Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Русский оперный театр ХЕХ века. Театральная реформа Александра 14
Глава II. Жизненный и творческий путь Н. Фигнера 50
Глава III. Н. Фигнер как вокалист 104
Глава IV. Актерское мастерство Н. Фигнера 127
Глава V. Фигнер и композиторы-современники. П. И. Чайковский
Заключение. Значение Н. Фигнера для русского искусства
Источники, использованные в работе 216
Литература 216
Материалы в архивах Российской Федерации 226
Периодика 230
Материалы интернет-сайтов 232
Приложения 233
- Русский оперный театр ХЕХ века. Театральная реформа Александра
- Жизненный и творческий путь Н. Фигнера
- Н. Фигнер как вокалист
Введение к работе
История оперного театра в России насчитывает более двух с половиной веков. Славные имена русских певцов и режиссеров известны далеко за пределами нашей Родины. Особенности развития национального оперного театра позволили сравнительно рано выдвинуться на первый план такому типу оперного исполнителя, как певец-актер. В конце XIX столетия на русскую сцену выходят выдающиеся мастера реалистической школы сценической игры, чьи имена сейчас известны всему миру: И. В. Ершов, Ф. И. Шаляпин, JI. В. Собинов. Однако за несколько лет до этого в российских театрах и концертных залах прогремело имя другого певца, впервые продемонстрировавшего своим современникам, каких высот может достичь русский оперный артист: имя Николая Николаевича Фигнера (1857 - 1918).
Для своего времени он стал удивительным примером не получившего систематического вокального образования оперного артиста, чей сравнительно небольшой голос стал прекрасно отлаженным инструментом, позволявшим певцу передавать малейшие оттенки настроения, малейшие нюансы композиторского замысла. Но куда более весомым является его значение как певца-актера: он сумел в рамках неизбежной условности музыкального театра представить зрителю образцы яркой драматической игры, которая прежде считалась невозможной на оперной сцене. Для многих русских певцов начала XX в. Фигнер был образцом для подражания, вершиной, к которой надлежало стремиться. Неоценим его вклад в популяризацию опер современных композиторов: он был первым исполнителем целого ряда партий в России или на сцене Мариинского театра. В расчете на вокальные и сценические данные Фигнера Петр Ильич Чайковский создал главные партии в операх «Пиковая дама» и «Иоланта».
Николаю Фигнеру выпало жить в сложнейшее для России переломное время. Его блестящая творческая деятельность на Родине начиналась в период царствования императора Александра III, в эпоху обострения социально- политических и экономических противоречий, и вместе с тем, чрезвычайно благоприятную для развития искусства, в частности, оперного театра. А закончился путь знаменитого артиста, ставшего скромным преподавателем сценического мастерства, в декабре 1918 г. в Киеве, в разгар Гражданской войны ?
и всеобщего смятения. Феноменальный успех, головокружительная карьера, за считанные месяцы превратившая неудачливого студента-вокалиста в любимца избалованной итальянской, а потом и придирчивой русской публики, к концу жизни сменились почти полным забвением.
Фигнер - один из главных символов расцвета русской оперы конца XIX века. На его глазах оперное искусство все глубже проникало в русскую провинцию. И он сам всячески способствовал этому, стремясь добраться до самых «медвежьих углов» огромной Российской империи, сначала концертируя, потом в составе временных оперных антреприз. Низкие цены билетов на фигнеровские концерты позволяли самым широким кругам русского общества наслаждаться высокопрофессиональным пением петербургского артиста, воспитывали в публике вкус к подлинному искусству, пробуждали таланты. «Отнюдь не равнодушный к земным благам Фигнер был для своего времени на редкость бескорыстным музыкально-общественным деятелем», — вспоминал его современник певец С. Ю. Левик, еще мальчишкой слышавший Фигнера на концертах в своем родном городе, Белой Церкви. Не случайно, последней сценой, на которой довелось выступать Фигнеру, стал петербургский Народный Дом Николая П.
На протяжении всей жизни Фигнеру выпало быть объектом пристального внимания прессы. Огромная популярность в дворянско-интеллигентской среде обусловила частые упоминания его имени в письмах, дневниках, мемуарах той эпохи. Чрезвычайно важными для исследователя являются юбилейные публикации в прессе, в которых подводятся предварительные итоги творческого пути артиста. Среди них особенно ценны два издания:«XV-летие (1887 - 1902) артистической деятельности М. И. Фигнер и H. Н. Фигнера на императорской сцене» (СПб., 1902) и «Двадцать пять лет славы в опере» (СПб, 1907).
