Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пути развития жанра клавирно-фортепианнои сонаты в Австрии второй половины XVIII -начала XIX веков
1. Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке: равноправие и соперничество 19
2. Формирование новых эстетических принципов в музыкально исполнительском искусстве Австрии второй половины XVIII начала XIX века и развитие жанра клавирно-фортепианной сонаты 28
Глава II. Черты стиля клавирных сонат композиторов Австрии 1750-1770 годов
1. Композиционные особенности и черты инструментального стиля раннеклассических клавирных сонат периода 1750-1760 годов 42
2. Стилевые особенности клавирно-фортепианных сонат 1770-х годов 69
Глава III. Черты стиля концертных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов 87
Глава IV. Черты стиля камерных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов 129
Заключение 153
Библиографический список 160
Приложение 1: Клавирно-фортепианные педагоги и исполнители в Австрии периода 1750-1810-х годов 175
Приложение 2: Собрание иллюстраций клавишно-струнных инструментов классической эпохи 191
- Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке: равноправие и соперничество
- Композиционные особенности и черты инструментального стиля раннеклассических клавирных сонат периода 1750-1760 годов
- Черты стиля концертных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов
- Черты стиля камерных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов
Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке: равноправие и соперничество
История инструментальных жанров неотделима от истории создания, усовершенствования музыкальных инструментов, от степени их популярности в разные периоды существования, «социального статуса» инструментов и тому подобных обстоятельств. Появление новых или усовершенствованных конструкций инструментов является условием возникновения соответствующего репертуара - сочинений, созданных с учетом новых технических возможностей, новых тембральных особенностей инструментального звучания.
Тесная связь между особенностями инструмента и созданной для него музыкой особенно наглядна, когда речь идет о сочинениях одного жанра: в нашем случае это соната для клавишных инструментов второй половины XVIII века. Предваряя изложение основного материала нашего исследования, осуществим краткий экскурс в историю инструментов, для которых многочисленные австрийские композиторы XVIII века писали свои клавирные сонаты.
В течение XVIII века самыми популярными и распространенными во всех странах Европы сольными инструментами были скрипка и клавишно-струнные инструменты - клавикорд, клавесин и ранее фортепиано6. В эпо ху барокко социальный статус клавесина определялся его функционированием в качестве сольного, а также концертирующего и аккомпанирующего инструмента в камерном ансамбле и оркестре. Широчайшее распространение в ансамблевом исполнении получила практика игры по генерал-басу. Различные виды аккомпанемента в XVII и XVIII веках основывались на искусстве импровизационного сопровождения по генерал-басу. Исполнение этой партии обычно поручалось клавесину. Часто партию continuo играл на клавире руководитель ансамбля или оркестра - капельмейстер. По словам А.Алексеева, «клавесин еще до того, как стал солирующим инструментом в ансамбле (то есть до появления клавесинных концертов), занимал в нем весьма важное место» (3, 15). Широкое распространение генерал-баса повлекло за собой использование клавира в педагогической практике, поскольку искусство гармонизации по цифрованному и оцифрованному басу стало необходимой частью профессионального воспитания музыканта.
В XVIII веке клавесин часто вводился в оркестр и в качестве «концертирующего» (состязающегося с оркестром) инструмента. Concerti grossi Г.Ф.Генделя и И.С.Баха могут служить яркими образцами использования солирующего клавесина.
