Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Церемония коронации: сценарии и практика
1. Церемониалы и монархи-«режиссеры» 33
2. Служебные роли придворных и «увеселения» для народа 57
ГЛАВА 2. Музыка и церемонии
1. Колокола, сигналы, панегирические канты 80
2. Церемониальный театр: кантата и опера 109
3. Полонез — церемониальный танец 139
4. «Траурная музыка» 154
ГЛАВА 3. Свадьбы, «славные виктории», музыка
1. Бракосочетания детей царствующего дома 174
2. Праздники «викториальные», «рыцарские», семейные 195
ГЛАВА 4. Музыка и любительский театр
1. Опера на сцене «аматеров» 230
2. Развлечения петербургской аристократии 257
ГЛАВА 5. Музыка для домашнего музицирования
1. Любовные песенки 271
2. Французский романс — инструмент любви 290
3. Образец музыкального вкуса — императорская библиотека 308
4. Нотный альбом — «книга сердца» 329
ЗАКЛЮЧЕНИЕ-— 358
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Церемониалы и монархи-«режиссеры»
- Колокола, сигналы, панегирические канты
- Бракосочетания детей царствующего дома
Введение к работе
Изучению русской музыки XVIII века посвящено немало книг и научных статей, по-прежнему продолжают издаваться документы и материалы, постепенно затушевывающие «белые пятна» на карте отечественной истории. Тема «музыка русского императорского двора» осваивается в энциклопедических словарях, предлагающих заинтересованному читателю новые факты о музыкальных вкусах монархов, жизни придворных музыкантов и учреждений, хоров и оркестров, судьбе оперных постановок и концертов на императорской сцене. Музыка русского двора XVIII века активно тиражируется музыкантами-аутентистами на престижных фестивалях. Она по-прежнему «в моде», и потому востребованы новая информация исторического толка, атрибуция рукописей, факсимильные издания и комментированные переиздания сочинений, звучавших в Петербурге. Но, несмотря на разнообразные усилия энтузиастов, феномен музыки русского императорского двора по-прежнему остается неким загадочным сфинксом, провоцирующим исследователя и на вопросы, и на поиск ответов.
Для каких целей создавали музыку приглашавшиеся на службу к русскому двору европейские и отечественные композиторы, как эта музыка двором воспринималась, в каких формах придеорно-аристократической жизни музыка утверждала свое «имя» и что являлось стимулом для развития музыкальных практик — эти вопросы определили основную проблематику работы.
Контуры общей картины функционирования придворной музыки в России XVIII века вырастают из материала. Принцип, положенный в основу диссертации, — восхождение от конкретной реальности исследуемой эпохи к ее осмыслению, от частного случая к общим тенденциям. Интерес к деталям дает возможность выяснить — когда и как проводились корона-
ции и другие церемонии, освещавшие власть русских монархов, кто в них участвовал, какая музыка озвучивала шествия, что играли и пели во время праздничного обеда, к каким событиям двора писались кантаты и оперы и какой резонанс в обществе они вызывали, каковы были обязанности и статус придворного композитора, и что отличало музыканта-любителя, в чем тайный смысл французских романсов и записей в дамские альбомы и многое другое. В результате из отдельных сюжетов высвечиваются два главных — вхождение в жизнь двора европейской практики «музыкального оформления» государственных церемоний и праздников, и усвоение аристократической элитой практики музыкального досуга. Первая их этих практик рождалась одновременно с новыми церемониальными формами придворной жизни, инициировавшимися Петром I, вторая — складывалась на протяжении XVIII века в кругах приватного общения (закрытых собраниях, аристократических кружках, на семейных торжествах и пр.), т.е. в формах повседневной жизни. Как будет показано в дальнейшем, в рамках церемоний и государственных праздников, роль музыки, в первую очередь, — репрезентативная. Музыка церемониальная, официальная, «оформлявшая» шествия и встречи монарха, сигнальная, столовая, театральная — непременный атрибут конкретного социального ритуала. В формах досуга музыка являлась одной из практик общения, способствовала успеху в обществе, выполняла культурную и воспитательную миссии, облагораживая нравы и пробуждая «чувствительность», выступая в роли любовных посланий и эталона художественного вкуса, и просто доставляя удовольствие. Она также теснейшим образом была связана с социальной жизнью, ее функции —развлекательная, игровая, эстетическая.
Границы между двумя типами музык — церемониально-репрезентативной и досугово-развлекательной достаточно подвижны. В государственные праздники входили не только официальные церемонии, органи-
зация которых требовала жесткого следования «регламенту», но и развлечения: прогулки с музыкой по Неве или в садах, приватные балы, маскарады, приемы, театрализованные представления для узкого круга и др. Церемонии символизировали силу и великолепие власти, блеск двора, а в со-путсвующих им формах приятного времяпрепровождения у придворных появлялась возможность повеселиться, продемонстрировать себя, доставить удовольствие гостям. Петр І в честь коронации своей супруги Екатерины Алексеевны в Москве, помимо организованных строго по регламенту церемоний, устроил 1 мая 1725 года праздник за городом, куда весь двор до старого царского увеселительного дворца в Коломенском отправился по воде. А императрица Елизавета Петровна, взойдя на трон, обязательные коронационные церемонии сочетала с многочисленными маскарадами развлекательного толка. Так что, в рамках одного праздника или конкретной церемонии могла звучать и репрезентативная, «славильная» музыка, и развлекательная. Например, во время церемонии парадного обеда сначала пели панегирические канты или торжественные кантаты, а затем музыканты придворного оркестра услаждали слух присутствующих сонатами и концертами, выполнявшими, скорее всего, роль приятного фона.
Кроме того, музыка, создававшаяся композиторами для придворных церемоний, покидала пределы установленного церемониала, «музыки на случай». Стремительно распространяясь, она заполняла повседневную жизнь, из «официально-заказной» превращалась в «популярно-развлекательную». Так, парадные хоровые полонезы О. А. Козловского для церемониальных балов органично входили в практику домашнего музицирования: их любили играть на клавирных инструментах дамы. И церемониальный танец в условиях приватного общения приобретал вторую жизнь, становился музыкой досуга. В свою очередь, устроители церемоний в нужный момент могли заимствовать подходившие по ритуалу или теме
праздника произведения из сферы неофициальной, популярной музыки.
Представленная типология ни в коей мере не предполагает сведения роли музыкального искусства рассматриваемой эпохи лишь к прикладным задачам. Церемониальную и развлекательную музыку создавали одни и те же композиторы-профессионалы. По условиям контрактов им вменялось в обязанность сочинять произведения и для официальных торжеств, и для прогулок аристократии в саду. Творчество «на заказ» выходило за рамки сугубо «оформительских» задач, высокий уровень профессионализма, индивидуальный авторский почерк заявлял о себе как в «служебных» жанрах, так и в развлекательных.
