Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вильгельм Стенхаммар и его время 10
1. Формирование национального начала в искусстве стран Северной Европы второй половины XIX - начала XX века 10
2. Творческий путь Вильгельма Стенхаммара 19
Глава II. Первые достижения 26
1. Первый фортепианный концерт. Роль вокальной организации в инструментальном цикле 28
2. Первый струнный квартет. Соотношение национального и интернационального 43
3. Второй струнный квартет. Особенности воплощения романтического образа 56
4. Третий струнный квартет. Трактовка цикла 68
5. Первая симфония. В поиске национальной специфики жанра 81
Глава III. Вершины творчества 98
1. Второй фортепианный концерт. Инструментальный облик сказочной баллады 98
2. Четвёртый струнный квартет. Претворение закономерностей шведской народной песни в инструментальном жанре 112
3. Пятый струнный квартет. Классика alia svenska 127
4. Серенада для оркестра. Воплощение антитезы «Север - Юг» 140
5. Вторая симфония. Модель скандинавского мира 153
6. Шестой струнный квартет. Трагедия одной души 169
Заключение 185
Литература 190
Приложения 207
- Формирование национального начала в искусстве стран Северной Европы второй половины XIX - начала XX века
- Второй струнный квартет. Особенности воплощения романтического образа
- Четвёртый струнный квартет. Претворение закономерностей шведской народной песни в инструментальном жанре
- Шестой струнный квартет. Трагедия одной души
Введение к работе
Степень изученности проблемы. Музыкальная культура Фенноскандии с каждым годом всё больше привлекает внимание специалистов. Особое место в исследованиях занимает период второй половины XIX - начала XX вв. В это время на музыкальном небосклоне появляется целая плеяда талантливых художников (Э. Григ, Я. Сибелиус, К. Нильсен, К. Синдинг, В. Петерсон-Бергер, X. Альфвен, В. Стенхаммар и другие), творчество которых ознаменовало начало нового, кульминационного, этапа в развитии национальных композиторских школ Северной Европы. Основу отечественной музыкальной скандинавистики заложили исследования О. Е. Левашёвой, И. В. Коженовой, Н. Н. Мохова, Р. Г. Косачевой, Ю. Г. Кона, О. А. Бочкарёвой, И. Н. Барановой. Значимым событием стало появление монографий В. И. Ниловой, Е. В. Битеряковой, посвященных творчеству Я. Сибелиуса и К. Синдинга, фундаментального труда И. Н. Горной, в котором представлена панорама финской вокальной музыки XX века. Продолжают этот ряд кандидатские диссертации «Творчество и эстетика Вильгельма Стенхаммара как феномен скандинавской музыкальной культуры» М. П. Мищенко (1997) и «Карл Нильсен. Инструментально творчество» Н. Л. Мамонтовой (2007). Отметим обстоятельное исследование СВ. Корниловой «Художественная культура Швеции нового времени в русскоязычной историографии XIX - нач. XXI вв.». Конференции, посвященные различным проблемам Северной Европы, которые регулярно проводятся в Поморском государственном университете, на кафедре истории стран Северной Европы Петрозаводского государственного университета, на базе музея антропологии и этнографии РАН имени Петра Великого, Российского государственного гуманитарного университета, также способствуют развитию российской скандинавистики. Всё активнее музыкальное искусство северного региона входит в учебные программы. В этой связи внимания заслуживают спецкурсы, разработанные в Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова, «История музыки Северной Европы» и «Теоретические проблемы музыки Скандинавских стран и Финляндии».
Несмотря на достижения последних лет белых пятен на карте музыкальной культуры Северной Европы ещё достаточно. Если творчество ведущих финских, норвежских и датских композиторов с разной степенью полноты получило освещение на страницах музыковедческих работ, то произведения шведских мастеров, в частности, X. Альфвена [Н. Alfven], В. Петерсона-Бергера [W. Peterson-Berger] и В. Стенхаммара [W. Stenhammar], российским профессионалам и любителям музыки известны в меньшей степени. В то же время их вклад в европейскую культуру давно признан зарубежными исследователями и по достоинству оценён исполнителями.
Предлагаемая диссертация ставит цель привлечь внимание к личности и творчеству Вильгельма Стенхаммара (1871-1927). Будучи композитором, пианистом, дирижёром, общественным деятелем, педагогом он сыграл важную роль в культуре своей страны. Имя этого шведского музыканта включено в фундаментальные труды по истории музыки, изданные на Западе. Назовём работы Ф. К. Смита [F. К. Smith], А. Ходгсона [A. Hodgson], Б. Й. Нордстрома [В. J. Nordstrom] и других. Особый интерес представляет недавно опубликованная в США книга А. Шаумяна «Шведская национальная романтическая музыка. Влияние композиторов Вильгельма Петерсона-Бергера и Вильгельма Стенхаммара на шведский национальный романтизм» [A. Shaomian].
Из шведских работ выделим статьи М. Пергамента [М. Pergament], Л. Хедвалла [L. Hedwall] и С. Якобссона [S. Jacobsson]. И всё же наиболее авторитетным исследованием на сегодняшний день признана фундаментальная трёхтомная монография Бу Валльне-ра «Вильгельм Стенхаммар и его время» [Wallner В. «Wilhelm Stenhammar och hans tid», 1991]. Опирающаяся на архивные документы, эпистолярное наследие композитора, она является ценнейшим источником биографических сведений, содержит аналитические описания основных произведений.
