Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ИНТОНАЦИОННАЯ ФОРМА В СИМФОНИЯХ ГЛАЗУНОВА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
1. Моделирование и синтез в тематизме
2. Моделирование цикла в сонатных allegri
3. Структурно-семантические функции второй, третьей и четвертой частей симфонии
Глава 2. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЙСИМФОНИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ
1. Глазунов и мирискусники: эстетические сближения
2. Проблема синтеза искусств в русском искусстве на рубеже 19-20 веков и глазуновский метод стилевого синтеза
3. Концепция HOMO CREARENS
Заключение
Таблицы
Литература
- Моделирование и синтез в тематизме
- Структурно-семантические функции второй, третьей и четвертой частей симфонии
- Глазунов и мирискусники: эстетические сближения
Введение к работе
Творчество А.К.Глазунова составляет неотъемлемую часть сокровищницы русской музыкальной классики и неизменно находится в поле зрения отечественной науки.
Значительный вклад в изучение творческого наследия Глазунова внесли В.Беляев, М.Ганина, Ю.Келдыш, Л.Раабен, Ю.Слонимский, В.Красовская, А.Крюков и др., а в последние десятилетия - О.Куницын, О.Бочкарева, Ю.Кон, А.Донская, Л.Синявская. В 60-90-х годах были изданы мемуарные материалы (воспоминания М.Михайлова, Ю.Шапорина, П.Когана, А.Оссовского, Е.Глазуновой-Гюнтер и др . ) .
В настоящее время в отечественной музыкальной науке сложилась «глазуновская» традиция. Основу этой традиции заложил Б.Асафьев. Его первые критические отзывы о Глазунове датируются десятыми годами двадцатого столетия. Отношение ученого к творчеству Глазунова эволюционировало. Так, по воспоминаниям М.Михайлова, «Асафьев более чем сурово высказался о творчестве этого композитора в статье «О Глазунове, о «Царе Иудейском» и о том недоумении, что вызывает в нас глазуновское творчество», опубликованной в журнале «Музыка». Да и в крупнейших асафьевских статьях в «Мелосе» резко критическое отношение к глазуновскому творчеству также проявилось достаточно отчетливо» (153, 23).
Позднее, однако, оценки ученого изменились, и именно Асафьеву принадлежат первые глубокие аналитические наблюдения над стилем композитора, суждения о его месте в истории русской музыкальной культуры (см.8, 13, 15, 18) .
При всем многообразии подходов, точек зрения в музыкознании прочно укоренилось мнение, что творчество Глазунова не обладает той степенью новаторства, которая позволяла бы связывать его с существенными качественными преобразованиями, происходившими в русской музыке на рубеже Х1Х-ХХ веков. Эта позиция сформулирована Ю.Келдышем и М.Михайловым. Так, Ю.Келдыш писал, что творчество Глазунова «ограничено пределами сравнительно узкой исторической полосы, пролегающей между двумя периодами высокого общественного подъема, давшего богатые и мощные стимулы развитию всех сторон культурной жизни. Переступить границу этой полосы Глазунов оказался не в состоянии» (70, 130-131) . Аналогичной точки зрения придерживается и М.Михайлов, лично знавший Глазунова. В недавно вышедшей книге трудов М.Михайлова в очерке мемуарного характера «А.К.Глазунов. Из воспоминаний» автор, в частности, замечает, что Глазунов не был в состоянии понять «...поступательный процесс исторического развития, неминуемо требовавший пересмотра традиций, их переосмысления в новых условиях...» (153, 25) .
Не оспаривая укоренившегося мнения о Глазунове как о наследнике и завершителе традиций «Могучей кучки», мы все же считаем, что место и роль Глазунова в истории русской музыки нуждается в существенной переоценке, и что творчество композитора отнюдь не укладывается в «прокрустово ложе» эпического симфонизма и только. Данная точка зрения сближается с позицией ряда исследователей, уже предпринимавших попытку переосмыслить творчество этого композитора. Так, например, на «прямое соприкосновение» творчества Глазунова «с художественно- эстетическими явлениями новой эпохи» указывает Л.Синявская (223, 172). Черты стилистики модерна обнаруживает в музыке А.Глазунова О.Бочкарева (48, 17-25). Ее наблюдения во многом соответствуют результатам нашего исследования. Разумеется, они не позволяют утверждать, что Глазунов был столь яркий новатор, как, например, его младшие современники Скрябин и Стравинский, однако показывают, что композитор привнес нечто принципиально новое в русское музыкальное искусство.
Объективно время творчества Глазунова совпало с эпохой «смены вех» в русском искусстве, в русской художественной культуре в целом, что уже ставит под сомнение тезис о последовательном традиционализме (или консерватизме) Глазунова. А главное, сама музыка Глазунова, определенные свойства авторского стиля, эстетические установки отражают в той или иной степени «дух и букву» русской культуры на перелое, сложное переплетение позднеромантических и классицистских или классици- зирующих тенденций.
И классицистские, и классицизирующие тенденции обнаруживают себя, по мнению многих музыковедов в осознанной опоре творчества на художественные традиции достаточно отдаленных эпох (154; 56; 130 и др.). Это с позволяет отождествить данные два понятия, рассматривать их как «однокоренные», притом, что их идейно-эстетическая оценка может быть различной.