В противоположность блестящему, но несколько шумному, мало певучему, с острым характером звука клавесину, клавикорд был «домашним, камерным инструментом, предназначенным для выражения мягких, интимных настроений и переживаний» (42, 46). В трудах известных немецких теоретиков первой половины XVIII века мы находим рассуждения о достоинствах и преимуществах клавикорда, ставшего особенно популярным именно в Германии. Так, И.Маттезон7 пишет в «Новооткрытом оркестре» (1713): «Наиболее ходовые и галантные пьесы, как например увертюры, сонаты, токкаты, сюиты и т.п. лучше и чище всего могут быть ис полнены на хорошем клавикорде, так как на нем можно яснее выдержать и оттенить певучее исполнение, чем на одновременно и одинаково сильно звучащих флигелях и эпинетах... Кто хочет услышать деликатную игру и чистоту украшений, тот пусть подведет своего кандидата к изящному кла-викорду, так как на большом клавицимбале8 с тремя или четырьмя регистрами звуки выходят как бы беспокойными и вырываются с шумом, благодаря чему исполнение хороших "манер" становится невозможным (цит. по 42, 47). И.Г.Вальтер9 в своем "Музыкальном лексиконе" (1732), говорит, что «клавикорд является первой грамматикой для каждого играющего, и что это мнение высказывал еще старый Вирдунг в XVI веке, советуя ученику: сначала принимайся за клавикорд, потому что, выучившись на клавикорде, легко будешь играть и на органе, на квалицимбале, на верджинеле и на других клавирах» (там же)10.
Наконец, Филипп Эммануэль Бах, являющийся по признанию его современников самым выдающимся клавикордистом XVIII столетия, писал в своем знаменитом трактате: «Опыт об истинном искусстве игры на клавире»: «Кто достиг хорошего исполнения на клавикордах, тот сможет достичь так же результатов и на клавесине, но не наоборот. Таким образом, клавикорды надо иметь для того, чтобы учиться выразительному исполнению, а клавесин для того, чтобы получить нужную силу пальцев» (цит. по 73, 97).
Будучи обязательной принадлежностью интерьера богатых домов, клавесин внешне отличался изящной формой и роскошью отделки. Его крыловидный, как у рояля корпус покрывался резьбой, рисунками, инкрустациями. Как пишет А.Алексеев, «одной из своеобразных особенностей некоторых клавесинов XVIII века была иная, чем на современном фортепиано, окраска клавиатуры: нижние клавиши имели черный цвет, верхние - белый. Объяснение этой любопытной окраски, характерной, между прочим, именно для инструментов XVIII века, по мнению некоторых музыковедов, надо искать в том, что темная клавиатура лучше оттеняла белизну рук клавесинисток, подобно тому как мушки на пудренном лице еще сильнее подчеркивают его белизну (этой точки зрения придерживался видный немецкий исследователь музыкальных инструментов Курт Закс)» (3, 10). Клавикорды имели обычно форму прямоугольных столиков. Иногда клавирам придавали форму шкатулки или книги: такие инструменты служили сувениром, забавой и, скорее всего, не были предназначены для серьезных занятий музыкой.
На протяжении XVIII века мастера непрерывно совершенствовали конструкцию клавесина11, но, несмотря на довольно широкие возможности звукового оснащения оперенных инструментов, в распоряжении исполнителя имелся лишь очень ограниченный круг приемов (в первую очередь, механических - повороты рукояток, нажатия кнопок и т. д.) для внесения разнообразия в звуковую палитру исполнения. Приблизительно со второй половины XVIII века клавесин начал постепенно сходить с музыкальной эстрады и исчезать из употребления в быту, уступая свое место более выразительному инструменту - фортепиано. Последней датой его применения ученые считают примерно 1800 год, тогда как клавикорд в последний раз упоминается в 1820 году.
Причины этого коренятся в специфике клавикорда, звуки которого, по отзывам Л.Бетховена, имели особую «силу выразительности». Как отмечает П.Зимин, «к тому времени, когда появилось фортепиано и старинные инструменты постепенно вытеснялись, игра на клавикорде была еще в расцвете. Это совпало со второй половиной XVIII века - периодом сентиментализма. Вероятно, для наслаждения "плавающих в слезах размягченных душ" наиболее пригодным был нежный звук клавикорда, соответствующий их музыкальным желаниям и потребностям» (42, 48). И все же к началу XIX века (точнее - в 1790-х годах) клавикорд уступил свое место фортепиано, инструменту с новыми, значительно более богатыми выразительными возможностями.
Еще на рубеже XVII и XVIII веков противоречие между формированием новых эстетических и музыкальных представлений с одной стороны, и существовавшими традиционными формами клавишно-струнных инструментов - с другой, явилось причиной интенсивных поисков многими европейскими мастерами новых средств выразительности, приведших в конце концов к изобретению нового типа музыкального инструмента. Несмотря на то, что клавесин и клавикорд достигли к этому периоду «предельного усовершенствования» (42, 81), создаваемая ими звуковая реальность не могла ответить назревшим потребностям исполнителей и композиторов того времени.