Среди отечественных музыковедов к личности шведского мастера обращался Н. Н. Мохов. В его популярной книге «Звучащая сага: Музыкальное путешествие по Скандинавии» и статье «Шведские симфонисты первой половины XX столетия. Три портрета» впервые в российском музыкознании появляется обзор наследия Стенхаммара. Из последних работ отметим публикацию Л. Линдгрена «Пианисты Швеции конца XIX - начала XX века», добавляющую интересные детали в творческий портрет Стенхаммара. Упоминания о шведском музыканте встречаем в статьях Т. А. Тоштендаль-Салычёвой и
A. Иварсдоттер, которые появились в сборниках «Мозаика: Фрагменты истории шведской
культуры» (2006) и «Шведы. Сущность и метаморфозы идентичности» (2008). Ведущим
отечественным специалистом по творчеству композитора является М. П. Мищенко. Об
этом свидетельствует ряд его статей и кандидатская диссертация «Творчество и эстетика
Вильгельма Стенхаммара как феномен скандинавской музыкальной культуры». Она пред
ставляет музыкально-эстетические взгляды мастера, включает анализ основных вокаль
ных и кантатно-ораториальных сочинений. Из многочисленных инструментальных опусов
петербургский исследователь останавливает своё внимание на двух симфониях, Втором
концерте и Серенаде для оркестра.
На сегодняшний день остаётся неизученной значительная часть произведений Стенхаммара: концерты, квартеты и другие камерно-инструментальные сочинения. Актуальность данной диссертации состоит в том, что в научный обиход российского музыкознания вводится инструментальное наследие шведского автора в полном объёме. Это позволяет не только составить целостное впечатление о его творчестве, но и расширить представление о скандинавском искусстве рубежа XIX - XX веков. Объектом исследования стали две симфонии, Серенада для оркестра, два фортепианных концерта, шесть квартетов Стенхаммара. Предметом - стиль инструментальных сочинений композитора.
Цель работы - включение основных оркестровых и камерных произведений Стенхаммара в пространство отечественной музыкальной науки и культуры. В диссертации поставлены следующие задачи:
представить инструментальные опусы шведского мастера;
выявить характерные черты инструментального мышления Стенхаммара и специфику их проявления в симфонических и камерных жанрах;
проследить эволюцию стиля композитора от Первого фортепианного концерта (ор.1) до Шестого квартета (ор.35), последнего крупного инструментального опуса;
охарактеризовать особенности претворения шведского фольклора в его сочинениях;
доказать присутствие в произведениях автора характерной для европейского искусства начала XX века «классицизирующей тенденции» (М. К. Михайлов);
определить место Стенхаммара в скандинавской, шире - европейской культуре рубежа XIX-XX веков.
Материалом диссертационного исследования послужили инструментальные сочинения Стенхаммара (симфонии, квартеты, концерты, скрипичные сонаты, фортепианные произведения и другие); эскизы автобиографии композитора и его эпистолярное наследие. Кроме того, в настоящей работе были использованы собрания шведских народных песен под редакцией Э. Г. Гейера, А. А. Афцелиуса, Р. Дюбека и других, а также сборники скандинавских народных баллад.
Теоретико-методологическую основу диссертации составил разработанный в отечественном музыкознании комплексный подход, соединяющий теоретический и историко-культурный ракурсы. Характеристика музыкального материала базировалась на методах анализа музыкальных форм, разработанных Б. В. Асафьевым, Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазелем, Е. А. Ручьевской, О. В. Соколовым, В. А. Цуккерманом, Ю. Н. Холоповым и другими. В работе использовался, в том числе, историко-стилевой метод, отражённый в исследованиях С. С. Скребкова, М. К. Михайлова, Л. В. Кириллиной. Большое значение при анализе произведений занимали положения, представленные в работах
B. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского. Важную роль сыграли основополагающие труды
по истории музыки стран Северной Европы отечественных музыковедов И. Н. Барановой,
О. А. Бочкарёвой, И. В. Коженовой, О. Е. Левашёвой, Н. Н. Мохова, В. И. Ниловой, а также зарубежных специалистов: X. А. Бартона, Б. Валльнера, Б. И. Нордстрома, Р. Симпсона, Ф. К. Смита, А. Ходгсона.
Особое значение для диссертации приобрели исследования И. А. Барсовой, В. Б. Вальковой, Ю. Г. Кона, И. В. Лаврентьевой, Е. М. Левашёва, посвященные проблемам большой симфонии, эпического симфонизма. Методологическую основу настоящей работы в вопросах изучения эпического текста составили положения фундаментальных литературоведческих трудов М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, А. Я. Гуревича, М. И. Стеблина-Каменского и других. В диссертации нашли отражения мифопоэтические концепции, сформулированные в исследованиях А. Б. Лорда, Е. М. Мелетинского,
B. Н. Топорова, В. Е. Хализеева.
В процессе работы над диссертацией использованы следующие методы:
сравнительно-исторический,
интертекстуальный,
метод целостного анализа,
метод проблемного анализа,
метод интонационного анализа. Основные положения, выносимые на защиту:
1) Художественная деятельность Стенхаммара явилась отражением культурной си
туации Северной Европы рубежа ХІХ-ХХ веков.
Творчество мастера отличается цельностью, обеспеченной последовательным движением к намеченной цели - созданию национальной музыки.
Характерные черты стиля Стенхаммара были обусловлены синтезом традиций европейской музыки и шведского фольклора. Его главная задача «писать по-шведски» выражается в обращении к закономерностям скандинавской народной музыки. В зависимости от инструментального жанра избирается ориентир: в камерных опусах основой послужила скандинавская баллада, в крупных - героические и мифологические песни «Старшей Эдды».
