основной ее массив составляют учебные музыкальные пособия (исполнительские «методы», музыкальные аз-
1 Изучение корпуса отечественных музыкальных руководств конца XVIII - первой половины XIX вв. было сопряжено с определенными трудностями. Дело в том, что до сих пор не существует сводного каталога музыкальных (подчеркнем - не просто нотных, а музыкальных) изданий означенного времени. И хотя попытки его создания уже неоднократно предпринимались, все же полное издание подобного рода представляется делом будущего. Имеющиеся каталоги страдают рядом недостатков. Один из главных их минусов - избирательное включение источников. Также заметим, что имеющиеся справочники нотных изданий, к примеру, в свой реестр не включают книги, где мало или нет совсем нотных примеров. Так, в «Памятниках музыкального искусства» (1988) указываются нотные тетради, которые являются приложениями к работам И.Л. Фукса, а основные труды, к которым они прикрепляются, отсутствуют в силу своей «безнотности».
буки и грамматики, теоретические руководства, учебники по истории музыки). Помимо них, широкий слой терминологии содержался и в лексикографических изданиях (как специализированных музыкальных, так и общих). В число источников нами сознательно не включены издания периодической печати, и сделано это по нескольким причинам. Во-первых, они представляют собой настолько огромный массив, что он требует отдельного специального изучения. Во-вторых, стиль газетных и журнальных публикаций, обусловленный их адресатом, заключается в определенной свободе и метафоричности языка; эта специфика идет вразрез с терминологической практикой. Кроме того, авторами руководств и составителями лексикографических изданий были более или менее признанные музыканты, для которых адекватное оперирование терминологией было делом профессиональной чести. Безусловно, что они были и среди авторов публицистики (в статьях порой разворачивалась терминологическая полемика),2 однако в ряду последних было и немало тех, для кого качество терминологии не играло большой роли. Третьей и самой важной детерминан-той является сама специфика предмета нашего исследования - это термины, по сути своей долженствующие обладать неким константным значением; показателем закрепления точного смысла термина в большей мере служит его включение в солидные учебные руководства, чем в периодические издания.
Избранный нами ракурс исследования повлек за собой выход в различные области музыкознания - музыкальной эстетики, теории, истории, методики, источниковедения. При рассмотрении терминологии мы опираемся на методы научного исследования, выработанные современными отечественными музыковедами - Ю. Холоповым, Е. Назайкинским, Т. Бершадской, Т. Чередниченко. Образцом методологии анализа терминологической практики XVIII-XIX вв. для нас послужили работы Л. Кириллиной, М. Катунян, Л. Малининой. Изучение литературы прошлых столетий обусловило обращение к методологии источниковедения. Поскольку в диссертации вводится в научный обиход корпус
2 В силу этого, в виде исключения мы включили статьи подобного плана в число источников для более объективного освещения исследуемой нами проблемы.
источников, до сих пор остававшихся за пределами музыкознания, начальным этапом стал их непосредственный поиск и отбор, при котором использовался метод систематизации. Сопоставление различных руководств производилось методом сравнительного анализа. Выявлению некоторых педагогических принципов в ряду данных изданий способствовали приемы, разработанные в методике преподавания музыкально-теоретических дисциплин. Учет музыкально-образовательного контекста эпохи производился в соответствии с методологией исторической части музыкознания.
Для обоснования временных рамок исследуемого нами периода необходимо более определенно очертить его границы. Основным материалом диссертации является круг академических музыкальных руководств, изданных в России до формирования системы профессионального музыкального образования.3 За исходную точку мы принимаем тот год (1773), когда вышли в свет первые музыкальные учебные пособия - «Клавикордная школа» Г.С. Лёлейна и «Методический опыт» анонимного автора.4 Конечным пунктом исследуемого нами периода является 1862 г. Данная граница представляется нам подвижной: эта дата хоть и знаменует начало новой эпохи в отечественном музыкальном образовании, но не может служить четкой демаркационной линией, когда речь идет о смене парадигмы научной мысли. Сфера музыкальной науки и педагогики в 60-е годы XIX в. зиждется на традициях предыдущего времени. Некоторые теоретические руководства этого периода являются логическим продолжением более ранних работ: например, первый раздел «Руководства к сочинению музыки» И. Гунке был издан в 1859 г., а второй и третий - в 1862 и 1863.
