Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Специфика соотношения светского и религиозного в музыкальном произведении: постановка проблемы, аспекты изучения 16
1.1. Светская и религиозная традиции в русской музыке XIX - начала XX века 16
1.2. Взаимодействие светской и религиозной традиций как авторская стилевая идея 28
1.3. Два методологических подхода к интерпретации взаимодействия традиций в музыкальном произведении 39
ГЛАВА 2. Теоретико-методологическое обоснование анализа взаимодействия светской и религиозной традиций средствами сакрального символа 44
2.1. Феномен символа и его осмысление в русской культуре 45
2.2. Символ как методологическое основание интерпретации музыкального произведения, синтезирующего религиозную и светскую традиции 57
ГЛАВА 3. Диалог традиций в творчестве М. И. Глинки: опыты «перспективной ретроспекции» 69
3.1. «Херувимская»: каноническая модель в условиях авторского стиля 70
3.2. Адаптация религиозной традиции как постоянно действующий фактор светских произведений Глинки 78
ГЛАВА 4. Взаимодействие традиций как источник концепции в творчестве Н. А. Римского-Корсакова 87
4.1. «Воскресная увертюра на темы из Обихода»: опыт воплощения религиозного содержания в симфоническом жанре 88
4.2. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»: опера в контексте поэтики православной литургии 100
ГЛАВА 5. Интегрирующие свойства религиозной традиции в поэтике сочинений С. В. Рахманинова 112
5.1. Духовные сочинения Рахманинова как символический текст 113
5.2. Поэтико-стилистические особенности светских произведений Рахманинова в контексте отечественной духовно-музыкальной традиции 120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 126
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 129
ПРИЛОЖЕНИЕ 150
- Светская и религиозная традиции в русской музыке XIX - начала XX века
- Феномен символа и его осмысление в русской культуре
- «Херувимская»: каноническая модель в условиях авторского стиля
Введение к работе
Возрастание интереса к духовному содержанию музыкальных произведений - неотъемлемая особенность современной искусствоведческой науки. Объективная картина музыкальной культуры немыслима сегодня без понимания того, что религия на протяжении многих столетий была питательной средой культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей. Творчество русских композиторов XIX - начала XX века выступает пространством активного взаимодействия двух векторов, устремленных одновременно к европейской светской культуре и к отечественной духовно-музыкальной традиции. Фундаментальным качеством творчества М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, С. И. Танеева и других является углубление и развитие тех пластов, которые аккумулируют глубинные «родовые» знаки русской музыкальной культуры, сохраненные, в частности, в формах церковной музыки.
Пытливое внимание музыкантов устремлено к постижению сокровенных тайн древнего искусства и преломлению их в собственном авторском видении - в светских сочинениях и в композициях, предназначенных для богослужения. Такой целенаправленный интерес во многом обусловлен глубинными мировоззренческими и нравственными ориентирами русской культуры этого периода, а также самой логикой духовного и творческого становления авторов.
Взаимодействие светской и религиозной традиций, протекающее в рамках единого художественного организма музыкального произведения представляется чрезвычайно перспективным для изучения. На сегодняшний день существует достаточное количество исследований, включающих категорию религиозного в практику художественного анализа, а также за-
5 трагивающих проблематику сближения музыкально-поэтических средств духовной и светской музыки. Тем не менее, в разработке нуждаются следующие аспекты проблемы:
процесс жанровой, композиционной и интонационной трансформации светского произведения, имеющего в своей основе мотивы и образы религиозного характера;
механизм введения и адаптации литургического материала в условиях структурно-композиционных закономерностей светских инструментальных и вокально-инструментальных жанров;
специфика индивидуально-авторского подхода к созданию сочинений, основанных на диалектическом соотношении религиозного и светского начал.
Изложенное позволяет обосновать актуальность данного исследования, объемлющего комплекс культурологических, музыкально-исторических и теоретических проблем.
Объектом изучения служит процесс взаимодействия светской и религиозной традиций в сочинениях Глинки, Римского-Корсакова и Рахманинова; предметом - принципы воплощения духовной темы в авторском произведении и система художественных приемов, обеспечивающих «диалог» светской и церковной музыки.
Цель исследования состоит в разработке методологических подходов к анализу светских сочинений, имеющих в основе содержательную модель сакрального характера.
