Содержание к диссертации
Введение
1.0. Хоровая культура Самары (середина XIX - начало XX века) 18
1.1. Вокально-хоровое обучение 20
1.2. Епархиальное училище центр подготовки женщин-регентов 34
1.3. Хоровое концертирование 52
2.0. Развитие исполнительства и музыкального образования в Самаре (середина XIX - начало XX века) 73
2.1. Исполнительство 74
2.2. Музыкальное образование начальной ступени 107
2.3. Музыкальные классы музыкальное училище ИРМО 122
3.0. Самарский театр и его публика (середина XIX - начало XX века) 138
3.1. Театральное любительство 139
3.2. Музыкально-драматические жанры на Самарской сцене 146
3.3. Опера на Самарской сцене 163
Заключение 180
Список сокращений 187
Библиография 188
- Вокально-хоровое обучение
- Хоровое концертирование
- Музыкальные классы музыкальное училище ИРМО
- Опера на Самарской сцене
Вокально-хоровое обучение
С середины XIX к началу XX века в Самаре сложилась разветвленная система образования, в которой ярко было представлено обучение хоровому пению. Оно формировало музыкальную культуру около 9/10 всех жителей, на единых нравственных и эстетических началах. Предмет "церковное пение" (в государственных и частных заведениях - "пение") преподавался во всех учебных заведениях. Поэтому вокально-хоровое воспитание создавало основу для всего музыкального образования. Первая ступень образовательных учреждений Самары была представлена различными видами начальных и переходных (от начальных к средним) школ, которых к 1910-м годам существовало около 30-ти видов. Сведения о них фрагментарны, что обусловлено отсутствием архивных фондов и неосвещенностью их деятельности в периодике.
Объектом исследования стали средние учебные заведения города. К 1913 году в Самаре действовало около 20 средних учебных заведений. Среди них: так называемые "общеобразовательные" - духовная семинария, епархиальное женское училище, 1-я мужская гимназия, 2-я Романовская мужская гимназия, 1-я женская гимназия, 2-я женская гимназия, 3-я женская гимназия Хованской, 4-я женская гимназия сестер Харитоновых-Харизоменовых, гимназия Хардиной, реальное училище; "специальные" - Александровское ремесленное училище, коммерческое училище, учительская семинария, земская школа сельских учительниц, учительский институт; "специально-музыкальные" - музыкальное училище ИРМО. Данная общепринятая классификация отражает лишь общие контуры и отнюдь не раскрывает содержания образования, предлагаемого каждым учебным заведением. В русле интересующей нас проблемы профессионализации музыкальной культуры мы подразделяем названные учебные центры следующим образом: 1) профессионально профилированные (давали подготовку будущим регентам и учителям пения) - духовная семинария, епархиальное училище, учительская семинария, земская школа сельских учительниц, учительский институт; 2) общие (давали подготовку будущим любителям хорового пения) - прочие учебные заведения.
Традиционными в России центрами, откуда выходили будущие регенты, являлись духовные семинарии. Самарская духовная семинария была открыта 9 октября 1858 года и просуществовала до 1918 года. Она давала среднее образование лицам всех сословий, желающим "приготовиться к служению Православной Церкви" . На практике в семинарию поступали сыновья священников, окончившие духовное училище. Программа обучения в ней была достаточно широкой. Кроме общеобразовательных дисциплин и углубленного курса богословских наук, здесь преподавались педагогика, психология, логика, начальные основания и история философии. В Самарской духовной семинарии с учетом поликонфессиональности губернии желающие могли изучать еврейский (иврит) и татарский языки. Ее выпускники, имея столь разностороннюю подготовку, становились не только церковными пастырями и законоучителями, но и преподавателями учебных предметов в духовных училищах и церковноприходских школах. Вместе с тем, для многих семинария являлась звеном, предшествовавшим поступлению в духовную академию или в самые различные высшие учебные заведения России. О высоком уровне обучения в Самарской духовной семинарии свидетельствуют данные о последующей стезе ее выпускников .