Композиционные особенности и черты инструментального стиля раннеклассических клавирных сонат периода 1750-1760 годов
Когда Й.Гайдн в конце 1750-х годов начал сочинять клавирные дивертисменты, он соприкоснулся с уже достаточно развитым инструментальным стилем своих современников, таких как Г.К.Вагензейль, И.А.Штепан, Л.Хофманн и др. Инструментальный тематизм в условиях прозрачной гомофонной фактуры, простых тонально-гармонических отношений, миниатюрных форм и ограниченного диапазона звучания клавесинов и клавикордов явился тем материалом, из которого начал формироваться раннеклассический венский клавирный стиль.
В клавирных сонатах и дивертисментах австрийских композиторов 1750-1760-х годов формируется словарь общеупотребительных фактурных формул, переходящих из произведения в произведение и ставших опознавательными звуковыми символами венской классики. Несомненно, в Австрии было известно учение об Ars combinatoria, разработанное в трактатах немецких теоретиков XVIII века Й.Циглера, Й.Рипеля, Й.Кирнбергера, Ф.Э.Баха. Суть его заключается в возможности комбинировать известные элементы музыкального материала, переставлять их или заменять одни другими. Как пишет Л.Гервер, можно было «варьировать расположение тонов в мотивах и фигурах, состав мотивов во фразе, последовательность гармонических отклонений в периоде и т. д.» (28, 68). Важно отметить, что в клавирной музыке этот «словарь» содержал отобранные практикой наиболее удобные для исполнения фактурные элементы и их сочетания. Среди них были как «трудные», так и «легкие» для исполнения формулы, и уже делом композитора было разумно сбалансировать их в своем сочинении. Вместе с тем, использование одних и тех же формул не препятствовало проявлению индивидуальных черт стиля композиторов предклассической эпохи, хотя различить характерные детали композиторских манер не всегда просто.
Активное развитие клавирного стиля осуществлялось в процессе освоения композиторами сонатности, прежде всего, в ее композиционно-техническом аспекте, когда она утверждается на уровне экспозиции, то есть на уровне тонально-гармонических отношений между партиями. Как указывает М.Пылаев, теоретики XVIII века в своих работах первоначально также делали акцент на описании гармонических, а не тематических процессов. В основе такого взгляда лежало эстетическое требование «единства чувства» внутри пьесы, при котором тематические процессы представлялись вторичными для формы и влияющими лишь на характер, облик музыки, но не на форму (см.90). Клавирная соната (или дивертисмент) в середине XVIII века была камерным жанром для домашнего музицирования, в ней изображались галантные, утонченные, нежные и приятные чувства. Поскольку строение типовых музыкальных форм (периода, рондо, сонаты) уподоблялось, как пишет Л.Кириллина, «логически связной, хотя и эмоциональной, речи, то в излагающих разделах... перепадов "чувств" быть не могло. Не место им было даже в побочной партии сонатной формы: побочная была связана с главной узами тонального - а значит и эмоционального - родства. В разработке допускались сколь угодно далекие модуляции, однако в них запрещалось делать совершенные кадансы - и отступления от этого правила в классической музыке крайне редки... Столь строгие модуляционные законы обеспечивали художественное единство, которое теоретики того времени называли "единством чувства"» (50, 101).
По образному выражению Ч.Розена, композиторам, творившим в переходный период,; «приходилось выбирать между драматической неожиданностью и совершенством формы, между выразительностью и изяществом: совместить их едва ли было возможно [...] Автор сонаты [...] был озабочен примирением требований экспрессии и пропорций» (158, 43;49). Нарушить симметрию и вновь достичь ее в конце - вот в чем была задача новой формы. На этом пути были неизбежны многочисленные эксперименты, ретроспективно порождающие впечатление отсутствия какого-либо цельного стиля.
