Содержание к диссертации
Введение
Раздел I. Финская культура в поисках национальной идентичности 27
Глава 1. Шведская культура Финляндии в ее связях с духовными метрополиями в Средние века и Новое время 29
Глава 2. Стратегия развития финской национальной культуры (вопросы истории и методологии) 69
Раздел II. Карелианизм и его роль в развитии финской национальной культуры 112
Глава 3. Основные этапы развития карелианизма и его творческие манифестации 116
Глава 4. Карелианизм в творческой биографии Сибелиуса 144
Раздел III. Парадигмы культурно-исторической памяти в музыке Сибелиуса 177
Глава 5. Параллельные структуры в музыке Сибелиуса 179
Глава 6. Миф Творения как парадигма композиционного строения в симфонической музыке Сибелиуса 228
Заключение 274
Библиография 282
Приложение 1 (нотные примеры) 320
Приложение 2 (таблицы) 372
Приложение 3 (карты) 402
- Шведская культура Финляндии в ее связях с духовными метрополиями в Средние века и Новое время
- Основные этапы развития карелианизма и его творческие манифестации
- Параллельные структуры в музыке Сибелиуса
- Миф Творения как парадигма композиционного строения в симфонической музыке Сибелиуса
Введение к работе
Актуальность темы диссертации определена необходимостью исследовать творчество классика финской музыки Сибелиуса в культурно-историческом контексте эпохи, характеризуемой взаимодействием разнонаправленных сил — центробежных и центростремительных. Одна из этих сил олицетворяла собой многовековые традиции западной музыки, с которой Финляндию связывали ее духовные метрополии — Швеция и Германия. Другая проявила себя через актуализацию древней музыки прибалтийско-финских народов Финляндии, развитие финского языка и исторической науки, объектом изучения которой стала история финского народа. Актуальность темы обусловлена, также, недостаточной разработкой указанной темы в отечественной и зарубежной музыкальной науке.
Объект диссертационного исследования — музыка Сибелиуса, созданная на рубеже XIX—XX вв. как кульминация развития композиторского творчества в Финляндии. Данный объект погружен в возможно более полный культурный контекст, в котором артикулированы те предшествовавшие и современные Сибелиусу тенденции культуры и искусства, которые влияли на профессиональную музыку Финляндии на разных этапах ее развития.
Основная проблематика диссертации вытекает из того, что профессиональная композиторская школа Финляндии — сравнительно молодая. На темпы и характер ее развития огромное влияние оказали общественно-политические и культурные события XIX века. Решающее значение имело присоединение Финляндии к России в 1809 году по условиям Фридрихсгамского мирного договора, заключенного между Россией и Швецией по окончании русско-шведской войны. В результате шесть веков в составе шведского королевства, когда Швеция—Финляндия представляла собой единое государство, а культурное развитие Финляндии ориентировалось на шведскую культуру, остались позади.
Однако новый политический статус Великого княжества Финляндского предусматривал сохранение возможностей для дальнейших культурных контактов с европейскими странами (в первую очередь со Швецией и Германией), возникших в период Средневековья. Писатели, поэты, художники, м^рьщн^ц^^^етренкые
I БИБЛИОТЕКА |
I СПетербургЛлО ;
5 09 щ? иду J ,
деятели, получившие образование в европейских странах или воспринявшие пришедшие оттуда новые идеи, становились их проводниками в самой Финляндии. Функцию посредника в транскультурной коммуникации после 1809 года сохранил шведский язык как государственный язык Финляндии.
Присоединение Финляндии к Российской империи поставило перед образованной частью финляндского общества вопрос о том, как дальше будет развиваться малый народ аграрной североевропейской страны, не имеющей политической самостоятельности. Модель дальнейшего развития Финляндии была найдена в Германии, где, несмотря на политическую раздробленность и отсталость, сформировалась мощная культура, получившая общегерманское и общеевропейское признание. В основу этой модели была положена «традиция духовности и естественности в национально-сельском духе»' как отражающая сущностную особенность идентитета народов ареала Балтийского моря. В Финляндии эта модель была воспринята как актуальная и отвечающая национальным устремлениям малого народа, что, однако, не предполагало культурной изоляции Финляндии от других европейских стран. Напротив, в бурном развитии центростремительных сил Финляндия не отставала от других стран и народов многонациональных государств (венгров, чехов, поляков), для которых культурная автономия представляла собой единственную возможность для сохранения языка и культуры как гарантии их исторического будущего.
Россия, заинтересованная в ослаблении влияния Швеции на свою бывшую восточную провинцию, поддерживала общественность Финляндии в ее стремлении создать самобытную финскую национальную культуру на основе древних традиций финского народа и развития финского языка как языка преобладающей части населения страны. Наиболее социально активные сторонники идеи пробуждения национального самосознания, опираясь на идеологию немецкого романтизма и программные заявления своих лидеров, направляли общественную активность в русло поддержки государственных мер по защите прав финского языка и поиски культурных корней финского народа.
Клинге М. Мир Балтики. Хельсинки, 1995. С. 95.
Поиск этих корней привел в Карелию — территорию, расположенную на востоке Финляндии по обе стороны российско-финляндской границы. Там до начала XX века сохранились и крестьянский уклад, и древняя эпическая поэзия, исчезнувшая к тому времени в западных и центральных районах Финляндии. Записанные в финляндской и российской глубинке древние эпические песни (руны) были восприняты как памятники финской «античности», на основе которых Элиас Лбннрот, врач по образованию, фольклорист и филолог по призванию, создал знаменитую поэму «Калевала» — своего рода аналог поэмам Гомера. На протяжении второй половины XIX века «Калевала» была главным финноязычным литературным источником сюжетов и образов музыкальных произведений Сибелиуса, его старших и младших современников.
Практические шаги нескольких поколений шведоязычной и фын-ноязычнои интеллигенции Финляндии, озабоченной судьбой своей страны и ее духовного наследия, привели в конце XIX века к рождению культурного движения, которое вслед за Ханнесом Сихво стали называть карелианизл?. Собирание и изучение страниц древней истории, памятников духовной и материальной культуры, поиски родственных финнам народов по языку стали «философией жизни» для многих поколений образованной части финляндского общества.
Благодаря множеству документальных свидетельств, полученных на протяжении ХГХ века, знания о древней истории финского народа становились более глубокими. Открытие памятников археологии, народного деревянного зодчества, музыкального и поэтического фольклора постепенно изменили отношение многих деятелей искусства Финляндии к тому, что прежде считалось финским. Отныне древние традиции Карелии стали восприниматься как «чистейшее выражение финскости»3.
Наиболее яркими представителями карелианизма были такие выдающиеся деятели искусства Финляндии, как художник Аксели Галлен-Каллела, композитор Жан Сибелиус, архитекторы Элиэл
SihvoH. Karjlan kuva. Karelianismin taustaa ja vaiheita autonomian aikana. Joensuu, 1973.
Oramol. Music and Nationality. Finnish Music Quarterly. 1988. №3. P. 16.