В сочинениях автора шведский фольклор претворён многопланово. Наблюдается использование вокальных и инструментальных жанров, воплощение сюжетных закономерностей, ассимилирование интонаций, преломление вокальных структур, формульной организации и прочее.
В ряде произведений композитора проявляются классицизирующие тенденции, характерные для европейского искусства того периода. Стенхаммар обращается к жанровым моделям, образной сфере, интонационным и гармоническим оборотам, характерным для музыки XVIII века, наделяет стилевые элементы определённой семантикой.
Научная новизна работы обусловлена объектом и предметом исследования. Впервые в российской музыкальной науке инструментальное творчество Стенхаммара изучено как целостное явление. Установлены доминанты композиторского мышления. Представлен первый в отечественном и зарубежном музыкознании анализ музыкальных средств, которые формируют национальное звучание в оркестровых и камерных опусах автора. В воплощении закономерностей эпического симфонизма выявлены скандинавские особенности. Обнаруженные в отдельных сочинениях Стенхаммара классицистские и барочные элементы позволили поставить его в один ряд с такими мастерами, как М. Регер,
C. Танеев, К. Дебюсси, М. Равель, в творчестве которых активизируются традиции бароч
ной и классической музыки. Предложена новая периодизация творчества композитора.
Впервые проведены параллели между сочинениями Стенхаммара и другими художест
венными явлениями скандинавской культуры, в частности, произведениями
А. Стриндберга.
Теоретическая значимость заключается в:
1) представлении оркестровых и камерных произведений Стенхаммара в контексте основных стилевых направлений искусства стран Северной Европы рубежа ХІХ-ХХ веков;
2) введении новой периодизации творчества композитора;
3) обобщении приёмов работы Стенхаммара, направленных на создание нацио
нального колорита в инструментальных сочинениях.
Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования позволяют составить базу и определить основные направления для дальнейшего изучения творчества Стенхаммара, и шире - музыкальной культуры европейского Севера XIX и XX веков, в частности, специфического развития жанра большой симфонии, камерно-инструментальной музыки и прочего. Научные положения настоящей работы могут привлекаться в качестве основного и дополнительного материала в лекциях по дисциплинам «История зарубежной музыки», «Музыка стран Северной Европы», «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Полифония» в средних и высших учебных заведениях.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования и публикации могут быть использованы при составлении учебных программ музыкально-образовательных учреждений по изучению истории и теории музыки.
Апробация работы. Основные положения диссертации были освещены в семи публикациях, представлены в докладах на научных конференциях, которые проходили в Москве, Санкт-Петербурге, Архангельске, Красноярске, Петрозаводске. Она неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложений. Вторая и третья главы делятся на параграфы, которые написаны в виде аналитических очерков, посвященных отдельным сочинениям композитора. Желание автора данной диссертации продемонстрировать становление стиля Стенхаммара, особенности его творческого процесса, обосновать предложенную периодизацию творчества композитора обусловило выбор хронологического принципа в представлении материала. Список литературы включает 204 наименования, из них 58 на иностранных языках (английском, шведском и норвежском). В приложения входят композиционные схемы рассматриваемых сочинений, образцы шведских баллад.
Формирование национального начала в искусстве стран Северной Европы второй половины XIX - начала XX века
Вторая половина XIX века становится важнейшим этапом в развитии культуры Скандинавских стран и Финляндии. В различных сферах искусства появляется целый ряд выдающихся художников, писателей, композиторов. Европейскую известность и признание получают произведения норвежских драматургов Г. Ибсена (1828-1906) и К. Гамсуна (1859-1952), сочинения шведских мастеров А. Стриндберга (1849-1912), Г. Гейерстама (1858-1909), В. Хейденстама (1859-1940), датского писателя X. Банга (1857-1912). Зрителей разных стран восхищают полотна классиков датского искусства Л. Туксена (1853-1927), П.С. Крёйера (1851-1909), шведских художников К. Нурдстрёма (1855-1923), А.Цорна (1860-1920), норвежца Э. Мунка (1863-1944). Музыкальный небосклон Европы вслед за Э. Григом (1843-1907) озаряют фигуры норвежца К. Синдинга (1856-1941), финского мастера Я. Сибелиуса (1865-1957), датского композитора К.Нильсена (1865-1931), шведских музыкантов X. Альфвена (1872-1960), В. Петерсона-Бергера (1867-1942) и В. Стенхаммара (1871-1927).
Культурный подъём Северной Европы во многом был обусловлен активным экономическим развитием её государств: открывались новые концертные залы (например, в Кристиании, Стокгольме), создавались различные культурные учреждения - Консерватория в Копенгагене (1866), Академия музыки в Стокгольме (1878), в Кристиании в 1883 году была организована Органная школа. Активизировались музыкальные общества в Гётеборге (Общество Музыки, 1872), Кристиании (Квартетное общество, 1876) и др.