Преподаванию церковного пения в семинарии уделяли существенное внимание, поскольку оно являлось неотъемлемой частью Богослужебного обряда. Пение велось в течение всего срока обучения. Первая задача церковного пения как учебного предмета состояла в том, чтобы воспитанники знали все необходимые для церковной службы песнопения и свободно их исполняли. Другая же, не менее важная, заключалась в том, чтобы вооружить выпускников необходимыми музыкальными знаниями и умениями, дабы они могли в дальнейшем разучивать молитвы и песнопения с учениками в школах, руководили бы церковным хором и участвовали со своими воспитанниками в Богослужениях, приобщаясь к таинству общения с Богом. Эта задача обучения церковному пению соответствовала тем целям, которые были сформулированы учебным комитетом Св. Синода и в школьных программах: "Церковное пение возвышает религиозно-нравственное чувство учащихся, а если ... они поют и в церкви, то ... теснее сближает их с нею, что должно быть одною из главных целей при воспитании детей"4.
Для музыкально одаренных воспитанников семинарии нередко вырисовывалась перспектива будущего учительствования, непосредственно связанного с церковным пением, что придавало всему блоку музыкально-образовательных предметов профессиональный профиль.
В архивном фонде Самарской духовной семинарии (ГАСО), сохранившемся лишь частично, сведения о музыкальных занятиях воспитанников не обнаруживаются. "Епархиальные ведомости" дают лишь отрывочные сведения о проведении торжественных актов, предоставляют перепечатку всех основных указов Св. Синода. Тем не менее, пользуясь методом аналогии, применение которого закономерно в связи с централизованной регламентацией деятельности учреждений "духовного ведомства", можно реконструировать картину музыкального образования в Самарской духовной семинарии, опираясь на общероссийские документы.
Очевидно, что в Самарской духовной семинарии обучение проходило на основе общепринятой программы, отраженной в Уставе духовно-учебных заведений5. Согласно ей, занятия по церковному пению проводились регулярно во всех 6-ти классах, помимо уроков имелись общехоровые спевки. С 1884 года, по указу Святейшего Синода, этот предмет вошел в число обязательных. Первоначальное обучение строилось на основе "цифирного" метода Э.Шеве, который, как известно, в свое время активно внедрял в практику Г.Ломакин, пропагандировали В.Одоевский и Г.Ларош. Согласно учебной программе, в 1-2 классах изучалось старознаменное письмо и его расшифровка, в 3-м классе осваивалась общая теория музыки, в 4-м теоретический материал усложнялся и включал основы гармонии, в 5-6 классах теоретические знания дополнялись сведениями из истории церковного пения.
Из программы следует, что семинаристы получали навыки чтения трех видов записи: цифровой, крюковой и нотной. Наличие данной практики в Самарской духовной семинарии подтверждается выявленным нами в архивохранилище областной библиотеки целым рядом книг и учебников по церковному пению. Среди них - пособие С.Смоленского6, употреблявшееся для освоения цифрового способа записи в Казанской духовной семинарии; на нем - дарственная надпись священника А.Преображенского сыну П.Преображенскому, ученику Самарской духовной семинарии. Также много пособий, предлагающих различные способы освоения пятилинейной европейской нотации ("итальянского нотного письма"), на которых стоит штамп библиотеки семинарии (указаны в Библиографии).
Семинаристы, согласно программе, получали солидную музыкально-теоретическую подготовку: помимо сведений по элементарной теории, где особое внимание уделялось несимметричным церковным размерам и свободному ритму, осваивались основы классической гармонии. Изучался весь необходимый церковно-обиходный и праздничный репертуар. В Самаре для этого использовали, как и во всех духовных семинариях России, кроме упоминав-шегося труда Смоленского пособие Н.М. Потулова , богослужебные певческие книги, изданные в Московской синодальной типографии, а также учебники по теории музыки Н.Д. Кашкина и гармонии - П.И. Чайковского. Как известно, учебник гармонии Чайковского был адаптирован для употребления в церковных учебных заведениях и рекомендован к применению Указом Св. Синода от 6 апреля 1881 года . Помимо этого, семинаристы изучали историко-стилистические аспекты церковно-певческого искусства по капитальному труду Д.В. Разумовского9.