В этих условиях фактура выдвигается в качестве важнейшего средства формо- и темообразования и, начиная со второй половины XVIII века, становится возможным говорить о фактуре как «элементе, характеризующем и стиль эпохи, и стиль индивидуальный» (108, 1). В клавирной музыке предклассического периода обозначается целый ряд устойчиво повторяющихся элементов и принципов взаимоотношений между ними. Качество характерности делает их непременными атрибутами стиля и выдвигает их в качестве стилевых нормативов классической эпохи.
Попытка обнаружить сначала то общее, что объединяет представленные в нашей работе раннеклассические произведения, неизбежно приводит к констатации гомофонной инструментальной основы, репрезентированной на уровне фактуры в двух- и трехголосии, причем трехголосие нередко является результатом дублирования какого-либо фактурного компонента в терцию или сексту. Дублировки могут встречаться как в мелодическом голосе, так и в басу, выявляя свои ансамблевые функции (термин Т. Магницкой), однако, не внося при этом функциональных изменений в организацию музыкальной ткани. Появление реального трехголосия характерно для кадансовых зон.
В условиях прозрачной двухголосной фактуры наряду с реальным голосоведением характерными и в чем-то более значимыми становятся такие формы фактурного голосоведения, как скрытое и подразумеваемое. Очень типично голосоведение, в котором, по записи, два голоса, но фактически — и меньше, и больше, как в примере 1 из дивертисмента Вагензейля: меньше, потому, что «перетекание» линии из руки в руку очень близко к одноголосию (особенно если учесть гаснущий звук половинных нот в басу); больше, потому, что движение восьмыми образует скрытое двухголо-сие, звуки которого, вместе с басовыми нотами, ясную образуют гармоническую последовательность.
Столь же характерны разнорегистровые «переклички» и «диалоги» двух рук, запаздывающий по времени аккомпанемент, комплементарный ритм, в сумме создающий непрерывную пульсацию наименьших длительностей.
Ведущий план представлен обычно одноголосной мелодией инструментального типа, излагающей все основные темы. Начала и концы разделов отмечаются арпеджированными аккордами. В быстрой музыке Allegro и финалов верхний голос чаще всего исполняет гаммообразные пассажи, различные фигуры коротких и ломанных арпеджио (со вспомогательными звуками и без них), трели, группетто, морденты и т. д. Левая рука, как правило, ведет параллельную линию консонансов (терций, секст) к опорным звукам мелодии правой руки.
Для выражения «чувств» в инструментальных мелодиях галантной эпохи существовал целый набор средств выразительности, широко использованных композиторами: двутактовые фразы, оканчивающиеся паузой или половинным кадансом, повторяющиеся триоли шестнадцатых, частые трели и выразительные форшлаги, задержания - «вздохи», синкопы, обращенный пунктир и другие пунктирные ритмы и т. д.
В раннеклассической клавирной музыке прочно закрепились типовые формулы сопровождения, как то: альбертиевы басы, барабанный бас, маркизовы басы, ломаные интервалы в ритме восьмых или шестнадцатых, ритмически фигурированные аккорды или интервалы, а также различные виды гармонической фигурации.
Фактурное развитие выявляет себя в двух ипостасях: фактурной переменности и фактурном модулировании. Стилевой особенностью явления «фактурной переменности» служат частые изменения типов фактуры внутри построений (фраз, предложений, периодов), обусловленные дробностью их мотивного строения. Примеры такого рода многочисленны: среди них — первые части Сонаты F-dur Г.К.Вагензейля, Сонат C-dur и F-dur Л.Моцарта. Фактурное модулирование выявляет себя при переходе от одного фактурного типа к другому, осуществляемом на границах построений, как в первой части Дивертисмента D-dur Г.К.Вагензейла, первой и третьей частях Дивертисмента №1 Й.А.Штепана.
После этих предварительных замечаний мы переходим к более подробному анализу произведений сонатного жанра уже знакомых нам австрийских композиторов. Наша конечная цель - выработать ясное представление об индивидуальном стиле каждого из них.