Исследуемый нами период предшествует открытию первых российских музыкальных вузов, и его условно можно назвать «доконсерваторским» этапом
3 Поскольку главным предметом нашего внимания являются именно русскоязычные термины, немаловажными
являются вопросы их «авторства». В силу этого, наряду с реальными авторами переводных музыкальных руко
водств будут названы и «соавторы-переводчики» (Моцарт / Торсон, Клементи / Б.Б., Штаффорд / Воронов и
т.п.). К сожалению, имена переводчиков значатся не во всех изданиях того времени. В этом случае будет указан
только автор.
4 За рамками своего исследования мы оставляем более ранний период, хотя он и ознаменован изданием некото
рых музыкально-теоретических работ (в частности, «Речи о музыкальном согласии» Г.В. Крафта (1742) или тру
дов Л. Эйлера), имеющих отношение не столько к учебной практике, сколько к научной традиции.
отечественного музыкального образования. Таковым он является как хронологически, так и типологически, и определение «доконсерваторскии» указывает на отсутствие в то время системы академического профессионального музыкального образования. О ее формировании можно говорить, начиная с 60-х годов XIX столетия, и для обозначения этого периода мы используем понятие «консерваторский» этап. В нашей работе оно используется как указывающее на профессиональную направленность музыкального обучения, основанную на европейских традициях академического образования (в этом смысле понятие имеет широкие временные границы, и, по сути, включает и современный этап).
В нашей работе рассматривается музыкально-теоретическая терминология академической традиции. Мы сознательно оставляем в стороне такие специфические области, как церковная музыкальная практика и фольклор, и принадлежащий им комплекс национальной музыкальной терминологии. Разумеется, что в сумме эти три составляющие образуют российский музыкальный лексикон исследуемого в диссертации периода, и между ними могли существовать процессы взаимодействия. Эти связи сами по себе в перспективе могут быть интересной темой для исследования, посвященного выявлению общих процессов терминообразования в отечественной музыкальной науке XVIII — XIX вв.
За пределами работы мы оставляем иностранные оригиналы переводных русскоязычных руководств. Проблема их сравнения находится на начальном этапе разработки отечественных музыковедов (в частности, Л. Кириллиной) и представляется предметом, достойным серьезного отдельного исследования. За рамками диссертации остаются также вопросы, связанные с функционированием терминологии в европейской теории.
Диссертация состоит из двух глав. Первая глава служит цели воссоздания того музыкально-образовательного контекста, внутри которого происходили процессы становления теоретической терминологии. В ней систематизирована информация о функционировании теории музыки как части отечественного музыкального образования конца XVIII - первой половины XIX вв. Структурно
Общие тенденции развития отечественной теории музыки и музы кально-теоретического образования
В истории отечественного музыкального образования, частью которого является и музыкально-теоретическая педагогика, период конца XVIII - первой половины XIX вв. условно можно отнести к одному этапу. Это время постепенного становления академических традиций в сфере преподавания музыки. Для него характерен ряд тенденций, которые с разной степенью проявляли себя на всем протяжении «доконсерваторского» этапа и были обусловлены общим ходом процессов, происходящих в отечественной культуре этого времени. В качестве важнейших из них назовем следующие:
ориентация на западный опыт в обучении музыке; коррекция европейских стереотипов в соответствии с условиями российской музыкальной жизни; возникновение предпосылок для становления в России системы профессионального музыкального образования; постепенное осознание собственного музыкально-теоретического и педагогического потенциала; рождение качественно нового уровня отечественной теории и обретение ею достойного статуса в структуре музыкального образования.
