Содержание к диссертации
Введение
Глава первая
Историческая динамика пейзажной изобразительности 18
Глава вторая
Клод Дебюсси. Морис Равель 56
Глава третья
Александр Скрябин. Сергей Рахманинов 102
Заключение 146
Библиография 154
Приложение I Нотные примеры 173
Приложение II Иллюстрации 225
Приложение Ш Литературные тексты 245
- Историческая динамика пейзажной изобразительности
- Клод Дебюсси. Морис Равель
- Александр Скрябин. Сергей Рахманинов
Введение к работе
Предлагаемая работа посвящена проблеме осмысления изобразительности в фортепианной музыке конца ХГХ — начала XX веков. Этот аспект, в силу необходимости, рассматривается в более широком контексте художественной изобразительности в целом.
Изобразительность в искусстве - понятие очень широкое. Оно касается таких всевозможных визуально-воспринимаемых и объективно существующих качеств окружающего мира, как пространство, цвет, материальная форма предметов, движение и происходящие с ними изменения. Изобразительность охватывает то, что доступно .непосредственному чувственному восприятию, и то, что недоступно ему, а также временное развитие событий — фабулу, развёрнутое повествование, динамичное действие. Более того: изобразительность охватывает мысли, идеи, взаимоотношения людей, духовный облик человека, эпохи, эмоциональное и психологическое состояние личности, связанное с изображённой ситуацией. Собственно, нет такой сферы материального мира, которая не охватывалась бы изобразительностью. Естественно, она представлена очень широко. Изобразительность — одно из главных оснований искусства и одна из главных его особенностей, связанная прежде всего со спецификой творческого процесса.
Заметим, что в общетеоретическом плане изобразительность интерпретируется как отражение действительности в наглядных образах, легко узнаваемых формах самой действительности. Напомним, что Объектом (источником) изображения и основным предметом изображения в искусстве является природный мир. В глобальном смысле природа понимается как нечто, порождающее всё существующее, выступающее как единое целое - как то, что воз- растает, то, что осуществляет бытие. Это — состояние бытия, существующее вне вмешательства осознанной воли, согласно необходимому внутреннему порядку.
Слово природа этимологически содержит идею спонтанности и идею необходимой связности, обозначает зарождение, развитие и воспроизводство в виде бесконечного цикла. У Аристотеля данное понятие содержит идею динамизма, направленного на достижение какой-либо цели. Этот динамизм спонтанным образом и в зависимости от внутренней потребности приводит к реализации потенциальных возможностей, имеющихся в любом существе. Понятие природа означает то, что растёт, направляемое бытием к демонстрации своих качеств. «Всякое существо, — как заметил Марло-Понти, — стремится реализовать свою природу» [19, 76-77]. Сказанное относится как ко всякому отдельному индивиду, так и к космосу в целом.
Добавим к этому для более полного раскрытия приведённого выше определения, что все природные процессы протекают в пространстве и времени, обладают пространственно-временными свойствами. Пространство и время — формы бытия материи, первая из которых характеризует её протяжённость, структурность, сосуществование и взаимодействие элементов во всех материальных системах, а вторая выражает длительность существования материи, последовательность смены состояний в изменении и развитии всех материальных систем. «Ощущаемость» вещественно-энергетического мира позволяет «разглядеть» многообразные элементы и формы его проявлений. Оперируя прежде всего и в основном категориями пространства и времени, являющимися фундаментальными условиями и мерой существования материи, каждое из искусств изображая — выражает, выражая — изображает и в совокупности непосредственного и опосредованного отражения способно целостно передать те или иные явления бытия.
Безусловно, учтём, что упорядоченные по способу существования художественного предмета на пространственные, временные и пространствен- но-временньіе, многообразные видовые сферы мира искусства отличаются своими средствами изобразительности и возможностями фиксации объективно и реально существующих пространственных качеств, временных явлений. В настоящее время к истолкованию пространственности для точности добавляются такие понятия, как непроцессуальность, статичность. То есть материальная структура (иными словами, предмет произведения) развёрнута в пространстве, но при этом пространственность сама по себе не исключает процессуальности с признаками непроцессуальности, статичности. Эти два аспекта совмещаются в понятии предметность, или вещность. Очевиден тот факт, что пространственные искусства являются нам в виде предметов, а временные — в виде событий. При этом пространственность. .(например, в живописи) предполагает косвенное присутствие и временных моментов, а, допустим, в кино или театре не исключает процессуальности. Касаясь музыки -искусства процессуального, развёртывающегося во времени и пространстве, - следует сказать, что она может воспроизводить не только изменчивые про-
Ьс"J." * v. " 'цессы, но и пространственные явления. ^--- *'-'
В системе искусства потребность человека в художественно-образных формах познания мира реализуется в разных материалах всеми возможными изобразительно-выразительными средствами. В живописи важнейшим средством выражения является цвет в его связи с рисунком, на пространстве мате-риала (обычно плоскостного); в графике, основанной на однотонном рисунке или на сочетании нескольких цветов, — контурная линия; в литературе - слово в мыслительной форме; в театре - пластика пейзажной декорации и игра актёров в форме самой жизни; в танце - пластика человеческого тела, соче-тающаяся с пантомимой, иногда с гримом, кортіомом. В цирке при помощи ритмической и композиционной организации, продуманного чередования трюков, реприз артистом демонстрируется свободное и полное владение миром живой природы и пространством. В ландшафтном искусстве на основе природного материала в художественный пейзаж оформляется окружающая среда. Она организована на таких общих принципах, как создание перспекти- вы, взаимосвязь формы и цвета; целостность, художественная ценность, выразительность каждой композиции достигается посредством таких основных элементов, как соразмерность частей и целого, простота, отсутствие нагромождений. В архитектуре (которую называют «застывшей музыкой», «искусством придавать форму пространству») комплекс специфически выразительных средств (ритм, цвет, соотношения объёмов, масштабов, линий, масс, форм) отображает связи статических сооружений с естественным (природным) пейзажем, выражает определённые идеи, настроения и желания. В скульптуре лаконичным языком пластики в объёмных формах камня, кости, другого материала передаётся всё, напоминающее о движении.