Сааринен, Херман Геселлиус, Армас Линдрен и писатель Юхани Ахо. Международный резонанс финского искусства на Всемирной выставке в Париже в 1900 году ознаменовал (по существу) триумф карелианизма в разных видах профессионального искусства: архитектуре (павильон Финляндии), живописи (роспись плафона в павильоне в технике фрески), музыке (концерты с участием Сибелиу-са), а также художественной промышленности (фабрика «Ирис», использовавшая в своей продукции народные традиции).
Международное признание искусства Финляндии — далекой северной страны, ранее активно не участвовавшей в развитии западного профессионального искусства и в силу этого прежде не оказывавшей влияния на его судьбу — стало возможным благодаря тому, что карелианизм изначально имел двойственную природу. Ассимиляция усвоенных финскими художниками, архитекторами, музыкантами, поэтами и писателями локальных традиций народных мастеров осуществлялась в рамках развития традиций западного искусства, привнесенных в Финляндию еще в Средние века. Эта изначальная двойственность финского искусства конца XIX века улавливается в таких, казалось бы, частных фактах, как самоидентификация Галлен-Каллелы и Сибелиуса, проявленной через форму их имен. Двойная фамилия художника, которую он стал носить по собственному желанию, состоит из финского (Каллела) и шведского (Галлен) вариантов фамилии, которые носили его дед (Каллела) и отец (Галлен). Сибелиус, названный при рождении Юхан Юлиус Кристиан, в возрасте 21 года по примеру своего дяди заимствовал французскую форму имени Жан, которая с 1886 года (когда Карл Флодин в рецензии на концерт назвал Сибелиуса этим именем) стала употребительной в Финляндии и других странах4. Изменение формы имен Сибелиуса и Галлен-Каллелы, как отвечающее их собственному мироощущению, относится к числу важных свидетельств эпохи, характеризующейся взаимодействием центростремительных и центробежных сил.
В начале 1890-х годов с именем Сибелиуса музыкальная общественность Финляндии стала связывать главные надежды на дальнейшее развитие финской музыкальной культуры, а уже в начале
В России до революции 1917 года употреблялась форма имени Сибелиуса Жан, после революции и до настоящего времени — Ян.
XX века его вклад в развитие профессиональной музыки страны представлялся по значимости сопоставимым с вкладом И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Вагнера5. Последующее творческое развитие Сибелиуса подтвердило своевременность и справедливость такой высокой оценки.
Симптоматично, что начало «эпохи Сибелиуса» в Финляндии совпало с тем периодом в истории западной культуры, который в известных трудах Ф. Ницше и О. Шпенглера получил определения декаданс, закат, гибель. Позднее американский социолог Пити-рим Сорокин охарактеризовал этот период как кризис «важнейших аспектов жизни, уклада и культуры западного общества», понимая под кризисом распад «основополагающих форм западной культуры и общества последних четырех столетий» . В развитии музыкального искусства этот процесс нашел отражение в «интонационном кризисе» (Б. В. Асафьев) конца ХГХ — начала XX века.
Современная наука трактует кризисы как эпизоды «непрерывно идущей эволюции, во время которых процессы протекают особенно интенсивно» и в результате которых происходит «смена программы дальнейшего развития общества»7. Иными словами, кризис — это всегда процесс перехода от одного исторического этапа развития к другому. При исследовании процесса развития финской музыки на рубеже XIX—XX вв. были приняты во внимание выводы междисциплинарных исследований о том, что смена программ развития в периоды кризисов может быть довольно быстрой, а может быть растянута во времени. По отношению к профессиональному музыкальному искусству это означает, что в одних случаях смена системы ценностей и вызванные ею изменения в музыкальном стиле могли быть достаточно стремительными и осуществляться в творческой биографии отдельного композитора; в других же случаях (в силу устойчивости предшествовавших традиций, национального менталитета и индивидуальных особенностей творческих лидеров) новаторские преобразования, включая радикальные, сопровождались длительным сохранением и развитием традиций, сложившихся в ином социальном и культурном контексте. Именно такой и пред-
ЛипаевИ. Финская музыка: Очерк. СПб., 1906. № 19, 20. Стлб. 493. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 429. Анатомия кризисов. М, 1999. С. 192.
стает во всем ее многообразии западная музыка XX века, где решительный разрыв с традицией предшествующего столетия (отчетливо явленный в додекафонной технике Шёнберга) соседствует с эволюционным развитием в музыке представителей ряда национальных композиторских школ, сформировавшихся в XIX веке. Однако значимость и тех, и других для развития западной музыкальной культуры и их вклад в развитие этой культуры равноценны. В связи с этим не кажется слишком большим преувеличением утверждение Э. Салменхаара о том, что «уникальная» техника мо-тивно-тематического развития в музыке позднего Сибелиуса сопоставима по значимости с техникой А. Шёнберга8.
Каким образом удалось в короткий срок (менее столетия) преодолеть тот громадный разрыв, который еще в начале XIX века существовал между композиторским творчеством Финляндии и композиторским творчеством стран с длительной традицией музыкального профессионализма — этот вопрос определил основную проблематику диссертации. Поиски, отбор и анализ материала, необходимого для получения ответа на этот вопрос, привели к необходимости сконцентрировать внимание на следующих направлениях исследования: постепенное вхождение Финляндии в орбиту западной культуры и усвоение форм этой культуры; изменение направленности музыкально-исторического процесса в XIX веке, вызванное новыми политическими реалиями; роль языка в развитии национальной музыкальной культуры и формирование в рамках шведской культуры Финляндии новой культурно-языковой сферы; конвергенция культурно-языковых сфер в творчестве Сибелиуса как лидера финской музыки указанного периода.
В процессе исследования намечены основные этапы развития церковной и светской музыки Финляндии, начиная со Средних веков; обращено внимание на жизнеспособность католических мелодий в музыкальной практике последующих столетий, включая музыку Сибелиуса; выявлена роль музыкантов-иммигрантов в развитии композиторского творчества (профессионального и любительского) и организации музыкальной жизни в крупных городах Финляндии (Гельсингфорс, Або, Выборг); отмечена значительная
Salmenhaara Е. Tapiola. Sinfoniaen runo Tapiola Sibeliuksen myohaistyy-lin edustajana. Helsinki, 1970. S. 121.
роль Лейпцигской консерватории в развитии музыкального профессионализма в Финляндии; охарактеризована стратегия развития национальной культуры в XIX веке и указаны основные направления ее развития; определен вклад ключевых фигур в развитие национального самосознания и финноязычной культуры Финляндии; исследован механизм взаимодействия двух исторически сложившихся в Финляндии сфер культуры, связанных с двумя языками страны — шведским и финским. Особое внимание уделено характеристике карелианизма и его главным творческим манифестациям, влиянию карелианизма на творческую биографию Сибелиуса, вызреванию собственной творческой программы и анализу музыкальных произведений разных периодов творчества в аспекте влияния народной музыки и «Калевалы» Лённрота на композиторское творчество.