Ориентация на западную модель образования не была специфическим явлением только музыкальной педагогики. Как отмечают исследователи отечественной культуры, при создании системы как общего, так и художественного образования в России XVIII-XIX вв. уделялось большое внимание изучению и перенятию европейского опыта в этой сфере.5 В частности, современные исследователи именно с «опорой на развитую европейскую педагогическую систему» (Александрова, 1997, с.62) связывают успешную деятельность Академии художеств. В отечественном музыкальном образовании «равнение на Запад» также было весьма ярко выраженным и обуславливалось целым комплексом причин. В числе наиболее важных из них назовем практику приглашения иностранных музыкантов (масштабы деятельности которых с течением времени только «крещендировали»), а также исторически опережающую российские возможности ситуацию формирования в Европе системы музыкального образования и сферы музыкальной науки.
Привнесение западно-европейских образовательных и теоретических «стандартов» в Россию шло преимущественно из Германии, Италии и Франции. Степень влияния каждой из представленных стран была неравнозначной. Безусловно, что в «родословной» отечественной теории музыки преобладали немецкие «гены». Но также благодаря французским и итальянским корням на российской музыкально-теоретической почве появились свои плоды. Приведем лишь несколько примеров.
Так, пробудившееся во второй трети XVIII столетия особое отношение русского царского двора к итальянской опере впоследствии эхом отозвалось на становлении русскоязычного терминологического аппарата. Находившийся в конце века в Петербурге композитор и теоретик В. Манфредини, помимо своих сочинений, привез и собственные теоретические труды. Российское издание одного из них («Правила гармонические и мелодические», 1805) стало точкой отсчета в истории создания русскоязычной терминологии академической традиции в сфере полифонии.
Помимо трактата В. Манфредини, итальянская теоретическая литература была представлена в России «Музыкальной грамматикой» директора Миланской консерватории Б. Азиоли, на русском языке вышедшей в 1826 г. Заметим, что это руководство в обучении российских любителей музыки оставило «двойной след»: переводчиком его был Д. Кушенов-Дмитревский, который, без указания на первоисточник, фактически дословно переместил в свою «Практическую школу для семиструнной гитары» (1829) многие теоретические положения из «Грамматики», таким образом, подарив ей вторую жизнь.
В России ценились итальянские музыкальные педагоги. На рубеже XVIII-XIX вв. русскими музыкантами признавался «приоритет итальянцев по части музыкально-теоретических познаний» (Малинина, 1990, с.6).6 Уроки «правил согласия» давали итальянские композиторы: например, Дж. Сарти, в 1784-1801 гг. живший и работавший в России, консультировал С. Дегтярева, С. Давыдова, А. Веделя, Л. Гурилева, Д. Кашина. В последующее время итальянцы, по большей части, были популярны как преподаватели вокала, играя в теоретическом просвещении менее значительную роль. Из педагогов теории отечественные музыканты особенно выделяли К.Э. Солива: Ф. Толстой рекомендовал его как «отличного ... преподавателя музыки» (1854, с.8), М. Глинка называл Солива «отличнейшим теоретиком» (1988, с.65), а В. Одоевский характеризовал его как «одного из ученейших музыкантов Европы» и связывал с его деятельностью в Санкт-Петербургском театральном училище начало «методического» преподавания «теории музыкального искусства» (Шшаффорд/Воронов, 1838, с.399).
На европейском пьедестале теории музыки как науки в первой половине XIX в. Италии было отведено лишь «почетное третье место»: выше нее себя ставили и Франция, и Германия. Например, Ф. Фетис, делая обзор итальянской теоретической литературы, пишет: «От Гаффорио (Gafforio) даже до Патера Саббатини (Sabbatini), или от 1480 до 1801 года, безпрерывный ряд теоретиков и писателей о музыке озарил Италию; но уже двадцать пять лет как о гармонии, контрапункции, или о которой либо части музыкальной истории или литтера-туры не издано там ни одного сочинения, сколько-нибудь стоющаго внимания, если бы не писали о том иностранцы» (1833 а, с. 38). И.К. Лобе, приводя оценку итальянской музыки «немецкими глубокомысленными критиками», говорит о приписывании, ими итальянцам «недостаточно развитой [...] теоретико-технической стороны, недостатка науки, школы» (цит. по: Серов, 1986-90, т. 2А, с. 16). Даже в суждениях российских музыкантов, лишь косвенно касающихся итальянской теории, можно уловить негативный оценочный момент.9 Очевидно, что в России из трех европейских теоретических традиций наименьшее влияние имела итальянская.