В современной системе искусства с появлением новых его видов, так называемых технических искусств (фото-, кино-, теле-, видео-, интернетис-кусства), вызванных иными жизненными ритмами, отношениями между людьми, возникают и новые средства коммуникации, неведомые прежде способы записи (то есть закрепления), распространения информации.
Так, оптическими и' химико-техническими средствами в фотографии создаются застывшие изображения моментов жизни природы. Кинематограф, возникший как техническое изобретение для передачи фотографии, создаёт подвижные образы, оперируя выразительными средствами литературы, театра, живописи, музыки, хореографии. Одновременно киноискусство обладает собственными специфическими средствами и приёмами, в частности ракурсом (угол зрения кинокамеры), сменой планов, монтажом, объединяющим отдельные кадры в логической последовательности и дающим возможность передать эмоциональное и психологическое напряжение эпизода. Художественное телевидение с помощью ретранслирующих станций передаёт на расстояние эстетически-переработанные картины бытия — с земли, из-под земли, из-под воды, с воздуха, из космоса.
В музыке отражение реальности имеет, быть может, наиболее сложный характер. Специфика музыкальной изобразительности состоит в том, что средствами звукоинтонации, лада, тембра, ритма, композиции, гармонии, по- лифонии, оркестровки, динамики обобщённо «рисуется» вся сложность бытия и человеческого духа, в меньшей степени — отдельные их стороны и частности. По признаку соотношения духовного и материального начал музыка в мире искусств занимает не только особое, но исключительное место. Речь идёт о том, что музыка имеет уровень символа, содержащего не одно, а множество значений; она предельно обобщённо, в своеобразном единстве рисует материю и дух. В силу того, что конкретность образа отходит на второй план, изобразительность присуща музыке в косвенных формах; однако зачастую музыкальному пейзажу отводится весьма значительная роль.
Каждый вид искусства, основываясь на своём художественном мате-риале, акцентирует разные свойства названного явления. Поэтому важная задача, поставленная в данной работе, состоит в том, чтобы выявить специфические качества музыкальной изобразительности (звукоизобразительности).
Особый интерес представляет при этом фортепианное искусство, где звуко- і изобразительность имеет монотембральную природу, в отличие от оркестро- вой — политембральной. Последнюю в этом смысле можно сравнить с изобразительностью в живописи, способной передать колористическое богатсг-во натуры. Фортепианную же естественно сопоставить с той, что наблюдает-ся в уникальной графике, разновидности которой объединяет особая - эмоциональная — проникновенность художественного образа. При отсутствии реальной цветности изображения, уникальная графика, благодаря «рисуночному» своеобразию, обладает самобытной возможностью изображать: она сочетает живое единство, живую естественность, являет движение, вибрацию линии, создаёт настроение, показывает чувство, мысль художника — то, что, казалось бы, «неизобразимо».
В предлагаемой работе внимание будет сосредоточено на проблемах пейзажной изобразительности рубежа XX века (подразумевается хронологический отрезок конца Х1Х-начала XX века). Панорама пейзажных образов в искусстве этого времени настолько впечатляюща, что можно говорить о та- ком всплеске изобразительности, который изменил привычное представление о данном феномене.
Исторические процессы в искусстве неотделимы от постоянной эволюции изобразительных средств, отражающей изменение отношения авторов художественных произведений к окружающему миру. Однако на рубеже XX столетия эта тенденция отмечена новаторством особого масштаба, поиском средств, ранее не имевших аналогов и во многом перевернувших представления о границах и возможностях искусства в целом и каждого его вида в отдельности. Именно в этот период звукоизобразительные ресурсы европейского фортепианного искусства достигают своего апогея в творчестве крупнейших представителей французской и российской национальных композиторских школ - К. Дебюсси, М. Равеля, С. Рахманинова, А. Скрябина. Поэтому в основу исследования положены фортепианные произведения, принадлежащие перу названных мастеров.