Поставленная цель определила следующие задачи:
определить специфику отношений религиозного и светского в русской музыкальной культуре;
рассмотреть функции литургических компонентов, а также формы и методы их введения в текст светского музыкального произведения;
исследовать авторский подход, направленный на достижение синтеза различных музыкальных систем церковной и светской музыки;
рассмотреть духовную и светскую ветви в творчестве Глинки, Римского-Корсакова, Рахманинова как единое художественное пространство, отдельные сферы которого представляют разные формы диалога авторов с национальной музыкальной традицией.
В качестве материала исследования избраны светские произведения М. И. Глинки (опера «Жизнь за Царя»), Н. А. Римского-Корсакова (опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и симфоническая «Воскресная увертюра на темы из Обихода»), а также хоровые и камерно-вокальные сочинения С. В. Рахманинова. Контекстный подход к проблеме обязывает к привлечению духовно-музыкальных произведений (отдельные песнопения Глинки и Римского-Корсакова, литургические циклы Рахманинова). Выбор указанных имен определен несколькими причинами. Во-первых, необходимостью показать различные этапы взаимодействия светского и религиозного, репрезентирующие оформляющийся синтез в сочинениях Глинки (первая половина XIX века) и синтез итоговый - в произведениях Римского-Корсакова и Рахманинова (вторая половина XIX - начало XX века)1. Во-вторых, потребностью продемонстрировать неравнозначность решения исследуемой проблемы в их творчестве, обусловленную особенностями авторского стиля. Раскрыть духовный феномен личности композиторов, проследить обретение ими социального и художественного опыта, проецируемого на авторский почерк, позволяет изучение воспоминаний современников и эпистолярного наследия.
Степень изученности темы. Исследование заявленной проблемы невозможно без обращения к изучению канонической модели православного пения и способов ее реализации в условиях авторских стилей. Выяс-
Идея рубежного синтеза, определяющего логику отечественного музыкально-культурного цикла, представлена в работах Н. Бекетовой.
7 нению этого аспекта способствовали работы музыковедов-медиевистов XIX - начала XX века Д. Разумовского [127], С. Смоленского [140; 157]. Возрождение интереса к вопросам, связанным с русским церковным пением наблюдается в наши дни: Т. Владышевская [28], Н. Герасимова-Персидская [27; 30; 192], Н. Грузинцева [36], 3. Гусейнова, Н. Денисов, И. Лозовая, Г.Пожидаева [27; 31; 192], В. Мартынов [87 - 89], В. Протопопов [124; 125], Н. Серегина [150; 192] и другие сосредоточивают внимание на разных аспектах изучения памятников древнерусской музыки.
В этом достаточно объемном пространстве литургического музыковедения особое место занимает двухтомное исследование И. Гарднера [29], содержащее характеристику различных этапов развития русского богослужебного пения от истоков до 1917 года, а также освещающее роль отдельных композиторов в этом процессе. Изучению исторического контекста, сущности изменений, происходивших в церковном пении XIX - первой четверти XX века посвящены работы Н. Гуляницкой [37], И. Дабаевой [38; 39], С. Зверевой [44], Е. Левашева [77]. Особого внимания заслуживают диссертации О. Урванцевой, раскрывающей проблему воплощения канона русской духовной музыки в произведениях С. Рахманинова [175] и А. Ковалева, рассматривающего специфику жанра и организацию авторского литургийного цикла в творчестве русских композиторов XVIII - XIX веков [61].
К сожалению, для историков музыки, изучающих наследие Глинки и Римского-Корсакова, духовно-музыкальное творчество композиторов по-прежнему остается «невписанным» в их творческий путь и литература, освещающая эту сферу деятельности художников, практически отсутствует. Исключениями являются лишь статья П. Левандо, в которой впервые рассматриваются композиционные закономерности «Херувимской» Глинки [76]; работы М. Рахмановой, анализирующей его роль, а также роль Римского-Корсакова в развитии русского богослужебного пения [132; 133].