Классицизирующие тенденции в музыке Глазунова по мере его творческой эволюции все более приобретают черты русского неоклассицизма. Исходя из этого, нами выдвигается гипотеза о зарождении стилевых признаков русского музыкального неоклассицизма в русле классици- зирующих тенденций глазуновского творчества. Еще Л.Бакст в своей статье «Пути классицизма» проницательно заметил, что неоклассицизм в русской живописи начался с мирискусников, с их «искусства прекрасной линии» и «школы модернизма в классическом смысле» (59, 4 85). В этом суждении мы усматриваем дополнительное обоснование нашей гипотезы, дающее возможность сопоставлять класси- цизирующие тенденции в творчестве Глазунова и мирискусников (главным образом первого поколения - А.Бенуа, К.Сомова, А.Головина, Л.Бакста, И.Билибина и некоторых других). .
Л.Бакст - отнюдь не единственный автор, декларирующий неоклассицистскую направленность мирискусников. влиянии неоклассицизма на работы И.Я.Билибина пишет Е.И.Кириченко в фундаментальном исследовании «Русский стиль» (111, 334); термин неоклассицизм по отношению к «Миру искусства» применяет такой авторитетнейший искусствовед как Вс.Петров. В своей монографии он приходит к обоснованному заключению, что «русский неоклассицизм, возникший под воздействием проповеди «Мира искусства», стал в 1910-х годах вполне самостоятельным и плодотворным художественным направлением» (184, 202). Принадлежность к неоклассицизму таких мирискусников как Л.Бакст, В.Серов, М.Добужинский засвидетельствована в других исследованиях наряду с такими неоклассиками как А.Майоль и Э.А.Бурдель во Франции, Г.Вигеллан в Норвегии, К.Миллес в Швеции, К.Нильсен в Дании, И.Мештрович в Югославии, Ф.Мессина в Италии, С.Коненков,
А.Матвеев, С.Меркулов в России, живописцы Ф.Ходлер в Швейцарии, П.Пюви де Шаванн и М.Дени во Франции,
Яковлев, В.Шукаев, К.Петров-Водкин в России (45, 469470) .
Научно значимой для нас является точка зрения
Варунца - автора единственной пока монографии о музыкальном неоклассицизме - на А.Бенуа как «первого теоретика неоклассицизма» (56, 42), концепция которого складывалась на протяжении первых полутора десятилетий XX века и была сформулирована в программной статье 1917 года «Русский неоклассицизм». В ней А. Бенуа излагает свое понимание неоклассицизма: «Если под классицизмом подразумевать просто моду на классические формы, то это такая же ересь, как и всякая другая из милых нашему времени и столь гнусных в своей основе «стилизаций». Это есть повод к фатально-дилетантскому и поверхностному подражательству» (4, 117). Определяя функцию классики как «целительную и спасительную», Бенуа провидчески усматривает в ней ту «художественную и жизненную идею, к которой человечество возвращается всякий раз, когда оно чувствует в себе какие-то движения к объединению» (4, 130). Бенуа убежден, что «давно желанный новый стиль... явится не еще одним невиданным костюмом на маскараде, а подлинным выражением оздоро- вевшей, опомнившейся закаляющейся в общих бедах души всего мира» (4, 131) . И далее: «Истинным воспитателем ^ 1» будущего искусства может быть не варварское безумие футуристов и недавно проникшая схоластика, а родная для всех людей, для всей преемственной еще со времен Пе- рикла и Августа культура - мудрая... классика» (4, 131-132).
На наш взгляд, отношение А.Бенуа к классическому искусству правомерно соотнести с эстетическими установками Глазунова, в которых весьма ощутима классицизирую- щая мирискусническая составляющая.
Уточним терминологию, которой мы будем оперировать в данном исследовании.
В искусствознании термин «неоклассицизм» появился в 1880-е годы и вплоть до 1910-1920-х годов использовался по отношению к искусству указанного периода. Позднее неоклассицизмом начинают обозначать художественные явления первой четверти XIX века, а затем и второй половины XVIII века. В настоящее время термин неоклассицизм употребляется в двояком смысле. Во- первых, для обозначения классицизма как стиля в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII первой трети XIX веков в отличие от классицизма XVII - первой половины ХУШ веков. Данная точка зрения, укоренившаяся преимущественно в зарубежном искусствознании, оказывается неприемлемой для русского искусства, для России, «не имевшей своего классицизма XVII века» (246, 139). Во-вторых, - по отношению к художественным явлениям рубежа Х1Х-ХХ веков, которым присуще обращение к традициям искусства прошлого, или ретроспективизм. Именно этим качеством отмечены очень многие произведения мирискусников первого поколения. В этой связи Вс.Петров замечает, что если начальный период деятельности «Мира искусства» протекал под активным воздействием стиля модерн, то дальнейшая их деятельность была направлена на преодоление этого влияния. «Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспек- тивизму» (18 4, 169) .
Именно усиление ретроспективизма обусловило направленность стилевой эволюции мирискусников к неоклассицизму. Необходимо подчеркнуть, что речь идет не только об особом интересе к сюжетам прошлого, но, главное - о воссоздании в новом качестве стилистических и формообразующих закономерностей художественных стилей прошлых веков.