Актуальность темы исследования. Сущность искусства определяют два понятия: выразительность и изобразительность. Насколько позволяет су дить научная литература, данные понятия, будучи исключительно распро странёнными в общем обиходе, до сих пор остаются не до конца осмыслен ными в исследовательском плане. Один из показателей данной ситуации — отсутствие названных терминов в энциклопедических и справочных издани ях, і
Актуальность исследования обусловлена насущной необходимостью -дать научное обоснование и определить особенности и проблематику изобразительности как одного из определяющих понятий искусства. Данный феномен рассматривается в широком художественно-историческом контексте и на примере материала музыкального искусства рубежа XX века — того периода, когда появляются существенные новшества изобразительности в пейзажной сфере и трансформируется само представление о пейзаже по сравнению с XIX столетием. Потенциал средств звукоизобразительности рассматривается, исходя главным образом из творчества крупнейших явлений фортепианного искусства данной эпохи.
Объектом настоящего исследования является пейзажная образность музыкального искусства рубежа XX века, а конкретным материалом служат фортепианные произведения, связанные с воплощением подобных образов, принадлежащие крупнейшим представителям данной линии музыкального искусства, какими были К. Дебюсси, М. Равель, С. Рахманинов, А. Скрябин, а именно:
Прелюдии (первая, вторая тетради) «Следы на снегу», «Затонувший собор», «Паруса», «Девушка с волосами цвета льна» Дебюсси; «Игра воды», «Лодка в океане» («Отражения»), «Ундина» и «Виселица» («Ночной Гаспар»), «Ночные бабочки», «Печальные птицы», «Долина звонов» («Отражения») Равеля;
Прелюдии ор. 3 (cis-moll), op. 23 (fis-moll, B-dur, D-dur, Es-dur), op. 32 (gis-moll, G-dur, e-moll, h-moll), Этюды-картины op. 33 (g-moll, C-dur, es-moll, es-moll, Es-dur), op. 39 (D-dur), Музыкальный момент op. 16 (C-dur) Рахманинова;
Прелюдии op. 11 (e-moll, a-moll, E-dur, b-moll), op. 67 (№ 1), op. 74 (№ 2), Поэмы op. 32, Соната Fis-dur op. 30 Скрябина.
Предмет исследования - проблема изобразительности в искусстве, рассматриваемая как целое и в музыкальном искусстве в особенности, а в частности в фортепианном искусстве. Отмеченный акцент в музыкальном искусстве определяется следующим фактором. Если в таких видах искусства, как живопись, киноискусство, литература, изобразительность очевидна, то в музыке положение намного сложнее. В силу того, что ей свойственно тяготение к обобщённой образности, вопросы конкретики отходят на второй план. Особенно осложняется это положение в фортепианном искусстве: монотем-бральное по своей природе, оно является наиболее специфической сферой с точки зрения воплощения изобразительности. Вот почему именно эта об- ласть музыкального творчества и избирается в качестве материала исследования.
Предмет исследования рассматривается в широком контексте. Хорошо известен факт: природу многих явлений можно понять, лишь учитывая взаимодействие и взаимовлияние разных видов искусства, постоянство их тяготения друг к другу. Исследовательское внимание к феномену музыкальной изобразительности рубежа XX века вызвано стремлением выявить внутренние механизмы, направляющие эволюцию средств выражения пейзажной образности, постичь структуру, сущность, внутреннюю природу пейзажных образов, выявить некий их алгоритм. Вопросы, на которые следует ответить в первую очередь, звучат так: что такое изобразительность в целом, что представляет собой звукоизобразительность в материале фортепианных произведений рубежа XX века? Под углом зрения именно этих проблем производился отбор рассматриваемого материала, именно эти проблемы имелись в виду, когда характеризовалось художественное содержание и стилевое своеобразие исследуемого материала.
Цель работы состоит в выявлении эстетических, жанровых, драматургических, композиционных и интонационных принципов изобразительности в искусстве в целом, а главное — в ответе на вопрос, как эти принципы находят своё претворение в звукоизобразительности. Такая постановка проблемы потребовала концентрации внимания на путях и формах развития пейзажной изобразительности, в частности в живописи и фортепианной музыке. На основании исследования этих моментов предполагается показать, раскрыть и сопоставить сущность, специфику, внутреннюю природу пейзажных образов фортепианного творчества К. Дебюсси, М. Равеля, С. Рахманинова, А. Скрябина.