8 Духовно-музыкальное творчество Рахманинова до 90-х годов XX столетия также находилось вне поля зрения отечественного музыковедения. К счастью, многочисленные исследования последних десятилетий позволяют составить более выразительную и полную картину этой сферы творчества композитора. К ним относятся изыскания А. Кандинского, анализирующего Литургию ор. 31 и Всенощное бдение в контексте богослужебного чи-нопоследования [53; 54]; В. Протопопова, исследующего методы обработки древнего напева во Всенощном бдении Рахманинова [126]; И. Дабаевой, рассматривающей духовные произведения композитора в свете музыкально-эстетических идей московской школы [40], а также публикации А.Наумова [108], М. Рахмановой [134], упоминавшаяся работа О. Урван-цевой и другие. Изучение этого аспекта полезно с точки зрения освоения принципов и методов анализа духовной музыки, а также эволюции этой ветви русской музыкальной культуры. В то же время он не полностью отражает заявленную проблематику, так как основным материалом исследования в этих работах являются жанры церковно-музыкальной традиции, ограниченные рамками канона.
Обширная библиография светского творчества Глинки, Римского-Корсакова, Рахманинова представлена именами музыковедов разных времен. Концепционная сложность, неоднозначность жанрово-драматургического решения рассматриваемых произведений породили огромное число литературы. Процесс ее освещения затруднен особой логикой развития исследовательской мысли, регламентируемой подчас различными идеологическими установками. В диссертации учитываются классические положения, разработанные советской школой музыкознания, которые не утеряли своего значения, но нуждаются в принципиальном углублении соответственно возникшему новому контексту знаний.
Эпохальным в развитии научной мысли о творчестве Глинки и Рим-ского-Корсакова является труд Б. Асафьева «Симфонические этюды», нити
9 от которого протягиваются к множеству современных исследований [11]. Именно здесь впервые обозначается символический метод прочтения музыкальных произведений, а также прослеживается связь русского музыкального театра с современной ему культурной парадигмой. В последнем работа Асафьева близка суждениям, убедительно выявляющим связь оперной поэтики Глинки и Римского-Корсакова с духовными традициями эпохи. В музыкальной критике XIX века они высказаны в трудах И. Лапшина [75], В. Одоевского [114], Е. Петровского [121], А.Серова [151; 152], В. Стасова [160], Ю. Энгеля [206], В. Ястребцева [208].
Начиная с 90-х годов XX века, в современном музыкознании происходит пересмотр сложившегося понимания концепций светских произведений Глинки и Римского-Корсакова, составляющих раритетный фонд русской музыкальной культуры. Работы Г. Орлова [115], М. Рахмановой [131; 133], О. Скрынниковой [154], Н. Угрюмова [174], С. Черевань [193] рассматривают наследие композиторов в контексте художественных исканий XIX - начала XX века. Интерпретации религиозных традиций в произведениях Глинки и Римского-Корсакова посвящены изыскания Н. Бекетовой [15; 17], Л. Киселевой [59], Л. Кириллиной [60], А. Кудряшова [73], Л. Серебряковой [145; 146], Н. Серегиной [149], Е. Смагиной [156], С. Тышко [172], Т. Чередниченко [194; 195], Т. Щербаковой [200 - 202].
Велико научное значение многочисленных исследований творчества Рахманинова, опубликованных в течение последних пятнадцати лет. Обширная проблематика, связанная с вопросами осмысления творческого облика композитора в контексте времени, проникновения в тайны его личности, внутреннего мира, художественного мышления, стиля содержится в работах Н. Бекетовой [16; 18; 19], А. Демченко [144], К. Зенкииа [46], Е. Рощенко (Аверьяновой) [137] и др. Принципиально важным для исследуемой проблемы является блок трудов современных ученых, в которых предпринят семиотический подход к анализу музыкальной ткани произве-
10 дений Рахманинова, их идейно-смыслового и образного наполнения. Изучение знаковой системы сочинений композитора отличает статьи А. Кандинского, Е. Назайкинского, С. Сенкова [142].
Следующая группа трудов является принципиально важной не только с информационной стороны, но и методологически; в ней намечаются подходы к исследованию сочинений, синтезирующих образные и интонационные сферы светской и духовной музыки. Один из них, предполагающий изучение языка музыки как знаковой системы, утвердился во второй трети XX века в трудах М. Арановского [5; 7; 8], И.Барсовой [12; 13], М. Бонфельда [20], Ю. Кона [66], А. Кудряшова [72; 74], В. Медушевского [91; 92], В. Носиной [ПО; 111], Г. Орлова [116], Г.Тараевой [163 - 165], В. Холоповой [190], Л. Шаймухаметовой [196] и других. Эти работы расширяют наши представления о музыкальной семантике как способе глубинного постижения музыкального содержания и позволяют раскрыть смысл концепций через «считывание» знаков религиозной традиции (в частности, риторических фигур) в контексте светского сочинения.