Уже к концу жизни Фигнера положение изменилось. «Как быстро пролетели эти годы - от 1882 до 1918-го! — вспоминал Фигнер за два месяца до смерти. - И как я до мельчайших подробностей помню эти все годы моей карьеры! Как будто вчера все это было! И как тяжело теперь, когда видишь и чувствуешь, что понемногу все тебя забывают и часто приходится даже отрекомендовываться! Да! После такой беспримерной карьеры и такого успеха - вдруг «Nulla», как говорит Яго в «Отелло».
После Революции упоминаний о Фигнере становится крайне мало: за редчайшим исключением, это воспоминания современников, имевших возможность видеть Фигнера на сцене или общаться с ним, то есть, в сущности, не исследовательская, а мемуарная литература. На этом фоне выделяются воспоминания критика Э. А. Старка о виднейших артистах труппы Мари- инского театра 1890-1910 годов. Очерк деятельности Медеи и Николая Фигнеров занимает в книге очень значительное место. Касаясь биографических подробностей, автор намечает основные проблемы артистической индивидуальности Фигнера, предлагая собственные, хотя и не бесспорные, варианты их решения. Большой интерес представляют и мемуары Д. И. Похито- нова, в начале 1910-х гг. бывшего аккомпаниатором Медеи Ивановны Фигнер. Не будучи (как и Э. А. Старк) лично знаком с Фигнером, он, тем не менее, приводит достаточно много сведений о его характере, методе работы с оперными партиями со слов других: прежде всего, Медеи и ее постоянного аккомпаниатора Е. Поливановой, в течение долгого времени жившей в семье Фигнер.
По случаю столетия со дня рождения певца в журнале «Советская музыка» была опубликована статья С. Ю. Левика, посвященная деятельности Фигнера. Свои воспоминания Сергей Юльевич продолжил в феноменальных по объему материала «Записках оперного певца». Внимание мемуариста привлекли, прежде всего, годы работы Фигнера в оперной антрепризе Народного дома. Характеристика Фигнера, как человека и артиста, детальное описание его игры в таких операх, как «Опричник» и «Отелло», в которых Левик выступал вместе с ним, делают эти воспоминания одним из самых ценных источников для фигнероведения.
К 50-летию со дня смерти певца, в 1968 г., был выпущен сборник «Н. Н. Фигнер: Статьи. Воспоминания. Материалы» - единственное на сегодняшний день издание, полностью посвященное Фигнеру. В нем собраны интереснейшие воспоминания (детей певца, поклонников, коллег-артистов), отрывки из сохранившейся части дневника (осень 1918 г.), а также ряд писем и телеграмм, в том числе к П. И. Чайковскому.
Особое следует отметить фундаментальный труд А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX в.» (1969-1975), в котором автор затрагивает широчайший спектр как общеэстетических вопросов, так и оперно-исполни- тельского и композиторского творчества. Законченный более тридцати лет назад, этот труд до сих пор не потерял своей актуальности и значимости как всестороннее и систематическое исследование русского оперного театра. Однако энциклопедический характер данного труда предопределил невозможность подробного и комплексного подхода к отдельным явлениям русского музыкального театра, и Н. Фигнер здесь не стал исключением. Опираясь на материалы периодики и отдельные высказывания современников, А. А. Гозенпуд показывает Фигнера в ряду других певцов русской оперы, не ставя перед собой цели дать объяснение фигнеровскому феномену.
Имя Фигнера так или иначе всплывает во многих книгах, посвященных как отдельным деятелям музыкального театра (Э. Ф. Направнику, Л. В. Собинову, Ф. И. Стравинскому и др.), так и проблемам оперы в целом. С 1970-х гг. в ведущих музыкальных изданиях («Советская музыка», «Музыкальная жизнь») опубликовано несколько статей о Фигнере. Все они так или иначе касаются и биографии, и творчества певца. В подавляющем большинстве случаев ценность этих статей заключается в привлечении внимания к фигуре одного из крупнейших русских артистов: материалом служат, помимо вышеупомянутого сборника статей, лишь воспоминания Э. Старка, реже - С. Левика, письма П. И. Чайковского. Современная Фигнеру периодика, менее известные мемуары, архивные материалы остаются вне внимания авторов.