Вокально-хоровая подготовка воспитанников семинарии отличалась методической выстроенностью и регулярностью, так как ежедневно осуществлялась не только в рамках предмета "церковное пение", но и в рамках специальных предметов - таких как "литургика", "практическое пастырское руководство", а также непосредственно во время Богослужения . К старшим классам учащиеся, согласно опубликованному отчету, владели крепкими вокально-хоровыми навыками, позволявшими им исполнять не только все песнопения Обихода, Октоиха, Литургии и Всенощного бдения, но и хоровые концерты Д.Бортнянского, С.Смоленского, А.Архангельского11. Существование целого блока предметов, в которых осваивалось церковное пение, создавало базу для методической подготовки к обучению пению других. Музыкально одаренные семинаристы помогали руководителю своего хора, начинали работать учителями пения уже в годы своей учебы. Например, Г.М. Фармаковский, будучи учеником семинарии, был приглашен в 1877 году в епархиальное училище, где проработал до конца 1890-х годов.
Хоровое концертирование
Рассмотрев учебные центры, откуда выходили будущие регенты и учителя музыки, мы доказали на примере образовательных традиций, что Самара была "поющим" городом. Эта картина была бы неполной без характеристики наиболее ярких хоровых коллективов, слава о которых вышла за пределы их Alma mater. Данный раздел посвящен самарским концертировавшим хорам, а также обозрению гастрольного хорового исполнительства.
Ярким примером, иллюстрирующим глубину прониковения традиций хорового пения, является история хора, нареченного горожанами по фамилии его мецената. Это "Субботинский" хор, находившийся на содержании купца-"пшеничника" Петра Семеновича Субботина. Имя этого знаменитого купца, покровительствовавшего храмовому пению, до сих пор сохранилось в устной топонимике Самары ("Субботинская мельница", "дом Субботина"). Хор активно действовал в 1880-1890-е годы. В его состав входили как взрослые певчие (тенора, басы), так и лучшие мальчики-хористы из городского училища62. Бюджет коллектива составлял 10 тысяч руб. ежегодно (сумма по тем временам астрономическая). Регулярные уроки и спевки хора проходили в городском училище.
Храмовая практика осуществлялась в Спасо-Вознесенском (старом кафедральном) соборе, и тогда к "субботинцам" подсоединялись архиерейские певчие. Штатный состав хора насчитывал 60 человек. При концертировании он разрастался до 100-150 хористов за счет привлечения учеников и архиерейских певчих. Возникала огромная мужская хоровая капелла. По отзывам современников, в "Субботинском" хоре были собраны лучшие голоса Самары. Им руководил уже упоминавшийся Александр Павлович Тарасеев (в документах встречаются варианты написания его фамилии как Тарасов, Тара-севич), профессионально образованный регент, обладавший прекрасными способностями организатора. Репертуар "Субботинского" хора состоял преимущественно из развернутых многоголосных сочинений. Слышавшие хор очевидцы отмечали богатство его тембровой палитры, отточенность артикуляции, позволявшей блестяще справляться с быстрыми темпами, живую эмоциональную манеру исполнения, сравнивая его исполнение с известнейшим нижегородским "Рукавишниковским" хором63.
Субботинский хор побудил творческую фантазию писателя Скитальца к созданию колоритного рассказа "Октава"64. Рассказ был написан в 1900 году, но в нем отразились события 1880-х годов, когда после исключения из Самарской учительской семинарии Скиталец пел в архиерейском хоре и, возможно, присоединялся к Субботинскому. Купец П.С.Субботин и регент А.П.Тарасеев стали историческими прототипами образов купца Понедельни-кова и регента "с очень длинными, свешенными вниз усами, с чубом на круглой стриженой голове" .