Отдельный блок представляют научные изыскания философов, теологов и музыковедов, позволяющие проследить динамику взаимовлияния религиозного и светского как в русской культуре в целом - С. Хоружего [191], так и в музыкальной культуре в частности - А.Коробовой [68], В. Мартынова [87; 89]. Особо ценным для нас является разрабатываемый авторами вопрос соотношения традиций православного миросозерцания и художественного творчества. Благодаря самобытности исследовательского метода, направленного на постижение онтологических глубин русского музыкального искусства, значимое место принадлежит трудам В. Медушевского: в них обозначен синтетический подход, предполагающий рассмотрение светского и религиозного как системы идейно-смысловых, жанрово-драматургических и интонационных взаимодействий [93 - 100].
Обращенность музыкальной практики XIX - первой четверти XX века к отечественной культурной традиции, обусловила стремление композиторов к ассимилированию в авторском тексте «лексики» церковно-певческого искусства, расширяющей смысловую перспективу произведения: жанровый, языковой, стилевой аспекты духовной музыки включаются в сложную систему взаимоотношений компонентов индивидуальной концепции. Раскрытие специфики интегрирования светского и религиозного диалекта, опосредованного авторским стилем композитора, потребовало изучения работ, связанных с проблемами межтекстовых взаимодействий: в области языкознания -Е. Козицкой [64], Н. Семеновой [143], Н. Фатеевой [181] и музыковедения - М. Арановского [7], А. Денисова [42]; Л. Дьячко-вой [43], Л. Крыловой [70; 71], М. Раку [128], Д. Тибы [166].
В диссертации рассматривается категория авторского стиля как многоуровневая система принципов художественного мышления композитора, порожденная заданием воплощения религиозной тематики в светском сочинении. Этим обусловлен интерес к источникам, содержащим исследование стиля, в том числе и индивидуального: В. Кандинского [55], М. Лобановой [78], В. Медушевского [92], М. Михайлова [102; 103], Е. Иазайкин-ского [106] и других. В этом же плане особую важность представляют труды уже названных И. Ильина [49], А. Лосева [81], П. Флоренского [186], рассматривающих эту категорию с позиций религиозно-философских. Существенное значение также имеют результаты исследований психологии творчества, сконцентрированные в работах М. Арановского [4; 9], Л. Казанцевой [51; 52], М. Старчеус [159].
Завершая обзор литературы, хотелось бы отметить, что на сегодняшний день ни светское, ни литургическое музыковедение не выработали подходов, ориентированных на содержательную, композиционную и интонационную целостность анализа музыкальных произведений светских жанров на религиозные темы. Те или иные авторы обращают внимание,
12 как правило, на отдельные аспекты и положения проблемы проявления религиозного начала в светской музыке, выделяя наиболее важные с точки зрения их научных интересов и приоритетов. Однако во всех названных источниках отсутствует разработка системы принципов, управляющих процессом создания таких сочинений. Существует потребность обобщить имеющиеся результаты и определить методологические предпосылки, позволяющие рассматривать произведения светского музыкального искусства в тесной связи с религиозной проблематикой.
Методологическая основа исследования. Настоящее диссертационное исследование опирается на ряд общенаучных методов исследования. Однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. К произведениям, находящимся в фокусе взаимодействия двух традиций, правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить систему художественных приемов, осуществляющую передачу сакрального содержания в музыкальной ткани светского сочинения. В связи с этим избираемый междисциплинарный подход, является одним из возможных способов постижения смыслового и композиционного аспектов сочинения и позволяет исследовать координацию разных культурных традиций - церковной и светской - в рамках единого художественного целого.
