Содержание к диссертации
Введение
I. Оркестровая песня. проблемы жанра 9
1. Понятие 9
2. Оркестровая песня и развитие концертной практики 12
3. Особенности развития оркестровой песни в России 19
4. Из истории восприятия оркестровой песни 22
5. Оркестровая песня как самостоятельный жанр. Его поэтические и музыкальные особенности 28
II. Первая половина XIX века 33
1. Обзор 33
2. Баллада 34
3. «Русская песня» 50
4. Элегия и лирический романс для голоса с оркестром. А. Алябьев 65
5. От оркестровой «русской песни» к самостоятельной вокально-оркестровой миниатюре (М. Мусоргский. «Где ты, звездочка?») 77
III. 50-60-е годы XIX века. первые вершины 82
1. Обзор 82
2. А. Рубинштейн. Двенадцать песен на слова Мирза Шафи 85
3. М. Балакирев. «Грузинская песня» 101
IV. Неавторские оркестровки 110
1. Первая половина XIX века. Оркестровки М. Глинки 110
2. Вторая половина XIX века — рубеж ХІХ-ХХ веков. Мастера и их ученики 116
3. М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов 130
4. Вокальные миниатюры М. П. Мусоргского в неавторских инструментовках 145
V. Последняя четверть XIX — начало XX века. расцвет жанра.. 152
1. Обзор 152
2. Баллада и родственные жанры 154
3. Ц. Кюи. Шесть песен западных славян. Балладный цикл 156
4. Некоторые жанровые разновидности оркестровой песни рубежа XIX-XX веков 176
5. Лирические миниатюры для голоса с оркестром в творчестве П. Чайковского, С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева и А. Глазунова 179
6. А. Аренский. «Воспоминание». Лирический цикл 183
7. И. Стравинский. «Фавн и пастушка», «Три стихотворения из японской лирики». Оркестр и инструментальный ансамбль 195
V Заключение. Судьба оркестровой песни в хх веке 207
Использованные нотные издания и рукописи 213
Список использованной литературы
- Особенности развития оркестровой песни в России
- Элегия и лирический романс для голоса с оркестром. А. Алябьев
- Вторая половина XIX века — рубеж ХІХ-ХХ веков. Мастера и их ученики
- Некоторые жанровые разновидности оркестровой песни рубежа XIX-XX веков
Введение к работе
Диссертация посвящена песне для голоса с оркестром, или оркестровой песне. Так можно назвать этот жанр не только ради удобства изложения, но и чтобы подчеркнуть его самостоятельность по отношению к камерно-вокальной музыке.
Актуальность исследования. Оркестровая песня занимает особое место в системе жанров русской музыки XIX — начала ХХ века. В разное время она привлекала внимание многих русских композиторов, и практически каждый из мастеров, работавших в названное время (Верстовский, Алябьев, Глинка, А. Рубинштейн, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев, Глазунов, Стравинский, Прокофьев и т. д.), внес свою лепту в историю этого жанра. Знание о зарождении и развитии оркестровой песни может расширить и скорректировать наше представление об истории русской музыки XIX и начала XX века.
По сравнению с историей западноевропейской музыки развитие оркестровой песни в России протекало иначе. Многие образцы жанра были уникальны, характерны именно для русской музыки, на их примере можно увидеть отличительные черты развития русского музыкального искусства в целом. Так, чрезвычайно многообразно предстает период формирования оркестровой песни в первой половине XIX века. Произведения отдельных жанровых ответвлений русского романса, такие как «русская песня» и баллада в их оркестровом воплощении стали заметным явлением в музыкальной жизни России того времени, укорененным в особенностях концертной и музыкально-театральной практики. Особенно ярким является период первого расцвета оркестровой песни как самостоятельного жанра в 50-60-е годы XIX века, представленный уникальными для своего времени произведениями, не имеющими аналогов в западноевропейской музыке («Персидские песни» А. Рубинштейна и «Грузинская песня» Балакирева), что во многом было связано с общими процессами в русской художественной культуре этого периода.
Общим же для всей европейской культуры, включая русскую, было то, что расцвет жанра оркестровой песни пришелся на конец XIX — начало XX века. В России, на первый взгляд, этот расцвет оказался менее ярким, потому что крупнейшие композиторы, достигшие к началу ХХ века творческой зрелости (такие как А. Н. Скрябин или С. В. Рахманинов), не испытывали серьезного интереса к оркестровой песне. Тем не менее, этот жанр был широко представлен в творчестве многих других авторов. Изучение истории оркестровой песни открывает для науки и исполнительства ряд забытых или малоизвестных произведений, которые имеют не только историческое, но и художественное значение.
Оркестровая песня тесно связана с развитием концертной практики, и ее история помогает раскрыть некоторые малоизученные аспекты этой стороны музыкальной жизни России XIX — начала XX века.
Наконец, этот жанр обладает своим собственным неповторимым обликом и дополняет жанрово-стилистическую картину русской музыки на каждом этапе ее развития от первых десятилетий XIX до ХХ века. При своем зарождении он соприкоснулся с романтической эстетикой, затем отчасти и эстетикой реализма, наконец, оказался особенно созвучен художественным тенденциям начала ХХ века. Без оркестровой песни представление об эволюции музыкального искусства в XIX — начале XX веков было бы неполным и сделалось бы, несомненно, беднее.