Более устойчивые позиции, по сравнению с итальянскими, в России имела французская музыкально-теоретическая традиция. Конечно, она не достигала масштабов распространения немецкой, но в истории отечественной теории музыки сыграла достаточно значимую роль. Отметим, что первые переводы музыкальных руководств с немецкого и французского языков появились в России фактически одновременно: в 1773 г. были изданы «Клавикордная школа» Г.С. Лёлейна и анонимный «Методический опыт». С этого момента началась «конкурентная борьба» двух европейских теоретических традиций за место на российской почве, продолжавшаяся практически на всем протяжении исследуемого нами этапа.
Музыкально-теоретическая терминология в русскоязычных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв
На страницах российских учебных музыкальных руководств терминология, относящаяся к сфере гармонии, появилась с первыми переводами немецких музыкальных трактатов. В силу этого многие русскоязычные термины этой области имеют «возраст» более старший, чем, к примеру, специальные полифонические понятия. Более широким является и круг тех изданий, которые включали «музыкально-технические» выражения названной области. Так или иначе, понятия об «акордах», «гаммах» или «тонах» фигурировали в руководствах самой различной направленности - и в исполнительских школах, и в теоретических трудах, и в музыкально-исторических работах.
Термин «гармония», начиная с первого появления в российских музыкальных изданиях, обладал многозначностью. Диапазон его трактовок простирался от широкого понимания гармонии как музыки, до узкого смысла - гармонии как созвучия; часто в одном источнике (или разных книгах одного автора) могли находиться сразу несколько толкований этого понятия.
Наиболее распространенной была трактовка гармонии как звуковой вертикали как в музыкально-эстетическом, так и конкретно-звуковом выражении. В первом случае «гармония» отождествлялась с понятиями «согласие»,128 «согласование», «созвучие», «благозвучие», и в большинстве формулировок подчеркивался момент правильности соединения звуков, порядка их сопряжения, приятного звучания.129
Реальным воплощением этого согласия было звучание аккорда и последо-вания аккордов. В частности, в переводах руководств Лёлейна (1773-74) и Манфредини (1805) как синонимы употребляются понятия гармония, аккорд и согласие. Эта трактовка сохраняется и в изданиях более позднего времени (Снегирев, 1842; Лор, 1843). Иногда смысл понятия сужался до значения трезвучия. Такова формулировка «гармонии», предлагаемая в «Лирическом Музе-уме» Кушенова-Дмитревского.131
Трактовка гармонии как последования аккордов фигурирует в работах Манфредини, Крамера, Дробиша, Гунке (в этом случае, например, у Манфре-дини она называлась «гармонией движимой» (1805, с.24)).
В широком смысле слово «гармония» трактовалось как тождественное музыке (Грессе, 1816; Комендантов, 1801), генерал-басу (К.Черни, 1842 б; Гар-рас, 1866), контрапункту. Например, у Манфредини / Дегтярева результатом «переворота голосов» в двойном контрапункте названы «два контрапункта, или две гармонии» (180&С. 141);133 у Гесс-де-Калъве I Гонорского фуга определяется как «музыкальная пьеса, которая по известным правилам гармонии составляется» (1818, ч.2, с.216). Причиной подобного отождествления противоположных на традиционный взгляд понятий можно считать широкую трактовку авторами того времени как понятия «гармония», так и понятия «контрапункт» в значении многоголосной музыки. В одном из лучших отечественных учебников по теории музыки, написанном полвека спустя и предназначенном для консерваторий - «Полном руководстве» Гунке - контрапунктом в широком смыле названо «умение писать многоголосно, то есть два и более самостоятельных голоса соединять вместе и вести гармонически верно» (1865, с.40; разр. моя - И.П.). Как видим, для Гунке понятия «гармония» и «контрапункт» не являются взаимоисключающими. Очевидно, не трактовались они как антагонистические и в начале XIX в. Лишь позже, с формированием русскоязычного музыкально-теоретического терминологического аппарата, когда его составляющие стали обретать большую конкретность и однозначность, данные понятия уже не могли быть представлены в виде взаимозаменяемых синонимов.