Черты стиля концертных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов
Венская классическая школа к 1780-м годам вступает в пору своего расцвета. В этот период, как пишет Т.Ливанова, «появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ансамбль), и Моцарта - в оперных» (65, 344). Мы считаем уместным напомнить здесь об основных творческих достижениях Гайдна и Моцарта в жанре фортепианной сонаты в 1780-1790 гг., с тем чтобы в полной мере представить себе ведущие тенденции в развитии данного жанра другими австрийскими композиторами.
По общему мнению музыковедов, изучающих творчество Гайдна, его сонаты для клавира и фортепиано, созданные в период с (Т977упо 1795 год, являются итогом развития клавирного творчества композитора предыдущих десятилетий и знаменуют собой окончательный переход от клавирного стиля к фортепианному. Многолетняя работа Гайдна над сонатой в целом и сонатной формой в частности получила в них достойное завершение.
Ряд принципиальных моментов отличает эти сонаты от предыдущих. Это и масштаб частей сонатного цикла в целом, виртуозность фортепианной фактуры, поразительные колористические находки, углубление содержания музыкальных образов, и кардинальные изменения в композиционной логике - качественный скачок в мышлении Гайдна, выраженный в переосмыслении функций частей и разделов сонатной формы: мы имеем в виду проникновение вариантно-вариационных и разработочных приемов во все без исключения разделы сонатного allegro и всего цикла в целом. Стиль, выработанный в сонатах конца 1770-х - начала 1790-х годов, настолько совершенно отражает все самое типическое в творчестве Гайдна, что все, что было создано композитором ранее (имеется в виду клавирное творчество), воспринимается лишь как подступы к вершине. В полном собрании клавирных сонат Й.Гайдна46 этот период представлен сонатами, начиная с №48(35) C-dur и кончая №62(52) Es-dur. К 1780-му году появляются пять сонат И. Гайдна, посвященных сестрам-пианисткам Ауэнбруггер, среди которых, ставшие популярными, сонаты C-dur №48(35), cis-moll № 49(36), D-dur №50(37), G-dur №52(39), а в 1781/82 годах была написана Соната e-moll № 53 (34). В период 1781/82 годов появляются три сонаты, посвященные княгине Марии Эстергази - G-dur №54(40), B-dur №55(41), D-dur №56(42). В 1789 году была написана прекрасная соната C-dur №58(48) с фантазийной первой частью, в 1790 -одна из самых известных сшат Es-dur №59(49), написанная для Марианны фон Генцингер, наконец н 1974) году появляются три его последние и, бесспорно, лучшие сочинения, посвященные пианистке Терезе Янсен (Джен-сон) - C-dur №60(50), D-dur №61(51) и Es-dur №62(52).
Это венский классический стиль во всем его великолепии, даже с предвосхищением шубертовского романтизма. Это Гайдн на своей вершине: смелый, блестящий, полный сил. Новый фортепианный стиль, обретенный Гайдном в сонатах 1790-х годов, способен был выразить широкий спектр настроений - нежность и юмор, философичность и дерзкую виртуозность, ведь сонаты оказались необыкновенно трудными в техническом отношении даже по бетховенским стандартам. Таким образом, в поздних сонатах Гайдн разрабатывает иной, чем прежде, тип фортепианной сонаты, а именно, концертную сонату, у которой нашлось немало приверженцев в среде австрийских композиторов.
В.А.Моцарт к началу 1780-х годов был автором тринадцати сольных сонат для фортепиано, созданных в течение двух периодов 1770-х: шесть сонат - в 1774-1775 годах47 и еще семь сонат - в 1777-1778 годах48. А.
Эйнштейн пишет об этом: «Эти шесть сонат составляли (и на удивление долго) весь репертуар Моцарта-виртуоза. Он исполняет их все, по много раз, во время большого путешествия (1777/78) в Мангейм и Париж. Но именно в Мангейме Моцарт убеждается в необходимости расширить репертуар; благодаря этому в промежуток между ноябрем 1777 и концом лета 1778 года появляются семь новых клавирных сонат, столь же различных и калейдоскопичных, как группа мюнхенских» (127, 237-238).