Целью работы стало изучение развития оркестровой песни в русской музыке на протяжении XIX и в начале ХХ века и характеристика наиболее заметных явлений в этой области композиторского творчества.
Для достижения названной цели требовалось решить следующие задачи:
собрать нотный материал, в том числе труднодоступный, атрибутировать и систематизировать его;
выделить характерные черты, которые объединяют произведения разного времени и разных авторов и позволяют относить их к одному жанру, обладающему особыми закономерностями;
выявить разновидности жанра оркестровой песни;
поставить оркестровую песню в контекст смежных явлений, прежде всего, камерно-вокальной музыки;
проследить связи оркестровой песни с общими тенденциями развития русской музыкальной культуры, с эволюцией концертной жизни, с деятельностью выдающихся исполнителей;
понять логику развития оркестровой песни, выделить главные вехи в ее истории и показать характерные образцы, относящиеся к разным периодам;
в общем плане определить особенности развития жанра в России в сравнении с западноевропейскими странами.
Разработанность темы. В существующей литературе о русской музыке песням для голоса с оркестром уделено мало внимания. Если не считать предисловий и исследований, сопровождающих публикации соответствующих нотных текстов, оркестровые версии обычно лишь упоминаются в дополнение к фортепианным, которые заведомо рассматриваются как основные. Иначе обстоит дело лишь тогда, когда речь идет о произведениях, не имеющих авторских редакций для голоса с фортепиано . Впрочем, и в этих случаях оркестровые версии порой оказались совершенно забыты в противоположность позднейшим неавторским переложениям. Так случилось, например, с «Грузинской песней» Балакирева или с песней Бородина «У людей-то в дому» (переложения М. П. Мусоргского и Г. О. Дютша соответственно). Невнимание к оркестровой песне как отдельной области композиторского творчества заметно и в обобщающих музыкально-исторических трудах, даже в тех, которые включают материал первых десятилетий ХХ века — времени расцвета оркестровой песни. Так, в «жанровых» томах серии «Музыка XX века» (Ч. I. Кн. 1. М., 1976) произведения для голоса с оркестром не упоминаются или трактуются как образцы камерно-вокальной музыки. В трехтомной «Истории современной отечественной музыки» (М., 1995-2001), где соблюден жанровый принцип подачи материала, упоминания о песнях для голоса с оркестром также приходится искать в главах под названием «Камерная вокальная музыка». Нам неизвестны работы, где оркестровая песня была бы включена в систему жанров русской музыки.
В зарубежной музыковедческой литературе дело часто обстоит подобным же образом. В больших энциклопедических статьях о существовании песен с оркестром лишь кратко говорится в статьях «Lied», «Song», которые посвящены песне в ее традиционном камерном варианте . С другой стороны, в немецкой и англоязычной литературе имеются работы, специально посвященные проблемам жанра оркестровой песни в целом и фактически впервые привлекшие внимание к этому предмету; они возникли в середине 1970-х годов. Причину сравнительно позднего появления подобных работ можно видеть в том, что проблемы жанра оркестровой песни мало обсуждались самими композиторами и критиками соответствующего времени. Фактически лишь статья австрийского композитора и дирижера Зигмунда фон Хаузеггера «Об оркестровой песне» является заметным свидетельством тех дискуссий, следы которых разрозненно представлены в критике конца XIX — начала ХХ века, то есть периода расцвета жанра. Таким образом, постановка вопросов, связанных с оркестровой песней, не вошла в традиции мысли о музыке (в отличие от проблем оперы, симфонических жанров, камерно-вокальной музыки и проч., эстетические дискуссии вокруг которых давно составляют своего рода комментарий к композиторской практике). После упомянутых работ Г. Данузера и Э. Крэйвитта и под их влиянием появились исследования, посвященные более или менее частным аспектам жанра, преимущественно на материале австро-немецкой и французской музыки конца XIX — начала ХХ веков. И, конечно, наблюдения над оркестровыми песнями Малера, Р. Штрауса, А. Шёнберга можно найти в многочисленных посвященных этим композиторам работам, в том числе отечественных авторов .
Опыт изучения оркестровой песни на материале зарубежной музыки помогает нам в определении основных проблем, которые ставит этот жанр, но не избавляет от ощущения, что перед нами лежит еще совсем не тронутая область творчества русских композиторов.
Из сказанного вытекает научная новизна работы — в ней впервые собран и обобщен материал, касающийся истории оркестровой песни в России, поставлен вопрос о специфике развития этого жанра в русской музыке, сделана попытка выяснить судьбу оркестровой песни как особого художественного явления в связи с общими историко-стилевыми процессами в русском искусстве.
Предмет исследования — история жанра оркестровой песни от его зарождения до наивысшего расцвета на рубеже XIX-XX веков. Сюда входят несколько более частных предметов исследования: отдельные наиболее яркие и характерные для каждого хронологического этапа произведения, поэтические и музыкальные особенности жанра, взаимосвязь оркестровой песни с другими жанрами, ее место в концертной практике, отдельные аспекты истории восприятия оркестровой песни.