Принимая во внимание музыкальную одаренность писателя, возможен анализ созданного им описания пения "Понедельниковского" хора с точки зрения преломления его эстетических впечатлений от звучания Субботин-ской капеллы. Здесь обнаруживается характеристика некоторых принципов и методов вокально-хоровой работы регента Тарасеева: бережное отношение к природе певческого голоса хористов, соблюдение законов вокального зву-коведения, мягкая атака звука, внимание к тембральной окраске каждой группы хоровых партий, наличие концертной манеры исполнения в храме . Субботинский хор просуществовал около 10 лет и был распущен в связи с финансовыми затруднениями его мецената.
Активно концертирующим коллективом был хор реального училища67. Реальное училище открылось в 1880 году. Оно относилось к разряду нового типа мужской гимназии, где был уменьшен блок гуманитарных дисциплин и увеличен блок естественнонаучных. Хотя уроки пения были необязательными, влияние певческого начала имело массовый характер. Для всех реалистов день начинался с утренней молитвы в актовом зале, которая, помимо нравственного заряда, выполняла функцию своеобразной вокально-певческой гимнастики. Для желающих петь в хоре уроки стояли в расписании и проходили 2 раза в неделю по часу, 3-й день выделялся под спевки. На протяжении почти 40 лет в училище постоянно действовали "церковный" и "светский" хоровые коллективы. Поначалу в них пело 50 реалистов. В церковный хор, камерный по составу, вводились учащиеся с лучшими вокальными данными. Он исполнял все необходимые песнопения при Богослужениях в домовой церкви. (Внутреннее убранство церкви, по воспоминаниям Н.П. Аннаева , было необыкновенно красиво. Купол расписан с копий Виктора Васнецова.) В светском хоре, расширенного состава, участвовали все обучавшиеся пению реалисты. К 1894 году количество хористов увеличился более чем вдвое и достигло 120 человек. В него вошло более трети всего контингента учащихся69. Учитывая необязательный характер занятий в хоре училища, эти статистические данные демонстрируют заинтересованное отношение реалистов к пению в хоре.
Руководил всеми вопросами, связанными с обучением, храмовой практикой и концертированием, учитель пения Спиридон Анисимович Анисимов, посвятивший этому коллективу более 25 лет жизни. Следует отметить, что до реального училища Анисимов регентовал хором храма Преображения Господня, руководил хором приказчиков; некоторое время совмещать в 1-й мужской гимназии ; выйдя в отставку, преподавал пение в приходских училищах. Такая востребованность Анисимова в разных организациях, а также данные о его доходах (по справочникам мы установили, что он приобрел в собственность дом) свидетельствуют о его несомненном трудолюбии. Указанные обстоятельства также позволяют сделать вывод о его компетентности, поскольку приглашающие его учреждения имели возможность выбирать из многих кандидатур регентов. Следовательно, можно утверждать: именно профессиональные качества Анисимова послужили основанием для его принятия на должность учителя пения такого авторитетного учебного заведения, каковым являлось Самарское реальное училище. В рамках задач исследования представляет интерес одно обстоятельство, указанное в документах Анисимова: "имел домашнее образование". Значит, никакого специального учебного заведения он не заканчивал. Вероятнее всего, регентованию он мог научиться в хоре при каком-либо храме - своего прихода или ином. Для нас важно, что в профессию регента Анисимов пришел вне посредничества образовательного учреждения и овладел необходимыми знаниями и навыками автодидактом. Данный пример свидетельствует о существовании в культуре Самары хоровых традиций, транслировавшихся помимо социальных институтов, то есть на личностном уровне.