Автором использован исторический метод, позволяющий рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и общехудожественного контекста эпохи, аналитические методы музыковедения, в том числе разработки по вопросам жанра и стиля. В то же время привлечена методология интерпретации содержания через исследование символа, сформированная религиозно-философским (А. Лосев [80; 82-82], Е. Трубецкой [169— 170], П. Флоренский [184-186], Ю. Лотман [84-85], Б. Успенский [177-178]), культурологическим (С. Аверинцев [1-2], М. Бахтин [14], В. Бычков [24], Г. Вагнер [26], Е. Ермолин [47], И. Языкова [207]) и музыковедческим
13 (Н. Бекетова [15; 17], И. Овсянникова [112], Л. Серебрякова [147]) знаниями.
Научная новизна исследования:
осуществлен опыт целостного, многоуровневого анализа взаимодействия религиозной и светской традиций в произведениях русских композиторов XIX - первой четверти XX века;
разработана методика интерпретации сакрального символа как механизма освоения смысловой сферы музыкального текста, воплощающего религиозные идеи;
выявлен ряд сакрально-символических систем и способы их репрезентации в тексте светского сочинения;
- определены функции и формы межтекстовых взаимодействий
светской и духовной музыки;
- раскрыт авторский способ решения проблемы синтезирования об
разных и языковых систем светского музыкального искусства и литургиче
ской традиции в рамках единого художественного организма на примере
сочинений Глинки, Римского-Корсакова и Рахманинова.
Теоретическая и научно-практическая значимость работы связана с совершенствованием методологии анализа музыкальных сочинений, синтезирующих религиозную и светскую традиции. Результаты представленные в исследовании способствуют дальнейшей разработке проблем, связанных с изучением символических структур в музыке. Материалы диссертации предназначены к использованию в лекциях курса истории отечественной музыки, русской духовной музыки, оперной драматургии в среднем и высших звеньях музыкального образования.
Апробация работы. Полученные автором результаты диссертационного исследования обсуждены и рекомендованы к защите на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Материалы работы применяются автором в курсе музыкальной
14 литературы в Ростовском областном государственном училище искусств, а также в лекциях для студентов теоретико-композиторского и исполнительских факультетов РГК им. С. В. Рахманинова. Существенные аспекты содержания настоящей работы изложены в 8 публикациях автора и апробированы в докладах на международных научно-практических конференциях: «Рахманиновские дни в Ростове» (Ростов-на-Дону, РГК им. С. В. Рахманинова, 2003), «Искусство в поисках смысла» (К 110-летию со дня рождения А. Ф. Лосева) (Ростов-на-Дону, РГК им. С. В. Рахманинова, 2003), «М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения» (Москва, МГК им. П. И. Чайковского, 2004), «М. И. Глинка и мировая культура» (Ростов-на-Дону, РГК им. С. В. Рахманинова, 2004), «Музыка в современном мире: наука, педагогика исполнительство» (Тамбов, ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2006).
Структура и объем диссертации обусловлены поставленными задачами, содержанием и общей концепцией исследования. Диссертационная работа состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографического списка и нотного приложения.
Во введении обосновывается актуальность темы, показана степень ее научной разработанности; сформулированы цели и задачи, определены научная новизна и практическая значимость работы. Первая глава направлена на рассмотрение взаимодействия феноменов религиозного и светского в культуре в целом и в музыкальной культуре в частности в аспекте ценностно значимой категории духовной традиции. Также ставится задача исследования художественного замысла композитора, направленного на определенные функции компонентов, репрезентирующих религиозную традицию на концептуальном и текстомузыкальном уровнях и методы их введения; устанавливаются методологические подходы к сочинению, ориентированному на светское преломление духовного содержания.
Вторая глава посвящена раскрытию потенциала сакрально-символических структур в освоении смысловой сферы музыкального произведения, воплощающего мотивы религиозного характера. В ее рамках диссертантом выявляются функции и механизмы действия сакрального символа в контексте светского произведения.
После разработки общетеоретических и методологических положений диссертационного исследования автор переходит в третьей, четвертой и пятой главах к анализу взаимодействия религиозной и светской традиций в музыке Глинки, Римского-Корсакова и Рахманинова. Основная задача этих разделов - выявление специфики индивидуально-авторского подхода к синтезированию упомянутых планов, которое осуществляется как путем анализа стилеформирующих факторов жизни и творчества, так и разбором поэтики музыкальной композиции светских и духовных сочинений.