Материал исследования. Диссертация опирается на обширный материал, значительная часть которого труднодоступна. Большинство сочинений в виде партитур не переиздавалось, а первые издания стали библиографической редкостью. Их тиражи, по всей видимости, были очень небольшими. Скорее всего это объясняется тем, что для любителей и знатоков музыки, собирающих партитуры, оркестровая песня уступала по значению крупным симфоническим и театральным произведениям, так что главными покупателями этих изданий были малочисленные концертные организации, желавшие включить ту или иную оркестровую песню в свои программы. Даже Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге, обладающая самым крупным фондом дореволюционных нотных изданий, не располагает всем относящимся к нашей теме нотным материалом. Некоторые издания доступны лишь в музеях или в личных архивах музыкантов. Так, печатная партитура «Грузинской песни» М. А. Балакирева, которую многие исследователи считали утраченной (несмотря на факт издания), рассмотрена в настоящей работе.
Значительное количество партитур никогда не издавалось и сохранилось только в виде рукописных источников. Обращение к ним позволило, например, более подробно, чем это имело место в научной литературе, описать оркестровые баллады А. Верстовского, ввести в научный обиход некоторые сочинения Д. Кашина, И. Ленгардта, А. Алябьева. Для решения поставленных в работе задач это оказалось особенно важным, так как именно оркестровая песня первой половины XIX века представлена наименьшим количеством печатных источников Дальнейшее изучение рукописных собраний может привести, несомненно, к значительному расширению материала по всем периодам истории жанра.
Научно-практическая значимость работы. Содержащиеся в диссертации сведения, наблюдения и выводы могут найти применение в учебных курсах истории музыки и истории оркестровых стилей, в работах, посвященных вокальной музыке, теории и истории музыкальных жанров, творчеству отдельных авторов, взаимодействию слова и музыки; послужить источником сведений для составления каталогов и баз данных. Диссертация также может способствовать расширению репертуара исполнителей и служить им справочным материалом.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской консерватории имени П. И. Чайковского 19 мая 2011 года и была рекомендована к защите. Основные положения работы были представлены на научных конференциях в Москве и Великом Новгороде.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованных рукописных и нотных источников, списка литературы и приложения. После рассмотрения общих проблем жанра оркестровой песни в первой главе дальнейшее изложение следует в основном хронологическому принципу (исключение сделано для неавторских оркестровок, рассмотренных в четвертой главе). Приложение содержит сводную таблицу известных нам оркестровых песен русских композиторов XIX — начала ХХ века.
Особенности развития оркестровой песни в России
XIX век — период бурного развития концертной жизни. В первую половину столетия концерты были разнообразны и многочисленны, а их общей отличительной особенностью было то, что программы практически не регламентировались ни жанровой принадлежностью, ни исполнительским составом включаемых в них произведений и предполагали значительное разнообразие, если не сказать пестроту (см.: Schwab, 14-15). По разным источникам хорошо известно, что концерты были очень продолжительны (обычно в трех отделениях) и могли в себя включать произведения любых жанров. Даже когда речь шла о каких-либо особых критериях для составления программ, это касалось, прежде всего, тематической стороны концерта. Например, в 1839 году В. Ф. Одоевский писал: «Кстати о концертах: .. . Зачем тянутся они у нас по давно избитой колее? Зачем после соло одного инструмента следует соло другого? Зачем дюжина вариаций в концерте с их неизбежною длинною интродукциею, однообразными tutti и с обыкновенною кодою? Почему не пользоваться собранием артистов для исполнения так называемых исторических концертов, возбуждающих живой интерес во всех европейских любителях музыки? Вот, например, программа концерта, данного Мошелесом в Лондоне 15 февраля н[ового] ст[иля]: отрывок из сочинений Орландо — Гиббонса, музыканта, знаменитого в тысяча шестисотых годах; две фортепианные пьесы славного Скарлатти, де-мольная прелюдия и фуга Себастияна Баха; увертюра из «Александрова пира» Генделя; арии Шуберта; де-дурное трио Бетховена; наконец этюды самого Мошелеса. Как любопытен может быть такой концерт!» (Одоевский, 186-187). Несмотря на то, что речь идет о тематизации концертов, программа, приводимая Одоевским в пример (можно было бы упомянуть также «исторические» концерты, проводившиеся в Париже в конце 20-х — 30-е годы, программы концертов Ф. Мендельсона-Бартольди в лейпцигском «Гевандхаузе» и др.), с точки зрения жанрового отбора по-прежнему многообразна (см.: Schwab, 15). Впрочем, уже в 1838 году тот же Одоевский отмечает нелогичность смешивания в одних и тех же условиях концертных и камерных жанров: «В старину все было так хорошо распределено, а ныне все перемешалось: концертная музыка с комнатною, фортепиано с оркестром и если бы теперь пение соединить с фортепиано, то пришлось бы уже певцу петь ритурнели, чтобы дать фортепианисту отдохнуть» (Одоевский, 164).