Все это позволяет утверждать, что на сегодняшний день личность и творчество Н. Н. Фигнера является в полной мере не изученными: феномен Фигнера все еще остается «белым пятном» в области российского исторического музыкознания.
Количество первоисточников по жизни и творчеству Фигнера огромно. Важнейшее значение для изучения имеет уже отчасти рассмотренная обширная мемуарная литература, как деятелей театра и музыки, так и просто современников, значительная часть которой еще не опубликована, либо опубликована частично. Выражая общее впечатление современного зрителя о Фигнере - артисте и человеке, мемуаристы нередко приводят и описания исполнения им отдельных ролей или произведений, а также биографические подробности, в которых, к сожалению, как и в биографических справочниках и энциклопедиях, иногда содержатся серьезные фактические ошибки.
Материалы по Фигнеру в архивных хранилищах достаточно многочисленны, но разрозненны по различным фондам. Архив Фигнера, включавший многолетние дневниковые записи, письма выдающихся деятелей той эпохи, оперные клавиры и т. д., был полностью уничтожен при пожаре зимой 1919 г. в его особняке на Каменном острове в Петрограде. Среди материалов, хранящихся в фондах других лиц, наиболее интересны письма Фигнера к различным людям, представляющие валеность для воссоздания его биографии, круга знакомых, облика Фигнера как человека и как общественного деятеля. Большой интерес с этой точки зрения имеют документы, хранящиеся в фондах Дирекции Императорских театров и Кабинета Е. И. В. в Государственном историческом архиве Российской Федерации, в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину, Российском государственном архиве литературы и искусства, Отделе рукописей Российской Национальной библиотеки и др.
Основным источником для исследования являются столичные, провинциальные, а также зарубежные периодические издания, как в виде отдельных номеров, так и подшивок за ряд лет. В них содержится не только ценнейшие подробности фигнеровского творчества (указания на спектакли, публичные и частные концерты, не всегда находящие отображение в официальных источниках, например, в Ежегоднике Императорских театров), подробные описания выступлений Фигнера, но и многочисленные интервью, открытые письма, слухи, стихотворения, карикатуры и т. п., позволяющие воссоздать всесторонний облик артиста сквозь призму отношения современников. Огромная популярность Фигнера стала причиной того, что практически каждое его выступление (особенно в первые сезоны) становилось предметом внимания ведущих столичных критиков.
Особую ценность представляют рецензии провинциальных газет. Здесь необходимо отметить интересную тенденцию: для изданий столиц и крупных российских городов (таких, как Киев и Одесса) суждения о Фигнере чаще всего опираются на сравнения его с другими певцами, предшественниками и современниками, прежде всего, с М. Михайловым, М. Васильевым 3-м, Д. Орловым, Ф. Комиссаржевским, и с итальянцами - Ф. Таманьо, А. Мазики, Ф. Маркони. В то время как для менее крупных губернских центров характерен анализ пения (а с самого конца века и игры) Фигнера на основе непосредственной зрительской реакции, «чистого» восприятия, независимого от присущей столицам «борьбы партий».
Большой интерес для характеристики ролей Фигнера имеет иконографический материал: фотографии и открытки. Костюм, в котором представлен певец, его грим, осанка, выражение лица, помогают лучше понять характер, придаваемый Фигнером той или иной роли репертуара.
Для исследования фигнеровского творчества совершенно неоценим существующий аудиоматериал. Объектом анализа в работе стали граммофонные записи Фигнера 1901-1910 годов. Качество записей (особенно ранних) для той эпохи достаточно высоко и, хотя и неизбежно искажая тембр, они дают достаточно ясное представление об особенностях исполнения, дикции, фразировке, певческой манере и т. д.
Очевидная необходимость изучения творческой индивидуальности Н. Н. Фигнера предполагает актуальность исследования. Артистическая личность Фигнера рассматривается комплексно - как выдающегося вокалиста и самобытного актера. Определяющим для понимания места артиста в истории отечественной оперной сцены является исследование его творчества как в контексте музыкального театра эпохи последних Романовых - Александра III и Николая II, так и в широком контексте русского оперного театра XIX в.
Целью исследования является изучение творческой личности Н. Н. Фигнера как певца-актера и определение его значения для русского вокально-исполнительского искусства в целом.