Цели исследования: реконструкция музыкально-исторического процесса в Финляндии, начиная со Средних веков; определение главных движущих сил музыкально-исторического процесса в XIX веке; изучение и описание специфического для Финляндии культурного движения карелианизма; исследование влияния карелианизма на творческую биографию Сибелиуса, избирательный анализ музыкальных текстов Сибелиуса в аспекте влияния карелианизма на творчество композитора.
Основные задачи исследования:
изучение особенностей музыкально-исторического процесса в XIX — начале XX века и влияния на этот процесс культуры духовных метрополий Финляндии, начиная со Средних веков;
изучение исторической роли музыкантов-иммигрантов в развитии профессионального музыкального искусства Финляндии;
определение модели культурного развития Финляндии в ХГХ веке и стратегии развития финской национальной культуры;
характеристика основных этапов в развитии финской национальной культуры и ключевых фигур этого процесса;
изучение влияния двуязычия на развитие культуры Финляндии в XIX веке, включая профессиональное композиторское творчество;
характеристика основных этапов развития карелианизма и его творческих манифестаций в XIX веке;
изучение влияния карелианизма на творческую биографию Си-белиуса;
выявление роли финского языка и финноязычной «Калевалы» в творческой биографии Сибелиуса;
анализ университетской лекции Сибелиуса как важного музыкально-исторического документа эпохи;
выявление и научное описание основных объектов реформирования стиля финской музыки, связанных с реализацией творческой программы Сибелиуса в произведениях разных жанров и разных периодов творчества композитора.
Степень разработанности проблемы
Музыкальная сибелиана обширна и многогранна. Она включает в себя работы в разных жанрах (монографии, очерки, критические статьи, рецензии, эссе), на разных языках и в традициях разных научных школ. Основополагающими в настоящее время признаны работы Дж. Абрахама, С. Грея, Р. Лайтона, Э. Салменхаара, Э. Та-вастшерны, Э. Тарасти, В. Муртомяки, Дж. Хепокоски. Отечественная сибелиана достойно представлена работами В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин, И. В. Коженовой, Ю. Г. Кона. В поле зрения многочисленных исследователей из Финляндии, Австрии, Франции, Англии, США, России весьма широкий круг проблем: Сибелиус и западная классическая и романтическая музыка, Сибе-лиус и русская музыка XIX века, Сибелиус и фольклорная культура, музыкальная мифология Сибелиуса, концепция музыкальной формы в симфониях Сибелиуса, музыкальный язык Сибелиуса, симфоническое мышление Сибелиуса, техника музыкальной композиции в поздних произведениях Сибелиуса, Сибелиус и современные ему художественные течения, Сибелиус и музыка XX века. Кроме того, значительное количество работ отечественных и зарубежных авторов посвящено отдельным жанрам и музыкальным произведениям Сибелиуса, рассмотренным в разных исследовательских ракурсах. Разнообразием и широтой научной тематики отмечены публикации докладов на международных конференциях в Хельсинки в 1990, 1995, 2000 годах.
В работах музыкально-исторической направленности последнего десятилетия (К. Ахо, К. Корхонен) главное внимание уделено композиторским именам, прославившим Финляндию и вошедшим
в историю музыкального искусства страны. Сам факт появления этих работ является важным этапом развития музыкально-исторической науки Финляндии. Однако их обзорный характер не дает полного представления о той культурной атмосфере, в которой на протяжении XIX века в диалоге представителей разных взглядов на дальнейшее общественное и культурное развитие Финляндии формировались идеология молодой нации и ее культура. На периферии исследовательского внимания остается деятельность феннофилов и фенноманов, а также результаты и последствия их деятельности, которые и привели в конце XIX века к изменению представлений самих финнов об истории народа и его культурных корнях. Вне связи с творческой биографией Сибелиуса остается вопрос о двуязычии Финляндии и влиянии финского языка на формирование индивидуального стиля композитора. Кроме того, недостаточное внимание к культурному контексту XIX века, а главное — к движущим силам и характеру социально-культурных перемен, происходивших в Финляндии на протяжении столетия — приводит к тому, что внимание исследователей фокусируется на установлении взаимосвязей, лежащих на поверхности исторического процесса, в то время как причины глубинных изменений стиля профессиональной музыки Финляндии в творчестве Сибелиуса не получают достаточного освещения.
Для исследования внутренних «пружин» музыкально-исторического процесса понадобилось использование научных данных широкого спектра гуманитарных наук: истории, этнологии, социологии, языкознания, истории религий, искусствознания, литературоведения, философии, фольклористики. В избранных подходах и ракурсах нашли отражение взгляды К. Ясперса (история западного мира), М. Блока (человек и общество как объект истории), С. Лурье (этническая картина мира финнов с позиций исторической этнологии), П. Сорокина и Ф. Ницше (проблема кризиса западной культуры), Ю. Лотмана (типологический подход), М. Ш. Бонфельда (системный подход), Л. Хакулинена (фонетика и грамматика финского языка), Л. В. Суни, И. Р. Такала, В. Расила (история Финляндии), И. А. Черняковой, X. Сихво, X. Киркинена, П. Невалайнена (история Карелии и карельского народа), К. В. Хвостовой и В. К. Финна (методология истории), М. Элиаде (мифология и история религий), М. И. Безруковой (искусство Финляндии), Э. С. Киуру, К. И. Южак,
Т. В. Краснопольской (поэтический и музыкальный фольклор Карелии и Ингерманландии), Э. Г. Карху и А. И. Мишина (литература Финляндии).
Существенное влияние на концепцию исследования оказали труды отечественных историков музыки (В. Д. Конен, М. С. Друскин), а также работы К. И. Южак, Э. Г. Карху и А. И. Мишина. На выбор методики анализа музыки Сибелиуса повлияли работы Г. А. Орлова, Е. В. Назайкинского, М. Г. Арановского, Э. Салменхаара. На всех этапах работы автор вел внутренний диалог с Э. Тавастшер-ной, Э. Салменхаара, Э. Тарасти, В. Муртомяки, К. Ахо и К. Корхо-неном.
Материал исследования. Источниковедческую базу исследования составили:
изданные нотные тексты произведений Сибелиуса, его старших и младших современников (Ф. Пасиуса, К. Коллана, Р. Каянуса, Л. Мадетоя, Э. Мелартина, О. Мериканто, Э. Ка-уппи, С. Пальмгрена, X. Клеметти);
сборники лютеранских гимнов Финляндии и Норвегии, используемые в богослужебной практике;
ксерокопии неизданных партитур Ф. Пасиуса, М. Вегелиуса, Р. Каянуса, А. Мериканто, В. Райтио, Э. Пенгу, любезно предоставленные Финским музыкальным информационным центром.
в работе также использована копия нотного текста Carminalia Сибелиуса, предоставленная Музеем Сибелиуса в Турку;
текст университетской лекции Сибелиуса о народной музыке и ее влиянии на классической искусство с комментариями проф. Академии им. Сибелиуса И. Орамо, опубликованный в Финляндии на финском и шведском языках.