Поскольку публика всегда с удовольствием слушала выступления певцов, вокальная музыка (в том числе камерная) занимала в этих программах немалое место. Следовательно, в практике таких смешанных концертов заключались предпосылки для появления оркестровок песен и романсов. Ведь если оркестр участвует в концерте, а к тому же ряд вокальных номеров (таких как оперные или концертные арии) звучат в его сопровождении, почему бы не использовать его и как замену фортепиано? Можно предположить, что практика оркестровки вокальной музыки была довольно обычной. Более детально сказать об этом невозможно, поскольку факт таких обработок почти никогда не привлекал к себе специального внимания ни организаторов концертов, ни публики, ни критиков. В объявлениях о концертах, относящихся к первой половине XIX века, мы не встретим указаний на оркестр; источником сведений об оркестровых исполнениях могут быть только высказывания непосредственных слушателей концертов или рецензии, да и они далеко не всегда проясняют дело. В целом можно сказать, что хотя в первой половине столетия оркестровые песни уже создавались (как правило, на материале уже существующих произведений для голоса и фортепиано), они еще не представляли собой заметного явления, значимость которого была осознана.
Потребность в оркестровой песне более отчетливо проявилась позднее, когда концерты стали дифференцироваться по масштабу и жанровой принадлежности исполняемых произведений. В 1859 году Серов, например, пишет об одном из концертов: «Отсутствие в этой программе симфонии бетховенской ставит второй вечер общества ... в разряд не первостепенных, не капитальных концертов. С этим согласно также отсутствие хоровых пьес и включение в программу мелких вокальных произведений (романсов)» (Серов 4, 184). Из приведенной цитаты следует, что критик различает концерты с преобладанием симфонической и хоровой музыки и концерты с преобладанием камерной музыки. При этом наличие камерно-вокальных миниатюр в первых из них, на его взгляд, неуместно. Словно непосредственно реагируя на это замечание Серова, А. Г. Рубинштейн, когда планировал программы симфонических собраний Русского музыкального общества, просил брата Николая при помощи А. Н. Верстовского представить сочинения московских композиторов и добавлял: «Только пусть не забывает, что нам нужны крупные произведения; не романсы и ноктюрны, а арии с оркестром, увертюры, симфонии, хоровые произведения с оркестром или без оркестра и т. д. и т. д.» (письмо от 1 декабря 1859 года.— Рубинштейн 2, 105). То, что здесь речь идет об ариях с оркестром, а не об оркестровых песнях, можно объяснить не столько неосведомленностью Рубинштейна (он сам был автором одного из первых оригинальных образцов этого жанра), сколько малой распространенностью таких произведений.
Дело было не только в исполнительском составе, выдержанном на всем протяжении концерта или, наоборот, меняющемся. Репертуар певцов должен был соотноситься с характером крупных симфонических произведений, среди которых их выступления представляли своего рода интермедии. Так, музыкальный критик второй половины XIX века О. Левенсон, имея в виду программы симфонических собраний Московского отделения РМО в сезон 1879-1880 годов, писал: «Певица поет в симфоническом собрании. Ей бы очень хотелось петь Гуно, Верди и Россини. Но нельзя. Здесь нужна классическая музыка. И вот, перелистывается собрание сочинений Бетховена и первый попавшийся романс поется. Ведь это Бетховен!» (Левенсон, 270) . Еще в 1916 году в одной из рецензий В. Коломийцева можно было прочесть: «Конечно, певице пришлось спеть еще целый ряд романсов сверх программы, причем ей эффектно аккомпанировал на рояле г. Дулов; но нельзя, к сожалению, не отметить, что далеко не все вещи, выбранные г-жой Неждановой, были достойны симфонического концерта» (Коломийцев 1971,116-117).
Описанная ситуация вызвала к жизни оркестровки произведений, возведенных в ранг классических; их делали в том числе крупные композиторы. В культурном сознании всей Европы уже тогда особое место заняли песни Ф. Шуберта. Их оркестровали Г. Берлиоз, Ф. Лист, Ф. Хиллер, И. Брамс, впоследствии М. Регер и А. Вебери. В русской музыке аналогичный статус приобрели отчасти произведения Глинки (об их оркестровках см. Главу IV), а для композиторов XX века — песни Мусоргского.
Следующим обстоятельством в развитии концертной практики, способствовавшем росту интереса к оркестровой песне, стало появление камерно-вокальных концертов, целиком дававшихся одним певцом. Конечно, выступления певцов с камерным репертуаром, составлявшие важную часть программы, имели место и раньше (достаточно вспомнить Иоганна Михайэля Фогля, исполнителя песен Шуберта в ансамбле с композитором), однако они никогда не занимали собой весь концерт и, главное, не принадлежали к устойчивому типу публичных концертов. По сравнению с сольными концертами пианистов, бытовавшими уже в 40-е годы XIX века, распространение сольных концертов певцов запоздало примерно на три-четыре десятилетия. Первым, кто в 1876 году решился давать такие Liederabend bi, был выдающийся немецкий певец Густав Вальтер (см.: Kravitt 1965, 211), его примеру вскоре последовали Юлиус Штокхаузен, который до этого постоянно выступал в смешанных концертах, затем Иоганн Мессхарт. В России это явление утвердилось позднее, что было связано, прежде всего, с деятельностью М. А. Олениной-д Альгейм, которая, начав выступать в 1896 году в Париже, а в 1901 году в России, вскоре организовала в Москве «Дом песни» (1908), затем — «Общество песни» (1912). Камерные концерты одного певца были тогда все еще чем-то не вполне обычным. Уметь приковывать внимание публики в течение большого концерта есть, действительно, удел не каждого певца. Сохранившиеся описания концертов Олениной-д Альгейм свидетельствуют о большой роли в ее искусстве элементов театральности, драматической игры.