Итак, роль музыки в звуковом пространстве придворной жизни могла меняться, и слушателями она, в зависимости от цели и условий исполнения, воспринималась по-разному. В некоторых работах последнего времени, посвященных церемониям и праздникам русского двора, формы придворной жизни нередко смешиваются. И церемонии, и «увеселения» рассматриваются как «досуг», попадают в разряд «развлечений», увлекающих за собой и музыку. С этим согласиться нельзя, и представленная в диссертации типология дает нам возможность разграничить способы существования музыки в придворной жизни, разделить сферы ее влияния и формы восприятия слушателями, без понимания которых не представить и всей культуры в целом. По словам Б. В. Асафьева, если «понять смысл исторического процесса и уяснить себе его течение в целом и в деталях — возникает наслаждение особого рода: от внедрения в эпоху и в жизнь музыки со всеми ее достоинствами и недостатками. Для этого нужны великие усилия. Только путем настойчивого и упорного постигания и усвоения, стремясь понимать, а не просто принимать или отвергать на основе личных вкусов, удается проникнуть в музыкальное прошлое и оценивать комплек-
сы звучаний былого, исходя от присущих им свойств и функций, от причин их вызвавших и влияний на будущее ими оказанных» (15: 8).
В процессе исследования выявляются музыкальные жанры и произведения, «сопровождавшие» дворцовые торжества и досуг аристократии. Панегирические канты, итальянские сценические кантаты, оратории, хоры, оперы и балеты, полонезы, песни, романсы, как свидетельствуют факты, заполняли звуковое пространство церемониальной и повседневной жизни двора. Специфика музыкальных жанров в рамках данной работы не рассматривается, что не исключает анализа жанровых, стилистических, композиционных признаков кантов, романсов, хоров, полонезов и др. Основное внимание уделяется тем жанрам/произведениям, которые занимали реальное место в сложной структуре театральной репрезентации монаршего величия или в свободных импровизациях частной жизни аристократов-«аматеров» и вели свою «партию» в звуковой партитуре придворной жизни.
Задача рассмотреть музыку как феномен церемониальной и повседневной жизни русского двора, акцентируя внимание на предлагаемой типологии, представляется весьма актуальной. Избранный ракурс исследования дает возможность по новому взглянуть на музыкальную культуру России XVIII — начала XIX века, на проблему традиции и отношения к ней профессиональных композиторов, их связи с социальным окружением и цехом собратьев по искусству, выявить плодотворный элемент музыкального дилетантизма, когда исполнителем и композитором в частной жизни мог стать любой человек и др. И главное — располагает исследователя к переживанию «объекта» как живого целого, симбиоза множества импульсов и связей.
В процессе изучения феномена музыки в церемониальной и повседневной жизни русского двора XVIII — начала XIX века необходимо бы-
ло решить следующие цели и задачи:
1. реконструировать практику «музыкального оформления» государст
венных церемоний и праздников с рассмотрением следующих аспек
тов:
церемониалы и практика организации церемоний и праздников (содержательные мотивы и структурные особенности);
роль и функции музыки в «режиссуре» церемоний и праздников;
характеристика панегирических жанров;
церемониальная музыка и исполнительская практика;
2. выявить формы музыкального досуга русской аристократии и опре
делить их роль в жизни общества:
любительский музыкальный театр и его специфика;
музыкальный дилетантизм и практика любительского музицирования;
творчество композиторов-любителей как форма досуга;
— музыкальные жанры и практика любительского
музицирования (любовная песня, французский романс);
Проблема феномена музыки в формах церемониальной и повседнев
ной жизни русского двора специально в историографии не рассматрива
лась. В общих трудах по истории русской музыкальной культуры и музы
кального искусства XVIII — начала XIX века представлены либо общие
обзоры, либо отдельные сюжеты придворной музыкальной жизни, систе
матизирован фактологический материал, включенный в основной круг ис
точников нашей диссертации. В основе диссертации — фундаментальные
исследования Н. А. Герасимовой-Персидской, Ю. В. Келдыша, О. Е. Лева-
шевой, Т. Н. Ливановой, В. В. Протопопова, Н. Ф. Финдейзена. Значи
тельный вклад в изучение истории русской музыки XVIII века внес труд
Р.-А. Моозера «Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-me siecle (1948—1951; 353). Из отечественных исследований история придворной музыкальной культуры XVIII века (без идеологического крена, свойственного работам советского времени) представлена авторами энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век» (1996— 1999). В этом издании выделим статьи Л. Н. Березовчук «Придворный музыкальный быт» (27), где очерчена общая картина функционирования придворной музыки и представлена классификация, включающая «столовую», «бальную», «янычарскую музыку», «музыку на воде», «музыку на пленэре», И. А. Чудиновой о городских церковных праздниках и церемониях, колокольной и сигнальной музыке (319). Более подробно, с привлечением архивных источников тема церковного ритуала и певческой культуры освещена в книге Чудиновой «Пение, звоны, ритуал: Топография церковно-музыкальной культуры Петербурга (1994; 317). Проблемы цер-ковно-певческой традиции XVIII века обстоятельно рассмотрены в статье Н. С. Серегиной «Православное певческое искусство» '. Обратим внимание на статью А. В. Лебедевой-Емелиной и Е. М. Левашева «Русская музыка второй половины XVIII века в контексте ритуалов и церемониалов, празднеств и развлечений» 2, в которой уделяется специальное внимание роли музыки в придворной жизни.
В методологическом плане, в постановке и решении актуальных для диссертации проблем (например, музыкального профессионализма и дилетантизма, типов и форм музицирования, категории стиля и др.), особый интерес представляют концептуальные исследования Л. В. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века: Самосознание эпохи и музыкальная практика» (1996; 137) и М. А. Салонова «Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья» (1996; 260).
В связи с поставленными задачами в диссертации привлекаются работы, посвященные конкретным музыкальным жанрам, произведениям, творчеству композиторов XVIII — начала XIX века. Значительная роль в изучении кантовой культуры принадлежит исследованиям Н. А. Гераси-мовой-Персидской, Е. Е. Васильевой и В. А. Лапина, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, В. В. Протопопова, С. В. Смоленского, Н. Ф. Финдейзена, а также классическим трудам В. Н. Перетца и А. В. Позднеева, где проанализированы и систематизированы многочисленные рукописные песенники XVIII века. Проблемы функционирования оперы в России разрабатывались А. А. Гозенпудом, П. В. Луцкером и И. П. Сусидко, А. Л. Порфирье-вой, А. С. Рабиновичем, Е. С. Ходорковской. Тема любительского оперного театра затрагивалась в работах А. С. Розанова. Для составления хронологических таблиц, представленных в Приложении к диссертации, информативно-полезными оказались статьи о балете Г. Н. Добровольской. История развития жанра французского романса, немецкой Lied, «российской» песни основательно изучалась И. П. Брянцевой, О. Е. Левашевой, П.-М. Массоном, В. А. Прокофьевым, М. Фридлендером.
Творчество О. А. Козловского, Д. С. Бортнянского, Г. Н. Теплова исследовалось Ю. В. Келдышем, О. Е. Левашевой, В. А. Прокофьевым, А. Н. Римским-Корсаковым, М. Г. Рыцаревой, Ю. А. Фортунатовым. Личность В. К. Тредиаковского-коътозтоуа. анализировалась в работах С. Гейтуса, Н. А. Герасимовой-Персидской, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, М. В. Сохраненковой, творческие портреты Ф. Арайи, Дж. Сарти представлены в статьях А. Л. Порфирьевой.