В исследовании использован новый перевод «Калевалы» Лён-нрота, выполненный Э. С. Киуру и А. И. Мишиным как более адекватно передающий дух древних народных рун. По вопросам, недостаточно освещенным в монографиях и научных докладах привлекалась финская периодика.
Методология исследования. Исследование было задумано и осуществлено как продолжение традиций отечественной музыкально-исторической науки, для которой всегда был важен междис-
циплинарный подход. Выбор темы и ее основных сюжетов предопределили, также, приоритет системного подхода. В диссертации используются традиционные для музыкально-исторических исследований культурологический, сравнительно-исторический, типологический методы, а также комплексный подход к анализу музыкальных текстов.
Научная новизна диссертации предопределена темой и ракурсом исследования музыкально-исторического процесса в Финляндии и творчества Сибелиуса.
Музыкально-исторический процесс описан как историческое развитие и взаимодействие двух культурно-языковых сфер (шведской и финской) и определен их сущностный признак — вербальный язык.
Творчество композиторов (профессионалов и любителей) конца XVIII — начала XIX века охарактеризовано как генетически связанное с музыкальной культурой духовных метрополий Финляндии и относящееся к шведской культурно-языковой сфере Финляндии.
Введены в научный оборот малоизвестные имена композиторов Финляндии конца XVIII — начала XIX века и малоизвестные произведения Сибелиуса.
Определена роль музыкантов-иммигрантов, лейпцигской школы и ее представителей в Финляндии в развитии национальной культуры и профессионального композиторского творчества.
Охарактеризована модель культурного развития Финляндии в XIX веке и ее происхождение; описаны основные направления стратегии развития национальной культуры в XIX веке.
Изучен и определен как конвергенция «механизм» взаимодействия шведской и финской культурно-языковых сфер; показано, что процесс развития профессиональной композиторской школы в XIX веке осуществлялся на пересечении центростремительных и центробежных сил.
Изучена роль карелианизма и его влияние на развитие финской национальной культуры конца XIX — начала XX века.
Изучено влияние финского языка и финноязычной «Калева-лы» на становление и развитие индивидуального стиля Сибе-лиуса.
Проанализирована университетская лекция Сибелиуса о народной музыке и ее влиянии на классическое искусство и сделан вывод о том, что она является важным историческим документом эпохи и изложением творческой программы композитора.
Посредством избранной методики аналитического описания на примерах из произведений разных жанров и разных периодов творчества Сибелиуса выявлены и охарактеризованы специфические признаки структурной организации и композиционного строения, генезис которых восходит к древней народной музыке и поэтике калевальских рун.
Теоретическая и практическая ценность исследования.
Научные выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы для дальнейшего изучения национальных композиторских школ, а также внеевропейских музыкальных культур на этапе становления музыкального профессионализма западного типа, в аспекте вербального и музыкального двуязычия и исследования музыкально-исторического процесса как внутренне сложной и изменчивой системы. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах по истории зарубежной музыки, спекурсах по истории музыки стран Северной Европы и в университетских курсах истории стран Северной Европы. Диссертация также может привлечь внимание исследователей и исполнителей к музыке Финляндии разных эпох.
Апробация работы. Диссертация прошла апробацию в учебном курсе на кафедре истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова. Отдельные положения были предметом обсуждения на международных конференциях в России, Эстонии и Финляндии. Все доклады опубликованы и приведены в библиографическом списке диссертации, а также указаны в конце автореферата.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, 6 глав и Заключения, в котором подведены итоги исследования и намечены перспективы дальнейшей разработки его проблематики. Биб-
лиография включает в себя 355 наименований, в том числе 91 на иностранных языках. В Приложении даны нотные примеры, таблицы и карты.
Шведская культура Финляндии в ее связях с духовными метрополиями в Средние века и Новое время
Шведская культурно-языковая сфера Финляндии в начале XIX века пред-ставляла собой ни что иное, как «фрагмент» западной культуры , для которой (начиная со Средних веков) шведский язык был языком-посредником в трансграничной культурной коммуникации. Он обеспечивал культурное развитие Финляндии в орбите Западного мира и западной культуры . В Финляндии шведский язык был языком привилегированных сословий общества. Помимо своего привилегированного официального статуса, «шведский язык обладал еще тем преимуществом, что был вполне развитым современным культурным языком с длительными литературными традициями. Шведский являлся языком сформировавшейся шведской нации, населяющей саму Швецию, отчасти Финляндию» .
До начала XIX века, когда культурное строительство в Финляндии стало целью патриотически настроенной интеллигенции, мечтавшей о национальной независимости страны, шведская культура Финляндии развивалась как «резонансная» субструктура европейской культуры. С позиций современной культурологии и в масштабе всей западной культуры рассматриваемый период истории шведской культуры Финляндии, можно определить как «периферийное семиотическое образование», отражающее внутреннюю сложность западной культуры . В самой Финляндии шведская культура способствовала созданию той социальной и культурной среды, в которой сформировалась и реализовалась новая культурная политика Финляндии после ее присоединения к России.
Источниковедческая база исследования шведской музыкальной культуры Финляндии сравнительно невелика . Это сохранившиеся в архивах Финляндии и других европейских стран средневековые латинские манускрипты, а также другие исторические документы, проливающие свет на краткий период музыкального Ренессанса в Финляндии. Значительно более полно представлен период Реформации и Просвещения . Все сохранившиеся и обнаруженные к настоящему времени источники описаны в научной литературе Финляндии.
Доступными для исследования являются также факсимильные и иные нотные издания и музыкальные записи. Дополнить недостающие сведения о шведской культуре помогают исследования искусствоведов, историков и филологов, благодаря которым шведская культура Финляндии открывается для современников в ее функциональном многообразии: от транслятора европейских религиозных и философских идей до репрезентанта европейских эпохальных стилей. Во всех случаях эти идеи и стили (независимо от временных рамок) находили в Финляндии благодатную почву.
В научной литературе Финляндии значимость шведской культуры никогда не подвергалась сомнению. Однако в явной или скрытой форме исследователи всегда касались вопроса о том, была ли Финляндия только «пассивным реципиентом» Иными словами: была ли Финляндия транслятором «своих текстов» или она перманентно находилась в фазе «приема» В стремлении найти ответ на этот непростой вопрос Т. Мякинен, С. Нумми, Ф. Дальстрём, И. Орамо при изучении церковной и светской (авторской) музыки обращали особое внимание на выявление локальных/индивидуальных отличий. И хотя «вопрос о связях и влияниях различных культур, соотношении «своего» и привнесенного извне остается самой сложной проблемой в изучении средневекового искусства Финляндии» , исследователям все же удалось обнаружить некоторые такие отличия. Но даже в тех случаях, когда локаль ные/индивидуальные отличия (по мнению исследователей) очевидны, причины таких отличий не имеют ничего общего с национальной идеологией в том ее понимании, какое утвердилось в Финляндии в начале XIX века .