С 1882 года хор реального училища под руководством Анисимова активно проявлял себя на всех торжественных актах, проходивших в училище. Это были не только "домашние" мероприятия. Ввиду того, что зал училища был вместителен и обладал хорошей акустикой, его нередко арендовали для своих целей другие организации. Хор реалистов приглашали при этом для участия в концертных номерах культурной программы. В репертуаре хора большое место занимали светские сочинения. Точных сведений о программах обнаружить не удалось, но имеются отклики о характере звучания выступавшего хора, принадлежащие училищному руководству (напечатаны в отчетах): "успешность в пении очень удовлетворительна"71. В учительской лексике того времени выражение "успехи, успешность" - значит результаты деятельности, "очень удовлетворительно" - оценка, предшествовавшая (по школьной балльной системе) высокому баллу. Это позволяет нам отметить достаточно высокий уровень хора реального училища, руководимого регентом-самородком.
Музыкальные классы музыкальное училище ИРМО
В третьем периоде в связи с открытием в 1902 году классов ИРМО можно говорить о новой ступени развития музыкального образования в Самаре. Благодаря подготовленной базе предшественников, классы в рекордно короткий 9-летний срок прожили начальный период ив 1911 году получили статус музыкального училища. (Заметим, что, например, в Саратове это преобразование произошло через 22 года после основания Отделения и его классов165.) В 1914 году открылись "научные" классы - цикл общеобразовательных дисциплин по программе первых 4-х лет классической гимназии.
Училище обрело, таким образом, окончательный вид среднего учебного заведения с 6-летним курсом обучения. Согласно статьям 22 и 23 Устава консерваторий, учащиеся, желающие получить аттестат, должны были успешно выдержать по прохождении полного курса обучения экзамен по специальности и теоретическим предметам166. Вместе с тем сохранялся как институт вольнослушателей, так и большое число учеников, проходивших в той или иной форме неполный курс обучения. Следовательно, на практике училище выполняло функцию начального и среднего звена образования. Поэтому при достаточно представительной статистике общего количества учеников число выпускников, прошедших полный курс, было достаточно небольшим. Впрочем, это явление было характерно для всего музыкального образования России, так как долгое время ступени обучения строго не дифференцировались между классами, училищами и консерваториями.
15-летняя история музыкальных классов - училища ИРМО изобилует моментами различных подъемов и спадов. Не все складывалось гладко. Например, четырежды менялось помещение. Классы открылись в доме купца А.Г. Жоголева, предоставленном хозяином без арендной платы. В 1905 году они переехали в дом Вощакина. Через три года появился новый адрес - Дворянская, 85. Наконец, в 1915 году был занят дом Филимонова167. Чем были вызваны частые переезды - в отчетах умалчивается. Очевидно, что отсутствие собственного помещения создавало существенные трудности и, к тому же, лишало классы дополнительного источника дохода168. Неравномерно развивались отделы. Стабильно и качественно функционировали лишь классы фортепиано. Тем не менее, несмотря на сложности начального периода существования, в целом динамика деятельности музыкальных классов ИРМО выглядит как поступательно нарастающая.
Статистика свидетельствует об увеличении контингента обучавшихся. В 1902 году было 77 учеников, через пять лет - 120, перед учреждением училища в 1910 году -141, в 1911 году наступил "спад" - 112 учеников (видимо, вызванный "отсевом"), после чего контингент начал увеличиваться и достиг в 1914 году 225 учащихся. С 1906 года выпускники классов регулярно поступают в консерватории. Поэтому в целом история классов может быть охарактеризована как развивающаяся (с некоторыми "изгибами") в направлении профессионализации.
Внутреннюю концепцию образования единолично определял Е.Карк-линып. Определенную автономию имел только фортепианный отдел, руководимый сначала М.Богданович, после ее ухода в 1909 году - Н.Карклиной-Тихоновой. Обустройством остального образовательного пространства -классом специального вокала и ансамбля, хоровым классом, всеми теоретическими дисциплинами, руководством оркестра - занимался директор. При таком распределении обязанностей преподаватели оркестровых инструмен тов лишались возможности управлять "своим" коллективом, что не могло не сказаться на их отношении к делу.