В процессе анализа придворной жизни русского двора активно привлекались материалы работ отечественных историков XIX века — Е. В. Барсова, В. И. Жмакина, И. Крылова, И. Ф. Токмакова и др., где с разной степенью подробности даны описания церемоний коронации рос-
сийских императоров. Из современных отечественных исследований выделим посвященные чину венчания русских царей и теме власти статьи А. П. Богданова, фундаментальный труд Б. А. Успенского «Царь и патриарх. Харизма власти в России: Византийская модель и ее русское переосмысление» (1998; 300). Эта же тема рассматривается в книге Н. С. Се-региной «А. С. Пушкин и христианская гимнография» (1999; 265). Официальные церемонии и городские праздники реконструируются в кандидатской диссертации А. С. Котлярчука «Праздничная культура в городах России и Белоруссии 17 века: Официальные церемонии и крестьянская обрядность» (1999; 147).
В диссертации используются результаты фундаментальных истори-ко-филологических исследований В. М. Живова, И. Клейна, Ю. М. Лотма-на, С. И. Николаева, А. М. Панченко, В. А. Топорова, Б. А. Успенского, А. Б. Шишкина. Среди работ, имеющих отношение к заявленной теме, необходимо назвать вышедшую в русском переводе книгу американского историка Р. С. Уортмана «Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии от Петра Великого до смерти Николая I» (2002; 298). Монография, являющаяся неким образцом органичного соединения семиотической методологии в лотмановской традиции и культурной антропологии, посвящена изучению российской монархии как социального института с собственной системой авторепрезентации. В ней впервые исследуется символика и образность церемоний как способ осуществления власти, что вполне созвучно и нашей работе. Но в диссертации, как уже отмечалось, впервые ставятся задачи, направленные на реконструкцию практики проведения церемоний, их организационной модели и в первую очередь соответствующего сценариям «музыкального оформления».
Обратим внимание на исторические работы, где на основе обобщений историко-архивных материалов отчетливо проступает эпоха, время.
Среди них, например, трехтомный труд великого князя Николая Михайловича, посвященный императрице Елизавете Алексеевне и ее окружению (1908; 253), книга Л. Е. Шепелева «Чиновный мир России: XVIII — начало XX в. (1999; 325), в которой воссоздается целостная картина организации государственной службы от эпохи петровских преобразований до 1917 года и выявлена уникальная информация, касающаяся «дворян», «дворянства», «императорского двора» и «придворной службы»; работы по истории театра в России В. Н. Всеволодского-Гернгросса.
В выборе подходов для изучения истории частной жизни петербургской аристократии несомненную пользу оказали социологические исследования Н. Элиаса, описавшего придворное общество XVII—XVIII веков как систему, А. Мартен-Фюжье, проследившей эволюцию таких форм светской жизни французского общества первой половины XIX века как двор, салоны, приемы, академические и парламентские заседания, театры, концерты, «кружки», кафе, игорные дома, панорамы и пр.3. Анализ альбомов как образцов светской культуры XIX века дан в работах М. П. Алексеева, В. Э. Вацуро, А. В. Корниловой, Э. Я. Логвинской. Ценность этих исследований для нас не только в привлечении внимания к ранее неизвестным источникам, но и в проблематике, в предлагаемых подходах к ее изучению. Рукописный альбом рассматривается как феномен культуры, отражающий характерные для общества мироощущение, литературные и музыкальные вкусы и др.
В качестве основного фундамента диссертации была создана источниковедческая база, основанная на рукописных и печатных материалах XVIII — начала XIX века. Поиск источников для решения поставленных в данной работе вопросов — не простая исследовательская задача. Периодика и мемуарная литература не всегда дают верное представление о том, как складывалась музыкальная жизнь двора, а свидетельства слушателей о му-
зыке, способные пролить свет на характер ее восприятия, крайне редки; немногие уцелевшие нотоиздательские каталоги лишь частично отражают реальную картину музыкальных вкусов и предпочтений аристократии; ка-мер-фурьерские журналы почти не содержат информации о репертуаре и исполнителях, ограничиваясь указаниями на, что в тех или иных церемониях играла «обычная италианская музыка», «вокальная и инструментальная музыка», «пели певчие». Поэтому восстанавливать «картинки» музыкальной придворной жизни стало возможно только впроцессе сопоставления прямых и косвенных свидетельств. Например, в процессе реконструкции церемоний и праздников приходилось дополнять обнаруженные церемониалы и описания новой информацией, извлеченной из периодики и мемуарной литературы, воссоздавать специфику их «музыкального оформления» по нотным рукописях и изданиям.
Круг источников подразделяется на следующие смысловые блоки:
Энциклопедические, справочные и библиографические издания.
Свидетельства очевидцев и участников придворных церемоний, официальных и приватных праздников, концертов: дневники, отчеты, мемуарная и эпистолярная литература.
Церемониальные документы, описания праздников, материалы по истории театральной и музыкальной жизни.
Либретто опер и кантат, литературное наследие XVIII века.
Нотные рукописи и старопечатные издания XVIII — начала XIX века.
Периодические издания.
Среди историко-источниковедческих трудов выделим статьи авторов «Словаря русских писателей XVIII века» (1988, 1999), энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век» (1966—1999), работы А. М. Конечного «Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга — Пет-
рограда. XVIII — начало XX века: Материалы к библиографии» (1997; 143), труды И. Ф. Петровской «Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII — начала XX века» (1989; 224), «Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге. 1801—1917: Энциклопедия» (1999; 229), «Концертная жизнь Петербурга. Музыка в общественном и домашнем быту. 1801—1859 годы: Материалы для энциклопедии "Музыкальный Петербург"» (2000; 230), «Биографика: Введение в науку и обозрение источников биографических сведений о деятелях России 1801—1917 годов» (2003; 231).
Существенная роль в процессе реконструкции придворной музыкальной жизни была отведена мемуарным источникам — дневникам и воспоминаниям И. Бернулли, Ф. В. Берхгольца, А. Т. Болотова, М. Д. Бутурлина, Ф. В. Булгарина, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен, А. Г. Вилламова, В. Во-роблевского, М. А. Гарновского, С. Н. Глинки, М. И. Глинки, Н. С. Голицына, В. Н. Головиной, Ф. Г. Головкина, А.-Э.-М. Гретри, И. М. Долгорукова, С. П. Жихарева, П. А. Каратыгина, Е. Ф. Комаровского, Н. И. Куракиной, С. А. Мадатовой, И. Оже, С. А. Порошина, А. И. Рибопьера, С. А. Саблукова, А. Н. Серова, А. О. Смирновой-Россет, польского короля Станислава II Августа (Понятовского), П. А.Степанова, Н. А. Титова, Ф. М. Толстого, А. Г. Хомутовой, А. Чарторыйского, Я. Штелина; использована переписка А. И. Архаровой, К. Н. Батюшкова, А. Я. Булгакова, Я. К. Грота, М. И. Глинки, императриц Елизаветы Алексеевны, Екатерины II, А. Д. Кантемира, Н. М. Карамзина, князей А. А. и А. А. Куракиных, М. Н. Муравьева, В. К. Тредиаковского; литературные произведения В. Г. Белинского, Г. Р. Державина, П. А. Вяземского, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова, М. Н. Муравьева, Ю. А. Нелединского-Мелецкого, А. С. Пушкина, Г. Н. Теплова, В. К. Тредиаковского.