Такого рода устремленность стилевой эволюции в сторону неоклассицизма со всей очевидностью обнаруживается в музыке Глазунова, а именно - в особенностях тематизма, конструктивной логике, драматургии глазунов- ских творений. Например, так называемая архитектурность глазуновских форм имеет прямое отношение к неоклассицизму, поскольку «у неоклассиков понятие архитектурность приобретает оценочный смысл и рассматривается как основной стилевой признак не только применительно к архитектуре, изобразительным и прикладным искусствам, но и к музыке, литературе» (111, 226) . Чрезвычайное усиление архитектоничности художественных форм Е.Кириченко связывает с созданием новой художественной реальности. «Признание за художником права воссоздавать не саму действительность, а представление о ней, творить новый мир заставляет в изобразительных искусствах ценить качества, изначально присущие искусству архитектуры, создающей новую по отношению к природной реальность» (111, 225-226). Разумеется, мы очень далеки от утверждения, что в творчестве Глазунова неоклассицизм предстает в законченном виде. Бесспорно, приоритет здесь принадлежит Стравинскому, в творчестве которого «неоклассицизм - понятие эталонное» (56, 4 6) . В рамках творчества Глазунова мы говорим лишь об определенной направленности, о тенденции, о предвосхищении неоклассицизма .
В этой связи возникает необходимость уточнить значение самого термина «классицистские тенденции», а также соотношение классицистских тенденций в искусстве рубежа XIX-XX веков с неоклассицизмом.
Большинство исследователей придерживается мнения, согласно которому неоклассицизм «оказался завершающим этапом единого художественного процесса, корни которого лежали в искусстве второй половины XIX века»1 (там же, с.7). При этом, как замечает Т.Левая, «в нашем историческом музыкознании сложилась традиция различать две волны в становлении нового музыкального классицизма, разделенные войной. Первая волна связана с процессами «кристаллизации» в рамках романтической эстетики, вторая же возникла на антиромантической основе и явила собой собственно неоклассицизм» (130, 83).
Впервые на схожесть определенных явлений в музыке XIX века с неоклассицизмом обратил внимание М.Михайлов. Исследователь пишет о предвосхищении неоклассицизма в творчестве отдельных композиторов XIX - начала XX века, в том числе и русских. К таковым Михайлов относит С.Танеева, единственная опера которого отдаленно предвосхищает «свойственное неоклассицизму XX века обращение к античной тематике в оперном и ораториальном жанрах» (156, 209) .
Вместе с тем исследователь вводит в музыкознание понятие «классицистские тенденции» по отношению к ряду явлений в музыке XIX века. Новый термин понадобился М.Михайлову во избежание чрезмерно широкого истолкования термина «неоклассицизм», «неоклассик». В статье 19 63 г. «О классицистских тенденциях в музыке XIX - начала XX века» (156, 190-228) исследователь пишет, что «распространение термина «неоклассицизм» на творчество композиторов XIX века, поскольку данные явления различны, неправомочно. Правильно в таких случаях говорить о классицистских тенденциях» (156, 190). При этом, однако, исследователь сам употребляет термин «классицистские тенденции», рассуждая о феноменах уже собственно неоклассицизма. Так, «в развитии классицистских тенденций в музыкальном искусстве, - пишет М.Михайлов, выделяются три этапа, соответственно общей эволюции европейской музыкальной культуры XIX и XX веков. Грани этих этапов образуют, с одной стороны, первая мировая война и Октябрьская революция, с другой - вторая мировая война» (156, 192). Каждый из этих этапов имеет свои отличия, однако во всех случаях, по наблюдению
М.Михайлова, «остается в силе одна существеннейшая особенность, характеризующая специфику этих тенденций. Особенность эта касается принципа отбора (Выделено мною - Н.В.) классических традиций» (15 6, 192).
Художники классицистской ориентации обращаются к достаточно отдаленному прошлому, «как бы через голову хронологически ближайшего «вчерашнего», то есть опираются на «позавчерашнее» (156, 193), обращаются к стилям, завершившим «в свое время полный цикл развития и вытесненных иными, сменившими их стилями и направлениями» (156, 191).
На наш взгляд, этот принцип отбора доминирует как в творчестве мастеров с ярко выраженными классицист- скими тенденциями, так и в творчестве неоклассиков.
Несколько иной подход - сформулирован В.Смирновым, который уже в границах собственно неоклассицизма дифференцирует понятия неоклассицизма как тенденции и неоклассицизма как стиля (226, 148). Неоклассицизм как стиль, по мнению В.Смирнова, формируется уже после войны, и в этом его точка зрения совпадает с точкой зрения М.Михайлова. С точки зрения В.Смирнова,в послевоенный период складывается определенная система эстетических принципов неоклассицизма, основополагающим среди которых следует считать отрицание романтизма. «Неоклассицистские и близкие к ним тенденции находили выражение уже до первой мировой войны и в русской и в зарубежной музыке» (227, 145). Так, например, «углубленное изучение Танеевым культуры полифонических эпох от ранних фламандцев до Баха приобретало уже характер, близкий к неоклассицизму» (227, 146).