Вместе с тем, Карклинып обладал рядом деловых, моральных и творческих качеств, благодаря которым училище развивалось. Будучи хорошим организатором, он сумел выхлопотать помощь высокопоставленных членов СО ИРМО, оказывавших определенную финансовую поддержку классам. При окончании учебного года с дефицитом бюджета, он покрывал его из собственных средств. Директор при любой возможности предоставлял льготы в оплате неимущим ученикам.
При этом Карклинып был раздираем желанием проявить себя как можно в больших областях творческой деятельности, в чем преуспел. Он не только делал хоровые аранжировки, о которых упоминалось, но и немного сочинял (есть сведения о его кантате "Памяти СТ. Аксакова", 1909). Руководя теоретическим отделом, Карклинып разработал четкие требования по элементарной теории, сольфеджио и гармонии, чем создал образовательную базу грамотности. Он заложил традицию регулярных публичных ученических концертов, понимая важность для молодых музыкантов выхода на сцену. Активно выдвигая талантливых учеников, он предоставлял им возможность выступить в концертах ИРМО. По его инициативе начались вечерние общедоступные лекции с музыкальными иллюстрациями в 4 руки, благодаря которым юные самарцы узнавали не известную для них симфоническую музыку. Как уже писалось, Карклинып истово пропагандировал русскую музыку и, что особенно ценно, - современных отечественных композиторов. Наконец, с помощью учеников он собирал и записывал духовные напевы молокан (публикацию установить на удалось). Заслуги Карклиньша были оценены Главной дирекцией ИРМО: он получил ордена Станислава III степени (1907, к 40-летию) и Анны III степени (1911, в связи с учреждением училища)169.
История фортепианного отдела ИРМО стала действительно новой ступенью в музыкальном образовании Самары. Среди исполнителей уже назывались их ведущие педагоги, поэтому профессиональная компетентность преподавателей-пианистов может быть охарактеризована как высокая. С открытием классов преподавание игры на фортепиано сразу приняло упорядоченность и системность благодаря методическому руководству опытной М.В. Богданович, пришедшей вместе со своей бывшей ученицей Е.А. Горд-зялковской, а также деятельному участию А.В. Константиновой-Щегловой. Свежую "смелую" струю внес в их устоявшиеся отношения B.C. Цветиков, имевший опыт преподавания в Томске и проработавший здесь с 1902 по 1905 год. После его отъезда Карклиньш стал приглашать в Самару петербуржцев постоянно.
Так появились З.А. Эльген (1905-07, потом уехала и в 1920-х вернулась снова в Самару), Н.А. Карклина (с 1906), А.Даугуллис (1907-11), А.Ф. Лаговская (1909-13), В.А. Зеленская-Пегушина (с 1911), В.М. Добротворская (с 1913), А.Г. Бахметева-Фармаковская (с 1914) .
Ситуация в отделе фортепиано складывалась всегда таким образом, что существовало, как минимум, две группы педагогов, представлявших разные традиции. Так, в 1902-09 годах старшее поколение (в лице Богданович, Гордзялковской и Щегловой) преподавало в соответствии со своим упорядоченным, но достаточно узко ориентированным опытом, приобретенным в неспециальных учебных заведениях. Альтернативу им создали "малозёмов-ка" Карклина и "есиповец" Даугуллис, приехавшие сразу по окончании консерватории и значительно повысившие планку предъявляемых требований.