Моцарт, будучи величайшим виртуозом своего времени, блестящим клавикордистом49 и «врожденным пианистом» (по выражению А.Эйнштейна), сумел преодолеть традицию легкомысленного отношения музыкантов и публики того времени к «развлекательной» музыке для клавира и создал произведения, проникнутые глубоко личным чувством, сочетающие концертную виртуозность изложения с изяществом стиля рококо. Именно Моцарт стал первым классиком нового искусства50, утверждающего «совершенно иные законы восприятия» (Г.Аберт). Это искусство, как пишет Г.Аберт, «стремится воплощать не устоявшиеся настроения, а их развитие, не спокойно изливающийся аффект, а бурное, полное волнения чувство с его внезапными, резкими сменами напряжений и разрядок» (1, I, 1, 348). Несомненно, пример Филиппа Эмануэля Баха - гениального клави-кордиста и одного из первых пианистов XVIII века, достигшего, по словам И.Розанова, «в исполнительском творчестве и особенно в фортепианной импровизации неслыханным для того времени вершин» (95, 359), оказал мощное воздействие на всех венских классиков, преклонявшихся перед его авторитетом, и во многих отношениях ставших его последователями. Творчество Моцарта явилось «соответствующим художественным выражением нового представления о мире, выражением такой концепции, которая открывает в человеческой душе единство самых различных, посто янно изменяющихся и сталкивающихся сил» (1,1, 1, 348).
Современная Моцарту аудитория не была готова к восприятию таких шедевров, как Соната a-moll, появление которой было «тупо и немо» встречено в «городе критиков» Париже в 1782 году (А.Эйнштейн). Однако Моцарт идет еще дальше, создав в 1784 году Сонату c-moll, сыгравшую немалую роль в возникновении бетховенского стиля. А.Эйнштейн отмечает, что «сонатная форма того времени явно тесна для подобной экспансии чувств», и, чтобы оправдать этот взрыв страстей, Моцарт сочиняет Фантазию c-moll, опубликованную вместе с Сонатой 20 мая 1785 года. С этого момента, патетическая тональность c-moll и сам жанр драматической сонаты с медленным вступлением становятся необычайно популярными: самые знаменитые образцы того же рода — две бетховенские сонаты (№№8 и 32).
В течение 1780-х годов из-под пера Моцарта появляются пять последних сольных сонат: в 1786/88 годах - Соната F-dur (К. 533), две сонаты были написаны в 1788году - C-dur (К. 545) и F-dur (К. 547), и еще две сонаты, завершающие развитие этого жанра в творчестве Моцарта, в 1789 году - B-dur (К. 570) и D-dur (К. 576). В фортепианных сонатах Моцарта 1780-х «основная проблема [...] заключается в слиянии старого и нового стиля, галантности и учености, в углублении галантности с помощью "тематической работы", но работы незаметной» (127, 243).
Подобно Моцарту, многие австрийские композиторы в период 1780-1810 годов стремились в своих сонатах внедрять «ученые» приемы в изложение и развитие тематического материала, насыщать свои произведения контрастными образами и драматическими столкновениями, выявлять процессуальность переходов от одного душевного состояния к другому, раздвигать масштаб формы и максимально разнообразить фортепианную фактуру. Именно в эти годы утверждается разделение фортепианных сонат на два типа - концертный и камерный.
Значительная часть концертных сонат написана в минорных тональностях - c-moll, g-moll, d-moll, f-moll и др.; первую часть часто предваряет медленное вступление. Прообразом сонатной формы с медленным вступлением считается французская оперная увертюра, состоявшая из вступительно медленной части (Grave) торжественного характера со своеобразным пунктирным ритмом, и основной более развернутой быстрой части (Allegro). Во времена венских классиков эта форма, как подчеркивает Г.Аберт, «оказалась наиболее пригодной для воплощения нового духовного содержания. Именно И.Гайдн, которому она особенно полюбилась, умел с большим мастерством психологически подготовить симфоническое аллегро задумчивыми или мечтательными вступлениями, а Бетховен охотно использовал их для формирования основных идей своих сонатных аллегро...» (1,1, 1, 343).