По мнению В.Смирнова к неоклассицистским влияниям не остался равнодушным Глазунов, а к Баху и «бахизмам» проявляли интерес другие беляевцы. «До первой мировой войны..., - пишет В.Смирнов, - неоклассицистские тенденции возникли внутри стилевых течений, связанных с позднеромантической эстетикой и, в сущности, не имели собственной сложившейся системы эстетических принципов» (Выделено мною - Н.В.) (226, 148) .
Усматривая зарождение неоклассицистских тенденций уже в недрах позднего романтизма, В.Смирнов, как и М.Михайлов, разграничивает понятия «тенденции классици- стские» и «тенденции неоклассические», развивающиеся какое-то время параллельно. Причем, если классицисты, по мнению В.Смирнова, выступали «хранителями классици- стских традиций - и прежде всего традиций венских классиков, - отстаивали опору на уже сложившуюся к концу XVIII века четкость функционального мышления в рамках преимущественно гомофонно-гармонического стиля, то неоклассицисты ориентировались на иную систему мышления, не сводившуюся к гармоническим функциям, а базировавшуюся на старинных (церковных и народных) ладах и свободном контрапунктическом сочетании мелодических линий. Интересы неоклассицизма уходили сквозь классицизм в эпоху высокого барокко, в эпоху великого стилистического брожения, смешения полифонической и гомофонной манер, эпоху промежуточных форм и свободного формообразования» (226, 141). Следуя трактовке неоклассицистских тенденций В.Смирновым, таковые можно обнаружить и в творчестве Глазунова, и в творчестве Танеева, проявляющиеся, прежде всего, в сильном тяготении к полифонии, к смешанным формам. «Тесную связь первого и второго этапов музыкального «неоклассицизма» усматривают Д.Житомирский (93, 2 90) и Т.Левая, с точки зрения которой «две волны нового классицизма не просто сменяли друг друга. Они контрапунктически наслаивались, взаимопроникали, сосуществовали - и на довольно большом временном протяжении» (130, 85). При этом Т.Левая акцентирует внимание на взаимодействии самих художественных методов «классицистов» и «неоклассиков». «У «классицистов», - пишет Т.Левая, - поиски опоры в прошлом касались прежде всего сферы формообразования, принципов организации материала, тогда как у «неоклассиков» они затронули и языковую, материальную сферу. Однако первые отнюдь не чуждались стилизаций, аллюзий и вообще тех или иных видов Urtexten; вторые же активно разрабатывали Urkraften» (130, 85) .
При этом Т.Левая подчеркивает антиромантическую направленность второй волны классицизма, то есть собственно неоклассицизма (уже послевоенного времени), тогда как В.Смирнов выявляет таковую и в творчестве композиторов первой волны.
Уточним хронологические границы процесса становления неоклассицизма. Итак, по мнению большинства исследователей, классицизирующие (или классицистские) тенденции и собственно неоклассицизм - это единый процесс, охвативший как западноевропейское, так и русское искусство. В этом процессе можно выделить две волны. В русской музыке к первой волне обычно относят отдельные явления в творчестве Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова (примерно конец 80-х - 90 - 900-е годы) (56; 69; 79; 130; 154; 226; 227 и др.), но сущ- ность этих явлений пока еще далеко не раскрыта и «существуют ощутимые лакуны и в изучении отечественной музыки, связанной с неоклассическими тенденциями» (79,
Исследователями обозначены следующие предпосылки неоклассицизма в творчестве русских композиторов. «Предъемом» неоклассицизма (7 9, 20) можно считать позднее творчество Чайковского, в котором «композитор настойчиво нащупывает принципы нового творческого метода, намечает многие подходы, ставшие в будущем типичными» («Моцартиана», «Сарабанда» из «Спящей красавицы») (79, . В «Моцартиане» это - «корректно выполненная аранжировка материала, принадлежащего мастерам музыки прошлого» (79, 20) . При этом отсутствие «жесткой стилевой заданности на «чистого» Моцарта», «свободное отношение к обрабатываемому материалу» становится предпосылкой того «непринужденного стилистического синтеза», который определит в дальнейшем, с точки зрения А.Демченко, развитие отечественной ветви неоклассицизма (7 9, 20). «Емкую формулу неоклассицизма» В.Варунц усматривает в оценке Чайковским своей «Моцартианы»: «Этой сюите, благодаря удачному выбору вещей и новости характера (старина, в современной обработке), предстоит большая будущность» (5 6, 44) .
Появление элементов стилистики XVIII века в музыке Римского-Корсакова, Танеева, Метнера, Кастальского В.Варунц также считает «явным отражением общеевропейской классицизирующей тенденции» (5 6, 43).
Неомоцартианство и необарокко В.Варунц выявляет в творчестве С.Танеева - единственного из композиторов «в европейской музыке этого времени», которому «удалось совместить в своем творчестве две разновидности будущего неоклассицизма - «необарокко» и «неомоцартианства» (56, 44) . Кроме того, именно Танеев, по мнению
Варунца, почти одновременно с Тиссеном «формулирует свою идею о закономерном возрождении в XX веке «контрапунктических форм», ставшую фактически первым теоретическим обоснованием важнейшей стороны в стилистике неоклассицизма» (56, 7).