С 1909 года, после выхода из состава классов старшего поколения, отдел возглавила супруга директора. Появление молодой талантливой Лаговской, взявшей все самое лучшее у своих знаменитых учителей С.Малозёмовой и М.Бариновой, создало новую альтернативу, уже личностного характера. Теснота небольшого образовательного пространства училища ИРМО, где все роли были уже распределены, подтолкнула Лаговскую покинуть его. (В 1913 году она открыла собственную музыкальную школу, о которой уже писалось.) При сохранении лидерства Карклиной вскоре появились Пегушина и Добро-творцева, ученики Н.Дубасова, затем к ним присоединилась Бахметева, уче Кроме того, по году проработали С.М.Михайловская-Волянская (1903/04), Е.И.Гордзялковская (1904/05) - воспитанницы Московской консерватории, а также Л.А.Суворова (1910/11), С.М.Эльцина (1912/13), В.А.Якобсен (1912/13) - воспитанники С-Петербургской консерватории и выпускник Пражской консерватории Фр.Клима. ница М.Бариновой.
Опера на Самарской сцене
Отличительной чертой Самары, как мы указывали, был "сквозной", сменно-гастрольный характер театральной жизни. Несмотря на то, что собственная оперная антреприза содержалась в городе только один сезон, самарцы общались с ней достаточно часто. С конца 1890-х годов приезды оперных трупп стали регулярными и долговременными.
В музыкальной истории России распространение оперного жанра в XVIII веке, как известно, связано с приездами итальянских артистов. В следующем столетии их гастроли по городам провинции становились неординарными событиями музыкальной жизни. Именно итальянцы познакомили с оперой Самару. В мае 1860 года в город прибыла труппа артистов миланского театра "La Scala", показавшая спектакли "Лючия ди Ламмермур", "Травиата" и "Севильский цирюльник".
В мае 1866 года приехала труппа дирекции Аверино, в которой были собраны известные исполнители петербургской Итальянской оперы: Контарини (сопрано), Реморини (контральто), Грегорини (тенор), Сполацци (баритон), Поддвани (бас). В Благородном собрании под рояль было исполнено 7 опер, из которых впервые прозвучали "Трубадур", "Риголетто", "Сомнамбула", "Линда ди Шамуни". По отзыву корреспондента, к итальянской опере "сочувственно" отнеслась та часть публики, которая принимала "участие в общественных развлечениях". Истинные (немногие) любители оперы ("поклонники изящного") прослушали все постановки. В целом же зал не был полон (остава-лось "изрядное количество пустых мест" ), что говорит о том, что в первом периоде интерес горожан к жанру оперы не был сформирован. К ее восприятию были готовы лишь "верхи" самарского общества.
Вторая серия итальянских гастролей состоялась в начале XX века и осуществлялась труппами под руководством братьев Ж. и Р. Гонсалес (1905, 1910, 1911, 1912). Наиболее значительный резонанс сопутствовал спектаклям 1910 года под управлением дирижера Рудольфа Гонсалеса. К этому времени привезенный репертуар был уже знаком самарской публике, и она оценивала преимущественно достоинства солистов. Вокальное и драматическое мастерство исполнителей - Кьеса (Аида, Недда, Сантуцца), Гольмайер (Азучена, Ам-нерис,Ульрика), Бальбони (Канио, Каварадосси), Данисэ (Ренато), Прокаччи (Манрико, Радамес, Ричард) - было охарактеризовано как "выдающееся", спектакли проходили с прекрасным ансамблем. Музыкальная слаженность итальянской труппы вызвала искреннее восхищение самарцев, знавших к этому времени немало первоклассных исполнителей. Преклонение публики перед их мастерством отразилось в эпитетах рецензии Н.Л. Линева: хор "блистал стройностью", небольшой оркестр чутко реагировал на все указания дирижера, распоряжавшегося "своей музыкальной армией мастерски"79.