Значительный блок материалов представляют документы, содержа-
щие описания шествий, коронаций, бракосочетаний, «викториальных» и семейных празднеств, погребений, путешествий особ императорского дома, а также коронационные альбомы XVIII века, камер-фурьерские церемониальные журналы и др. Привлекались описания торжеств, побывавших в России, иностранных подданных и опубликованные с подробными комментариями в работах Ю. Н. Беспятых, Н. Л. Сухачева «Петербургский быт в Россике XVIII в.» (1989; 34), Беспятых «Петербург Петра І в иностранных описаниях: Введение. Тексты. Комментарии» (1991; 33).
В сюжетах, освещающих историю организации придворных концертов и театральных спектаклей, использовались документы, опубликованные Л. М. Стариковой в книгах «Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны: Документальная хроника. 1730—1740» (1996; 276), «Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Документальная хроника. 1741—1750» (2003; 277), материалы архива дирекции императорских театров, либретто опер и кантат Дж. Бонекки, А. Денци, В. Лад-зарони, Дж. Б. Локателли, Ж.-Ф. Мармонтеля, Б.-Ж. Марсолье, П. Мета-стазио, А. П. Сумарокова, А. А. Шаховского и др.
Еще одну группу источников представляют нотные рукописи и старопечатные издания XVIII — начала XIX века. Значительный вклад в изучение придворного музыкального искусства XVIII века внесли критические издания в серии «Памятники русского музыкального искусства» вокальной музыки (публикация О. Е. Левашевой, 1972; 160), панегирической музыки петровской эпохи (публикация В. В. Протопопова, 1973; 243), партитур оркестровых сочинений О. А. Козловского (публикация Ю. А. Фортунатова, 1997; 304), сборников кантов (публикации Т. Н. Ливановой, 1952 — 166; Е. Е. Васильевой и В. А. Лапина, 2002 — 53).
В диссертации использовались рукописные материалы Церемониального фонда и Дирекции императорских театров (РГИА), личные дела
музыкантов-любителей и профессиональных композиторов (РГИА, СПбФ АР АН), фонды князей Куракиных и графов Строгановых (РГАДА), текстовые и нотные сборники кантовой традиции (БАН ОР, ГИМ ОР, РЫБ ОР), нотные и литературные альбомы первой половины XIX века (ИРЛИ ОР, РИИИ КР, РНБ ОР), нотные рукописи (ИРЛИ ФА, РИИИ КР, СПбГК ОР, ЦМБ). В целом диссертация основывается на архивных материалах в количестве 188 архивных единиц хранения, большинство из которых вводится в научный обиход впервые. Так, впервые введены в научную практику не привлекавшие ранее внимание историков документы Церемониального фонда РГИА. Этот богатейший фонд содержит многочисленные церемониалы, описания церемоний, документы по организации празднеств и многое другое. В процессе работы, используя метод текстологического анализа, нам удалось атрибутировать многочисленные нотные рукописи — панегирических кантов, кантат Ф. Арайи, театральных произведений К. Кавоса, кантат и хоров Дж. Сарти, «Реквиема» О. А. Козловского, песен К. М. Вебера, рукописей и изданий из Библиотеки императрицы Елизаветы Алексеевны, нотных альбомов сестер Бартеневых, графини А. Ржевуской и
др.
Избранный объект изучения — феномен музыки русского двора XVIII — начала XIX века предопределил междисциплинарный характер диссертации. В ней применяются подходы и методы музыковедческой, исторической, литературоведческой, социологической наук. В качестве основного фундамента работы была создана источниковедческая база, основанная на рукописных и печатных материалах XVIII — начала XIX века. Обращение к нотным рукописям обусловило применение текстологического метода анализа, позволившего атрибутировать некоторые анонимные тексты, реконструировать особенности творческого почерка композиторов и исполнительской практики произведений XVIII века. Музыковед-
ческий метод анализа используется в связи с изучением музыкальных произведений, ранее лишь упоминавшихся или получавших краткие характеристики в отечественных исследованиях.
В диссертации рассмотрены проблемы музыкального искусства как социального явления, социального статуса композитора, престижа профессионального и любительского творчества в придворно-аристократической среде.
Исследование двух основных сюжетов — практик «музыкального оформления» церемоний и праздников, и музыкального досуга аристократии обусловило структуру работы. Она состоит из введения, пяти глав, заключения. Диссертация снабжена разделами примечаний, приложений, нотных примеров, списков рукописных источников и литературы. В приложения вошли: список источников популярных панегирических кантов, посвященных императрицам Анне Иоанновне, Елизавете Петровне и Екатерине II; церемониал погребения польского короля Станислава II Августа (Понятовского) как образец церемониального документа, благодаря которому удалось реконструировать похоронный ритуал с траурной музыкой О. А. Козловского; хронологические таблицы церемониальной музыки XVIII века (кантаты, прологи, хоры, оперы, балеты).
Первые три главы «Церемония коронации: сценарии и практика», «Музыка и церемонии», «Свадьбы, "славные виктории", музыка» посвящены исследованию музыки в формах церемониальных торжеств и празднеств; четвертая и пятая главы «Музыка и любительский театр», «Музыка для домашнего музицирования» — формам аристократического музыкально-театрального досуга. В главах представлены различные сюжеты, высвечивающие основные составляющие церемониальной и повседневной жизни русского двора, где музыка является их главной героиней. Описание этой жизни в синхронии касается таких ее элементов как коронационные,
свадебные, «викториальные» церемонии и музыкальные панегирики, церемониальный бал и полонез, церемониальный музыкальный театр, погребения и траурная музыка, аристократические кружки и салоны, любительский музыкальный театр, концерт, домашнее музицирование и др. Диахрония — это эволюция придворной музыкальной жизни от Петра Великого, начиная с процесса становления церемоний и музыкального досуга как признака светскости, до правления Александра I, когда церемониальность по-европейски, аристократический музыкальный досуг становятся нормой жизни российского общества.
Так, светские церемонии и праздники, вызывавшие всего лишь скуку и утомление у придворного начала XIX века, для человека петровской эпохи представляли собой нечто новое, чуждое, требующее понимания и освоения. При Петре І в России еще не существовало придворного общества, придворная культура европейского толка, в том числе музыкальная, только складывалась. Но официальные церемонии уже с начала века становятся символом государственности, символом могущества и процветания российской империи, службой и тяжелой повинностью, началом нежданного печального или радостного поворота в судьбах подданных, ярким массовым зрелищем. В этом грандиозном «театре» с огромной «труппой» участников, каждый выполнял предназначенную ему «роль», подчиняясь воле главного «режиссера» — монарха.