Существеннейший опознавательный знак неоклассицизма - стилевой диалог - Т.Левая обнаруживает в «Менуэте»
Танеева из цикла «Иммортели» (130, 90). Как преддверие неоклассицизма А.Демченко рассматривает третью часть фортепианного квинтета и арию контральто из кантаты «По прочтении псалма» С.Танеева.
Очевидны предпосылки и признаки неоклассицизма и в творчестве Глазунова, хотя такие наблюдения музыковедов пока еще малочисленны. Так, например, Ю.Келдыш в сюите «Из средних веков» усматривает «свойственые Глазунову этих лет «неоклассицистские» тенденции» (69, 211). С точки зрения М.Михайлова проявление классицистских тенденций «представляет собой одну из существенных сторон творческой эволюции композитора от первых юношеских произведений в начале 80-х годов к концу 90-х и началу 900-х» (156, 211) . Близость же Глазунова к мири- скусничеству была отмечена Б.Асафьевым, который относительно скерцо 7-ой симфонии заметил: «По остроте своей «русское» в данном скерцо может быть даже моментами воспринято в том преломлении, в каком выступает русское в мечтаниях и стилизациях Сомова» (13, 20) .
Такого рода знаков мирискусничества в творчестве Глазунова на самом деле гораздо больше, чем установ- лено исследователями. Значительное их количество позволяет говорить о сходстве не только художественных приемов Глазунова и неоклассиков, но и о близости метода в целом, о параллелизме классицизирующих тенденций в творчестве Глазунова и в творчестве мирискусников.
Итак, проблема данного исследования формулируется следующим образом: уяснение особой роли Глазунова в стилевой эволюции русской музыки рубежа Х1Х-ХХ веков, направленной к утверждению неоклассицизма. При этом прежде всего для нас важен процесс трансформации клас- сицистских тенденций в творчестве Глазунова в собственно неоклассицистские (даже если это всего лишь «точечные» проявления будущего стиля). Центральный аспект данной проблемы конкретизируется высказанной нами ранее гипотезой, а именно: классицистские тенденции в творчестве Глазунова в ходе стилевой эволюции все более отклоняются от русла романтической эстетики и, облекаясь в формы, близкие мирискусничеству, демонстрируют явное тяготение к неоклассицизму.
Целью исследования является обоснование значительности вклада Глазунова в объективно совершающийся музыкально-исторический процесс смены в русском искусстве ценностей позднего романтизма на ценности неоклассицизма. Причем этот вклад рассматривается в более широком художественном контексте с привлечением мири- скуснических параллелей, которые будут положены во главу угла научного обоснования предлагаемой нами идеи.
Предметом нашего исследования являются мирискусни- ческие эстетические установки в симфонической музыке Глазунова; объектом - конкретные художественные тексты - симфонии и отчасти балеты Глазунова. Кроме того, по мере необходимости, в работе будут привлекаться материалы по изучению живописных полотен мирискусников .
Временные рамки рассматриваемого в диссертации периода творчества Глазунова - 1881-1900-е годы (наиболее плодотворный период написания всех симфоний и балетов) . В выборе музыкальных текстов среди других жанров симфонической музыки Глазунова мы отдаем предпочтение симфониям1. Это объясняется тем, что Глазунов по складу своего художественного мышления, прежде всего - симфонист-инструменталист . Доверимся в данном случае авторитету Асафьева: «Стиль глазуновских симфоний - стиль музыки Глазунова» (69, 115). Подобного мнения придерживается и Ю.Келдыш: «Восемь монументальных глазуновских симфоний занимают привилегированное положение среди всех ... сочинений: они концентрируют в себе наиболее важные и характерные стороны его стиля и являются как бы дорожными столбами или массивными каменными глыбами на пути композитора, отмечающими основные этапы его творческого развития» (69, 116). Среди театральных произведений - лишь три балета: «Раймонда», 18 97; «Барышня-служанка», 1898; «Времена года», 1899. В творческом наследии композитора симфония занимает ведущее место. Композитором написано девять симфоний (девятая не закончена). Кроме того, симфония для Глазунова- жанр во многом концепционный, фокусирующий не только стилевые, но и мировоззренческие доминанты творчества композитора. И, наконец, симфонии нас интересуют еще и потому, что это не программные произведения Глазунова, хотя обнаруженные нами в симфониях черты выявляются и в программных произведениях композитора.
Для выявления собственно мирискуснического преломления традиций русского симфонизма в симфониях Глазунова, необходимо иметь отчетливое представление как о самой этой традиции, так и об индивидуальном подходе к ней композитора. В связи с этим необходимо провести сопоставление глазуновской концепции симфонического цикла с концепциями русской эпической и лирико-драматической симфоний. По мере необходимости мы прибегнем также к стилевым и эстетическим сопоставлениям с произведениями и художественной публицистикой мирискусников, ограничиваясь наиболее значимыми для «Мира искусства» константами.