Зарождение шведской культурно-языковой сферы связано с ареалом Балтийского моря . Эта территория, на которой расселились финны, эстонцы, латыши, литовцы, поляки, немцы, датчане, русские, шведы, считается «переходной зоной от северных скандинавских стран к центрально-европейским», а местные обрядовые особенности финнов составляют «переходную зону от Северной к Восточной Европе» . Таким образом, культурное развитие финских племен в VIII—XI веках позиционировалось в рамках полярности «Север-Юг» и «Север-Восток».
В период крестовых походов , когда две церкви — римско-католическая и православная — столкнулись между собой за право экономического и религиозного влияния на финские языческие племена, прежняя полярность сменилась полярностью «Запад-Восток» . С этого времени Финляндия становится частью западного (римско-католического) мира, целостность которого формировалась на основе религии . Ее западная и восточная границы стали выполнять функцию «буферного», «билингвиального» механизма, который отделял «свое» от «чужого» и осуществлял «фильтрацию внешних сообщений и перевод их на свои язык» .
Западно-восточная полярность нашла отражение в одном из исторических названий Финляндии. В 40-х годах XIV века она стала называться Восточной землей (Osterland) Шведского королевства . Тем самым в названии была закре плена «граница семиотического пространства» , которая в течение всех шести столетий вхождения Финляндии в состав Швеции определяла сущность происходивших в ней культурных процессов. Западная граница была также «областью ускоренных семиотических процессов» , протекавших на периферии западной культуры. В результате на территории Финляндии, прилегающей к западной границе, сформировался тот же тип культуры, что и в остальной части западного мира.
Как показали исследования К. Ясперса, внутренняя полярность Запада и Востока не является специфическим признаком, отличающим Финляндию от других стран. Напротив, указанный признак относится к конститутивным свойствам западного мира: «Со времен Геродота противоречие между западным и восточным миром осознается как исконная и вечная противоположность, являющая себя во все новых образах ... Греки заложили основу западного мира, и сделали это так, что мир этот существует лишь постольку, поскольку он постоянно направляет свой взор на Восток, находится в размежевании с ним, понимая его и отстраняясь от него, перенимая у него определенные черты и перерабатывая их, борясь с ним, и в этой борьбе власть попеременно переходит от одной стороны к другой» .
Согласно Ясперсу, полярность Запада и Востока не ослабла на протяжении многих столетий. «Греки и персы, деление Римской империи на Западную и Восточную, западное и восточное христианство, западный мир и ислам, Европа и Азия ... — таковы последовательно сменяющие друг друга образы этого противоречия, в рамках которого культуры и народы сближаются друг с другом и отталкиваются друг от друга. Именно в этих рамках всегда конституировалась Европа, тогда как Восток сначала заимствовал эту противополож-ность у Европы и, в свою очередь, воспринял ее на европейский лад» . Начиная со Средних веков, так конституировалась и Финляндия, и это вектор развития имеет знаковый эквивалент в Государственном флаге Финляндии .
Фильтром западных веяний и одновременно форпостом западного мира в течение шести столетий был город Або — административный, церковный и культурный центр Финляндии . Расположенный в ареале Балтийского моря, Або, входил в сферу ганзейской торговли . Здесь была основана первая в Финляндии кафедральная епархия (1221), первый в стране монастырь (Доминиканский монастырь св. Олафа, 1249) и кафедральная школа , здесь, также, находилась резиденция епископа. Католические священники епархии Або отличались высоким уровнем образования: как правило, это были магистры Парижского университета .
Основные этапы развития карелианизма и его творческие манифестации
От топонима Карелия произошло название карелианизм, под которым финские историки литературы понимают интерес национальных романтиков к Карелии, особенно к восточным ее районам. Особое внимание финских писателей, художников, музыкантов, исследователей к восточным районам Карелии имело веские основания. Это была неизвестная им Карелия, откуда приходили карелы-коробейники, помнившие старинные песни, давно забытые в центральной и западной Финляндии . О том, что именно с Карелией ассоциировались открытия в области древнего фольклора, свидетельствует известная ошибка Ю. Хирна, который назвал руны в исполнении ижорскои сказительницы Ларин Параске «карельскими руническими мелодиями» .
Для развития музыкального карелианизма чрезвычайно важной оказалась идентификация карельских рун с культурно-историческим наследием молодой финской нации. Эта идентификация нашла отражение в характерном названии первой редакции «Калевалы» Лённрота: «Калевала», или старинные карельские руны о древних временах финского народа».
Карелианизм представлял собой специфическое духовное движение, связанное с изучением природы и культуры Карелии и воплощением ее образов (картин) в литературном и художественном (музыкальном) творчестве. Видными представителями художественного карелианизма были писатель Юхани Ахо, художник Аксели Гален-Каллела, композитор Жан Сибелиус, архитектор Элиель Сааринен и другие деятели искусства Финляндии.
В истории карелианизма финский историк литературы Ханнес Сихво выделяет собственно историю карелианизма и его предысторию. Сихво отнес предысторию карелианизма к эпохе Ренессанса, которая в Финляндии, также как и в Германии, Голландии и ряде других стран тесно соприкасалась с Реформацией как общественно-религиозным движением, опиравшимся на традицию европейского гуманизма. В целом история карелианизма охватывает четыре столетия. По мнению Сихво сложный процесс его развития можно понять и описать через дихотомию широко трактованных понятий романтизм/реализм. В разные периоды истории Финляндии доминировало то реалистическое (примитив и пережиток), то романтическое (высокоразвитая народная культура) представление о народной культуре и народной поэзии. На рубеже XIX— XX вв. в карелианизме оба представления переплелись во взгляде на «руническую Карелию» . Но если нижняя граница финского карелианизма уходит в эпоху Ренессанса, то верхняя не имеет четких временных контуров. Пока в Финляндии не иссякнет интерес к Карелии, ее природе, обычаям, обрядам и традициям, пока память поколений будет хранить воспоминания о некогда единой Карелии, до тех пор сохранится актуальность карелианизма для культуры Финляндии и возможность его дальнейшего развития.
Представляется принципиально важным, что Сихво рассматривает основные этапы развития карелианизма в соответствии с европейскими культурными эпохами и художественными направлениями. История карелианизма, таким образом, переплетается с гуманистически окрашенной Реформацией, Просвещением, романтизмом, реализмом, неоромантизмом, импрессионизмом, символизмом, а также популярным в Финляндии в 1970-х годах неокарелианизмом . При таком (вполне оправданном) подходе карелианизм оказывается неотъемлемой частью культурного развития западного мира в отдельно взятом регионе Северной Европы, где, подобно периферии эллинистического мира, западная культура в ее различных проявлениях взаимодействовала с местными традициями .
До конца XIX века основным проводником идей карелианизма была литература. В XVIII веке следует особо выделить стихотворное послание священника, поэта и переводчика К. Ганандера, написанное по случаю выхода работы видного финского просветителя X. Г. Портана «О финской поэзии» . В этой (так и оставшейся незаконченной) работе он изложил свой взгляд на народную поэзию как наиболее самобытную и значимую для развития книжной поэзии . Портан разделил финскую поэзию на три вида. К первому виду он отнес народные руны и стихи, написанные с использованием метрики древней эпической поэзии. Этот вид стал объектом собирательской и исследовательской деятель ности на протяжении всего XIX века; с ним связаны наиболее яркие впечатления Сибелиуса о народной музыке, а также творческая программа композитора, касающаяся роли народной музыки в развитии профессионального музыкального искусства Финляндии.