Развитие искусства в каждой из этих стран в ускоренном виде повторяло путь, пройденный национальными культурами Центральной и Восточной Европы. Особое политическое и географическое положение привнесло в этот процесс свою специфику. Сильным толчком явилось движение скандинавизма, ознаменовавшее, прежде всего, культурное единение Фенноскандии. Начавшись в 1840-х годах, оно определило развитие искусства этого европейского региона вплоть до начала следующего века. По словам О. А. Бочкарёвой, это движение стало основополагающим для формирования «национального самосознания в каждой из стран, происходившего... по-разному и неравномерно, но с явным намерением предстать конгломератом специфических особенностей и самобытных признаков на общеевропейском фоне» [11, ПО; курсив мой. -А.Ш.]. В высказываниях художников разных поколений прослеживается стремление подчеркнуть их общую, скандинавскую «сущность». Г.-Х. Андерсен писал: «Я - скандинав / Норвежец, швед, датчанин / Протягивают друг другу руки...» [цит. по: там же, 110]. Стенхаммар в свою очередь отмечал: «Шведская земля и финская земля, море и океан расположены на равнине с одинаковым серым дождливым небом... Большая связь и общая опасность сильно чувствуется в нашей спокойной тишине. Из моего окна видно, как утекает река и пропадает вдали, и там, на той стороне я уже не знаю где шведская земля, а где финская, они сходятся вместе...» [цит. по: 202, 557].
Желая представить свой индивидуальный облик, композиторы Северной Европы стремились освободиться, в первую очередь, от немецких влияний. Это было непросто, поскольку большинство из них получало образование в Германии. Трудность преодоления объясняется и тем, что культуру этих государств крепко связывала «Старшая Эдда» - германо-скандинавское собрание героических и мифологических песен. Воплощение её мотивов в музыкальном искусстве северных стран (прежде всего, в опере) наталкивалось на непреодолимый авторитет Р. Вагнера1, поскольку его «Кольцо Нибелунга» (1876) вобрало в себя не только мотивы «Песни о Нибелунгах», но и архаических текстов «Старшей Эдды». Поэтому скандинавские художники в стремлении воссоздать в своих произведениях национальный дух, активно обращаются к малым формам эпоса, в частности, к народным балладам. Этим, отчасти, обусловлен расцвет инструментальной и камерно-вокальной музыки.
Культурную общность Норвегии, Швеции, Дании и отчасти Финляндии, кроме прочего, обеспечивало единство фольклорного пласта: «общескандинав-екая» народная баллада, танцы , инструментарий (например, скрипка, волынка, гармонь) и прочее. В рамках скандинавизма многие художники, по словам Шаумяна, ощущали необходимость сохранения этого скандинавского наследия, которое «Швеция поколениями формировала вместе со своими соседями» [179, 9].
В то же время политическая ситуация во второй половине XIX века способствовала не только объединению, но и размежеванию стран Северной Европы: каждое из государств стремилось обрести независимость. Культурная жизнь Финляндии охвачена движением карелианизма3, сторонники которого призывали отказаться от шведского влияния4, осознать собственную идентичность. Мощным стимулом послужило открытие калевальской рунической традиции и создание Э. Лённротом «Калевалы» - эпоса, определившего дальнейший ход культурного развития страны. Норвегия оказалась в более сложном положении. С одной стороны, она была политически связана со Швецией5, с другой, испытывала влияние Дании (до конца XIX века жители говорили на датском языке). Норвежские деятели искусства начали борьбу за «возвращение» родного языка. Центральную роль в этом процессе сыграл филолог и поэт Ивар Осен (1813-96).
В рамках происходящих экономических, политических и социальных перемен (переход из аграрной системы в индустриальную и пр.), представители искусства устремились к «истокам» - локальным традициям и истории своих государств. Героическое прошлое Швеции нашло отражение в поэзии «национального скальда» В. Хейденстама (например, сборник рассказов «Воины Карла XII»). Фольклорные мотивы характерны для произведений Г. Фрёдинга («Маленький Карл-Юхан», «Из песен короля Эрика»). Ранние произведения Г. Ибсена («Воители в Хельгеланде») и Б. Бьёрнсона («Король Сверре») вдохновлены событиями из истории Норвегии. Влияние «Калевалы» обнаруживается в творчестве финского писателя А. Киви («Куллерво»), поэта Э. Лейно. В полотнах шведа А. Цорна («Танец в ночь на Ивана Купалу»6, «Танцы в Гопсмо-ре»), датчанина П.С. Крёйера («Костёр Святого Иоанна на пляже Скагена»), норвежца Н. Аструпа («Праздник на Ивана Купалу») запечатлены картины сельского быта, праздников, портреты крестьян, народных музыкантов («Портрет Хинса Андерса» А. Цорна7), сказителей («Портрет Ларин Параске» финна А. Эдельфельта и «Великая сказительница Ларин Параске» Я. Ярнефельта). Мифологические образы и сцены оживают в работах финского художника А. Галлен-Каллелы («Легенда об Айно» (1891), «Мать Лемминкяйнена»), шведского живописца О. Малмстрома («Танец фей») и многих других.
Осознавая ценность собственной культуры, каждая из стран Фенноскан-дии создавала в искусстве свой неповторимый облик. Таким образом, творчество молодых художников Северной Европы необходимо рассматривать в тройном контексте: общеевропейском, общескандинавском и, наконец, национальном.
В музыкальном искусстве Швеции, по словам Тоштендаль-Салычёвой, «период с 1810-х по 1920-е годы, связываемый с поисками и утверждением национальной идентичности, получил название "столетие романтизма"» [130, 336]. В представленном культурном контексте развитие шведской композиторской школы имеет некоторое своеобразие. Её формирование началось в начале XIX века. В это время, как и в других европейских странах, возрастает интерес к народной музыке и, в частности, к жанру песни. Под редакцией Э. Г. Гейера и А. А. Афцелиуса было издано собрание «Шведских народных песен» в трёх томах (1814-18) . В то же время, профессиональное шведская музыка формируется под сильным влиянием немецких традиций, поскольку до конца XIX века большинство шведских композиторов учились в Берлинской или Лейпцигской консерваториях.