Элегия и лирический романс для голоса с оркестром. А. Алябьев
В своих балладах Верстовский отдает дань уже существовавшим традициям различных жанров. Большинство разделов имеют отчетливые жанровые прототипы — либо водевильные куплеты, либо бытовые жанры — марш (от слов «Веди меня, пустыни житель» в «Пустыннике»), полонез (от слов «Три песни я знаю» в «Трех песнях», «Любовь, надежд моих губитель» в «Пустыннике») и др. Баллада «Пустынник» своей структурой напоминает оперную сцену. Это обусловлено нехарактерным для баллады отсутствием драматической развязки сюжета и наличием двух действующих лиц (двух певцов). Она построена как традиционный для оперы любовный дуэт — основная тема звучит сначала у одного исполнителя, затем у другого; в заключительных тактах звучат два вокальных голоса.
Сравнивая баллады Верстовского и Плещеева (разумеется, лишь постольку, поскольку это позволяет сделать фортепианная версия последних), легко увидеть те отличия сочинений Верстовского, которые делают их художественно более убедительными. Произведения Плещеева представляют собой нанизывание разнородных музыкальных эпизодов, иллюстрирующих сюжет. На протяжении большого поэтического текста Жуковского композитор практически не использует специальных приемов для создания законченной композиции, закономерности развития определяются, прежде всего, текстом; формообразующие свойства музыки играют роль подчиненную. Напротив, баллады Верстовского для слухового восприятия более закончены, они обладают целостной музыкальной формой и продуманной драматургией, хотя все три баллады также написаны в сквозной тексто-музыкальной форме. Тип формы — контрастно-составной, включающий в основном тонально устойчивые эпизоды, связующие разделы практически не встречаются. В драматургии сочинений Верстовского тоже есть некоторые сходства: они имеют одну самую высокую кульминацию, подчиняющую себе все остальные и помещенную в конце сочинения (баллады завершаются либо в самый момент кульминации, как в «Трех песнях» и «Пустыннике», либо в момент краткого спада после нее, как в «Черной шали»). Тем самым создается целостность музыкальной композиции, и внимание слушателя до конца удерживается в постоянном напряжении.
Во всех трех произведениях есть элемент репризности, но нет точной репризы (это противоречило бы развитию сюжета). Например, в балладе «Пустынник» репризность выражается в возвращении пульсации четвертными длительностями и характера марша, но в начале темп обозначен как Andante sostenuto, а в конце — Allegro. Другой пример — баллада «Черная шаль», драматургия которой наиболее сложна. Вступление к балладе (см. пример 1) сделано выразительными оркестровыми красками: восходящий мелодический ход императивного характера у фаготов, которому отвечает более лирический нисходящий мотив гобоев и первых скрипок. Эти мотивы противопоставлены не только темброво, но и ритмически (первый мотив записан в размере 6/8, а второй — 3/4). Таким образом уже в оркестровом вступлении заложен внутренний конфликт, который будет развиваться и приведет к катастрофе. В сопровождении звучит тремоло литавр и еще один яркий характерный оборот — выписанная трель:
Этот оборот часто встречается в музыкальном словаре эпохи (ср., например, начало «Песни Офелии» Варламова из музыки к драме Шекспира «Гамлет»; у самого Верстовского та же фигура есть в балладе «Три песни»). Именно этот оборот становится формообразующим и возвращается в кульминационной зоне (со слов «Не взвидел я света»), создавая особую напряженность музыкальной ткани. На материале вступления построено динамизированное оркестровое заключение — к музыкальной ткани вступления добавлены новые оркестровые голоса с хроматической интонацией на основе уменьшенного септаккорда. Роль оркестра в балладах Верстовского чрезвычайно велика. С одной стороны, в оркестровой ткани получают отражение традиционные поэтические образы, встречающиеся в тексте — например, фанфары медных духовых как знак королевского величия (с них начинается баллада «Три песни»), ритм скачки С—СГ (от слов «Мы вышли» в «Черной шали»). Однако подобное можно видеть и в инструментальной партии баллад Плещеева — в этом проявляется общая тенденция жанра, не склонного к психологизму, но тяготеющего к яркой изобразительности36. С другой стороны, в «Черной шали» и «Трех песнях» все важнейшие кульминации сделаны оркестровыми средствами. Особенно значимы оркестровые эпизоды в «Черной шали». Кроме вступления и заключения их четыре: после слов «Злодей не успел», «Бледнея, взирал», «Погибла любовь», «Кровавую сталь». В «Трех песнях» единственный, но значимый оркестровый эпизод звучит после слов «Голова пополам». Здесь используются приемы оркестрового crescendo и diminuendo, усложнение музыкальной ткани через увеличение количества фактурных пластов и т. д.