Главной задачей анализа интонационной формы (термин В.Медушевского, см.146) в симфониях Глазунова определяется, в первую очередь, описание процесса накопления неоклассицистских «импульсов», приведших, в конечном итоге, к кардинальному переосмыслению симфонической концепции в творчестве Глазунова. Осмысление логики этого процесса также входит в круг задач данной работы. В свою очередь, логика стилевого процесса теснейшим образом связана с проблемой творческого метода композитора, который мы в предварительном порядке определяем как метод стилевого синтеза.
Проблематика аналитической части работы соотносится с художественным контекстом эпохи, поскольку глазуновский стилевой синтез так или иначе отражает процесс, наблюдаемый в русском искусстве и шире - художественной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Для решения поставленных задач нами избран метод интонационно-семантического анализа - то есть такой метод исследования художественного текста, который отвечает изначально синкретической природе художественного мышления: оно едино и нерасторжимо, деление его, по мнению В.Медушевского, на художественное, научное, музыкальное и пр. не имеет смысла, поскольку «если нерасторжимость единого и многого - фундаментальное свойство мира, то оно и столь же фундаментальный принцип познания... Высокая наука, искусство, этика - едины объективно и изначально... Из постулата о единстве мира, из теорем о необходимости духовного роста, которые вселенная пытается доказать человеку, вытекает важное методологическое следствие: ни одна из областей человеческой культуры не должна замыкаться в себе... Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более огороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения» (147, 7,9-10).
Музыкальная интонация как «живое единство всех семиотических средств, в котором находят духовные силы человека, энергия мироустроения и мирочувствия» (там же, с.12 0) также синкретична по своей природе и уже только поэтому вызывает целый ряд ассоциаций с теми или иными феноменами чувственной, интеллектуальной, творческой деятельности человека.
Наряду с интонационно-семантическим в нашей работе применяется метод целостного анализа, основные положения которого разработаны и изложены В.А.Цуккерманом в статье «Целостный анализ музыкальных произведений и его методика» (260, 264-320). Целостный анализ «вклю чает в себя историко-эстетический ракурс и совокупное рассмотрение музыкальной формы как сложной системы в своем окончательном итоговом виде» (213, 4). Однако, целостный анализ в силу своей всеохватности, масштабности, с точки зрения Л.Мазеля «есть жанр по своему происхождению и характеру преимущественно устный и учебный... «На письмо» такой анализ ложится с трудом и очень утомляет читателя», тогда как научный анализ, по мнению исследователя, «не предполагает ни обязательной всесторонности, ни исчерпывающей детальности. Он должен быть настолько разносторонен и детален, насколько это требуется целью анализа, поставленными автором задачами» (143, 132-133).
Кроме того, целостный анализ, предполагающий, как известно, глубокое «погружение» в конкретное художественное произведение с целью обнаружения в нем особенного, неповторимого, индивидуального, уникального (155, 151-152) ограничивает тем самым поле зрения исследователя, он «направлен на произведение как художественное целое и поэтому не может, - как считает Е.Ручьевская, одновременно решать научные проблемы, посвященные отдельным закономерностям музыкального искусства в рамках эпохи, стиля, в исторической перспективе, так сказать, в «филогенетическом» ракурсе» (213, 4) . Поэтому мы, в связи с проблематикой нашего исследования, прибегаем также к методике историко-эстетического и стилевого анализа. Как указывает Е.Ручьевская, теоретическому обоснованию идеи стилевого анализа в фундаментальном труде М.Михайлова «Стиль в музыке» непосредственно предшествовала разработка норм стилевого анализа в работах В.Цуккермана. Стилевой анализ является приоритетным в методологии самой Е.А.Ручьевской, для которой таковой становится высшим уровнем, «по отношению к которому целостный анализ выступает в качестве предварительного акта Познания» (160, 8). Если, для историко- эстетического анализа характерно снятие технологии рассмотрения самого материала, («точнее эта технология составляет «невидимый фундамент эстетической оценки» (там же, с.4), то для стилевого анализа необходимо «сопоставление между собой некоторого множества музыкально-художественных объектов» (155, 151-152) с целью выявления в них общих типических для данного стиля черт. Именно такой анализ необходим нам для обнаружения стилеобразующих признаков неоклассицизма в творчестве Глазунова.
В целом же методологической основой анализа музыкальных произведений для нас является интонационная теория Б.Асафьева, а также последующее ее развитие в работах Е.Ручьевской, В.Медушевского, Л.Мазеля, применяемая в историческом контексте, что продиктовано музыкально-исторической направленностью исследования.
Культурологическим контекстом исследования обусловлено привлечение необходимой для нашей работы научной информации из ряда гуманитарных дисциплин (фольклористики, медиевистики, поэтики).
Рассмотрение творчества Глазунова сквозь призму мирискусничества представляется нам актуальным постольку, поскольку поможет вскрыть собственно неоклас- сицистский вектор творчества композитора. Это, в свою очередь, должно стать основанием для осмысления особой роли композитора в стилевой эволюции как русского, так и западноевропейского симфонизма. Творчество Глазунова предстает в этой эволюции определенной вехой на пути к неоклассицизму. Кроме того, уяснение механизма реализации стилевого синтеза в творчестве Глазунова поможет нам в какой-то мере приблизиться к решению фундаментальной проблемы искусства - проблеме синтеза, ставшей исключительно актуальной на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Структура работы определяется целью исследования и предполагаемыми этой целью причинно-следственными связями изложения материала. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.