Черты стиля камерных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов
В Австрии второй половины XVIII века утверждались новые формы общественного функционирования музыки, отвечавшие новым эстетическим потребностям. При императорском дворе, в замках и поместьях аристократов, в домах богатых горожан-буржуа процветают и развиваются камерное музицирование и игра на клавикорде и раннем фортепиано, ставших самыми популярными сольными инструментами того времени. Австрийские композиторы, даже такие как Гайдн и Моцарт, отдавали должное венской домашней музыке, уровень которой был очень высок. Большая часть сольных клавирных произведений создавалась в ту эпоху на заказ, причем композиторы должны были учитывать пожелания своих высокородных, титулованных заказчиков, их вкусы и исполнительские возможности. Одновременно они как бы рассчитывали, по выражению Л. Новака, на высокое понимание искусства: «И дающие, и берущие, и композиторы, и исполнители, взаимно обогащали друг друга, что делало честь, как первым, так и вторым. Однако, не желая ограничивать свободу художника, необходимо заметить, что в 1780 году фортепианная техника и стиль композиций были таковы, что еще поддавались исполнению. С приходом Бетховена картина меняется. Наследники же его еще более повысили требования к исполнителю, и, в конце концов, дело дошло до совершенно чуждых народу сочинений, которые как с технической, так и с музыкальной точки зрения остаются непостижимыми даже образованному и подготовленному к восприятию любителю музыки» (81, 269-270). Во второй половине XVIII и начале XIX века до подобного разрыва между творчеством и практикой было еще далеко, и музыка для клавира и фортепиано была эстетическим и чувственным «отдыхом» для образованного общества венских музыкантов-любителей.
Множество типичных легких камерных сонат принадлежит перу Леопольда Кожелуха. Из той части наследия композитора, которой мы располагаем, к камерному типу относятся мажорные сонаты 1780-х годов, изданные под ор.1 (1780 г.), две сонаты из ор.2 (1780 г.), ор.8 (1784 г.) и две сонаты из ор.ЗО (1789 г.). На протяжении 1780-х годов музыкальный язык Кожелуха эволюционировал, что наглядно демонстрируют примеры из сонат D-dur орЛ, №3 и B-dur ор.ЗО, №1, приведенные в нашей работе (примеры 195-202).
В первых opus ах царят типичные фактурные формулы классического стиля, жизнерадостные образы сменяют друг друга в атмосфере беззаботности и веселья: клавир (или молодое фортепиано) деловито стрекочет репетициями, искрится пассажами, целомудренно «вздыхает» в кадансах (см. примеры 208-211). Тем ценнее неожиданные романтические «откровения» композитора, склонность к которым проявляется уже в первых его сонатах. Так, например, в разработке сонаты F-dur ор.1, №1 звучит типичное «лирическое отступление» - проникновеннейший монолог, в котором субъективное высказывание как бы прерывает безостановочно-бодрое «шествие» темы главной партии (пример 206). Здесь в фактуре Кожелух применяет излюбленный впоследствии романтиками прием превращения (перетекания) гармонии в мелодию. Типично романтическая кантилен-ность звучит и в теме побочной партии из II части сонаты Es-dur op. 1, №2 (пример 207). Неудивительно, что к концу десятилетия сентиментально-лирические темы главной и побочной партий становятся господствующими в сонатном allegro сонаты B-dur ор.ЗО, №1 (примеры 212, 213).
Типичной чертой некоторых камерных сонат конца XVIII века, в том числе и сонат Кожелуха, становится проникновение минора в сферу побочной партии и разработки сонатных allegro, а также в медленные части и вторые эпизоды финальных рондо (примеры 213, 2146; см. также сонату А-dur ор.2, №2). Конечно, оминоривание побочных в сонатах камерного типа не ведет к драматизации всей формы, оно лишь является показателем развития «чувства», внося некоторую долю экспрессии и лирического томления. В средней части Росо adagio из сонаты B-dur разрабатывается тема, модулирующая из c-moll в b-moll, в основе которой угадывается ритм «мотива судьбы»: ей присущ ярко выраженный патетический, мужественный характер (пример 2146). Однако в рамках миниатюрной простой трехчаст-ной формы он лишь оттеняет безмятежность основного созерцательного состояния (пример 214а).