Первым «режиссером», как известно, назначил себя Петр I, собственноручно составлявший новые церемониалы, правила которых подданным приходилось заучивать в условиях нелегкой каждодневной практики. Например, еще в 1723 году ритуал соблюдения траура петровской элите был знаком далеко не во всех деталях. Так, объявленный 27 января траур по случаю смерти матери Филиппа II, герцога Орлеанского (регента короля Франции) не отменял последовавшей через день в доме герцога
К. Ф. Голштейн-Готторпского ассамблеи, на которую приглашенным полагалось явиться в «печальном платье». Но далеко не все из прибывших имели хоть какое-нибудь представление о костюме, приличествовавшем этому случаю. «Всех дам, — как пишет Ф. В. Берхгольц, — собралось до 70-ти; но из них около 10-ти принуждены были уехать назад, потому что или по неведению, или за неимением траурного платья (вещи весьма здесь редкой), явились в пестрых нарядах. Бриллиантов, золота и серебра в этот день так же никто не мог иметь на себе, кроме императрицы, почему неко-торыя дамы, не знавшия об этом, сняли уже у нас свои украшения. Император приехал около 6-ти часов, а императрица в половине седьмого. <...> В зале весь наш оркестр стоял наготове. Но мы, по причине траура, не смели заставить его играть до тех пор, пока не последовало на то разрешения государя, который, после нескольких концертов, дозволил и танцы. Его королевское высочество открыл их польским с императрицею, причем, вместе с ними танцовали также герцогиня и принцесса» (32: 27). Траурное платье было редкостью и на церемонии погребения царицы Прасковьи Федоровны Салтыковой, супруги бывшего царя Ивана Алексеевича, умершей 13 октября 1723 года. Черные мантии «раздавались» только тем, кто имел «в церемонии какую-нибудь должность», а «для всех не было возможности добыть их» (Там же: 240). В последующие царствования, несмотря на устойчивость и жесткость церемониальной жизни, для проведения ритуалов всегда чего-нибудь не хватало. Так, в процессе подготовки к коронации Екатерины II, шедшей полным ходом в Москве в сентябре 1762 года, в нужный момент обнаружилось отсутствие «ливреи богатой» для трубачей и литаврщиков. Литавры оказались одни, вместо положенных по ритуалу двух, да и те медные, а не серебряные, «занавесов» к ним «богатых» тоже не было (209: 220—221). Не доставало в нужном количестве и трубачей. 18 сентября предполагалось в соответствии с церемониалом сделать «в наро-
де» объявления о коронации в сопровождении двенадцати трубачей и двух литаврщиков. Но из трубачей при дворе оказалось только шесть. Церемониальная комиссия срочно затребовала от Придворной конторы прислать недостающих. И, как это не раз случалось, их спешно набрали из конной гвардии (Там же: 191).
В петровскую эпоху незнание церемониалов или небрежность их исполнения встречались довольно часто. Например, находившихся на российской службе иностранных министров не считали нужным заранее информировать о придворных ритуалах, где они являлись обязательными участниками. Им приходилось самостоятельно усваивать некоторые типичные правила российской жизни, главное из которых гласило — «обо всем нужно справляться самому». Но в дальнейшем все-таки научились оповещать иностранцев о предстоящих торжествах в церемониальном порядке. 20 сентября 1762 года — за два дня до коронации Екатерины II — к иностранным министрам в «дворцовой» карете и «богатой ливрее» отправились знатные персоны государства П. Ф. Квашнин-Самарин и А. В. Олсуфьев 5 для «объявления» о порядке церемонии.
Моделью для российского придворного этикета был избран этикет европейских дворов. Копировались церемониалы, осваивались правила их проведения, использовались различные каналы информации о придворных церемониях, принятых в Европе. В немалой степени этому способствовали российские министры, «обретавшиеся при иностранных дворах». Они знакомились с установленными там ритуалами, руководствуясь разного рода предписаниями и своей служебной практикой. В «Экстракте из церемониалов при иностранных дворах» 1748 года расписаны правила придворного этикета при французском, датском, прусском, венском дворах. Например, о куртагах при прусском дворе сообщается, что они устраиваются «три дни в неделе <...>, а имянно воскресенье, среда и четверг. В воскресе-
нье и среду обыкновенно куртаг у Его Величества Короля...» б. Русским дипломатам конкретно указывалось, как они должны себя вести во время куртагов, игры в карты, публичных балов, а также в церкви, «при столе», «в операх», «в комедии».
Светскому поведению при Петре I придворным приходилось учиться. Но ученье давалось нелегко: живучи были старые привычки и формы традиционного общения. И потому, в церемониальные торжества и дворцовые «веселости», устраивавшиеся на европейский «манер», естественным образом вторгались типичные российские «грубости». Придворные церемонии в это время отличались некоторой жесткостью, чертами «простонародности», изумлявшей иностранцев не цивилизованностью. В них могли включаться развлекавшие присутствующих шутливые и совсем не шутливые драки, сцены непрерывных возлияний. Сам царь нередко подавал пример к подобным «радостям жизни». На маскараде в 1723 году случилась драка каких-то «полусумасшедших супругов», с которыми «начал шутить» император. Супруга пожаловалась царю на дурное обращение с ней мужа. На что его величество тут же предложил даме хорошенько отколотить своего благоверного. Жалобщица в испуге стала отказываться, тогда Петр схватил ее руку и «славно ударил ею мужа по уху». После чего и мужу велел бить жену. Тот не поцеремонился и «влепил ей пару таких жестоких оплеух», что пришлось вступиться императрице (31: 31—32). Во время праздничного обеда по поводу спуска на воду корабля «Михаил Архангел» 26 мая 1723 года (для Петра это была особо значимая церемония) непрерывное употребление спиртных напитков привело к плачевно-комическим последствиям. «<... > Хотя и пили только из рюмок, однако ж гости под конец все до того опьянели, что большею частию и не помнили как убрались с корабля. И не мудрено: они сидели за столом с 4-х часов пополудни до 2-х часов утра, и во все это время безпрерывно пили, так что,
наконец, даже сам император едва мог стоять на ногах. <...> Его высочество (К. Ф. Голштейн-Готторпский. — Н. О.) так сильно опьянел, как ему никогда в жизни еще не случалось. Мы принуждены были под конец носить его, потому что он не мог более держаться на ногах, причем у него, как и у других, несколько раз начиналась рвота. Государь, наконец, сам от себя позволил нам отвезти его домой, увидев, что было уже более двух часов ночи. Он поцеловал в этот день герцога более ста раз, трепал его по плечу и прижимал к сердцу, почему его высочество под конец не иначе называл его как батюшка (Batuschka oder Vaterchen), и это немало доставляло ему удовольствия» (Там же: 106—107) 7.