К числу известных мастеров начала века относится Франц Бервальд (1796-1868). В историю музыки он вошёл как первый шведский симфонист, хотя его наследие включает произведения в жанрах кантаты, камерной и вокальной музыки, оперы (в частности, «Густав Васа»9). Впоследствии, подчёркивая жанровое многообразие, С. Бруман назовёт композитора «шведским Леонардо да Винчи» XIX века [цит. по: 131, 260]. Четыре программные симфонии Бер-вальда - «Серьёзная» («Sinfonie serieuse», 1841-1842), «Капризная» («Sinfonie capricieuse», 1842), «Оригинальная» («Sinfonie singuliere», 1845), «Наивная» («Naive», 1845)10 - заложили основу оркестровой музыки Швеции. К сожалению, при жизни автора творчество не получило достойного признания: его сочинения критиковались как «немелодичные, эксцентричные и странные» [190, 35].
Второй струнный квартет. Особенности воплощения романтического образа
Второй квартет c-moll отделяет от Первого два года. Новый опус № 14 был написан летом 1896 года. Премьера состоялась в Стокгольме уже 13 ноября. Исполнение вызвало в прессе ещё более противоречивые отклики, нежели появление первого камерного сочинения. В газетах разгорается дискуссия меж-ду двумя композиторами - датским Ч. Кьерульфом и шведским Петерсоном-Бергером. Интересно, что датский рецензент защищает своего коллегу, в то время как соотечественник Стенхаммара критикует его творчество. Петерсон-Бергер отмечает, что новый опус молодого автора звучит очень «по-немецки». Он называет композитора «шведским Брамсом» и продолжает: «Но Брамс старый, а Стенхаммар молодой. Странно наблюдать задумчивую и лишённую непосредственности молодость» [цит. по: 201, 504].
В ответ на это Кьерульф в своей статье называет композитора «неистово бесстрашным», «полным энергии» и указывает, что именно ему удалось «вывести шведскую музыку на новый этап развития» [цит. по: там же, 506]. Не затрагивая множество вопросов, поднимаемых в переписке скандинавских коллег, акцентируем главную проблему дискуссии: соотношение национального и интернационального начал в произведениях Стенхаммара. Соотечественники критиковали композитора за обращение к традициям «старого искусства» - за то, что впоследствии станет одним из примет новых музыкальных веяний и проявится в ряде сочинений автора, которые войдут в золотой фонд шведской культуры.
Второй квартет c-moll продолжает «наработки» первых опусов: композиционное экспериментирование со структурой скандинавских баллад, использование барочной выразительности, значительная роль полифонического развития. В то же время экспрессивный тон музыкального высказывания, монотема-тизм, монологичность позволяют говорить о присутствии во Втором квартете иного стилевого прототипа - листовской поэмы. Возможно, это было связано с параллельной работой автора над оркестровой увертюрой «Выше!», которая в своей романтической мятежности несёт отпечаток симфонических произведений венгерского мастера (в частности, «Прелюдов» и «Прометея»).
Темп I части квартета - Allegro moderato - вновь привлекает внимание. Замедление начала сонатного цикла уже отмечалось в Первом фортепианном концерте (Molto moderato е maestoso) композитора. Эта тенденция продолжится и в следующих сочинениях: Quasi andante появится в Третьем квартете, Moderato - во Втором фортепианном концерте, Tempo moderato, sempre un росо rubato — в Шестом квартете. Это говорит о важности для автора настроя на повествовательный тон80.
Впервые в творчестве Стенхаммара главная партия представлена как тематический комплекс. Она состоит из трёх достаточно контрастных и протяжённых образований (8+5+10), каждое из которых может претендовать на статус главной темы. В то же время они являются этапами единого интонационного развития, что даёт основание трактовать их в качестве граней одного образа.
Первое построение (А) строится на развитии типичных романтических интонаций тревоги (виолончель) и жалобы (1 скрипка), рождая ассоциации с целым кругом известных сочинений, в частности, с главными темами Первого концерта Листа, I части Четвёртой симфонии Чайковского {пример 26). Каждый звук этих мотивов получает артикуляционное и динамическое заострение {staccato, f sfz). Их повторение сопровождается фактурно-регистровым уплотнением и разрастанием диапазона. Пример 26.
На протяжении 8-ми тактов композитор трижды проводит сложившийся комплекс с тембровой и гармонической трансформацией, с каждым разом усиливая волнение. Этому способствует и гармоническое решение: отсутствие тоники, последовательность «говорящих» аккордов И" - VII43 - VII43/D - У5зг -V53/D и в завершении - отклонение в тритонанту (/is).
Второе тематическое образование (В) является порождением мотива тревоги (пример 27). В то же время ритмическая, фактурная и жанровая трансформация вносит кардинальное обновление. Моноритмия, синтаксическое выделение «слов», точное и секвентное повторение каждого мотива, динамические перепады (на протяжении 2,5 тактов: рр -f—f) обусловливают речитативность и придают мятежный характер.
Третье образование (С) рождается на фоне продолжающегося безостановочного движения второго элемента (пример 28). Этот новый этап тематического становления начинается в E-dur, он представлен экспрессивной ариозной мелодией в исполнении первой скрипки (рр, espressivo). Она последовательно двигается по звукам трёх уменьшенных вводных септаккордов. Вернувшись в с-moll, ариозо трансформируется в отчаянный монолог. Пример 28.