Начало приездов русских оперных артистов связано с "летучей оперой" Г.А. Лишина (выступавшего под псевдонимом "Нивлянский"). Его небольшая труппа объехала многие города Поволжья и Юга России, в т. ч. Оренбург и Саратов. В Самаре ансамбль артистов гастролировал с 16 по 31 мая 1877". В него входили М.С. Ларионова (сопрано), В.В. Байкова (контральто), солист Большого театра Константин Алелеков (тенор), а также известный солист Киевской оперы и Казанской антрепризы П.Медведева Федор Львов (бас) . Сцены из "Жизни за царя", "Русалки" и "Фауста" исполнялись под рояль. Гастроли лишинской антрепризы запомнились самарцам, так как благодаря им впервые арии и ансамбли из опер, звучавшие в кругу дворян-любителей, были ис-полнены великолепными русскими певцами .
Приоритет в долговременном и прочном приобщении жителей города к оперному искусству принадлежит Казанской и Саратовской труппам. Удобный транспортный путь по Волге позволял им приезжать в Самару практически в полном составе, со всем необходимым реквизитом. Поэтому местная публика знала основной репертуар поволжских театров. "Первопроходцем" от Казани стал П.М. Медведев, привезший в июне 1879 года 10 спектаклей. Артисты играли в летнем театре Струковского сада. Впервые публика услышала полноценные спектакли с оркестром, среди которых особое впечатление произвели "Русалка", "Фауст", "Жизнь за царя", "Жидовка"83.
Следующие гастроли антрепризы Медведева состоялись через шесть лет (июнь-июль 1885). В необычайно сильной труппе участвовали певцы, многие их которых снискали своим искусством славу русской оперной сцены. Это А.П. Ухтомская-Баронелли (сопрано), начинавшая карьеру в Италии; великолепный Н.В. Унковский (баритон), известный своим уникальным дарованием певца-актера ; солист Большого театра Л.Д. Донской (тенор); выпускники Петербургской консерватории С.К. Ильяшевич, М.И. Мельников (басы) и Я.М. Любин (тенор).
Половина привезенного Медведевым репертуара являлась премьерной для Самары - "Галька", "Африканка", "Рогнеда", "Марта", "Аида". Публика особенно выделяла примадонну труппы Ухтомскую-Бартонелли, которая в сравнении с предшествующими исполнительницами главной роли в "Фаусте" не только справилась с колоратурной партией, но создала "живой" образ Маргариты как "чудной девушки нравственной чистоты". Корреспонденции прессы отражают, какой ошеломляющий успех имели гастроли. Зал был ежедневно полон: общий сбор составил около 8 000 руб.84.
В 1890-е годы благодаря инициативам Н.Унковского-антрепренера прочные позиции в привязанностях публики завоевывают труппы Саратовской оперы (1891, 1893, 1895). Их гастроли стали важным фактором в приобщении жителей города к опере и способствовали выработке у них подлинной любви ко многим сценическим творениям. Музыкальное руководство осуществляли одни из лучших оперных дирижеров своего времени И.О. Палицын и Б.С. Плотников. Саратовские антрепризы удерживали интерес публики благодаря хорошо подобранным солистам и часто обновляемому репертуару. В 1891 году они показали 14 спектаклей. "Демон" шел впервые с Унковским в заглавной партии. "Кармен", "Евгения Онегина", "Трубадура", "Гугенотов" самарцы услышали первый раз в исполнении с оркестром.
Среди солистов выделялись Д.Джубеллини-Ряднова (Маргарита), А.О. Палице (Кармен, Тамара), Е.К. Дигби (Ваня), Е.К. Ряднов (Фауст, Елеазар), Л.М. Образцов (Валентин), Ю.И. Шакуло (Мефистофель) и, конечно же, сам руководитель труппы. Слышавший эти выступления антрепризы С.Скиталец в своих воспоминаниях отметил ее "сильный" состав, "большой" хор и особенно выделил "артистов столичных театров" Шакуло и Унковского, поражавших слушателей "мощью своих голосов" . Показательно, что в этот год Саратовская опера стала неординарным явлением театральной жизни не только для Самары, но и для Оренбурга, куда она отъезжала на некоторое время .
Похожие диссертации на Формирование хоровой, исполнительской и музыкально-театральной культуры в Самаре : Середина XIX - начало XX века