С царствования императрицы Анны Иоанновны начинают устанавливаться формы церемониальной жизни двора, придворных театрализованных торжеств и празднеств. Этикетное поведение придворных отрабатывается по долгу службы. Как отмечает В. М. Живов, именно в это царствование начинает формироваться придворное общество, которого Анна специально не создавала. Оно возникло как бы поневоле, поскольку необходимо было жить так, как живут европейские дворы. «Образцом для всех был двор Людовика XIV, однако, на блеск короля-солнца Анна не претендовала, а как норму воспринимала, видимо, немецкий придворный обиход — тень от французского блеска. Как тень этой тени и образовалось российское придворное общество, поэтому немцы занимали в нем важное место и, не изгоняя вполне русской специфики, прививали ему кое-какие немецкие порядки (потом это стало называться немецким засильем при Анне Иоанновне)» (103: 32). К концу столетия, в павловскую эпоху, когда ритуальная жизнь двора чрезвычайно усложнилась в связи с особой страстью к ней императора, структура церемониалов и система управления церемониями были окончательно освоены не только на бумаге, но и на практике. А ритуализованное поведение, жестко регламентированное церемониалом,
стало привычной частью служебной жизни придворных.
Формы придворной жизни в России XVIII века основывались на ее ритуализации, что недооценивалось в отечественном музыкознании. Поэтому в данной работе на основании указанных источников пришлось заняться «расследованием» истории церемониалов и практики организации церемоний. С 1720-х годов почти регулярный характер приобретает проведение династических государственных праздников — «великоторжествен-ных» дней (восшествия на престол, коронации, рождения, тезоименитства «его императорского величества» и особ императорского дома), «виктори-алъных» (в честь военных побед), кавалерских (орденов Белого Орла, Александра Невского, Андрея Первозванного), полковых праздников императорской гвардии. В дальнейшем число «табельных» дней только возрастало 8. Как нам удалось установить, окончательно сложившийся в 1730-е годы порядок проведения этих торжеств в дальнейшем почти не менялся. Церемониал включал несколько основных «действий», каждое из которых в свою очередь являлось строго разработанной «программой»: 1) шествие (в кафедральный собор), 2) церковный обряд, 3) военный парад, 4) «парадный» обед во дворце, 5) приношение поздравлений монарху подданными, 6) церемониальный бал, 7) иллюминация и фейерверк. Далее в серию празднеств входили: театр как эмблема официального панегирического искусства (трагедия, драма, опера-сериа, сценическая кантата, аллегорический балет) и развлечения — светские балы, маскарады, театрализованные представления (интермедия, комедия, комическая опера, балет), концерты, праздники на пленэре.
Как свидетельствуют источники, церковный ритуал по установленному чину богослужения занимал в праздниках центральное место. Им открывались все династические торжества, празднования Нового года и все годовые праздники православной церкви, «виктории» («славная виктория
под Полтавою над шведами», взятие Нарвы и др.), кавалерские праздники («торжество святого Александра Невского», «торжество святого апостола Андрея Первозванного», «королевского польского ордена Белого Орла» 23 июля). Аналогичным образом отмечались праздники полков императорской гвардии: Преображенского — в день Преображения Господня 6 августа, Измайловского — 26 мая, Семеновского — 14 декабря, лейб-гвардии конного полка в день Благовещения 25 марта. Например, по «Табели высокоторжественным дням императора и членов высочайшей фамилии и прочим викториальным дням с означением церковной церемонии при богослужении» от 4 мая 1741 года следует, что праздничный день начинался с «всенощного бдения празднику», литургии, «молебна со звоном». В частности, в честь дня рождения цесаревны Елизаветы Петровны было совершено всенощное бдение «по изданной и напечатанной в 1731 году 8 апреля святым и праведным Захарию и Елизавете службе», а после литургии «благодарственный молебен со звоном» (63: 550). Церковные праздники отмечались так же, как и династические, «викториальные» и пр.: после службы в церкви императрице приносились поздравления, (это происходило во время обеда или после), а вечером устраивались светские «увеселения при дворе» (это могли быть балы, куртаги, банкеты). Воскресные дни начинались с утренних служб, а заканчивались светскими куртагами.
В трех первых главах диссертации содержательный аспект, структура церемоний, практика их организации, отношение к ритуалам особ императорского дома и подданных рассматриваются достаточно подробно, поскольку в исторической литературе отсутствуют труды, обобщающие необходимый для нашего исследования материал.
«Музыкальное оформление» церемоний императорского двора, как будет показано в дальнейшем, зависело от политики, личных вкусов и пристрастий, воли и нрава российских государей и государынь. В истори-
ческой перспективе XVIII века оно представляло собой достаточно красочное, разнообразное звуковое полотно. Колокольный звон и пушечные залпы, литургические песнопения и панегирические канты, итальянская кантата и опера, оратория и балет, патриотические песни и хоровые полонезы в качестве самостоятельных «голосов» вписывались в полифоническую партитуру торжеств. Эта партитура в петровскую эпоху выглядела достаточно скромно, а к концу века и началу следующего становилась все более насыщенной и многослойной. В русле складывавшейся традиции панегирической музыки кристаллизовались формы официального искусства, отражались идеология и вкусы двора — основного заказчика и потребителя этого искусства. В данном ракурсе, который отечественное музыкознание, либо обходило стороной, либо оценивало негативно, будут рассмотрены панегирические канты, итальянские кантаты, опера-сериа, полонезы, оратории и др.
Если попытаться кратко проследить процесс формирования форм досуга европейского толка в XVIII веке, то общая картина вполне соответствует практике внедрения церемониальности в жизнь русского двора. На наш взгляд, в начале века светские формы досуга (уже не говоря об аристократических кружках и салонах) в придворной среде отсутствовали. Какие-то из них внедрялись в повседневную жизнь двора, благодаря властной руке Петра I, какие-то — по инициативе его окружения. Например, ассамблеи (публичная форма свободного времяпрепровождения), о которых упоминается в многочисленных источниках, заимствованные из французской придворной жизни, были закреплены в России указом от 26 ноября 1718 года. «Ассамблея — слово французское, которого на русском языке одним словом выразить невозможно, но обстоятельно сказать, вольное; в котором доме собрание или съезд делается не для только забавы, но и для дела, ибо тут может друг друга видеть и о всякой нужде переговорить,
также слышать что, где делается, притом же и забава. А каким образом оныя ассамблеи отправлять, то определяется ниже сего пунктом, покамест в обычай войдет» (8: 360). Ассамблеи «входили в обычай» тяжело. Ф. В. Берхгольц, вспоминая об одной из них, проходившей 22 января 1723 года у князя А. Д. Меншикова, пишет о наказаниях за их непосещение: «Здесь объявили гостям во всеуслышание, что в следующее воскресенье общество имеет быть у императора в Старопреображенском и что все дамы старее 10-ти лет должны явиться туда, если не хотят подвергнуться тяжкому наказанию» (31:15).