Моделирование и синтез в тематизме
Проблематика аналитической части работы соотносится с художественным контекстом эпохи, поскольку глазуновский стилевой синтез так или иначе отражает процесс, наблюдаемый в русском искусстве и шире - художественной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Для решения поставленных задач нами избран метод интонационно-семантического анализа - то есть такой метод исследования художественного текста, который отвечает изначально синкретической природе художественного мышления: оно едино и нерасторжимо, деление его, по мнению В.Медушевского, на художественное, научное, музыкальное и пр. не имеет смысла, поскольку «если нерасторжимость единого и многого - фундаментальное свойство мира, то оно и столь же фундаментальный принцип познания... Высокая наука, искусство, этика - едины объективно и изначально... Из постулата о единстве мира, из теорем о необходимости духовного роста, которые вселенная пытается доказать человеку, вытекает важное методологическое следствие: ни одна из областей человеческой культуры не должна замыкаться в себе... Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более огороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения» (147, 7,9-10).
Музыкальная интонация как «живое единство всех семиотических средств, в котором находят духовные силы человека, энергия мироустроения и мирочувствия» (там же, с.12 0) также синкретична по своей природе и уже только поэтому вызывает целый ряд ассоциаций с теми или иными феноменами чувственной, интеллектуальной, творческой деятельности человека.
Наряду с интонационно-семантическим в нашей работе применяется метод целостного анализа, основные положения которого разработаны и изложены В.А.Цуккерманом в статье «Целостный анализ музыкальных произведений и его методика» (260, 264-320). Целостный анализ «включает в себя историко-эстетический ракурс и совокупное рассмотрение музыкальной формы как сложной системы в своем окончательном итоговом виде» (213, 4). Однако, целостный анализ в силу своей всеохватности, масштабности, с точки зрения Л.Мазеля «есть жанр по своему происхождению и характеру преимущественно устный и учебный... «На письмо» такой анализ ложится с трудом и очень утомляет читателя», тогда как научный анализ, по мнению исследователя, «не предполагает ни обязательной всесторонности, ни исчерпывающей детальности. Он должен быть настолько разносторонен и детален, насколько это требуется целью анализа, поставленными автором задачами» (143, 132-133).
Кроме того, целостный анализ, предполагающий, как известно, глубокое «погружение» в конкретное художественное произведение с целью обнаружения в нем особенного, неповторимого, индивидуального, уникального (155, 151-152) ограничивает тем самым поле зрения исследователя, он «направлен на произведение как художественное целое и поэтому не может, - как считает Е.Ручьевская, одновременно решать научные проблемы, посвященные отдельным закономерностям музыкального искусства в рамках эпохи, стиля, в исторической перспективе, так сказать, в «филогенетическом» ракурсе» (213, 4) . Поэтому мы, в связи с проблематикой нашего исследования, прибегаем также к методике историко-эстетического и стилевого анализа. Как указывает Е.Ручьевская, теоретическому обоснованию идеи стилевого анализа в фундаментальном труде М.Михайлова «Стиль в музыке» непосредственно предшествовала разработка норм стилевого анализа в работах В.Цуккермана. Стилевой анализ является приоритетным в методологии самой Е.А.Ручьевской, для которой таковой становится высшим уровнем, «по отношению к которому целостный анализ выступает в качестве предварительного акта Познания» (160, 8). Если, для историко- эстетического анализа характерно снятие технологии рассмотрения самого материала, («точнее эта технология составляет «невидимый фундамент эстетической оценки» (там же, с.4), то для стилевого анализа необходимо «сопоставление между собой некоторого множества музыкально-художественных объектов» (155, 151-152) с целью выявления в них общих типических для данного стиля черт. Именно такой анализ необходим нам для обнаружения стилеобразующих признаков неоклассицизма в творчестве Глазунова.
Структурно-семантические функции второй, третьей и четвертой частей симфонии
Известно, что воссозданию объективной картины мира в эпической симфонии служит так называемый объективизированный строй интонирования, который задается либо цитированием подлинных народных тем (например, в финале первой симфонии Балакирева звучит шуточная народная песня «Шарлатарла из Партарлы», в финале второй его симфонии одна из тем - народная песня «Как у нас во садочке» и т.п.), либо стилизацией тех или иных жанровых моделей (например, лезгинки в финале 1-ой симфонии Балакирева, хороводного наигрыша в средней части скерцо 1-ой симфонии Бородина и т.п.). Причем жанровые прообразы, как правило, довольно рельефны и узнаваемы, их изначальная семантика сохраняется. Имеют место темы и на полижанровой основе вплоть до жанровой несовместимости составляющих, восходящих, например, к христианским и, одновременно, языческим истокам (например, две темы вступления к первой части 1-ой симфонии Балакирева).