Светская и религиозная традиции в русской музыке XIX - начала XX века
Феномены религиозного и светского являются теоретической проблемой, традиционно изучаемой искусствознанием, религиоведением, философией и культурологией. Их сопряженность обсуждается, как правило, в плане сущности, значения, эволюционных изменений, динамики и взаимосвязи этих двух явлений и сфер общественной жизни. В рамках феноменологии культуры соотношение религиозное - светское рассматривается как целостная система, порождающая цепь оппозиций - сакрально-го/профанного, вневременного/временного, горнего/дольнего, чудесного/реального и других, являющихся ценностными ориентирами бытия человека.
Колоссальность и необъятность поля проблемы вынуждает ограничить предмет рассмотрения. В данном диссертационном исследовании соотношение «религиозное - светское» интерпретируется в аспекте ценностно значимой категории духовной традиции. Широкий диапазон использования данного термина требует его уточнения в контексте темы исследования. Традиция понимается нами как универсальная стабилизирующая категория со своими механизмами самоорганизации и сохранения, служащими для передачи социокультурного опыта людей в определенных сте-реотипизированных формах. Коммуникативная и трансляционная функции традиции удачно отражены в следующем определении: «Традиция есть некое связующее звено между культурным наследием и творчеством, осуществляющие не только преемственность культур, но и их диалог» [123, 56].
В определенном контексте термины культура и традиция обнаруживают свою синонимичность, с той разницей, что первый обозначает сам феномен, а второй - механизм его формирования, функционирования и трансляции.
Анализируя это понятие, некоторые исследователи подчеркивают его связь, прежде всего, с духовными ценностями той национальной культуры, в которой они функционируют: «традиции прямо обращены к духовному миру человека, они выполняют свою роль средств стабилизации и воспроизводства общественных отношений не непосредственно, а через формирование духовных качеств, требуемых этими отношениями» (курсив мой - Е. Л.) [162, 11]. Этот тезис выводит к пониманию духовной традиции как опыта устремления и восхождения к идеальным сущностям, который может осуществляться как в религиозной, так и в светской культурной практиках.
Что такое религиозная традиция1? Очевидно, что это все те представления и нормы, выраженные в символе, которые непосредственно связаны с религиозной практикой той или иной конфессии. Философ С. Хо-ружий полагает, что она включает массу сторон - от передачи именно духовного опыта до культовой социологической стороны, транслирующей стереотипы религиозного поведения [191]. В отечественной культуре религиозная традиция отождествляется с ценностями православия, являющегося культурообразующим фактором и базовым компонентом русской духовности.
Светская традиция, исторически «отпочковавшись» от культурных систем религиозного характера, когда «искусством» имели право именоваться исключительно сакральные формы художественной практики и, оформившись в самостоятельный культурный космос, на протяжении последних трех столетий играет доминирующую роль. Характеризуясь де сакрализацией и рационализацией, светская традиция во многом противостоит основополагающим установкам религиозного мировосприятия. Она также транслирует разнообразнейший культурный опыт, однако, в отличие от религиозной, светская культура хотя и содержит духовный акт, но не осмысливает его своей главной ценностью, так как воспроизводит и транслирует в основном реалии эмоционально-чувственного характера.
В реальном существовании культурного целого феномены светского и религиозного, несмотря на известную «асимметричность», теснейшим образом переплетены и вступают друг с другом в разнообразные взаимодействия, рождая новый тип культуры - «культуры с двоящимся солнцем: церковным и светским» [100, 327]. Их взаимосвязь раскрывается через понимание религиозной духовной культуры как важной части общей культурной парадигмы, воплощающей в ней сферу сакральных смыслов. Можно сказать, что в отличие от религиозной духовности, характеризующейся «тотальностью», всеобъемлющей цельностью переживания сверхъестественного и священного, светские формы духовности - вытекающие из того же источника, сформированные тем же импульсом - «разрежены». Религиозные смыслы находят адекватные формы культурного выражения в светской практике, определяя некоторую расположенность к духовному опыту. Она «осмысливает себя как ассоциированную по отношению к определенной духовной традиции, как пребывающую в ней в состоянии уча-стной обращенности» [191].