В задачи исследования входит:
показать становление русского тенора XIX в. как певца-актера;
дать характеристику музыкально-театральной атмосферы России эпохи Александра III, указать основные направления театральной реформы при директоре Императорских театров И. А. Всеволожском;
представить основные роли оперного репертуара Н. Н. Фигнера и на основании их выделить черты его творческой индивидуальности;
. дать определение понятию «сценическая личность» как особому типу сценического взаимодействия актера с ролью;
проследить эволюцию исполнительского стиля Фигнера;
рассказать об основных этапах его жизненного и творческого пути, его отношений с современниками, в том числе отечественными и зарубежными композиторами;
определить место Н. Н. Фигнера в контексте развития русского оперного искусства.
Предмет исследования:
роли оперного репертуара Фигнера. Именно на оперной сцене дарование артиста раскрылось во всей полноте.
камерно-вокальное исполнительство, занимающее чрезвычайно значительное место в его деятельности.
. эстетические взгляды Фигнера, как артиста, педагога, антрепренера, на оперное искусство и задачи оперного певца.
Основным материалом изучения стали звукозаписи певца и описания его ролей и выступлений в периодической печати и воспоминаниях современников, а также фактологический материал из периодики, архивных фондов, переписки Н. Н Фигнера, опубликованных и неопубликованных воспоминаний современников.
Методология исследования:
Синкретическая природа оперного жанра и многосторонность творческой личности самого Н. Н. Фигнера определили комплексный подход к исследованию. В работе сочетаются музыкально-аналитический и исторический подходы.
Научная новизна определяется первым в отечественном музыкознании полным освещением творческой индивидуальности Н. Н. Фигнера, впервые выдвигается гипотеза о непосредственном влиянии «сценической личности» Фигнера на образ Германа в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Взгляд на русское искусство и общественные процессы рубежа Х1Х-ХХ вв. дается с позиций современной исторической науки. В научный обиход вводится значительное число малоизвестных публикаций в периодической печати, а также ряд архивных материалов, многие из которых публикуются впервые.
Практическая ценность:
Результаты работы способствуют составлению более полной и адекватной картины истории русского музыкального театра. Они могут помочь в дальнейшем изучении отечественного оперно-исполнительского искусства XIX-XX вв., а также использоваться вокалистами и педагогами как в процессе практической работы над ролью, так и для: расширения представлений о традициях отечественной школы оперного исполнительства.
Апробация работы:
Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Отдельные положения исследования были представлены в докладе «"Отелло" в Санкт-Петербурге» на международной научной конференции «Cento anni di interpretazione verdiana / Сто лет исполнения Верди» (Шуваловский дворец, Санкт-Петербург, 2001).
Русский оперный театр ХЕХ века. Театральная реформа Александра
С XVIII в. основным учебным заведением в России, выпускавшим актеров для придворного театра, было петербургское Театральное училище. Реорганизованное в 1792 г. согласно плану Антонио Казасси, оно предполагало комплексный подход к воспитанию юных театральных деятелей, включавший в себя как обучение игре на музыкальных инструментах, так и пение, танец, актерское мастерство. Образование русского певца XVIII в., независимо от учебного заведения, складывалось из трех основных компонентов: обучения пению, актерскому мастерству и театральной практики, проистекавшей из участия в оперных и драматических представлениях как зарубежных, так и отечественных авторов. Русская труппа того времени должна была исполнять драматические пьесы, комические и серьезные оперы. В таких условиях было просто необходимо, чтобы будущий певец свободно владел драматической игрой, а актер - пением и танцем. В русском театре XVHI-XIX вв. мог существовать лишь один тип артиста — певец-актер.
В 1809 г. происходит официальное разделение русской труппы на оперную и драматическую. Изменяется репертуар: с 1803 г. на русской сцене ставятся «оперы спасения» Керубини, с середины 1810-х гг. - «Эдип в Колоне» Саккини, «Горации и Куриации» Чимарозы, «Милосердие Тита» Моцарта; 1824 г. отмечен постановкой «Волшебного стрелка».