В соответствии с поставленной целью предполагается решение ряда задач, в числе которых потребовалось: показать истоки и исторические пути становления пейзажной изобразительности в живописи и в музыке, определить роль пейзажа в развитии музыкальной изобразительности; провести аналитическое исследование музыкального материала, выявить особенности звуковых деталей, комплексов, указать характерные смысловые рисунки пейзажно-изобразительных образов фортепианных произведений малой формы названных французских и русских композиторов; обозначить формы присутствия пейзажной символики, группы пейзажа в фортепианной музыке рубежа XX века, сопоставить их образно-смысловые модусы на основе исследования; выявить своеобразие использования названными композиторами пейзажной звукописи, сопоставить специфику, сущность, внутреннюю природу их изобразительности; раскрыть теоретические аспекты музыкальной пейзажной изобразительности; провести анализ основных понятий (пейзаж вообще и музыкальный пейзаж в частности, изобразительность и звукоизобразительность).
Степень изученности проблемы. В современном отечественном искусствоведении существуют исследования, связанные с принципиальными вопросами музыкального смыслообразования (Б. Асафьев [13], М. Михайлов [116], М. Арановский [11], Е. Назайкинский [118], В. Холопова [192], Л. Казанцева [82], О. Соколова [168] и др.). В работах психологического направления (М. Арановский [11], Е. Назайкинский [118]) логически и экспериментально доказана эквивалентность перевода музыкально-слуховых ощущений в область пространственных представлений, чему способствует целостность и комплексность организации человеческого сознания, единство всех его связей и функций, способность направлять ощущения в область интеллекта.
Однако на практике прослеживается тенденция «факторного» подхода к пейзажу, когда объектом исследований становятся лишь отдельные аспекты конкретного творчества того или иного композитора. Обзор научной литературы, монографических статей о Дебюсси (А. Алыпванг [3], С. Яроциньский [209], Ю.Кремлев [91], К. Розеншильд [148], Р. Лаул [94], А. Владимирова [44]), о Равеле (И. Мартынов [106], В. Смирнов [162], А. Ступель [178]), о Рахманинове (Ю. Келдыш [85], В. Брянцева [31], Ю. Паисов [128]), о Скрябине (Б. Асафьев [15], М. Михайлов [116], С. Павчинский [126]) показывает, что есть определённый объём исследовательского материала, касающегося анализа образно-смысловых особенностей пейзажа, пейзажной звукоизобразительности в конкретных сочинениях.
Однако определения черт изобразительности в творчестве, суммирования этих черт на уровне музыки рубежа XX века, системного анализа использования пейзажной звукоизобразительности композиторами крупнейших представителей французской и российской национальных композиторских школ на сегодняшний день нет; этот аспект в исследованиях оказывается не более чем сопутствующей задачей. Обзор научной литературы показал не- , достаточную его изученность и выявил то, что существует насущная необходимость в подробном и развёрнутом его исследовании.
Методы исследования. Для более глубокого осмысления изобразительности в искусстве в целом и в частности для комплексного исследования изобразительности в западноевропейской и отечественной фортепианной му- "" зыке рубежа XX века необходимым стал теоретический анализ научной литературы по различным проблемам пейзажной изобразительности. По-новому взглянуть на исторический процесс формирования пейзажной изобразительности позволил исторический метод. В связи с этим привлекались труды таких авторов, как Б. Асафьев [15], Ю. Келдыш [84], Т. Левая [96].
Многоуровневый подход к изобразительности потребовал привлечения системного метода. Это в данном исследовании поставило искусствоведение в один ряд с этнографией, лингвистикой, литературоведением, психологией, археологией, эстетикой, философией музыки, то есть объединило идеи многих наук, имеющих методологическое значение для предлагаемой работы, что сделало более ёмким исследование её развития в фортепианной пейзажной музыке рубежа XX века в Западной Европе и в России. В аналитиче- ских разделах диссертации ведущими методами являются методы музыковедческого и семантического анализа.
Методологической основой исследования послужили интонационная теория Б. Асафьева, посвященная принципиальным вопросам постижения смысла текста, идеи М. Михайлова и М. Арановского. Уяснению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогли специальные работы таких исследователей, как Ю. Тюлин, Л. Мазель, В. Цуккерман, А. Сохор, В. Бобровский, а также работы, связанные с выявлением семантического контекста музыки (В. Медушевский [108], Л. Шаймухаметова [197], И. Стогний [176]), предлагающие путь семантического анализа. Значимыми для данной работы стали работы М. Арановского [10], В. Медушевского [108] по музыкальной семиотике.
Полезными оказались исследования А. Сокола [166; 167], образующие с работами И. Браудо [28; 29], Н. Давыдова, Г. Соболева [165] единую концепцию, связанную с изучением «речевых» / исполнительских аспектов музыкального интонирования на основе исследования текстовых ремарок, выяснением сущности артикуляционных знаков в историческом и логическом контекстах, а также артикуляционно-стилистическим анализом «Прелюдий» для фортепиано Дебюсси.