Посредством трёх тематических построений автор представляет романтического героя демонического типа с противоречивым внутренним миром, полным страсти, тревог и сомнений. Созданный облик вызывает ассоциации не только с сочинениями Листа, Чайковского, но и некоторыми персонажами из произведений А. Стриндберга (в частности, «Истории одной души»), которыми Стенхаммар зачитывался в этот период. В то же время объёмный, многоплановый образ главной партии в дальнейшем становлении не подвергается изменениям, что приводит к его «запечатыванию». Подобная ситуация показательна для эпических текстов, в частности, народных скандинавских баллад.
Связующая партия начинается как варьированное повторение тематического комплекса главной. Первое построение сокращено до трёх тактов. В гармонизации композитор сохраняет два самых примечательных аккорда (ІГ и три-тонанту), подтверждая важность их семантики для созданного образа. Второе «мятежное» образование подвергается жанровой трансформации. «Прорывается» его хоральное начало: поступенное движение половинными и четвертями, моноритмия, звучание dolce {пример 29). Происходит эллиптический переход из fls-moll в тональность побочной темы — Es-dur.
Появление побочной не нарушает композиционную последовательность, заданную тематическим комплексом главной партии: она опирается на интонационный материал третьего - ариозного - построения (Сі). Выразительность мелодии в исполнении двух скрипок, а затем альта и виолончели обусловлена тихой динамикой, артикуляцией cantabile, свойственной кантиленным темам широкого дыхания (пример 30). Построение получает новое продолжение у альта (espressivo), звучание которого в высоком регистре придаёт надрывность. Именно этот тембр станет олицетворением лирической сущности героя.
Заключительная тема является продолжением побочной: сохраняя пласт сопровождения, она подключает относительно новый элемент - вариант мотива тревоги. Его «растяжение» с большой секунды до кварты, появление синкопы, множественное повторение, тональная устойчивость раздела снимают напряжённость, а в сочетании с другими голосами и выписанным постепенным замедлением создают эффект покачивания, успокоения.
Экспозиция I части проходит на одном дыхании. Этому способствует опора всех построений на единый тематический комплекс. Насыщенная событиями гармония и фактура, активный фигурационный слой обуславливают постоянное чувство тревоги. Представленный в главной партии образ романтического героя раскрывается в экспозиции достаточно полно, в том числе, благодаря непрерывному интонационному развитию, выполненному в традициях Листа.
Дальнейшая организация продолжает следовать логике экспозиционного раздела (схема 8).
Четвёртый струнный квартет. Претворение закономерностей шведской народной песни в инструментальном жанре
Напомним, что после премьеры Первой симфонии Стенхаммар отказывается от намерений посвятить её Сибелиусу, обещая «написать его имя большими буквами» на титульном листе другого произведения. Выбор автора падает на Четвёртый квартет (ор. 25) . Главную партию I части он сочинил летом 1904 года, целиком Allegro ma поп troppo было готово к декабрю 1906. Следующие полтора года композитор создавал II часть. Зато III и IV части появились друг за другом в течение июля 1909 года. Премьера опуса состоялась 10 января 1910 в исполнении квартета Аулина на частном вечере-концерте камерной музыки в Интимном театре Стриндберга.
В этот период Стенхаммар работал над своими, ставшими известными вокальными циклами: Пять песен на слова Б. Бергмана (ор. 20, 1903-04), «Итака» (О. Левертин, ор. 21, 1905), «Народ» для баритона соло, смешанного хора и оркестра (пять стихотворений В. вон Хейденстама, ор. 22 1904-05). Песенные произведения отличались стремлением автора детализировать текст. Он организовывал музыкальное построение, учитывая особенности стиха: «Сочиняя музыку к словам, не стоит долго придумывать, надо только вчитываться и вдумываться в стихотворение, вслушиваться в смысл слов, пока он сам не выльется... в говорящую мелодию; гармонии будут окутывать интонацию, а фигурации вырастать из идеи целого...» [цит. по: 202,194].
Пристальное внимание композитора к вокальному жанру, опыт работы с творчеством скандинавских поэтов сказались в новом камерном опусе. Если жанр концерта побудил композитора к «пересказу» трагической балладной истории, то камерная форма квартета позволила претворить особенности песенного жанра в разных аспектах.
Четвёртый квартет представляет классический четырёхчастный цикл:
I часть - Allegro ma non troppo (a-moll)
II часть - Adagio (A-dur)
III часть - Scherzo. Allegro (d-moll)
IV часть - Aria variata. Andante semplice (a-moll).
I часть написана в сонатной форме. Главная тема вновь представляет тематический комплекс, образованный тремя контрастными элементами (а, Ь, с). Первый из них - типичное романтическое построение (пример 76). Сольное высказывание первой скрипки, имеющее в основе инструментальную природу, носит порывистый, взволнованный характер . Основной гармонической краской становится звучание уменьшенного септаккорда.
Второй элемент создаёт сильный контраст: хоральная фактура, приглушённое звучание tutti (пример 77). Его характер определяет опора на жанр хоровой песни. Две контрастные реплики, с одной стороны, воспринимаются как диалог. С другой, напоминают последовательность сольного запева и хорового припева. Важны интонационные сходства второго элемента с припевами (!) шведских песен «Воин Гримборг», «Пленённый горным духом».