Вместе с этим, на облике оперных артистов начала XIX в. не могли не отразиться новшества в программе Театрального училища, произведенные под влиянием его многолетнего директора Шарля-Луи Дидло В то время как обучение танцам теперь распространялось на всех воспитанников, собственно вокальному мастерству стали уделять куда меньше внимания, чем прежде: мальчиков вообще перестали обучать пению. П. А. Каратыгин вспоминал: «В то время администрация Театрального училища не много тратила денег на учителей... Учителями пения были Бьянки и Антонолини, потом заменил их Сапьенца, но они учили только девиц . Воспитанники же распевали только на клиросе домовой церкви. Этим хором заведовал старший воспитанник, некто Турик» . Окончившие училище артистки по-прежнему получали всестороннюю музыкально-драматическую подготовку плюс усиленные занятия балетным танцем, но артисты, не избравшие свой специальностью балет, фактически вынуждены были оставаться в пределах драмы. Однако новым требованиям российской оперной сцены драматический актер, пусть даже обладавший певческим голосом, но без серьезной вокальной подготовки, удовлетворить уже не мог.
В это же самое время на европейских сценах происходят серьезные изменения, повлекшие за собой пересмотр традиционных оперных амплуа, новую расстановку приоритетов, в конечном счете - коренную ломку всей сложившейся к началу столетия оперной эстетики.
Падение интереса к опере-сериа, выдвижение новых эстетических требований к оперному жанру в начале XIX в. вызвало значительное изменение в теории и практике вокальных школ (метода староитальянской школы забывается как раз в это время). Смена установок была тем более радикальной, что с началом столетия на первый план в оперном театре выходит новый тип голосов. Если в предшествующую эпоху, особенно в XVIII в., вершиной и эталоном певческого голоса считались голоса canton evirati , а остальным голосам даже в педагогике уделялось гораздо меньше внимания, то уже к концу века и в теоретических трактатах, и на подмостках оперных театров естественные мужские (тенор, бас) и женские (сопрано, контральто) голоса занимают все больше и больше места.
Решающее для смены эстетических установок значение (хотя бы юридически) имели, как это не парадоксально, наполеоновские войны. Искусство итальянских cantori evirati, как известно, менее всего прижилось именно во Франции, в причины чего мы сейчас не будем вдаваться. Распространение благодаря военным кампаниям на территорию всей Европы если не французского вкуса, то, по крайней мере, французской власти и законов нанесло значительный удар по «производству» этого типа голосов, процветавшему в отдельных районах Апеннинского полуострова. После завоевания Италии французами кастрация стала жестоко преследоваться государством . Восстановление австрийской власти над Ломбардо-Венецианским королевством мало изменило положение. Число cantori evirati естественным образом сокращалось, сфера их выступлений была почти полностью ограничена богослужением.
В 1805 г. фактически обрывает свою «infernale carriera» «последний из великих» , сопранист Луиджи Маркезини, в 1808 г. дебютирует на сцене парижского Thtre Italien «первый из великих», тенор Мануэль Гарсиа. С начала XIX в. на оперную сцену в качестве героя-любовника серьезной оперы выходит тенор .
«Bte comme le tnor» - «глуп, как тенор» - эта излюбленная оперной публикой поговорка проникает в Россию приблизительно в 1830-е - 1840-е годы, вместе с итальянскими певцами-гасгролерами. В это время Россия активно включается в европейскую оперную жизнь, перенимая у Запада и оперный театр как массовое, на широкую публику явление, и, вместе с ним, эстетику, выдвигавшую тенора как главного героя и любимца публики. К началу 1830-х гг. решительно меняется репертуар столичных театров: вместо опер Буальдьё, Чимарозы, Гретри на сцене появляются произведения Россини, затем Обера, Мейербера, Беллини, Доницетти, а в 1845 г. оперой «Ломбардцы в первом крестовом походе» Императорская итальянская труппа знакомит Петербург с Верди. Именно в этом репертуаре певцам младшего поколения и предстояло соперничать с итальянскими звездами.
Жизненный и творческий путь Н. Фигнера
Фигнеровская биография в общих чертах достаточно хорошо изучена и известна. Однако Фигнер не был бы Фигнером, если бы в его жизни — казалось бы, возбуждавшей постоянный интерес историков оперного театра, — все было просто и понятно. Множество белых пятен, множество самых фантастических предположений, не удостоившихся даже редакторской проверки. Наконец, факты, на которые в наше время стоило бы взглянуть с иной точки зрения: ибо в фигнеровской биографии искусство всегда тесно переплеталось с политикой - не по его, впрочем, вине.