Одним из наиболее поздних значений термина «гармония» является «гармония как наука». Эта трактовка понятия на русском языке была дана в ряду других в переводе «Музыки, понятной для всех» Ф. Фетиса, но, очевидно, в силу отсутствия таковой на данном этапе развития отечественной теории музыки, она не нашла распространения в российских изданиях того времени. Вновь это значение понятия «гармония» на страницах источников первой половины XIX в. появляется благодаря М. Резвому, который суммирует ряд существовавших значений данного понятия в «Словаре церковно-славянского языка»:
- «Согласие, соотношение различных частей музыкальной пиесы, между собою и к целому»;
- «Правильное отношение между собою нескольких тонов, исполняемых одновременно»;
- «Современное совокупление различных тонов, аккорд»;
- «Движение, последовательность основного баса в музыкальной пиесе»;
- «Наука о созвучиях» (1847, т.1, с.256).
Круг ранее распространенных понятий Резвой дополняет, включая в него значения, исходящие из более широкой трактовкой «гармонии» как пропорциональности частей и целого, а также гармонического плана музыкального произведения.
Учение о гармонии в российской теории музыки начало складываться в 30-е годы XIX в., начало же формирования систематического учения о функциональной гармонии можно отнести лишь к середине столетия, 50-60-м годам. До этого времени издаваемая литература была посвящена изложению теории генерал-баса.134 И хотя элементы учения о гармонии уже присутствовали, к примеру в учебниках Фукса (1830, [1841-44]) или Лемоха (1848), издание первого (и фактически единственного в «доконсерваторский» период отечественной музыкальной культуры) русскоязычного учебника, специально посвященного данному предмету, относится к 1852 г. - им является «Руководство к изучению гармонии» Гунке. В нем автор пытается разделить употребляемые как взаимозаменяемые понятия «генерал-бас» и «гармония». Ситуация отождествления данных терминов, очевидно, являлась отражением установок западноевропейской теории, в которой понятие генерал-баса обладало неоднозначностью. Как отмечает М. Катунян, в трактатах различных немецких теоретиков XVIII в. «толкования понятия генерал-баса заметно расходятся» (1983, с.99): Ф.В. Марпург определяет генерал-бас как способ записи, И.Ф. Кирнбергер связывает это понятие с «основой композиции», И.Д. Хайнихен относит генерал-бас к области музыкально-теоретической науки.
Музыкальная форма
Зарождение и начало развития систематического учения о музыкальной форме в России относится примерно к середине XIX в. Столь позднее, по сравнению с европейской теорией музыки, становление этой части музыкальной науки и включение ее в качестве обязательного предмета в обучающую программу музыканта было обусловлено несколькими взаимосвязанными причинами. Одна из них - отсутствие системы профессионального академического образования. В обучении музыкантов любительской и полупрофессиональной направленности, носившем часто прикладной характер, наука о музыкальной форме была ненужным излишеством, слишком сложным для такого уровня. Другая причина кроется в самом характере учения о форме, носящем во многом обобщающий характер: постижение законов формообразования возможно лишь на основе других ранее изученных дисциплин - контрапункта, генерал-баса или гармонии, элементов метрики и ритмики, мелодики. В России конца XVIII - первой половины XIX вв. только начал закладываться фундамент в данных сферах теории, потому и учение о форме шло как бы запаздывая относительно их. Третья причина - в том, что лишь к середине XIX в. в России были переведены руководства выдающихся западно-европейских теоретиков (в частности, А.Б. Маркса), в которых излагалась теория музыкальной формы.