Цель ассамблей — привить обществу некие культурные формы светского общения. Поведение присутствующих не регламентировалось. Хозяину дома, который весьма вольно назначался царем, вменялось в обязанность устранять все причины, способные стеснить гостей. Он не должен был их встречать и провожать, а также по российской привычке принуждать есть или пить; гостям предоставлялась полная свобода в выборе объявленных в начале приема напитков 9. «...Никто другому прешкодить или унимать, также церемонию делать вставаньем, провожаньем и прочим отнюдь да не дерзнет под штрафом "Великого орла" (т. е. обязательным питьем из огромного кубка, после чего человек падал замертво. — Е. А.)» (8: 360). Каждый мог делать то, что хотел: танцевать, разговаривать, угощаться, играть в шашки или шахматы (карты на ассамблеях не разрешались), курить. Но следование этому «правильному», «свободному» поведению удавалось присутствующим с трудом. Ассамблеи проходили в тесных помещениях, где, как правило, было чудовищно накурено, (трубки раскуривались с помощью деревянных лучинок, а не бумажек). Здесь же танцевали, с шумом играли в шашки, нещадно стуча ими по доскам. Дамы при этом сидели отдельно от мужчин, «так что с ними не только нельзя разговаривать, но не удается почти сказать и слова: когда не танцуют — все си-
дят как немые, и только смотрят друг на друга» (32: 71) . Дамы, стесняясь, не только не знали о чем и как говорить, но и танцевать шли нередко по принуждению. Например, на подобных вечерах одна из образованных молодых особ, княжна П. Ю. Трубецкая п, судя по дневнику Берхгольца, «вовсе не танцевала, да и вообще она танцует только в крайних случаях и не иначе как по приказанию царя» (236: 301). Образ дам, как видим, весьма далек от будущих хозяек светских гостиных конца екатерининской эпохи! Вместе с тем великолепием двора Екатерины I восхищались немецкие гости, отмечая, что он «так хорош и блестящ, как почти все дворы Германии», а дамы в приветливости, хороших манерах и красоте ни в чем не уступают
1 "У
их соотчественницам . Правда, на обращенный к ним по-немецки вопрос они почти все и всегда (за редким исключением) отвечали «не знаю», «не понимаю», но зато с пристрастием занимались образованием своих детей, ориентируясь на европейский стандарт.
Светские музыкальные впечатления петровского двора были связаны с восприятием духовой музыки — модной немецкой новинки, ставшей в дальнейшем одной из составляющих российской садово-парковой культуры или музыки на воде. Катание по Неве «на лодках и верейках» под звуки множества валторн и труб — одна из любимых форм свободного времяпрепровождения петербургской знати, сохранявшаяся на протяжении века. И в данном случае эти «военные инструменты» выполняли исключительно художественные функции, доставляя своим звучанием удовольствие участникам прогулок.
Музыкальный вкус Екатерины I, принцесс и их дамского окружения заметно тяготел к звучанию валторн. Мягкий, красивый тембр этого инструмента, по-видимому, особым образом волновал дамскую аудиторию. Описывая одну из встреч герцога Голштинского с дочерьми Петра I принцессами Анной и Елизаветой, Берхгольц пишет, что, заслышав игру вал-
торнистов специально для них заигравших, они тотчас вышли из кареты и «медленно пошли пешком, чтоб подольше наслаждаться музыкою» (31: 119). Валторнистам вменялось в обязанность услаждать своей игрой слух придворных во время прогулок в парках. Так, устроенное иностранными купцами традиционное первомайское гулянье в Семеновской роще в 1724 году, сопровождалось игрой герцогских валторнистов, которых Екатерина присоединила к своим и заставила играть их довольно долго сначала для себя, а потом для принцесс. К иноземному звучанию духовой музыки присоединялось иногда и пение русских народных песен. Например, на именинах его королевского высочества герцога Голштинского после ужина распевали «обе наши Русские песни "Стопочки по столику" и "По бору ходила"» (32:179).
Концерты в это время были редкостью; они возникали стихийно, и в основном в домах придворных, являясь частью общей развлекательно-танцевальной программы, или включались в маскарад. Например, программу недельного (масленичного) маскарада, длившегося с 17 по 24 февраля 1723 года в Москве, герцог Голштинский, устав от « целого ряда неприятных маскерадных дней» и желая «повеселиться», а также развлечь «слободских дам», разнообразил концертом у тайного советника Геспена. В 5 часов после обеда «герцог и вся его свита, отправились в дом тайного советника с факелами, в маскерадных костюмах и в больших санях, в ко-торыя было запряжено 8 белых лошадей, и нашли там, около 20-ти дам, также кое-кого из господ министров и других иностранцев, которых после концерта оставили у себя ужинать, как, например, барона Мардефельда, генерал-лейтенанта Миниха и доктора Бидлоо. Концерт продолжался до 6-ти часов, и по окончании его мы тотчас принялись за танцы, которые длились безпрерывно до 5-ти часов утра, потому что пока одна половина гостей ужинала, другая не переставала танцовать» (32: 37—38). В домах му-
зыкально образованной петровской элиты — княгини М. Ю. Черкасской , Ф. М. Апраксина, Г. А. Строганова, в семьях Трубецких, Головкиных устраивались концерты инструментальной музыки (репертуар нам неизвестен). Но выглядели подобные инициативы скорее исключением, чем общим правилом 14. Практика домашнего музицирования и музыкальное любительство только начинали входить в придворную жизнь.
Иногда в обзорах музыкальной культуры петровской эпохи «собрания» в домах Черкасской или Головкиных называют «салонами», что совершенно не соответствует реальной исторической ситуации того времени. Ничего подобного французскому литературно-музыкальному салону начала XVIII века в России в это время не было, как не было (за редким исключением) по-европейски музыкально образованных хозяек салонов и тех меломанов и «аматеров», кто мог бы эти «салоны» заполнить. Еще на заведенных Екатериной II больших, средних и малых Эрмитажах, включавших музыкально-театральные представления (в том числе любительские) и камерную музыку, проблема светского общения продолжала оставаться достаточно острой. Не случайно регламент, составленный императрицей по поводу поведения придворных на Эрмитажах, рекомендовал им «оставить все чины вне дверей», «местничество и спесь», «быть веселым, однакож ничего не портить, не ломать и ничего не грызть», «садиться, стоять, ходить, как заблагорассудиться, несмотря ни на кого», «говорить умеренно и негромко», «спорить без сердца и без горячности», «не вздыхать и не зевать и никому скуку или тягости не наносить», «кушать сладко и вкусно, а пить с умеренностью», «сору из избы не выносить» и др. (39: 36). Екатерине хотелось привить своим подданным культуру общения, нормы этикетного поведения и увидеть на своих «домашних» собраниях светское общество европейского образца, т. е. создать салон. Но российское общество, судя по рекомендованным ею правилам, пока еще нужным критериям не
соответствовало. И так же, как в свое время Петр I принуждал подданных учиться новому под страхом налагания штрафа «Великого орла», Екатерина пугала нерадивых учеников, совершивших «преступления», наказанием в виде выпивания стакана холодной воды, чтения, а затем и заучивания строк из «Тилемахиды» Тредиаковского. По впечатлениям графа Л.-Ф. Се-гюра, прибывшего в Петербург в середине 1780-х годов в среде русской аристократии «еще видны были следы прежних времен». В «Записках» он пишет: «Среди небольшого, избранного числа образованных и видевших свет людей, ни в чем не уступавших придворным лицам блистательнейших европейских дворов, было немало таких, в особенности стариков, которые по разговору, наружности, привычкам, невежеству и пустоте своей принадлежали скорее времени бояр, чем царствованию Екатерины. Но это различие оказывалось только по тщательном наблюдении; во внешности оно не было заметно. С полвека уже все привыкли подражать иностранцам — одеваться, жить, меблироваться, есть, встречаться и кланяться, вести себя на бале и на обеде, как французы, англичане и немцы. Все, что касается до обращения и приличий, было перенято превосходно. Женщины ушли далее мужчин на пути совершенствования. В обществе можно было встретить много нарядных дам, девиц, замечательных красотою, говоривших на четырех и пяти языках, умевших играть на разных инструментах и знакомых с творениями известнейших романистов Франции, Италии и Англии. Между тем мужчины, исключая сотню придворных, каковы, например, Румянцевы, Разумовские, Строгановы, Шуваловы, Воронцовы, Куракины, Голицыны, Долгоруковы и прочие, большею частью были необщительны и молчаливы, важны и холодно вежливы и, по-видимому, мало знали о том, что происходило за пределами их отечества. Впрочем, обычаи, введенные Екатериною, придали такую приятность жизни петербургского общества, что изменения, произведенные временем, могли только вести к лучшему
(261:329).