Однако, это явление в целом не характерно для тема- тизма русского эпического симфонизма. Образная неоднозначность тематизма такого рода обусловлена ее этнографической двойственностью, двойным ее «гражданством». Так, например, «евразийский» колорит ощущается в теме главной партии медленной части Богатырской симфонии Бородина, черты восточной и русской стилистики имеет (по мнению Е.Левашева) побочная партия финала 1-ой симфонии; «богатырская» тема главной партии 1-ой части 2-ой симфонии Бородина первоначально предназначалась для половецкого марша в «Князе Игоре» и т.п. Вообще проблема связи глазуновского тематизма с русской фольклорной традицией не так часто находилась в поле зрения исследователей, хотя связь эта в контексте эпической парадигмы творчества Глазунова очевидна (136). Присущие музыке Глазунова «глубокие корни в мелосе русского народного творчества» одним из первых отметил Б.Асафьев (16, 20). При этом, однако, Асафьев склонен относить фольклорный элемент в музыке Глазунова к вторичному слою тематизма, определяя его как «имитацию стилизованной песенности» (там же, с.65).
В самом деле, для Глазунова прием цитирования мало привлекателен; в его симфониях он встречается крайне редко. Укажем на 1-ю симфонию, где цитируемые темы польского происхождения (в средней части скерцо и финале) выдают балакиревскую ориентацию Глазунова на общеславянский фольклор . Немногочисленны также примеры моделирования жанров фольклорного происхождения или интонационного строя архаичных пластов народного мелоса, к чему столь сильно тяготели кучкисты. К числу таковых можно отнести зачин второй симфонии, тема которой реализует традиционную для вступительных разделов симфонического эпоса богатырскую образность. Ее музыкальная ткань характеризуется такими типичными для русской классической музыки квазифольклорными атрибутами как квинтовый диапазон мелодии, составленной из терцовых ячеек; терцовый тон лада в качестве центральной ладовой опоры и одновременно оси мелодического развертывания (ср., например, с напевом былины «Про Добрыню», темой хора «Славься» из оперы «Жизнь за Царя») ; остинатное утверждение устоя, тяжеловесный тембр ансамбля медных духовых, усиливающий «низ» фактуры (один из ярких примеров - зачин Богатырской симфонии Бородина).
Черты архаики присущи в первой симфонии Глазунова и теме главной партии, являющейся вариантом темы вступления. Архаичность сказывается в обилии квартовых и квинтовых мотивов, трехдольности, как бы сжимающей четырехдольный такт и тем самым создающей эффект «кругового времени».
Глазунов и мирискусники: эстетические сближения
В.В.Медушевский определяет музыкальную драматургию как «процесс развития образно-смысловых начал, находящихся в определённом логическом соотношении друг с другом и выражаемых с помощью комплексных музыкальных знаков» (148, 201) и выделяет два основных типа сонатной музыкальной драматургии, а именно - моделирующую и повествующую. Музыкальная драматургия сонатных а11едг1 глазуновских симфоний не укладывается в данную типологию, и её неоднозначность обусловлена спецификой метода работы композитора - метода глобального стилевого синтеза.
Синтетизм глазуновского мышления на драматургическом уровне сказывается, прежде всего, в тесном переплетении трёх образных сфер: эпической, лирической и драматической, причем это переплетение задается уже в экспозиционном разделе сонатной формы первой части цикла.
Так активное взаимодействие трёх образных сфер, направленное к сближению и слиянию их в некое новое единство путём обнаружения родственных элементов, характерно уже для первой части 2-ой симфонии, которую обычно рассматривают в русле традиции эпического симфонизма, не акцентируя внимания на значительном от неё отклонении в данном произведении.
Вектор преобразования - лиризация эпоса, предполагающая также и наличие драматического компонента.
Раскрывая данный тезис, начнём с того, что идея кругового движения как один из конституирующих признаков хронотопа эпического произведения реализуется весьма своеобразно: уже во вступлении тема-тезис излагается в трёх версиях - эпической, лирической и драматической с возвращением к исходному эпическому её модусу, т.е. в композиционной логике вступления моделируется идея замкнутого круга. Тем самым вступление ко 2-ой симфонии - это не просто тематическая заготовка, источник тематизма; в нём вполне чётко формируется главная архитектоническая идея произведения.
Экспозиция сонатного allegro первой части вполне нормативна для эпического цикла: «богатырской» главной партии контрастирует лирическая побочная, и обе они структурно завершены и самодостаточны (обе написаны в 3-х частной репризной форме) . Однако уже в рамках экспозиции происходит сближение двух образных сфер - эпической и лирической посредством образной трансформации темы побочной партии. Малообъёмные ячейки, из которых она сплетена, свидетельствуют о песенной природе темы, лирика которой в процессе развёртывания трактуется в романтическом ключе. Лиризации образа способствует и вальсовая жанровая основа темы, что не характерно для эпической симфонии. В данном контексте вальсовость выступает знаком одухотворённой танце- вальности или «одушевлённой телесности»,- наряду с вокализованной подголосочной фактурой - напевных soli в контрапункте с плотной мелодизированной линией деревянных духовых и струнных с вкраплением «ламентозных» оборотов, гармонической бифункцио- нальностью, нагнетанием доминантовости. Однако, лирический «разворот» ещё более подчёркивает эпическую природу темы. Эпическая суть обнажается в последних тактах экспозиции, где вычленяется мотив, очень похожий на зачин Богатырской симфонии Бородина.
Похожие диссертации на Симфонии А. К. Глазунова и художественные тенденции конца XIX - начала XX века