Проблематика, связанная с образно-смысловыми особенностями пейзажа и музыкальной звукоизобразительностью, определила большое значение работ по музыкальному содержанию, смыслообразованию (Б. Асафьев, Б. Яворский, Л. Мазель, М. Арановский, В. Бобровский, В. Холопова, Е. На-зайкинский, В. Медушевский, А. Демченко, К. Зенкин, Л. Казанцева, А. Ал-мазова, и др.), истории, стилевому развитию музыки, теории жанра (А. Сохор, М. Михайлов, М. Каган, О. Соколов, Л. Никитина).
Основополагающее значение приобрели исследования, затрагивающие различные стороны философии (И. Кант, Г. Гегель, А. Шопенгауэр, Н. Бердяев, др.), семиологии, феноменологии (А. Лосев, П. Флоренский, Л. Гуссерль, М. Хайдеггер), психологии сознательного и бессознательного, общей, социальной психологии (К. Юнг, Т. Зинченко, М. Битянова). В разработке темы диссертации значительную роль сыграли идеи филологов, фольклористов, этнографов, антропологов (А. Потебня, Ф. Буслаев, Д. Лихачёв, А. Иваницкий, Э. Тэйлор, А. Анисимов, В. Бунак и др.).
В ходе рассмотрения музыкальных образов систематически делаются отсылки к иллюстрациям изобразительного искусства и литературным текстам-иллюстрациям — это те аналогии и параллели, которые можно соотнести с соответствующими музыкальными образами.
Гипотеза исследования состоит в следующем:
1. Поскольку изобразительность в музыке имеет уровень символа, содер жащего не одно, а множество значений, и проявляет себя в более опосредо ванных формах (не столь прямых и осязаемых формах видимого мира и сим волах невидимого, идеального мира, как, допустим, в живописи), она вызыва- f :- ет к жизни особую область музыкальной семантики, являет собой масштаб ный комплекс музыкально-риторических фигур.
Предлагаемая работа призвана обосновать тот факт, что музыкальная риторика напрямую связана с таким феноменом изобразительности, когда особой - пейзажной - семантикой наделяются ладотональные и гармонические, '--пространственно-фактурные и временные, мелодико-гармонические, регистровые и прочие факторы музыки. В сущности, всё сказанное позволяет говорить о самостоятельном музыкально-философском явлении - пейзажной риторике.
Именно в силу владения особой символикой, самобытным семантическим кругом, пейзажная музыка обладает специфическими возможностями в передаче фоносферы, имитируя явления природы, определённые её состояния, соотносимые с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями, которые воплощаются благодаря метафорическому ряду, обнаруженному уже в эпоху рококо и достигшему кульминации на рубеже XX века.
В отличие от изобразительности всех видов искусства, обладающих непосредственным визуальным рядом, изобразительность в музыке изначально, с момента своего рождения обнаруживает глубинную связь с психологией мировосприятия.
4. В фортепианной музыке рубежа XX века музыкальный психологизм ведёт к возрастанию звукоизобразительности, к большему проникновению в предметное содержание пространства, воспроизведению не только символов невидимого, идеального мира, но и форм мира видимого в виде звукового ау-диального аналога вещи.
На защиту выносятся следующие положения: на период рубежа XX века приходится высший расцвет музыкальной пейзажной изобразительности в том числе в фортепианном искусстве; в ходе аналитического исследования текстов фортепианных произведений Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина, проведённых в данной работе, выявлены специфические художественные приёмы и средства фортепианной пейзажной звукописи рубежа XX века; специфические свойства фортепианной пейзажной звукописи Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина привели к многомерности звуковой палитры фортепиано, воспроизведению не только символов невидимого, идеального мира, но и форм мира видимого в виде звукового аудиального аналога; пейзажная образность в фортепианной музыке рубежа XX века позволяет говорить о раскрытии мира природы во всей его сложности и многогранности; системы основополагающих параметров изобразительности в музыкальном искусстве и в художественном творчестве в целом тождественны.
Научная новизна работы обусловлена тем, что проблема изобразительности в искусстве рубежа XX века в целом и в музыкальном искусстве в частности до настоящего времени исследована недостаточно. Кроме того, в предлагаемой работе впервые проблематика подобного рода рассматривается в контексте различных исторических эпох. Никогда ранее не осуществлялась попытка обобщить важнейшие особенности интонационного мышления в контексте принципов звукоизобразительности, свойственных крупнейшим фигурам фортепианного искусства рубежа XX века. Впервые они рассматриваются как единое целое, как явления взаимодополняющего порядка, и это открывает возможности объёмного, многопланового подхода к системе изобразительных средств целой эпохи музыкальной культуры, во многом определяемой деятельностью четырёх гениальных личностей, названных выше.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что его основные положения могут быть использованы в дальнейшем изучении пейзажной изобразительности в отечественных и зарубежных композиторов других исторических периодов. Выявленные в работе качества и свойства фортепианной изобразительности в пейзаже как жанровом явлении дают импульсы к исследованию изобразительного аспекта в музыке и в смежных видах художественного творчества.