Ко второму виду поэзии Портан отнес рифмованные стихи с европейской силлабо-тонической метрикой; к третьему — стихи в античной традиции с метрикой, основанной на долготе слогов . Все три вида стихов и народных песен, созданных на основе этих видов, бытовали в Финляндии и Карелии на протяжении XVIII—XIX веков. И. Колехмайнен отразил исторические стадии развития народной музыки с древнейших времен до начала XX веке на следующей схеме (см. Приложение). В XIX и XX вв. композиторы Финляндии часто делали обработки известных им народных песен для голоса и фортепиано и для мужского хора. В их числе С. Пальмгрен, И. Крон, П. Ханникайнен, Э. Сивори, Т. Куула, X. Клеметти и другие современники Сибелиуса.
Отношение финнов к карелам изменялось по мере возрастания их интереса к Карелии и осознания важности открытого собирателями древнего пласта народной культуры для культурного развития Финляндии. В эпоху Реформации Карелия была далекой неведомой окраиной, где жил народ, молившийся идолам. Распространение неогуманизма в период Просвещения и пробуждение интереса к «народному творчеству и родной земле» породило страстное стремле-ние содействовать прогрессу «безвестной и неведомой миру родины» . В эпоху романтизма карелианизм получил руссоистскую окраску. Теперь в карельском крестьянине и в пейзажах родного края увидели воплощение «идеальных человеческих типов» . Подобный взгляд на карелов уже не казался преувеличени ем, поскольку представление о карельских крестьянах как «диких язычниках» ушло в прошлое . Лённрот в своих путевых заметках писал о благоприятном впечатлении, которое произвели на него карелы: «Православное финское население, живущее в этих краях, по-моему, очень выгодно отличается от людей уезда Каяни. Будучи на редкость гостеприимными и услужливыми, они к тому же поддерживают в своих жилых помещениях большую чистоту, чем на упомянутой финской стороне. .. . К тому же эти люди отличаются такой живостью в движениях и разговорах, что можно подумать, что они относятся к совершенно отличной от финнов нации» .
В то же время Лённрот с сожалением писал о падении нравов финских крестьян: «Жители Миккели, между прочим, считают себя несколько культурней своих соседей, крестьян других приходов, но культура их весьма сомнительного свойства. Человек, сколько-нибудь патриотически настроенный, с удивлением и огорчением обнаруживает, что культура финского простонародья почти повсеместно развивается не в лучшем направлении. На смену скромности в обращении и в поведении приходит непозволительная вольность, вернее, наглость и непристойность. Исчезает радушное гостеприимство, его сменяет высокомерное обхождение с гостями. Невинные игры сменяются картами, раздоры в семьях доходят до суда, появляется бахвальство одеждой, которое не к лицу простолюдину и делает его смешным» .
Рожденный романтизмом идеальный человеческий тип включал в себя и карельского крестьянина-лютеранина из финляндской провинции Саво, и православного карела-коробейника из России, воспетого 3. Топелиусом — старшим и И. Л. Рунебергом . В их произведениях карел получил положительные характеристики: «он владел искусством слова и искусством песнопения, сначала в образе крестьянского, затем архаического рунопевца» . Сихво пишет о том, что поэзия крестьян Саво, Похъянмаа и Карелии «разбила классические французские идеалы» в то самое время, когда кельты (считавшиеся варварами) противопоставили «прославленному Гомеру достаточно сильного противника в лице Макферсона с его «Песнями Оссиана» . Прежний, присущий эпохе Просвещения «антикварный» интерес к народной поэзии сменился интересом к на-стоящим людям, их образу жизни и традициям . В XIX веке карельские коробейники, пришедшие из России в Финляндию на заработки, стали живыми посланцами древней народной поэзии и народной культуры.
Параллельные структуры в музыке Сибелиуса
Зарубежной сибелиане, начиная с 1960-х годов, представление о стиле «типичного Сибелиуса» (У. Остин) соотносится с такими характерными признаками, как модальность, использование практики «чистых тембров», оригинальное мотивное развитие, преобразование классических музыкальных форм . В отечественной сибелиане характеристика индивидуальных свойств симфонического стиля Сибелиуса связывается с традицией эпического симфонизма, ярко представленной как в западной, так и в русской музыке XIX века. Соответственно, в поле зрения исследователей попадали такие присущие этому типу симфонизма признаки, как вариантно-вариационное развитие, формульность и реминисцентность , ассоциирующиеся с романтической эпохой . При таком (вполне оправданном) ракурсе исследования музыкальные тексты Сибелиу-са предстают как результат ассимиляции музыкой западной традиции некоторых особенностей древнего фольклора прибалтийско-финских народов. Однако в этом случае на периферии внимания остается вопрос о том, насколько глубоким и органичным оказалось «врастание» древней народной музыки в профессиональную музыку западной традиции. Для ответа на этот вопрос необходимо сосредоточить главное внимание не на «ближнем видении» (музыка западной традиции), а на «дальнем» (древняя музыка прибалтийско-финских народов), которые, как заметил X. Ортега-и-Гассет, «представляют собой два различных типа зрения» . Недостаточная разработанность понятий ассимиляция и конвергенция применительно к музыкальному искусству в значительной степени затрудняет исследование музыкальных текстов переходных (кризисных) эпох. Ни в коей мере не пытаясь здесь восполнить этот пробел (что само по себе является сложной исследовательской задачей) все же попытаемся определить ту грань, которая разделяет ассимиляцию и конвергенцию. Если в качестве от правной точки рассуждений мы обратимся к этимологии слов ассимиляция и конвергенция и современной научной интерпретации этих понятий, то придем к выводу о том, что в процессе ассимиляции происходит «поглощение» одного феномена другим. Напротив, конвергенция всегда предполагает синтез феноменов. Иными словами, при ассимиляции реализуется модель субординации взаимодействующих музыкальных феноменов; при конвергенции — модель их координации. Исследование последней модели в ее конкретных музыкально-исторических проявлениях требует иного подхода к изучаемым явлениям. В связи с этим необходимо (хотя бы в общих чертах) охарактеризовать древнюю музыку прибалтийско-финских народов, которая стала катализатором интонационного кризиса в финской профессиональной музыке на рубеже XIX — начала XX века.