Финалам камерных сонат Кожелух нередко придает характер perpetuum mobile, как это было характерно и для его концертных сонат (пример 215). Однако по уровню технической сложности они явно уступают последним.
Многие композиторы в своих камерных сонатах по стилю оказывались близки к Гайдну с его энергичной моторикой, мелодиями, основанными на ходах по трезвучию, острым характерным стаккато, начальными унисонами, репетициями, тремоло и т.д. Примером подобного стиля могут, в частности, послужить две сонаты «pour le Clavecin ou Piano-Forte» австрийского композитора Франца Антона Хофмайстера11. Точное время создания этих сонат нам, к сожалению, не удалось установить по имеющимся в нашем распоряжении источникам, но приблизительно их можно датировать периодом 1785-1795 годов.
Если Кожелух (а также Вельфль, к сонатам которого мы обратимся позднее) разрабатывают многие виды будущей романтической фортепиан ной техники, то Хофмайстер целиком и полностью принадлежит еще классической эпохе. Для его фортепианной фактуры типична «мелкая» техника: длинные гаммообразные пассажи, в том числе по звукам хроматической гаммы (примеры 217а, 219, 222), выписанные трели (217а, 219), тремоло (примеры 223а, 227, 230, 233), различные типы фигурации с участием нижних альтерированных вспомогательных звуков (примеры 218, 228), разнообразные формулы, возникающие на основе секундового и терцового мелодического движения (распетые группетто и др. - примеры 222, 2236, 229), тип фактуры с распределением фигур шестнадцатых между двумя руками, применявшийся Вагензейлем и Гайдном (пример 2176). Некоторые пассажи, относимые к мелкой технике, Хофмайстер удваивает в октаву или дециму, поручая их исполнение обеим рукам одновременно (примеры 217а, 218а). В ограниченном количестве в сонатах Хофмайстера присутствуют и арпеджированные пассажи, основанные на коротких или длинных арпеджио (примеры 219, 221, 231).
В рефрене финала Сонаты №1 Хофмайстер оригинально использует фонизм звучания правой педали рояля: это очевидно в каденции (перед репризой простой трехчастной формы рефрена), представляющей собой нисходящий пассаж из ломаных арпеджио D-dur, пролетающий через четыре октавы (d -D). Будучи несколько раз повторенными, этот педальный «всплеск» оказывается эффектным украшением финала, искрящегося стаккатной музыкой и «бегом» альбертиевых басов (пример 221).
В сонатах Хофмайстера отчетливо просматривается расчет на исполнительские возможности конкретного лица - Mademoiselle M.Bernus, которой они посвящены. Вероятно, она была неплохой пианисткой, обладающей небольшой рукой (на это указывает почти полное отсутствие крупной техники) и хорошей пальцевой беглостью. Несомненным достоинством сонат Хофмайстера является пианистическое удобство изложения, во многом объясняемое апробированностью классических виртуозных формул.
Музыка первой Сонаты G-dur покоряет энергичным настроем, искрящимся блеском шестнадцатых в Allegro, красотой и благородством Adagio,72 беззаботно-веселым, задорным характером Rondo (примеры 216-224). Во второй Сонате B-dur композитор демонстрирует большее разнообразие эмоций (примеры 225-234). Так, во второй половине разработки Allegro происходит оминоривание побочной партии (она звучит в параллельном g-moll). Тональность g-moll становится основной в медленной части Adagio, написанной в сонатной форме, что в принципе не характерно для сонат салонного типа. Однако, в ней нет большого драматизма и накала страстей, ее сфера - сентиментальные излияния эмоций, где господствуют чувствительные вздохи, секундовые интонации (неприготовленные задержания с восходящими разрешениями), аккордовые возгласы, не лишенные известной патетики и т.д. В финале, традиционно энергичном и жизнерадостном по характеру, написанном в сложной трехчастной форме с эпизодом, интересен тональный план разработки. В нем не последнюю роль играют мимолетные, но частые отклонения в минорные тональности (Es-f-es-H-cis-A-as-As-f-g-a-B-b-B).