Практическая значимость исследования.
Результаты проведённого исследования могут быть использованы в курсах музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин музыкальных вузов, колледжей и училищ, в лекционных курсах по теории и истории музыки, а также в трудах по теории изобразительности в музыкальном искусстве и в искусстве в целом. Анализ многочисленных произведений крупнейших мастеров фортепианного искусства рубежа ХЕХ - XX столетий может оказать существенную практическую помощь студентам исполнительских факультетов и музыкантам-профессионалам, не только интерпретирующим данные шедевры, но и постигающим специфику стиля и композиторского мышления.
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах, прочитанных на следующих конференциях: межвузовская научно-практическая конференция «Проблемы музыковедения и гуманитарного знания» (2003, г. Тамбов); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (2006, 2007, г. Саратов); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Музыкальное искусство и наука в современном мире» (2006, г. Астрахань); Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (2007, г. Тамбов); конференция «Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее» (2007, г. Воронеж); Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (2007, г. Саратов); Международная научно-практическая конференция, посвященная 135-летию со дня рождения СВ. Рахманинова «Рахманинов С. В. — национальная память России» (2008, г. Тамбов); Всеукраинская научно-практическая конференция «Музыкальное искусство: прошлое, настоящее, будущее» (2009, г. Днепропетровск).
По материалам диссертации имеется десять публикаций, в том числе две статьи в научных изданиях, реферируемых ВАК. Общий объём публикаций 3,35 печатных листа.
Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова и была рекомендована к защите.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии, а также Приложения, в котором содержатся нотные примеры, иллюстрации и литературные тексты. Общий объём диссертации составляет 258 страниц.
Историческая динамика пейзажной изобразительности
Освещение исторической динамики пейзажной изобразительности ее тественно начать с рассмотрения понятия пейзаж, которое ставится во главу угла данной работы. Пейзаж (франц. paysage, от pays — «страна, местность»; англ. landscape; нем. Landschaff) — это круг произведений, показывающих природу и окружающую человека среду. Обычно данное понятие связывают с изобразительным искусством, в котором пейзаж получил наиболее широкое распространение. В пейзаже как художественном произведении наблюдается отображение фактов, похожих на реальную действительность, но переработанную, принципиально новую. Семантический ряд термина пейзаж — вид, изображение, рисунок, картина природы, какой-нибудь местности, изображение сцен природы; то же, что ландшафт. Отметим: суть этих значений — изображение, видопись, создание подобия. Базисные модели пейзажа - картина природы, описание природы, её подобие. Эти модели связаны с прямой изобразительностью.
Напомним, что указанное понятие имеет некоторые расхождения в толкованиях, претерпевает развитие. Так, по мнению А. Бенуа, понятие пейзаж включает «всё, что не человек, всё, что мир вообще, всё, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой» [118, Л]. Однако не все склонны с ним согласиться. По мысли А. Бизе, автора исследования «Историческое чувство развития природы», скрытый во всей природе дух «близко связан с нашим собственным духом»; это «тесное сродство» между внутренним миром человека и внешним миром природы позволяет воспринимать последнюю как символ человеческой души [119, 8].
Возможности для интерпретации пейзажа в русле социально-философского анализа в области психологии сознательного и бессознательного создали предпосылки как для прошлых, так и современных разработок и открытий (К. Юнг, С. Гроф, К. Уилбер, и др.). Изменению взгляда на понятие пейзаж способствовали труды Л. Леви-Брюля, Э. Тейлора, Л. Моргана, выполненные на материале изучения первобытных или просто отличных от европейской культур. Осмысление пейзажа, его видовой специфики в фило-софско-эстетическом русле в той или иной форме связано с ценностно-смысловыми, эстетико-художественными ориентирами.
В пейзаже проявляется менталитет, «национальный характер», «народный дух», о которых в своё время говорили Ш. Монтескье, И. Кант, Г. Гегель, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, М. Вебер, Ж. Лакан, А. Лоренцер, В. Парето, П. Сорокин и др. Вместе с сознательным через пейзаж передаётся бессознательная часть информационных данных, а таюке часть, которая, по мысли К. Юнга, есть коллективное бессознательное, .общее для всего человечества. Юнг считал, что коллективное бессознательное содержит в себе психологический материал, который не возникает в собственном опыте. Этот материал оседает, задерживается в пейзаже, как и в мифах, легендах, религиях, социальной энергетике. По Юнгу, коллективное бессознательное - словно воздух, которым дышат все, но которое никому не принадлежит; социум и коллективное как два субъекта как бы обмениваются между собой своими субъективными ценностями. В процессе такого творческого обмена из огромного количества возможных вариантов личность конструирует свой, неповторимый.