Николай Николаевич Фигнер родился 29 января /10 февраля 1857 г. в селе Никифоровка Мамадышевского уезда Казанской губернии, в семье дворянина Николая Александровича Фигнера (? - 1870), лесничего, и Екатерины Христофоровны Фигнер (1832 - 1903), урожденной Куприяновой, дочери те- тюшского уездного судьи. Николай был пятым ребенком в семье и третьим мальчиком. Двое его братьев (Александр и Владимир) умерли в детстве, но и после этого семья осталась довольно большой: Вера (1852 - 1942), Лидия (1854 - 1919), Петр (1855? - 1916), Николай (1857 - 1918), Евгения (1858 - 1931), Ольга (1862-1919).
С рассказа о трудном и безрадостном детстве певца обычно и начинаются фигнеровские биографии . Живой и непосредственный мальчик-фантазер задыхался под гнетом деспота-отца, сторонника «николаевского» палочного воспитания. Безропотная мать, душная атмосфера казенщины, в которой воспитывались дети, невероятные строгости отца-крепостника и жестокая порка за малейшую шалость, — все это факты, подтвержденные воспоминаниями родных и, в первую очередь, Веры Николаевны Фигнер («Запечатленный труд» ).
Однако хотелось бы обратить внимание на одно обстоятельство: все шестеро выживших детей Николая Александровича и Екатерины Христо- форовны выросли сильными, независимыми личностями, с развитой способностью критически и нетрадиционно мыслить, вдобавок отчаянными бунтарями. Старшие сестры - Вера, Лидия и Евгения еще в юности уехали учиться в Цюрих и там примкнули к социалистам. Революционная деятельность сначала привела двух последних в ссылку, а для Веры кончилась приговором к высшей мере наказания, замененной пожизненным заключением в Шлиссельбурге. Младшая, Ольга, уже после осуждения сестер вышла замуж за врача- революционера Флоровского и уехала с ним в ссылку. Брат Петр в пору учебы в Горном институте дважды высылался из столицы за антиправительственную деятельность: это были увлечения молодости; в зрелом возрасте Петр Николаевич Фигнер был известен как человек консервативных убеждений. Навряд ли дети, выросшие в обстановке жестокости, железной дисциплины и повиновения, могли все стать такими свободолюбивыми, ищущими, мягко говоря, либеральными.
Отец, Николай Александрович, действительно, был человеком волевым и вспыльчивым (эти черты передались и детям, особенно сыновьям - Петру и Николаю). Вера Николаевна вспоминает один случай, еще до 1861 г., когда отец за какую-то провинность приказал выпороть серьезно провинившегося крестьянина. То, с каким ужасом приказ был воспринят в семье, сильное впечатление, произведенное этим событием на ребенка, свидетельствуют о том, что подобный случай был в хозяйстве Николая Александровича явлением экстраординарным. Его взгляды на политическое устройство страны, его моральные принципы доказывают, что передовые идеи того времени были ему совсем не чужды. Для характеристики этого человека примечательна одна его фраза, приведенная Верой: «Если бы крестьяне не были освобождены и восстали, я встал бы во главе их...» . В эпоху великих реформ Александра II
Николай Александрович был мировым посредником (уже с 1861 г.) и решал дела, постоянно защищая интересы освобожденных крестьян. В противовес довольно мрачной картине, нарисованной в «Запечатленном труде», несколько идиллические стихи Веры Фигнер создают образ любимого старого дома, шумной стайки детей, окруживших любящих родителей... Истина, как обычно, находится где-то посередине. Но трудно сомневаться в том, что дети, по крайней мере, старшие (Николаю не было еще и четырнадцати, когда умер отец) помнили Николая Александровича не только разъяренным деспотом. Оба мальчика выросли принципиальными, способными на самопожертвование, отзывчивыми к чужой беде. Из воспоминаний о Николае Фигнере-млад- шем известно, что он всегда был безусловно корректен с женщинами, не позволяя себе в их присутствии ни двусмысленностей, им грубых слов. Оба — и Петр, и Николай - создадут хорошие семьи, будут заботливыми отцами, а хроника семейной трагедии Николая Фигнера показывает, насколько честен он оставался и по отношению к детям, и по отношению к своей жене даже в критический момент развода. Подобное воспитание мальчикам мог дать только отец, первым, хотя, быть может, сам того не осознавая, показавший им и пример политических взглядов, которые в 60-е гг. XIX в. разделялись далеко не всеми.