Феномен символа и его осмысление в русской культуре
Символ является уникальным культурным феноменом, который служит способом выражения знания и опыта в философии, мифологии, искусстве, религии и мире повседневности. Интерес к роли символического мышления остается высоким на протяжении всей истории человеческой культуры, и вопрос о природе и сущности символа относится к числу вечно актуальных. Теоретическое осмысление символической реальности эволюционирует, обогащаясь исследованиями философов, богословов, лингвистов, искусствоведов, культурологов. В различных областях и направлениях теоретического анализа символа существует масса толкований этой категории.
Четкое, однозначное определение символа невозможно. Это связано со своеобразием предмета исследования, вытекающим из его структуры и природы. Чрезвычайная смысловая обобщенность символа делает и все его определения лишь приближением, приоткрыванием его сущности, а отнюдь не полным исчерпывающим понятием. Многообразие толкований порождает полисемантичность и множество противоречивых суждений о нем, поскольку каждая область знания трактует символ в соответствии с собственной спецификой. Акцентируя внимание на той или иной плоскости этой категории, языки религии, философии, искусства и науки, в то же время, дополняют друг друга и идут разными путями к единому: высшей реальности, которая выступает как объединяющий центр, сопрягающий различные пласты бытия и уровни реальности. Тем не менее, избранное направление символизации в каждом конкретном случае оперирует с органичными именно для него языковыми структурами. Иначе говоря, универсальность символа по-разному являет себя в уровнях научного и художественного мышления, познания как такого и, в частности, художественного познания, а также художественной практики. Из отмеченного следует необходимость выделения различных интерпретаций символа.
Философская (она же религиозно-философская) концепция символа представлена идеями П. Флоренского и А. Лосева. Суть концепции Флоренского в том, что символ открывает человеку Божественную, высшую реальность, первореальность. Она проявляется в каждой вещи и сквозь каждую просвечивает. Символ - это целостность вещи и высшей реальности; это протока к Богу в человеческой субъективности; это выраженность духовного в чувственном, иначе говоря, символичность.
Мир как трагичная борьба и взаимодействие Божественного и человеческого («сращенность бытия») - представлен как процесс кодирования феноменов (эмпирических явлений) в ноуменах - «внутренних знаках» вещей. Запечатление этого Первообраза происходит через символ. Символ как важнейшее понятие философии Флоренского представляет совершенное двуединство явления и смысла, чувственного и духовного содержания, а значит, именно искусство в силу своей символичности более всего способно отражать Идеал, проявлять «невидимое в видимом». Это качество отражено в следующем определении: «Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа. Символ - это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой несет в себе энергию другой, высшей сущности, растворена в ней, соединена с ней и через нее проявлено обнаруживает сущность высшую» [184, 287].
По мнению философа, цель искусства — «символическое зиамено-вание первообраза через образ», в силу чего художественное пространство должно быть символом духовного пространства - «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Природное, или видимое, пространство — лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами [там же, 81]
Наиболее высокой степени рефлексии традиция понимания символа как взаимопроникновения бытия божественного и земного достигла в трудах А. Лосева. Так же как и Флоренский, Лосев в своих исследованиях2 выводит представление о символе из сферы художественной в сферу религиозную. Основа всего лосевского символизма сосредоточена в выразительной энергии Имени Бога. Символы укоренены в Божественном бытии, они нетварны, их софийность, телесность - нематериальны. Ыетварность Имени, Энергии, Символа, устанавливает четкую границу между Творцом и тварью; в то же время их выразительность, сообщимость, понимаемость, свидетельствуют о постоянной связи между Богом и миром, утверждая присутствие Бога в мире посредством Энергий, Символов.
По мнению философа, изначально в структуре символа заложен принцип смыслопорождения: это «внутренне-внешнее выражение» вещи или явления, такое диалектическое двуединство, при котором только возможно нераздельное и неслиянное существование форм внутреннего и внешнего. Через материальную и конкретную реальность являет себя реальность высшая, а символ представляет целостное единство одной и другой. Он особым образом сохраняет внутри предметного образа всю полноту бытия. В силу этого означаемое равнодостойно означающему, неразрывно и в то же время неотождествляемо с ним [80, 67]. Таким образом, символ в концепции Лосева, является важнейшей категорией, позволяющей увидеть сопричастность человеческого существования Абсолютному бытию и выделить место встречи трансцендентной и имманентной областей реальности.
