Введение к работе
Актуальность темы.Теория форм гомофонной музыки, сложившаяся за период продолжительностью примерно в два столетия и в основном доказавшая свою практическую пригодность - способность объяснять те или иные явления музыкальной практики, тем не менее в ряде аспектов еще далека, от совершенства. Пересмотр взглядов, уточнение терминологии - естественные явления в сфере любой науки - являются необходимыми и в отнояении сонатной формы, самой сложной из одночастных форм европейской профессиональной музыки. Ее' доскональная изученность - не более чем кажущаяся: разногласия в трактовке одних и тех же произведений, до стхпор встречающиеся в музыковедческих работах, нечеткие и приблизительные представления о сонатной форме у учащихся средних специальных и высших учебных заведений служат достаточно вес.ким тому доказательством.
Келать лучшего оставляет и степень подробности в описаниях истории развития формы. В учебнике под редакцией Ю.Н.Тюлина, например, обзор эволюции сонатной формы занимает менее полутора страниц1. В "Анализе музыкального произведения" П.Коз/лова и А. Степанова находим лишь предельно краткие общие указания2. Л.Мазель в "Строении музыкальных произведений" справедливо замечает, что "обзор исторического развития сонатной формы в целом представил бы слишком сложную задачу, далеко выходящую за рамки данного пособия"^, и хотя сонатная форма в творчестве ряда коыпози-
I Тюлин ю. и др. Музыкальная форма, изд. 2-е. і*., 1974, с.254-255.
*- Козлов П.Г., Степанов А.А. Анализ музыкального произведения. Н., I960, с.159-169.
d Мазель Л. Строение музыкальных произведений, изд. 3-е. Н., 1986, с 421.
торов - Д.Скарлатти, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, П.Чайковского, Д.Шостаковича - описана довольно подробно, целостная характеристика истории развития сонатной формы ещё не осуществлена никем. Из работ на русском языке такая цель ставилась в "Эволюции сонатной формы" Н.Горыхиной / К., 1973/, однако данная цель, на наш взгляд, не вполне достигнута. В.Иуккерман, написавший подробные работы, посвященные простым формам, вариациям, сложным формам и рондо, к сожалению, не оставил труда о сонатной форме.
От каждого поколения ученых требуется переосмысление важнейших исторических и теоретических фактов. И хотя сонатная форма находится в зоне пристального внимания музыковедов со времён А.Рейха, А.Б.Маркса, думается, что она всегда будет оставаться актуальным явлением.
Цель работы. С одной стороны, задачей автора работы было прослеживание того, как зарождалась и развивалась теория сонатной формы со второй половины ХУШ века до наших дней, а также осмысление и критическое рассмотрение основных положений современной теории: на наш взгляд, некоторые недостатки современной теории сонатной формы обусловлены именно особенностями её исторического развития и соотношения с аузикаїьной практикой. С другой стороны, в работе предпринята попытка характеристики одного из важнейших этапов эволюции формы - рубежа ХУШ - XIX веков /настолько, насколько это возможно в рамках настоящей работы/. Именно в данный период венский классицизм, ознаменовавший первый исторический расцвет формы, сменяется романтизмом, связанным с ослабеванием интереса к форме - таким образом, рубеж ХУШ - XIX веков особенно показателен с точки зрения эволюции формы. Кроме того, творчество венских классиков послужило основой для кристаллизации важнейших принципов теории сонатной формы, большинство из которых сохраняет своё значение ко сей день.
Хотя канр работы иохно обозначить прежде всего нан научлое
исследование сонатной формы в разных аспектах, практическая ценность её состоит в возможности использования выводов, сделанных в работе, при чтении курсов анализа музыкальных произведений. Этл выводы могут принять форму методически рекомендаций для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин средних специальных а высших учебных заведений. Несомненно пригодными практически могут оказаться также сведения по истории сонатной формы кокча ХЛІ - начала Х1"а веков, имеющиеся 5 работе.