Н. Фигнер как вокалист
Прежде всего, нужно признать, что изначально голос у Фигнера, хоть небольшой, но был. Иначе профессора, тем более, консерваторские, просто не стали бы тратить на него время. Если Фигнер быстро расставался с ними (или они с ним расставались), то это происходило, вероятно, из-за отсутствия прогресса: голос не развивался. Возможно, и успехи у Ламперти и Прянишникова были меньше, чем рассчитывали учителя и ученик.
Даже у выдающихся впоследствии певцов голос может проявиться не сразу, развившись из «маленького» уже в процессе занятий (а то и выступлений в театре). Нечто подобное было и с Фигнером: его голос поначалу подходил скорее для второстепенных партий (Эверарди говорил, что «петь на сцене он, вероятно, сможет» ).
Что взял Фигнер у своих многочисленных учителей? Какова была его школа? Некоторые из профессоров Фигнера оставили после себя методические труды, принципы крупнейших из них (Прянишников, Эверарди, Ламперти) достаточно известны. Однако между учебой Фигнера у этих педагогов и его сценическим дебютом лежит пропасть: молодой певец «потерял» голос и прошел «восстановительный курс» у Дероксаса. А одним из непременных условий нормализации работы голосового аппарата является отказ от предыдущей манеры пения.
Однако сделать некоторые предположения можно.
И Прянишников, и Ламперти обращали особенное внимание на дыхание своих учеников, причем оба придерживались мнения, что наилучшим является грудобрюшной способ (наиболее распространенный). Скорее всего, именно этим типом дыхания пользовался Фигнер: ключичное дыхание приходится исключить, как в то время непопулярное и малоэффективное, а если бы Фигнер, как Таманьо, использовал брюшное (абдоминальное) дыхание - Левше, очень внимательный к технике, наверняка не прошел бы мимо такого исключительного факта. Так или иначе, но техникой дыхания, по воспоминаниям Левика, Фигнер владел в совершенстве . Отсюда вытекает и стабильность верхнего регистра, и свободное владение любыми динамическими оттенками и безупречность кантилены. Вряд ли правильное дыхание было «природным богатством» Фигнера: его голос в училищные годы описывают, как «маленький», «слабый» , в то время как сила звука напрямую зависит от работы «опоры», то есть от дыхания. Техншсой дыхания Фигнер вполне мог овладеть и до занятий с Дероксасом (корректировать работу дыхания неаполитанскому профессору, возможно, и не пришлось: опора на состояние гортани влияет почти исключительно в положительном смысле) - у тех же Прянишникова (с которым он все-таки чем-то занимался на протяжении трех лет) и Ламперти.
Основным же для Фигнера педагогом, выпустившим его на большую сцену, стал Дероксас.
Стремительный взлет певца, только что потерявшего голос, настораживает. Ни одна «метода» не в состоянии научить петь за несколько месяцев. Нам представляется, что Дероксас не обучал Фигнера никакой «совершенной методе», а только исправил недостатки своего молодого ученика. Педагог, занимающийся «исправлением голосов», стремится, как правило, очистить сознание ученика и память мышц его голосового аппарата от «вредных привычек», приобретенных в результате занятий с малопрофессиональным учителем, длительного пения в неверной манере и т. д.: восстановить, насколько возможно, природные качества голоса. Если Фигнер, действительно, уже вполне владел техникой дыхания, Дероксасу оставалось лишь, исходя из речевого начала, освободить голос ученика и приучить его петь свободно.
Сейчас уже практически невозможно сказать, о каких именно недостатках голоса шла речь: о раннем, «до-дебютном» периоде воспоминаний почти не сохранилось. Можно лишь предполагать, что в фигнеровском голосе зрелого периода было его «природным». Успех, с которым Николай еще в училищные годы исполнял романсы и русские песни, говорит о том, что тембр его голоса был приятен для слуха. Но и это не мало: выходит, неприятные «горловые» и «носовые» призвуки, открытый тембр, - все это было приобретено впоследствии.
О. М. Гардер пишет в своем дневнике: «После обеда я сидела с Добровольским, товарищем Пети Блока, он, оказалось, был близким другом Н. Н. в прежние далекие годы, когда тот дебютировал в Неаполе. [...] Говорит, что ни голос, ни игра его ему не понравились, и что Н. Н. и сам чувствовал, что все что-то не то, и только позднее, в Лиссабоне, как-то случайно понял, как надо давать звук» .
Похожие диссертации на Николай Фигнер. Певец-актер в русском музыкальном театре XIX - начала XX веков