Особое внимание привлекает гармонизация этого тематического образования. Мелодия мыслится двояко: в одной тональности и с переходом в доминанту (первый мотив - a-moll гармонический, второй - e-moll фригийский). Стенхаммар представляет оригинальное решение: в первом мотиве усиливает ладовый аспект (VI III Ив VII2 VII65/D), второй сильно хроматизирует (VII43/ S yjjmoll 0дН0ТЄрц0ВЬІй g64 I53).
Третий элемент - с - наигрышевый (пример 78). Исполнение мелодии у скрипок на фоне выдержанных басов у виолончели ориентирует на фольклорные образцы. Её звучание характеризуется яркой последовательностью трезвучий на I и ІГ ступенях.
Соотношение трёх элементов вызывает неоднозначную композиционную трактовку {схема 16). С одной стороны, тематический блок включает функции вступительного (a b a.\ b) и экспозиционного (с) разделов. С другой, он характеризуется интонационным единством, возникающем благодаря действию принципов вариантности (а - ai) и интонационного «прорастания» (с возникает из последних интонаций ai). Монологичность, хоральность и наигрышевость в трёх образованиях главной партии способствуют объёмности созданного образа. В то же время благодаря фактурным и жанровым особенностям возникает аналогия со строением вокальной формы: сольный запев, хоровой припев и инструментальный отыгрыш. Как и в других сочинениях композитора, основные характеристики построений будут развиваться в пределах своей семантической сферы.
Связующая партия {пример 79) строится на новом варианте первого элемента (вычленяется его последний такт). Полифоническое и гармоническое развитие приводит к некоторой драматизации образа.
Тематическое многообразие главно-связующего раздела сменяется жанровой однозначностью побочно-заключительного. Экспозиция отчётливо делится пополам, следуя закономерностям романтической сонатной формы. Побочная тема (f-moll-F-dur) имеет сходные интонации с песенным элементом {пример 80). «Распевы», имитации, секстовое удвоение мелодии у скрипок, обо-значенный характер tranquillo, molto та espressivo создают лирический образ . Её мелодия схожа с основной темой вокальной баллады «Флорец и Бланцеф-лор» Стенхаммара.
Как и в побочной Второго концерта, вызывает интерес гармоническое решение. Мелодия указывает на f-moll, в то время как длительное удержание гармонии VI 53 (Des) в начале темы , отсутствие тоники в течение 9 тактов, многочисленные прерванные обороты создают ощущение парящей тональности (классификация Ю. Н. Холопова).
Четыре основных тематических образования экспозиции I части стилистически неоднородны: первый (монологический) элемент ориентирует на романтическую выразительность, второй (песенный) и третий (наигрышевый) элементы главной партии, а также побочная тема отмечены приметами шведского фольклора. Если во Втором концерте эти сферы образовали оппозицию, то в квартете они не противоречат друг другу, действуя в рамках неконфликтной драматургии.
Разработка начинается в главной тональности. Её открывает тематическая последовательность а-Ь в обновлённом сочетании: проведения а «разбивают» песенный элемент на два сегмента по два такта {пример 81).
Внимание композитора сосредоточенно на втором (песенном) элементе главной партии. Благодаря неустойчивой гармонизации, взволнованному, приглушённому звучанию шестнадцатых в аккомпанементе, выразительному исполнению мелодии второй скрипкой происходит его преображение в романти-ческую песню без слов . Это тематическое образование звучит 4 раза (вторая скрипка - виолончель - первая скрипка - вторая скрипка), напоминая экспозицию фугато с ненормативным тональным планом: f-moll - g-moll - d-moll — а-moll. После небольшой интермедии исполняется пятое проведение у альта в главной тональности. Подчёркивание доминантовой гармонии придают ему функцию предыкта (D6 De Т53 D7 VIImo11 III+dur T53), в то же время завершение на тонике ослабляет устремлённость к репризе.
Главная партия в новом разделе сокращена (A tempo): она начинается с наигрышевого построения, который непосредственно переходит в побочную партию. Лирическая тема (c-moll-C-dur) не участвовала в разработке, в силу этого потребовала дополнительного развития. Благодаря хоральной фактуре в жанровом отношении она сближается со вторым элементом. Тональное подчинение побочной происходит по принципу единства диатоники (а-С) . Сохранение экспозиционной последовательности тематических составляющих в разработке (а Ь) и репризе (с d) приводит к композиционному и гармоническому «слиянию» этих разделов и образованию второй строфы в I части .
Шестой струнный квартет. Трагедия одной души
Два опуса, написанные друг за другом - Вторая симфония (1915) и Шее-той квартет (лето 1916) - оказались образными антиподами. Рецензенты и публика удивлялись непохожести нового сочинения на прежние квартеты автора: «Здесь не было игривого шарма, как в Пятом, красноречия и размаха... как в Четвертом» [203, 221]. Последнее камерное произведение (ор. 35) стал свидетельством наступающего творческого и психологического кризиса Стенхамма-ра. Тяжёлое душевное состояние было вызвано хронической усталостью, изнурительной дирижёрской и административной работой. Композитор писал: «Я слишком много копаюсь в себе, в своей работе ... Последствия переутомления тяготили и затрудняли мою работу в течение всего сезона, и когда, наконец, он закончился, я опустил руки, и произошло то, что произошло. От меня убрали костыли, и я упал» [цит. по: там же, 258-259]. Другой причиной кризиса стала смерть его лучшего друга - Тура Аулина (1914).