Специалисты полагают: переживания и чувства неотъемлемы от духовного источника личности как существа эмоционального - с её индивидуальным жизненным опытом, особенностями развития психических функций познавательной и эмоциональной сфер. Пейзаж несёт в себе элемент субъективизма художника. В пейзаже художник не копировщик жизни - он её истолкователь и преобразователь, исследователь. Здесь — мир наблюдений, впечатлений, воспоминаний художника, то, что мыслил, чувствовал, любил, что близко видел и знал. В пейзаже, может быть, больше, чем в чём-то другом, проявляются особенности дарования художника, его умение передать настроение, состояние природы с её переходами. Таким образом, пейзаж выступает посредником между человеком как субъектом и природой как объектом.
Общий закон искусства — не копировать природу, но выражать её. По мнению П. Сорокина, «пейзаж — это реальное познание, открытие через новые комбинации, формы, новые аспекты жизни» [35, 113]. Большинство авторов считает, что, собственно, о непосредственном отражении природы, о копировании её в пейзаже можно говорить лишь условно. В искусствоведении существует точка зрения, что художника вряд ли может интересовать идея «чистого» пейзажа, что понимание пейзажа как вида, картины природы, осталось в прошлом: пейзаж — не двойник природы, в нём оживает не столько природа как таковая, сколько природа сотворенная.
Известно, что характерная черта пейзажа как вида изобразительности — не только создание «пейзажного» кода, но и включение его в системы других кодов: природные и физические характеристики легко сопоставимы с реальностями психологически-душевного и духовного бытия человека. В пейзаже исследователи видят форму организации человеческого опыта, отмечают его информативную насыщенность. Пейзаж позволяет провести аналогии, обратить внимание на смысловые ряды, увидеть действительность, реорганизованную великими мастерами, выведенную ими, по замечанию О. Козловой, «из области невыраженных, неоформленных догадок, смутных почти предположений, предчувствий на уровень более высокий, уровень оформленного чувства» [4,138].
Клод Дебюсси. Морис Равель
На рубеже XX века в творчестве французских композиторов Клода Дебюсси и Мориса Равеля развитие музыкальной изобразительности достигло качественно новой ступени. Как следует из предыдущей главы, этот взлёт был в немалой степени подготовлен всем предшествующим развитием музыкального искусства, в частности в фортепианной области.
Важнейший феномен западноевропейского фортепианного пейзажного модерна, связанный со звукописью Клода Дебюсси и Мориса Равеля, рассматривается в контексте музыкального импрессионизма, который с конца 1880-х годов стал одной из самых ярких новаторских линий в сфере музыкальной изобразительности, и символизма.
Импрессионизм - взгляд на мир как на соотношение внешних и внутренних сил, объективного и субъективного, их взаимозависимостей [72, 220]. Данное яркое художественное новаторское направление модернизма опиралось, особенно в начале своего существования, на объективное восприятие мира (как наблюдаем это в классической и народной музыке). Его особенность - в специфичности равновесия составных частей: субъективное - впечатление — занимает позиции предпочтительные (как и в романтизме, где субъект активно выражает свой внутренний мир).
Формы импрессионизма существенно отличались друг от друга; в зависимости от того, куда смещались акценты, импрессионистское произведение могло быть близко реализму или натурализму, могло граничить с символизмом, экспрессионизмом, слиться с неоромантизмом или неоклассицизмом.
Сочетание творческих принципов импрессионизма и символизма, связанное с предельной субъективностью восприятия реального мира, вносило в пейзаж точность, тонкость, изысканность оттенков. В импрессионистско-символистской манере звучания оказывалось возможным через природу, преломлённую в темпераменте субъекта, выразить окружающий мир и человека, передать сложные, скрытые связи между предметами и явлениями.
Следует подчеркнуть: именно символизм, ориентировавшийся на интуитивное познание мира, на воплощение творческого индивидуализма, сформировал художественное своеобразие импрессионизма.
В данной работе пейзажи Дебюсси и Равеля определяются как событийные музыкально-живописные пейзажи картинно-изобразительного типа.
Хотя Клод Дебюсси (1862-1918) подчёркивал, что он не является «импрессионистом», а пытается, по его словам, «найти новые реальности», в становлении его творческого метода, всей поливалентной структуры его музыки решающую роль сыграла именно импрессионистская эстетика [4, 75]. В его пейзаже органично сочетается внешняя сторона динамичных объективных явлений с различными оттенками субъективных мирочувствований, обычно лишённых напряжённости.
В основе творческого метода композитора - стремление запечатлеть в звуках бесконечно меняющийся облик природы во всех её особенностях, тончайшие оттенки эмоций. Музыкальный импрессионизм связан с прямой изобразительностью, с новыми веяниями в философии, литературе и прежде всего в изобразительном искусстве.
Акцентируя внимание на субъективности восприятия художника, Дебюсси использовал целый ряд новых художественно-выразительных средств. Однако прежде чем углубляться в их анализ, обратим внимание на исходный этап эволюции стиля, способы выражения в фортепианной музыке французского мастера в 1890-1908-х годах, которые привели к главным достижениям звукоизобразительности в его кульминационный период 1909-1913 годов (об этих достижениях будет сказано в дальнейшем).