Тем не менее, отдельные сведения по форме присутствуют во многих русскоязычных изданиях предыдущего времени. Первыми среди них были словари последней трети XVIII в. В них, наряду с другими, встречаются понятия, связанные с формой. Внимание к терминам данной сферы начинается с обозначения жанров. Например, Курганов (1769) в «прибавок» своей грамматики включает следующие определения: «ария, песня» (с. 383), «кантик, канта, песнь духов.» (с. 396), «курант, бегучая пляска» (с. 398), «минует, постоянная пляска» (с.401), «опера, махинное игрище» (с.403). Несколько расширяется круг терминологии данной сферы в «Собрании новостей» (1775), куда включены уже более десяти иностранных выражений со своими русскими (транскрибированными или переводными) вариантами.261 Отметим схожесть подачи данного ряда понятий в обоих изданиях. Она проявляется в том, какие именно термины оказались включенными в них (что связано с музыкальной практикой того времени: в числе всех «артикулов» наибольшее место занимают те, что обозначают названия жанров, бытующих в XVIII в.), а также предельном лаконизме их определений.
Употребление самого термина «жанр» в руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв. нами не обнаружено. Тождественным иностранному инварианту этого понятия является слово «род», вошедшее в русскоязычный лексикон еще в конце XVIII в. В «Карманной книге» (1795) названия многих танцевальных жанров сопровождаются пояснением «роды пляски».262 По сравнению с предыдущими изданиями, в этом альманахе представлено не только большее количество терминов, но также и попытка действительно объяснить их. Так, например, названия различных «родов пляски» сопровождаются указанием размера,263 характера движения,264 национального происхождения.265 В определениях жанров инструментальной музыки указываются главные принципы их строения (вариации, каприччио, рондо) или особенности исполни-тельского состава (концерт, симфония, соната).
Помимо инструментальных, в состав «Словаря» включены и названия многих вокальных жанров. С одним из них — а именно, с арией - связан один из первых в русскоязычной литературе опытов описания структуры формы.268 Особенно отметим, что в «Карманной книге» впервые даются и определения элементов формы - таких, как вступление, кода, куплет, ритурнель.269 Конечно, сегодня большинство представленных в альманахе словарных статей выглядят наивно, как неполные и поверхностные. Однако, для своего времени появление их, как и самого музыкального словаря, было своеобразным прорывом в сфере музыкальной терминологии. Заметим, что информация подобного рода не часто будет появляться на страницах отечественных изданий последующего времени. Так, о форме почти ничего не говорится в исполнительских руководствах первой половины XIX в. И хотя в изданиях универсального плана и исторических работах фигурируют различные понятия данной сферы, многие термины, собственно относящиеся к области формы, будут введены в русскоязычный лексикон лишь в 30-40-е годы XIX в.
В частности, сам термин «форма» вошел в российскую науку о музыке вместе с переводами немецких музыкально-теоретических руководств и закрепился в связи с излагавшимися в них основами Formenlehre. В отечественных изданиях термин «форма» нес неоднозначную смысловую нагрузку, и даже в литературе «консерваторского» этапа он использовался для определения разнопорядковых явлений. Красноречивым свидетельством этого может служить «Полное руководство» Гунке (1865), где в одном ряду «музыкальных форм» оказались «аккорд, мелодия, песня, фуга и т.д.» (н.с.) или «марш, танец, фуга, рондо» (с. 124). В российских руководствах по теории музыки второй трети XIX в. к формам причислялись:
1) элементы музыкальной речи (аккорд, мелодия);
2) композиционные элементы структуры (ход, предложение, период -три «основные формы» в руководстве Лемоха);
3) жанры и роды музыки («малая фуга (фугетта) и фугато суть менее строгия формы фуги» (Фукс, [1841-44], с. 199); «полифонические формы» -«фигуральность, фуга, канон» (Лемох, 1848, с. 122);270
4) собственно формальные схемы, композиционные планы сочинений («форма первой части квартета» (Фукс, 1830, с. 116); «форма рондо»,«форма сонаты», «форма andante» - Гебель, [1842])?1Х