Психологическое, физическое и творческое напряжение выплеснулось в исповедальную музыку Шестого квартета, со звучащими в ней мотивами одиночества, горечи утраты и размышлениями о вечном . Для выражения сакраментальных чувств композитор обращается к выразительности барокко, романтизма и национального фольклора. На первый план выходят риторические приёмы организации текста, использование музыкальных знаков, сформированных в музыке XVIII века. В то же время сильное эмоциональное переживание потребовало выразительности, свойственной романтической эпохе. Компо зитор создаёт баланс между понятийным и эмоциональным, обусловивший многоплановость трактовки целого. Тип образности, обращение к элегии в качестве основы лирических тем , использование символики с трагической семантикой, присутствующие аллюзии на произведения Аулина, интонационные параллели с сочинениями самого Стенхаммара, так или иначе связанными с именем скрипача, позволяют говорить о чертах мемориальности в Шестом квартете.
Квартет представляет собой четырёхчастный цикл:
I часть - Tempo moderate, sempre un росо rubato (d-moll),
II часть - Allegro vivace (B-dut),
III часть - Росо adagio (F-dur)
IV часть - Presto (d-moll).
Сдерживаемость чувств обусловила небыстрое, «затруднённое» движение музыкальной речи в Квартете, взвешенность каждого музыкального ело-ва . В то же время подобная скорость развёртывания материала явилась одним из признаков риторического текста. Ю.Г. Кон замечает, что текст такого рода возникает «в результате сопоставлений и взаимодействия разнородных элементов, из которых одни обладают усиленной знаковостью. ... Знако-вость усиливается тогда, когда привычное и известное становится узнаваемым не сразу, а через цепь ассоциаций» [55, 102-103; курсив мой. - А.Ш.]. Именно риторичность обусловила особенности сонатной формы I части Квар-тета Стенхаммара.
Главная тема вновь многосоставна. Шесть её элементов функционируют наподобие музыкальных слов, в которых сформулирована главная мысль произведения. Первый элемент строится из двух типичных романтических мелодических оборотов (а, Ь). Начальный (а) представляет собой восходящую сексту на V ступени с последующим нисходящим движением к I ступени {пример 127). Через эту, на первый взгляд, типовую интонацию возникает связь с двумя ранними сочинениями Стенхаммара, связанными с Аулином: Сентиментальным романсом №2 для скрипки с оркестром и Сонатой для скрипки с фортепиано а-moll366. Но если в скрипичных опусах упомянутый ход не наделяется специальным смыслом, то в Квартете d-moll он начинает функционировать наподобие риторической фигуры с семантикой утраты близкого друга. Его знаковость подчёркивается гармонизацией, сходной с началом арии альта «Erbarme Dich» («Сжаль-ся») из «Страстей по Матфею» Баха) . Создаётся двойственность восприятия, характерная для риторической ситуации. В основе мелодической линии второго оборота (Ь, пример 127)- рисунок «падающего листа» (термин В. А. Цуккермана), также часто встречающийся в сочинениях романтиков . В варианте Стенхаммара он характеризуется патетичностью. Напряжённость создаётся противоположностью восходящего мотива и её общим нисходящим движением.
Второй элемент - типично романтический, эмоционально более открытый (пример 127). Он отличается восходящей направленностью, ритмической свободой, образующей эффект речевой выразительности. При этом оба элемента главной партии опираются на элегию, которая обнажает в данном контексте семантику мемориального жанра .
Третий элемент усиливает барочную линию Квартета (1-4 тт. в примере 128). Гамма, сыгранная штрихом marcato, в динамике/ с взлетающим форшлагом к первому звуку, «размноженная» в имитационной фактуре оказывается выделенной в тексте, и ассоциируется с музыкальным знаком catabasis (мотив «оплакивания») [105, 92]. Риторичность тематического образования формируется, в том числе, и каноном al sospiro («канон во вздох»).
В контексте стиля барокко читается и четвёртый элемент. Его специфику создают восходящие квартовые скачки, порождающие скрытое двухголосие. Он не сразу определится как самостоятельный, поскольку не отделён цезурой от предыдущего построения (4-5 тт. в примере 128). Его тематический статус проявится в дальнейшем развитии.
Пятый (патетический) элемент вносит сильный контраст: разряжение фактуры (мелодия у первой скрипки поддерживается минимальным сопровождением), ослабление динамики (5-8 тт. в примере 128). Благодаря интонационно заострённой мелодии он перекликается с первым - сентиментальным -оборотом. В барочных композициях интервал нисходящей септимы, придаю щий индивидуальность этому построению, трактовался как символ «старческой немощи» [105, 89].
После пятого элемента в изложении главной партии появляется значимая цезура, выраженная половинной паузой. С одной стороны, она останавливает движение, обособляя образовавшийся раздел от дальнейшего развития, с дру-гой, сама является риторической фигурой aposiopesis (умолчание) . В этом тематическом комплексе можно выделить два семантических блока. Если в первом блоке (сентиментальный и элегический элементы) было сильным элегическое начало, то во втором (остальные построения) определяющими становятся патетичность и риторичность. Таким образом, усиление эмоционального и динамического напряжения обусловливает возрастание смысловой конкретизации элементов.
Главную партию завершает шестой элемент (пример 129). Он значительно отличается от предыдущих построений, прежде всего, хоральной фактурой и характером мелодии, рассечённой паузами. В таком виде он соответствует риторической фигуре palillogia (повтор мелодического оборота в том же голосе на той же высоте). Сами паузы также принадлежат к разряду барочной музыкальной символики (фигура tmesis - рассечение).
Похожие диссертации на Инструментальное творчество Вильгельма Стенхаммара в контексте искусства Скандинавских стран и Финляндии конца XIX - начала XX века