Согласно утвердившемуся в финно-угороведении взгляду древняя музыка прибалтийско-финских народов представляет собой некий стилевой массив, внутри которого существуют органические связи с музыкой соседних и родственных народов, и который включает в себя различные жанры традиционной песенности . Таким образом, композитор, не ставящий (как Сибелиус) перед собой цель придать музыкальному звучанию локальный колорит, может пренебречь различиями между карельскими и ижорскими рунами. Эти различия для него нерелевантны: важны общие принципы, характеризующие тот или иной пласт народной певческой традиции. Эти общие принципы выявлены в компаративном исследовании К. И. Южак сборников карельского и ингер-манландского фольклора, составленных известным финским фольклористом и композитором Армасом Лаунисом . Исследование частотного распределения амбитусов напевов из обоих сборников показало, что главное отличие «ингер-манландского стереотипа видится не в расхождениях количественных и звуко-высотных характеристик с карельским стереотипом, а в принципиально более узком амбитусе первой мелостроки, при сравнении с карельским вариантом выступающей как его первооснова, а может быть, и архетип» . Следовательно, можно предположить, что Сибелиус был знаком (в живом исполнении и по записям) и с архетипом, и с его развитием в традиции другого (хотя и родственного) этноса.
А. П. Милка в исследовании «Теоретические основы функциональности в музыке» на основе анализа карельских и финских песен пришел к выводу о том, что: 1) ладовые системы проанализированных и финских, и карельских песен являются мелодическими в своей основе; 2) в ладовых системах песен ярко выражена их нисходящая направленность; 3) ладовая система финских песен имеет ярко выраженную автентическую направленность, в то время как ладовая система карельских песен имеет ярко выраженную плагальную направленность. Исследователь далее высказал предположение о том, что «финские песни в силу ряда исторических причин близки к немецким и шведским, а карельские (особенно южнокарельские) — к русской крестьянской песенности» . Данный вывод представляется вполне справедливым, если речь идет о финских песнях, подобных приведенным в исследовании (то есть песнях более позднего, чем песни калевальской метрики, слоя. В целом выводы Милки чрезвычайно важны для исследования финской профессиональной музыки. Эти выводы (особенно 1-й и 2-й), в частности, проясняют, почему карельские и ингерман-ландские песни воспринимались Сибелиусом и его современниками как общефинские, а также объясняют причину органичности использования элементов техники композиции музыки Средневековья и Ренессанса в музыке Сибелиуса (общность мелодической ладовой системы).
Калевалъский стих ижорских и карельских рун относится к квантитативной метрике . В жанрах устного творчества, где объединяются музыка, слово и танец, «большое значение имеют ритмические модели, регулирующие все компоненты такого искусства. Определенные соотношения длительностей, устанавливающие их «меру», сходны с архитектурными пропорциями и, подобно им, воспринимаются непосредственно» . При этом инвариантные музыкальные формулы соответствуют содержанию текста лишь в самом обобщенном виде и не преследуют цели гибко реагировать на изменение в содержании текста . Таким свойством обладает и калевальский стих (или калевальский восьми-сложник), который представляет собой «не застывшую формальную схему, а живое явление народной силлабики» .
Поэтическую модель калевальской поэзии в XVII—XVIII вв. описывали Э. Каянус, Д. Юслениус, X. Г. Портан, обращая особое внимание на сходство поэтических моделей библейской и калевальской поэзии. В XIX веке после публикации двух изданий «Калевалы» Лённрота (1835, 1849) интерес к калевальскому стиху еще более возрос и в самой Финляндии, и в России . Благодаря эпической поэме Лённрота стих калевальской метрики получил широкую известность за пределами узкого профессионального круга фольклористов и, в свою очередь, послужил моделью для других поэтических произведений, созданных за пределами Финляндии. Так, знакомство Г. Лонгфелло с немецким переводом рун «Калевалы» вдохновило его на создание «Песни о Гайавате».
Малоизвестным примером влияния калевальского стиха на переводческую практику является перевод с немецкого языка на русский стихотворного эпилога Ф. Ницше из книги «Человеческое, слишком человеческое», выполненный русским философом С. Л. Франком в 1909 году для издания Полного собрания сочинений Ницше:
Хорошо молчать совместно,
Лучше — вместе посмеяться,
Под шатром шелковым неба,
На зеленом мху под буком.
Сладко громко посмеяться,
Зубы белые поскалить .
Поэтическая модель калевальского стиха, используемого в разных жанрах, опирается на принцип, известный как parallelismus membrorum — параллелизм членов как основной прием поэтической техники. Якобсон, посвятивший проблеме грамматического параллелизма специальную статью, цитирует лингвиста П. А. Будберга, который установил, что «параллелизм есть не просто стилистический прием синтаксического дублирования по заданной формуле, его применяют для создания эффекта, подобного бинокулярному зрению, — происходит наложение друг на друга двух синтаксических образов с тем, чтобы наделить их объемностью и глубиною, повторяется конструкция, в результате чего воедино связываются синтагмы, которые поначалу представляются лишь свободно следующими друг за другом» . Исследования древней поэзии разных народов показали, что принцип parallelismus membroram в качестве канона (матрицы) весьма широко использовался в древности и допускал большое разнообразие вариантов .
Академик Д. С. Лихачев описал эту модель как явление стилистической симметрии. Ее сущность он определил следующим образом: «об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды; это как бы некоторая остановка в повествовании, повторение близкой мысли, близкого суждения, или новое суждение, но о том же самом явлении. Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами. Мысль варьируется, но сущность ее не меняется» . Стилистическая симметрия — явление архаичное; она характерна и для Библии, и для стадиально древних произведений фольклора, в том числе основанной на древних рунах для «Калевалы» Лённрота . Явление стилистической симметрии характерно, также карельских и для ижорских рун, и с образцами такой поэтики Сибелиус мог познакомиться во время встречи с Ларин Параске.