В кульминации «Менуэта» и «Лунном свете» одного из ранних произведений Дебюсси — монотематичной «Бергамасской сюиты» (1890) — уже есть та импрессионистская красочность, которая присуща его зрелым шедеврам.
«Лунный свет» в полной мере отвечает всем аспектам названного выше художественного направления, представляя собой первый гениальный образец пейзажа в музыке Дебюсси. В этой пьесе импрессионистическая изобразительно-живописная звукопись Дебюсси впервые проявляется в полной мере. И это особенно впечатляет, если учесть, что и в отношении структуры (простая трёхчастная репризная форма), и в плане трактовки тональности композитор ещё сохраняет верность традициям.
Александр Скрябин. Сергей Рахманинов
В то же время в его музыке сохранялись конкретные ладоинтонацион-ные связи с фольклорными элементами и их художественным претворением в музыке русских классиков. Открывается не только общность её мелодики с законами русского протяжного мелоса, но и конкретная близость в деталях, интонациях, тематических связях к национально-русскому музыкальному языку. Композитор впитал те великие архаические корни нацио нального искусства, которые так или иначе проявляются во всех его произведениях, — старинную крестьянскую песенность, знаменный распев и колокольный звон. На этой почве и выросли русские национальные черты рахманиновского пейзажа, родственные полотнам М. Лермонтова, А. Чехова в литературе, В. Поленова, И. Левитана, В. Серова — в живописи.
В отличие от кантатно-ораториальных («Весна») и программных симфонических произведений композитора («Утёс», «Остров мёртвых»), его огромное фортепианное наследие лишено каких-либо пейзажных аллюзий, связанных с названиями либо подзаголовками. Однако можно смело утверждать, что картины природы возникают в его творчестве чаще, чем у кого-либо из современников. В этом отношении его музыка поразительно близка живописи Левитана.
К Рахманинову напрямую относится всё сказанное выше о любви русских пейзажистов к обыденным, ничем, казалось бы, не примечательным образам и картинам повседневной жизни. Может быть, именно поэтому у композитора возникает целый ряд пьес, которые можно (пусть и условно) объединить в воображаемый цикл «Времена года». Действительно, в его фортепианных опусах возникает целая галерея зимних, осенних и весенне-летних пейзажей-состояний, в которых раскрытие внутреннего мира человека неотделимо от тончайших картин природы и которые вызывают яркие параллели с его же камерно-вокальным творчеством.
Значительный интерес вызывает то, что в пьесах отражена не только поэзия и красота просторов России, но и бесконечно изменяющийся мир человеческой души, человеческого чувства, затрагиваются философские аспекты человеческого бытия. Эти принципиально новые особенности предопределяют такие стилистические черты миниатюр, как поэмность и картинность. При этом мотивы определяют именно фон русской действительности, русской природы.
Всё это позволяет обозначить рахманиновский пейзаж как концепцион ный пейзаж. Обратим внимание на пути его развития.
Музыка, определяемая лишь непрерывностью лирического переживания, — Музыкальные моменты ор. 16. Здесь главная цель — ясность созерцания, а сами произведения являются как бы «моментальными» собственно изобразительными, живописными «снимками» природы, окружающего мира, вызывающими различные эмоциональные состояния.
Однако со временем композитор изменяет, усложняет образно-поэтический замысел. Желание выразить различные движения человеческой души обратило Рахманинова именно к жанру прелюдии. Так возникают пейзажи, которые К. Коровин определяет как «пейзажи настроения», где есть «история души». В них внимание сосредоточено на различных психических состояниях, душевных чувствах, созвучных весеннему пробуждению и обновлению природы, её расцвету (радость, восторг, надежды), осенним или зимним её состояниям (грусть, усталость, безысходность, разочарование, страх, одиночество и др.). Этому способствовала свойственная прелюдии динамичность, непрерывность изложения - своего рода воплощение образа бесконечной стихии природы.
Подобный «по-левитановски» печальный осенний образ рождается в Прелюдии fis-moll op. 23 № 1 [Иллюстрация 17]. Пьеса принадлежит к числу наиболее миниатюрных (всего 41 такт) и «прелюдийных». Написанная в традиционной трёхчастной форме с кодой (12+10+10+9), она отличается импровизационностью и остинатной природой, играющей здесь особую роль.
Чем же создаётся этот пейзаж-настроение? В первую очередь, разумеется, фактурными, темпо-ритмическими и ладотональными закономерностями. Непрерывная фигурация шестнадцатыми в сочетании с темпом Largo и тональностью fis-moll создаёт чувство безысходной монотонности, отрешённости, медлительного движения.
Похожие диссертации на Пейзажные образы в фортепианном творчестве конца XIX - начала XX веков. К проблеме изобразительности в искусстве