Материал исследования. Для изучения развития теории сонатной формы первоочередной необходимостью было обращение к источникам - соответствующим разделам из основополагающих трудов немецких и французских авторов прошлого вена, прежде всего - Г.К.Коха, Г.Бирнбаха, А.Рейха, А.Б.Маркса, И.К.Лобе, Г.Римана. Из трудов отечесті?»-:щьк и зарубежных авторов XX века были учтены "История сонатной идеи" У.С.Ньюмена, ієни га о развитии теории со тарной формы Ф.Ритцеля, "Музыкальная форма как процесс" Б.В.Асадова, диссера-ашт Л.В.Кириллиной о Бетховене к теории музыки ХУ; j-ачала XIX зекоь и некоторые другие. Привлечены были перэзодны'; учебники по музыкальной композиции - В.Манфредини, А.Е.Маркса, Л.Бусслера, Э.Праута, отечественные до- и послереволюционные работы - ряд краткие "энциклопедий" по теории музыки, учебные пособия по анализу музыкальных произведений - И.В.Способина. П.Г.Козлова и А.А.Степанова, Л.А.Мазеля, В.А.Цуклеомана, С.С,Скребкова, Ю.Н.Тгаина. Мы использовали также ряд исследований и статей отечественных и зарубежных авторов, так или иначе связанных с проблемами сонатной формы - З.В.Назайкинского, З.В.Протопопова, Ю.НЛолопова, В.Н.Холоповой, Г.В.Григорьевой, К.Вестфаля, Ф.Блюме, Й.ПЛарсена. К.дальхауза и других. Объектов музыкального анализа стали образцы сонатной формы композиторов, рабоїавиих
б -
s период рубежа ХУі - XIX веков, прежде всего - венских классиков. Необъятность материала потребовала ограничения райками фортепианной сонаты в две рука как наиболее удобного и достаточно
жанра/ псказателыюгоТ Помимо клавирных сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена, мы обратились к менее известным сочинениям их современников и авторов, работавших несколько позднее - М.Л.Дуссека, И.Клементи, Дж.Фильда, J3.T.А.Гофмана, К.Черни, И.Мошелеса, К.Лёве, а также к сонатам Ф.Шуберта, К.И.Вебера, Ф.Мендельсона. Были использованы и некоторые музыковедческие работы, содержащие разборы данных произведений.
Научная новизна работы заключается прежде всего в попытке более углублённого рассмотрения основополагающих для сонатной формы категорий и раскрытия их изначального смысла. В первую очередь это относится к термину "партия", свойственному именно оонатной форме и во многом фокусирующему в себе её специфику, 8 также к категории сонатности, имеющей для работы методологическое значение. С другой стороны, новизна работы состоит в расиире-нии фактологической базы для изучения сонатной формы - за счёт привлечения некоторых не самых известных на сегодня фактов и сведений из теории и исторических работ XIX и XX веков и из произведений рубежа ХУШ - XIX веков.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2<* декабря 1992 г. Некоторые положения были высказаны в докладах и сообщениях на научных и методических конференциях преподавателей Пермского института искусств и культуры и Пермского педагогического института за 197 - 1992 гг., а также при чтении курса анализа музыкальных произведений для студентов художественных специализаций тех же ВУЗов, на международном симпозиуме "Искусство и. эмоции" /Перкь, 1991/. Основные положения отражены-"в публикациях, список которых
- ? -
завершает автореферат.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав и Заключения, Примечаний, списка литературы и нотных примеров. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальносте избранной темы, характеризуются основные направления исследоваиш. Говорится, в частности, что если история к а н р а сонаты уж? давно привлекала внимание музыковедов, то историей формы начали вплотнув заниматься лишь в XX веке: с одной стороны, только в навей столетии стал возможен ретроспективный взгляд на длительный период развития формк, с другой - аспект истории формы, и тем более такой сложно-организованной, как сонатная, весьма специфичен и осуществим только на базе глубоком осмысления основополагающих для формы категорий. Сказанное не означает, чтс в работах прошлого века нет сведений по истории формы, однако сведения эти еще пока отрывочны и разрознены.
Проблемы теоретического плана в их совокупности группируется вокруг соответствия схемы /теории/ формы и широчайшего круга явлений музыкальной практики. Не секрет, что неадекватность абстрактной схемы и конкретного произведения имеет место довольно часто, й хотя теория и схема всегда являются результатом абстракции и фиксируют лишь самые общие черты группы явлений, степень глубины и гибкости в процессе такого абстрагирования может быть различной.
Своеобразие проблемы заключается еще и в том, что подробные описания принципов формы в трудах конца ХУЛ! - начала XIX веков встречаются в учебігиксх по музыкальной композиции: чисто методическое стремление к яспости к доступности изложения здесь неизбежно влечет за собой упрощение и схематизациэ внутренней организации формы. Напротив, в исторических трудах преобладает стрем-
ление отразить индивидуальные черты сонатной формы того или иного автора, а терминология, заимствуемая из трудов теоретических, не всегда позволяет это осуществить в должной мере.
Из сказанного следует вывод, что успешное решение поставленной задачи возможно лишь при условии единства и взаимопроникновения теоретического и исторического аспектов - благодаря такому единству противоречие между общим, особенным и единичным может быть если не сьято, то уменьшено. Болез широкое привлечение исторического аспекта поэволязт полнее и гибче отразить специфику формы в виде схем и теоретических формулировок.