В калевальской поэзии Лённрота («Кантелетар» и «Калевала») стилистическая симметрия является основным приемом поэтической техники. Приведем полностью стихотворение из «Кантелетар», выбранное Сибелиусом для хоровой сюиты «Влюбленный»
Миф Творения как парадигма композиционного строения в симфонической музыке Сибелиуса
В период расцвета карелианизма текст поэмы Лённрота «Калевала» (как это убедительно показал Э. Тарасти) имел статус кода или нормы . Аналогичный статус при жизни Сибелиуса имели и тексты его произведений. Учитывая, что в первой половине XX века западная культура пребывала в состоянии между мифом и игрой , исследователи предприняли изучение кода текстов Сибелиуса через взаимосвязь музыки и мифа. Этой проблеме посвящено упомянутое ранее фундаментальное исследование Э. Тарасти . Ей также уделяли серьезное внимание Л. Акопян и Ю. Кон . Нас же в данном случае интересует не общность и различие таких форм человеческого мышления, как миф и музыка (хотя эта проблема не утратила своей актуальности), а корреляция кодов Лённрота и Сибелиуса, кода «Калевалы» и кода текстов симфонических произведений композитора с целью обнаружения новой парадигмы композиционного строения в музыке Сибелиуса. На существование корреляции кодов указывают не только факты биографии композитора (об этом говорилось в Главе 4), но и широкое использование стилистической симметрии в качестве сущностного признака музыкальной поэтики Сибелиуса. И хотя этот принцип был столь же древним, сколь и универсальным (на что обращалось внимание в Главе 5), факты творческой биографии Сибелиуса (в частности, обращение к финноязычным текстам из «Калевалы» и «Кантелетар» в период формирования индивидуального стиля) указывают на то, что Сибелиус воспринял стилистическую симметрию из древних рун и плачей. По мере того, как стилистическая симметрия становилась универсальным (и нормативным) принципом музыки самого Сибелиуса, испытывала преобразования и классико-романтическая стилевая система, освоенная предшественниками и старшими современниками Сибелиуса, а также молодым Сибелиусом. Результат, к которому пришел композитор в процессе построения стилевой системы на основе собственной творческой программы — известен. Это симфоническая поэма «Тапиола», которую исследователи относят в вершинным достижениям композитора. При этом акцент делается на технике композиции (мотивно-тематическое развитие), сопоставимой (согласно мнению Э. Салменхаара) по своей значимости в истории западной музыки с серийной техникой Шёнберга . Вывод Салменхаара требует проверки путем дальнейшего изучения музыки Сибелиуса в указанном аспекте. Однако вполне очевидно, что Сибелиус не шел в направлении Вена—Дармштадт, а пролагал другой маршрут в развитии западной музыки. И даже если согласиться с мнением Э. Тарасти о том, что Шёнберг реформировал грамматику, а Сибелиус (как Дебюсси и Стравинский) внес вклад в развитие музыкального гештальта, то для получения ответа на вопрос, каким образом Сибелиус это сделал, необходимо продолжить изучение кода музыкальных текстов Сибелиуса в аспекте корреляции кода композитора и кода «Калевалы» Лённрота. Для этого обратимся вначале к нотному приложению, составленному Салменхаара для подтверждения его выводов об уникальности техники мотивно-тематического развития симфонической поэмы «Тапиола». Пример 45.
Даже беглый взгляд на нотное приложение наводит на мысль о сходстве описанной Салменхаара тематической организации поэмы «Тапиола» с вагне-ровским принципом лейтмотивной системы. Аналогия, однако, оказывается внешней. Внемузыкальный план поэмы Сибелиуса не имеет сюжета. Тапио Лённрота и народных мифологических рассказов — божество леса и охоты , но с ним не связана ни одна сюжетная линия в «Калевале». В поэме Тапио назван златогрудым старцем бора, чутким и великодушным. Стихами о нем заканчивается 46 руна:
Так всегда давай нам, Боже,
дай и в будущем, Создатель,
чтобы Тапио трубил нам,
чтоб свирель лесная пела
на подворьях этих тесных,
на прогонах этих узких!
Пусть все дни для нас играет,
вечером приносит радость,
на просторных землях этих,
на пространствах славной Суоми, среди юношей растущих, в подрастающем народе.
В большей степени в «Тапиоле» можно усмотреть преемственность с поэмой Р. Штрауса «Так говорил Заратустра», тем более, что некоторая аналогия есть и в содержании соответствующих описаний у Лённрота и Ницше (не говоря уже о музыкальности языка поэм Лённрота и Ницше, о чем упоминалось ранее). В главе «Танцевальная песнь» из поэмы «Так говорил Заратустра» Ницше так описывает разговор Заратустры с девушками в лесу: «Правда, я — лес, полный мрака от темных деревьев, — но кто не испугается моего мрака, найдет и кущи роз под сенью моих кипарисов» . В «Калевале» Лённрота владения Та-пио описаны как лес осиновый, лес березовый, поля-луга просторные, широкие перелески, березники высокие, осинники низинные, золотые леса еловые, чащобы серебряные .
Принципиальная разница между поэмами Штрауса и Сибелиуса состоит, однако, в том, что для Штрауса архетипом формы оставалось сонатное allegro, а его достаточно свободная трактовка в период позднего романтизма направлялась внемузыкальным содержанием. Сибелиус же, как это было показано в предыдущей главе, пошел по пути обновления стиля западной музыки посредством последовательного использования принципа стилистической симметрии, который корреспондировал таким специфическим признакам финского языка и поэтики «Калевалы», как агглютинация и параллелизм. В музыкальных текстах Сибелиуса принцип параллелизма не противоречит известной аристотелевской триаде — начало / середина / конец как основе автономных музы кальных форм в западной музыке XVII—XIX веков10. Более того, указанный порядок последования разделов музыкальной композиции гарантировал ей целостность и органичность — качество, которое (как было упомянуто ранее) Салменхаара, Тарасти, Хепокоски и Муртомяки назвали определяющим для специфики художественного мышления Сибелиуса .
Естественно, что этот «самый общий и, следовательно, достаточно размытый» признак риторической диспозиции обнаруживает себя и в рунах «Кале-валы». Однако в поэме есть группа рун, в которых главное содержание составляют описания не приключений героев, а процесса создания, творения чего-либо. Это руны о рождении мироздания, постройке лодки, ковке сампо, рождении огня и изготовлении кантеле. Симптоматично, что Сибелиус, воодушевленный вагнеровскои идеей синтеза искусств, задумал создать некий аналог «Gesamtkunstwerk» на материале 8 и 16 рун о постройке лодки. В 8 руне поется о том, как
вековечный Вяйнямёйнен
едет-катится неспешно
из владений темной Похьи,
из туманной Сариолы и по пути встречает деву Похьи. Вяйнемёйнен предлагает ей выйти за него замуж, но дева отвечает:
За того пошла бы замуж,
кто бы вытесал мне лодку
из кусочков веретенца,
из осколков льнотрепалки,
лодку на воду спустил бы,
новенький корабль — на волны,
не толкнув его коленом,
не задев его руками,
не коснувшись даже локтем,
не качнув его плечами.
Далее идет описание постройки лодки, но в это время Вяйнемёйнен ранит топором колено и, чтобы остановить кровь, отправляется искать знахаря. В 16 руне герой с помощью заклинания вытесывает из дуба лодку.
Из письма Сибелиуса поэту Эркко становится ясно, что, находясь под сильным впечатлением от «Тристана и Изольды» Вагнера, композитор использовал сюжет о постройке лодки как канву для развития лирической линии и финальной страстной песни любви Вяйнямёйнена, обращенной к дочери Луны . Позже (как это было показано в Главе 4) Сибелиус вновь обратился к рунам о творении, и в 1902 году написал хор «Рождение огня» для мужского хора и баритона соло, а в 1913 году — поэму для сопрано и оркестра «Луоннотар» о рождении мироздания из яйца утки, изложенном в первой руне поэмы. В отличие от неосуществленного оперного замысла в этих произведениях главным и единственным содержанием является сам процесс творения.
Глубокий знаток древних религий и мифов Мирча Элиаде выделяет миф творения среди других древних мифов как миф миф-образец. Для всех случаев творения он является архетипическои моделью: «Космогония служит моделью везде, где встает вопрос сотворить нечто; часто это нечто «живое», нечто «одушевленное» (биологического, психологического или духовного рода), ... но иногда речь идет о сотворении предмета очевидно «неодушевленного» — дома, лодки, государства и т. д.14.