Сказанное подтверждает, что в русской музыке вокально-оркестровая баллада появилась на свет не как жанровая разновидность камерно-вокальной музыки и воспринималась вне связи с ней (см., например, цитированные статьи Одоевского). Она родилась самостоятельно как концертный жанр, появившийся в итоге равноправного синтеза жанровых черт оперы, оратории, сольной кантаты, «романса в лицах» и камерно-вокальной музыки. Уже в первых образцах баллад — как Плещеева, так и Верстовского, оркестровое и фортепианное сопровождение было одинаково возможно. Произведение могло исполняться так или иначе, в зависимости от обстоятельств.
Об этом пишет В. Васина-Гроссман: «Поиски здесь [в жанре баллады] шли не столько в направлении интонационной выразительности, сколько в направлении музыкально-иллюстративных средств, соответствующих образам сюжета и реализующихся преимущественно в инструментальной партии» (Васина-Гроссман 1966, 37). .37
После сочинений Верстовского традиции сценического исполнения баллад еще продолжали некоторое время сохраняться. В этой связи интересно отметить следующий факт: в 1839 году Санкт-Петербургское Филармоническое общество объявило конкурс для русских композиторов на создание вокальной баллады. В качестве текстовой основы была предложена «Светлана» Жуковского (здесь история жанра как бы «оглянулась» назад — Здесь и далее набор нотных примеров выполнен автором настоящей работы. вспомним Плещеева!). Победу в этом конкурсе одержал Ю. К. Арнольд. Фортепианная версия его баллады была издана в 1840 году в качестве приложения к журналу «Пантеон» 1840, №№ 1-3, а в марте 1841 года произведение было исполнено с сопровождением оркестра и с живыми картинами художника Серякова. Главную партию пела М. М. Степанова, а теноровые и басовые соло исполняли Л. И. Леонов и О. А. Петров. Произведение имело большой успех, и концерт был повторен в Петербурге, а затем и в Москве.
В то же время вокально-оркестровая баллада постепенно стала исчезать с театральной сцены и становилась концертным жанром. Это было связано с тем, что смешанные театральные представления вообще уходили в тень, отдавая место большим оперным спектаклям. В то же время, в балладе постепенно повышалось значение средств музыкального развития, и дополнительные средства смежных искусств становились не нужными.
В творчестве М. И. Глинки жанр баллады вышел на новый художественный уровень. Речь идет о балладе «Ночной смотр» на слова В. Жуковского, созданной в первой фортепианной редакции в 1836 году. Она представляет собой образец куплетной баллады, ранее в русской музыке нам не встречавшейся (А. Верстовский положил этот текст на музыку несколько позднее — в 1849 году).
Баллада была инструментована Глинкой дважды — для О. А. Петрова (конец 1830-х годов) и для Д. М. Леоновой (1855). Первый вариант был издан после смерти Глинки его сестрой Л. И. Шестаковой и фирмой Ф. Стелловского (б. г.). Второй вариант был издан только в 1960 году в томе собрания сочинений Глинки. Сличение этих двух партитур показывает, что второй вариант оркестровки был создан не как новая редакция первого варианта, а независимо от него (об этом в частности говорит практически полное отсутствие сходства в деталях инструментовки, штрихах, динамических оттенках и т.д.).
Удивительно, что в этих инструментовках, сделанных с большим временным разрывом, почти полностью совпадает исполнительский состав с парными деревянными духовыми инструментами без гобоев. Возможно, гобой, который сам Глинка охарактеризовал в «Заметках об инструментовке», как «лучший из духовых инструментов по верности интонации и по богатству средств; переход к смычковым», плохо подходил для воплощения зловещих, потусторонних образов баллады. Отличие же двух партитур заключается в том, что во втором варианте были исключены литавры, дублирующие
Рукопись партитуры хранится в ОР РИИИ, фонд № 12 (Ю. К. Арнольд). большой барабан, и добавлены два басовых тромбона (вероятно, как инструмент с особой семантикой «потустороннего» мира).
Принципиальное отличие этих двух редакций заключается в том, что в первой преобладают смешанные тембры (миксты), а во второй — чистые тембры. В нотных примерах 3 и 4 можно видеть, как решен звукообраз начала песни, соответствующий стихам: «В двенадцать часов по ночам Из гроба встает барабанщик; И ходит он взад и вперед, И бьет он проворно тревогу»
В первой редакции песню открывает тремоло литавр, барабана и виолончелей с контрабасами, что создает массивное, тяжелое, «реальное» звучание. То же начало во второй редакции звучит у одного барабана — тихо и зловеще, более «мистично» . Далее при вступлении вокального голоса в первой редакции все элементы фактуры звучат в микстовых тембрах: бас играют низкие струнные и фагот, сопровождающие голоса — скрипки, альты и кларнеты. При этом краткое тремоло баса на последней доле, имеющееся в фортепианной версии с 6 по 13 такт (см. пример 2) в партитуре не отражено. Во второй же редакции бас и сопровождающие голоса поручены струнным, которым ярко контрастирует сухой тембр контрапунктирующего голоса у кларнета и фагота. И каждая последняя доля с 6 по 13 такт подчеркнута тремоло барабана.