«Херувимская»: каноническая модель в условиях авторского стиля
Смысловой и музыкально-языковой литургический пласт играли роль мощного контекстного фактора при формировании индивидуального стиля композитора. Об этом свидетельствует вовлеченность сознания Глинки «с младых ногтей» в мир бытового русского православия. Биографические материалы позволяют судить о подлинном интересе композитора к оригинальной, высокоразвитой певческой православной культуре задолго до начала деятельности в Придворной певческой капелле - в юности. По своим собственным воспоминаниям, в детстве Глинка любил «ползать по полу, рисуя мелом деревья и церкви», питал страсть к колокольному звону, искусно подражая ему на медных тазах. «Я был весьма набожен, и обряды богослужения, в особенности в дни торжественных праздников, наполняли душу мою живейшим поэтическим восторгом» - писал он о своих детских впечатлениях [34, 211-212).
Сестра композитора, Л. Шестакова, замечает, что русское богослужебное пение было органичной частью его слухового опыта и в более зрелые годы: «Брат, пробыв недолго в церкви, возвращался домой и немедленно садился за рояль, чтобы воспроизвести что-нибудь подобное слышанному...» [198, 43-44]. Также широко известен факт тесного общения Глинки на последнем этапе жизненного и творческого пути с одним из самых ярких духовных авторитетов XIX века - святителем Игнатием (Брян-чаниновым). Диалог между ними, посвященный онтологии художественного творчества и его соотношения с церковным мировоззрением, о духе и характере православного церковного пения зафиксирован в статье «Христианский пастырь и христианин-художник» [22].
Сформированное религиозное мировосприятие во многом обусловило внимание к освоению традиций церковного певческого искусства в собственной композиторской практике, совершаемое на разных этапах творчества. Первый из них связан с назначением композитора на должность капельмейстера Придворной певческой капеллы (с 1836 по 1839 годы) и написанием одного из самых известных духовных сочинений - шестиго-лосной «Херувимской»1. С самого начала работы в капелле Глинку волнует проблема самобытности русского богослужебного пения; композитор ставит перед собой не утилитарную задачу овладения церковным обиходом, что было необходимо для исправного несения службы, а перспективную цель - изыскание новых возможностей реформаторства в этой области.
Второй, относящийся к началу 50-х годов, ознаменован написанием еще двух заметных сочинений - Великой ектений, «Да исправится», а также появлением идеи о необходимости стилевой реформы богослужебного пения. По воспоминаниям В. Стасова в середине 1850-х годов композитор, уже «дав России национальную оперу,...захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Между тем он приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывая из "Обихода" церковного мелодии, интересовавшие его и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации, в соответствии со своими новыми идеями» [160, 518].
Путь Глинки как композитора и мыслителя в области русской духовной музыки освещается исследователями очень разноречиво. Одни то ворят об открытии им «великих перспектив» в этой области; отводят в эволюции этого направления ему ту же значительную роль, которую он сыграл в формировании светской композиторской школы - как «пролагателя путей», реформатора, «прозорливо намечающего многие принципы московской школы» [77, 4] . Другие полагают, что главная его цель - достижение самобытности русского богослужебного пения - так и осталась нереализованной [132, 83]. Причина этого часто видится в ошибочности пути, избранного Глинкой - его ориентированности в стилевой реформе на западные церковные лады и строгий полифонический стиль [29, Т.2, 395] .
Есть смысл обратиться непосредственно к предмету дискуссии. Анализ конкретного музыкального материала духовных сочинений, осуществленный с точки зрения поиска новаций, совершенных композитором в этой области, скорее доказывает справедливость первого мнения. В «Херувимской» и, позднее, в песнопениях «Ектения первая», «Да исправится молитва моя» раскрываются новые тенденции гармонического языка - опора на линеарность, сопряженность тональных и модальных свойств гармонии. Истоки этого видны уже в первой части «Херувимской», где Глинка избегает регулярного чередования тональных функций, нарушая метрическую тактовую систему (гармоническая смена в первой строке происходит только в четвертом такте). В результате фактурного решения (поочередного вступления голосов сверху вниз) образуются диссонансы, которые не торопятся к разрешению.
Похожие диссертации на Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX - начала XX века