Вторая половина XIX века — рубеж ХІХ-ХХ веков. Мастера и их ученики
Для того, чтобы картина истории оркестровой песни в первой половине XIX века была полной, необходимо сказать еще об оркестровых версиях элегии и лирического романса. В связи с ними мы затронем наследие А. Алябьева в области оркестровой песни в целом, так как присутствие в его творчестве оркестровых вариантов элегий и лирических романсов представляет собой уникальный случай в оркестровой песне его времени.
В первой половине XIX века эта разновидность камерно-вокальной миниатюры стала самой распространенной в русском романсе. Элегия и лирический романс заняли центральное положение в камерном вокальном творчестве многих композиторов первой половины XIX века: Варламова, Гурилева, Глинки и других.
Внутренне дифференцировать эту область трудно. К элегиям примыкали мажорные лирические романсы, которые по музыкальному языку мало чем отличались от них. Единственная особенность элегии как таковой, пожалуй, заключалась в том, что она создавалась преимущественно в минорных тональностях. Но твердых различий не существовало, и композиторы вполне могли называть элегиями и мажорные лирические романсы (например, романс Алябьева на стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье», который в фортепианной версии носит название «Элегия»). Музыкальные свойства тех и других одинаковы, поэтому здесь мы их рассматриваем вместе.
Природа вокальных элегий и лирических романсов была именно камерно-вокальная. Появление их оркестровых вариантов не вытекало из истоков жанра или особенностей его бытования и было явлением скорее исключительным, чем закономерным. Тем интересней наблюдать эти исключения.
Особую роль в становлении этих разновидностей русского романса сыграл Александр Александрович Алябьев (1787-1851). Его биография была поистине трагической — вследствие приписанного ему убийства значительную часть своей жизни (с 1825 по 1843 годы) он прожил в ссылке. Тем не менее, он стал одной из самых ярких фигур в русской музыкальной культуре первой половины 19 века. Универсальность жанровой системы его творчества удивляет и восхищает. Мало кто из композиторов — старших современников Глинки мог бы похвастаться одновременно и операми, и кантатами, и балетами, и симфонической, и камерной музыкой.
Возможно, свойство «универсальности» его музыки распространилось и на ту область композиторской деятельности, которая дала в его творчестве наиболее многочисленные плоды — камерная вокальная музыка. И оно побудило его к поискам на стыке между камерно-вокальной и оркестровой музыкой. Вероятно, именно Алябьев впервые создает для голоса с оркестром чисто лирические миниатюры, что станет привлекать внимание композиторов на рубеже XIX и XX веков. Именно он вплотную подошел к тому, что оркестр стал выражать душевные настроения не только внутри традиционных для своего времени больших драматических баллад и концертных «русских песен», но также и в тонких лирических миниатюрах, то есть в предельно концентрированном для своего времени виде.
Мы не можем с абсолютной уверенностью утверждать, что те песни Алябьева, которые существуют только в оркестровой версии, не были переложениями с камерно-вокальных оригиналов. И все же отношение Алябьева к оркестровой песне как самостоятельному жанру, требующему особого подхода, не оставляет сомнений. Об этом говорит, например, серьезная переработка романса «Я помню чудное мгновенье».
Все законченные романсы для голоса с оркестром (за исключением «Соловья» для голоса, хора и оркестра, о нем сейчас речь идти не будет) были написаны Алябьевым в годы ссылки, в краткий период его жизни в Оренбурге (1833-1835). Доброхотов пишет, что в Оренбурге «местный оркестр и по количеству участников и по их технической подготовленности явно уступал оркестру Тобольска. Поэтому в Оренбурге Алябьев основное внимание уделяет созданию не симфонических, а вокально-оркестровых произведений» (Доброхотов, 141-142). Большую роль в этом сыграла также личная дружба с Алексеем Верстовским. Активная переписка с ним была подкреплена также тем, что в Оренбурге жил родной брат последнего — Василий Николаевич Верстовский, с которым Алябьев ежедневно музицировал в четыре руки.
Большое количество песен для голоса с оркестром объяснимо еще одним обстоятельством. В те годы в окружении Алексея Николаевича Верстовского большую роль играла молодая драматическая актриса с небольшим, но красивым подвижным голосом — Надежда Васильевна Репина (1809-1867). В 1841 году она вышла замуж за Верстовского и оставила сцену, но в 1830-е годы она выступала много и по-видимому пела в том числе в сопровождении оркестра.
Уже упоминалось письмо Алябьева к Верстовскому, в котором он пишет о посылке песни для Надежды Васильевны. Возможно, для нее предназначались и все прочие романсы для голоса с оркестром50.
Некоторые жанровые разновидности оркестровой песни рубежа XIX-XX веков
Рубежом в истории вокально-оркестровой «русской песни» и одним из сочинений, ознаменовавших обретение жанром оркестровой песни самостоятельности, можно считать юношеское произведение Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881), написавшего в 1857 году песню «Где ты, звездочка?» на слова Н. Грекова. Дату «18-е апреля 1857 года» и пометку «В альбом Е. Црюнберг]» имеет автограф песни, хранящийся в РНБ59. Несколько позднее (а именно 4 июня 1858 года) он закончил ее оркестровую версию и подписал: «Моя песенка, переложенная на оркестр мною же. (Первый опыт инструментовки). М. Мусоргский»60. Позднее фортепианный вариант песни был значительно переработан и новая редакция песни была помещена автором в рукопись сборника «Юные годы», хранящийся в Парижской национальной библиотеке (опубликована в сборнике романсов Мусоргского под редакцией П. Ламма как первая редакция песни)61.
Удивительно, что эта маленькая песенка, в сущности почти первая попытка будущего композитора создать художественное произведение, которая была практически забыта и впервые опубликована только в 1909 году в Париже, становится рубежным произведением, символизирующим новое отношение и к народной музыке, и к жанру камерно-вокальной «русской песни», и к оркестровой лирической песне. В этой уникальной миниатюре впервые можно видеть гений Мусоргского, раскрывающийся со всей его смелостью и самобытностью.
В ней отчетливо прослеживается иное, чем у авторов первой половины XIX века, отношение к жанру «русской песни». Как уже говорилось, «русская песня» предполагала исполнение на концертной эстраде. Поэтому одним из важнейших атрибутов жанра была виртуозная вокальная партия. Песня Мусоргского «Где ты звездочка» не была рассчитана на концертную эстраду (об этом говорит то, что первый вариант песни был записан «в альбом») и при жизни Мусоргского не исполнялась в концертах62. Вокальная партия этого произведения практически лишена черт виртуозности. И все же композитор сделал редакцию песни для голоса с оркестром.
Кажущееся противоречие объясняется тем, что «русская песня» в том виде, в котором она существовала еще со второй половины XVIII века, начала постепенно себя изживать (хотя в оперной музыке, а в отдельных случаях и в камерно-вокальной лирике она продолжала существовать вплоть до начала XX века). Для композитора, в каждом своем произведении искавшего интонацию «живой беседы», не могла не показаться искусственной сама основа жанра «русской песни» — весьма условное подражание тексту и интонациям народного творчества.
В этой песне Мусоргского можно говорить о переходе от условностей жанра «русской песни» к воплощению подлинного духа народной протяжной песни, переосмысленной в композиторском творчестве.
В очерке Ричарда Тарускина, посвященном этой песне, большая часть рассуждений посвящена переосмыслению народной песни, происходящему в середине XIX века в композиторском творчестве. Он пишет, что огромную роль в этом деле сыграла поездка Балакирева по Волге в 1860 году, где он записывал подлинные напевы бурлаков, которые потом обработал и издал. Но Мусоргский за три года до того написал вокальную миниатюру, в которой уже произошло переосмысление жанра «русской песни» и был намечен новый путь художественной обработки подлинной интонационности народных песен.
Тарускин пишет о том, песня "Звёздочка" «является отличным примером стилизации Мусоргским русской "протяжной" песни (в духе обработок Балакирева) и в то же время абсолютно оригинальным (авторским) произведением, отличающимся большой тонкостью и изысканностью. Эти два её аспекта ничуть не мешают друг другу, находясь в абсолютной гармонии. В этом смысле "Звёздочка" является непревзойдённым произведением во всей русской музыке» (Taruskin 1993, 55-56).
Импульсом, побудившим композитора обратиться к оркестру, был сам музыкальный материал песни — ее особый звукообраз. Уже на момент создания композитор осознавал неадекватность воплощения замысла в вокально-фортепианном звучании. В ноты обеих фортепианных версий он вписал указание на другой, подразумеваемый инструментальный тембр — «дудка». Подобное обращение к тембровым ассоциациям встречалось в истории жанра — вспомним песню Верстовского («Колокольчик»). Но все же нельзя поставить эти сочинения в один ряд. Оркестр Верстовского усиливает «внешнюю» звуковую сторону музыкально-поэтического образа. У Мусоргского тембровое решение затрагивает самую основу песни, ее первичный музыкальный материал.
Уже в первых тактах (см. пример 16) воспроизводится широкое, свободное и гибкое дыхание русской протяжной песни. Естественно, что для такой мелодической линии не подходило традиционное фортепианное сопровождение ни с точки зрения фактуры, ни с точки зрения тембра. Для заунывной мелодии, бесконечно тянущегося голоса лучше всего подходит тембр деревянного духового, народного инструмента — свирели, рожка, дудки, который может вступать с голосом в диалог.
В составе оркестра использованы флейта, гобой, английский рожок, 2 кларнета in А, 2 фагота и струнная группа. Важно, что композитор уже в первой своей партитуре показывает острое колористическое чутье — для того тембра, который в фортепианной версии был обозначен ремаркой «дудка», он выбирает плотный, чуть-чуть гнусавый тембр английского рожка. Его соло открывает и завершает произведение (без сопровождения! — так, как это могло бы быть в фольклорном музицировании).
Похожие диссертации на Оркестровая песня в русской музыке XIX - начала XX века