Но вечера для избранных, театрализованные праздники, приемы, «триумфы», «живые картины», любительский музыкальный театр, концерты, любительское музицирование — эти и другие формы досуга, усвоенные петербургской аристократией от европейцев, к концу XVIII века становятся яркими приметами светской жизни российского общества. К этому времени рождается, а затем и процветает культура российских кружков и салонов.
Обратим внимание на появившиеся в конце XVIII века литературные сообщества, которые исследователи подразделяют на кружки (типа кружка А. П. Сумарокова в Сухопутном шляхетном корпусе) и салоны (например, салон Г. Р. Державина — 12). Кружки, в отличие от салонов, являются более замкнутыми и твердо фиксированными по составу посетителей сообществами. Кроме того, им свойственна некоторая интимность, «домашность», наличие родственно-дружеских связей, единство интересов, увлечений, литературно-музыкальных пристрастий. Кружки можно также отнести к «литературным собраниям», группировавшимся вокруг известных писателей (М. М. Хераскова, Н. И. Новикова, Державина), поставивших перед собой задачу «испытать, может ли благородный человек один вечер в неделю не играть ни в вист, ни в ломбер, и сряду пять часов в словесных науках упражняться» (Там же: 41). Необходимо подчеркнуть профессиональную ориентацию подобных сообществ, из которых потом образовывались такие литературные корпорации как «Беседы любителей российского слова», возглавляемые Державиным. В интересы литературных кружков входила также и музыка. Приведем одно из характерных свидетельств, касающееся жизни собраний Державина: «Обыкновенно общество Державина составляли: И. Ф. Богданович, А. Н. Оленин, Николай Александрович Львов, П. Л. Вельяминов и В. В. Капнист, когда приезжал из Малороссии...
Все это небольшое дружеское общество Державина отличалось просвещением, талантами, вкусом, любовью к художествам, к музыке (курсив мой.
— Н. О.), и вообще к изящному» (Там же: 43).
Светский салон в России сложился в 1820-х — начале 1830-х годов (56). Например, между салоном А. П. Елагиной или Е. А. Карамзиной — центрами литературной элиты — и салоном Волконской, ориентированном на служение высокому искусству, и в первую очередь музыке, нельзя провести резкой границы. Основные признаки салона отметил еще П. А. Вяземский, высказываясь относительно своих посещений дома Волконской: «Тут соединялись представители большого света, сановники и красавцы, молодежь и возраст зрелый, люди умственного труда, профессора, писатели, журналисты, поэты, художники. Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мысли. Бывали в нем чтения, концерты, дилетантами и любительницами представления Итальянских опер, посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома...» (244: 328). Салон «блистательной дамы» был открыт для более широкого круга гостей, выходя за пределы домашнего кружка, интимного дружеского общества, литературного собрания. Об этом на своем языке говорят «парадные» светские альбомы-коллекции автографов знаменитых людей как образцы широкого культурного кругозора их владелиц. Вместе с тем «домашность» и родственно-дружеские связи отчасти, как кажется, так и остались специфически российской чертой петербургских и московских салонов. Княгиня Волконская
— живая, артистическая и разносторонняя натура, наделенная разнообраз
ными творческими дарованиями, «умела принять, обласкать человека, по
ставить его в ту обстановку, — нравственную, физическую, обществен
ную, — которая была нужна ему для его работы, для его вдохновения»
(Там же: 329). В «Литературных воспоминаниях» С. С. Уварова в связи с
салоном А. Н. Оленина также отмечается «свобода в обхождении, непри-
нужденная откровенность, добродушный прием хозяев», привносящие в атмосферу вечеров нечто «патриархальное» и «семейное» (296: 40). Особое место в салонах отводилось литературе. Показательно одно из наблюдений Уварова, сделанное по поводу вечеров у Оленина. «Не взирая на грозные события, совершавшиеся тогда в Европе (война 1812 года.— Н. О.) политика не составляла главного предмета разговора, она всегда уступала место литературе» (Там же: 329).
К концу царствования Екатерины II в рамках различных форм досуга аристократии: семейных торжеств, праздников, музыкальных вечеров и др. — стала заметно проявляться «салонность» по-французски. Перенимались такие черты, как вкус к игре и чувствительно-пасторальной поэзии и музыке, установка на специфически игровое поведение, музыкально-театральное любительство, практика вокально-инструментального музицирования. Вместе с тем подобные «собрания» ни в коей мере не походили на философско-литературные салоны Парижа, в них не занимались вопросами политики, образ хозяек был лишен таких черт, как эмансипирован-ность и «ученость». Главные усилия в российских «дамских» кружках и на семейных вечерах конца XVIII века направлялись «на культивирование любви и утверждение мысли о том, что она-то и есть единственное предназначение женщины» (175: 270). Кроме того, светские дамы, режиссирующие свои «собрания», как и их последовательницы — учредительницы салонов XIX века, выступали в роли носительниц и покровительниц изящных искусств. Достаточно назвать «вечера» супруги Павла Петровича Марии Федоровны в бытность ее великой княгиней, развлечения Долгоруковых-Куракиных, «собрания» у В. Н. Головиной и др.
К концу XVIII — первой трети XIX века аристократические кружки и салоны представляют собой центры музыкальной культуры, где развивается «аматерство», практика музицирования, формируются музыкальные
вкусы общества, складывается институт меценатства. В данной работе та-кие институции как кружки и салоны основательно не рассматриваются. Эта тема отдельного исследования, предназначенная для специалистов. Внимание акцентируется на проблемах, ранее не привлекавших пристального внимания историков музыки — музыкально-театрального любительства, концертного репертуара и практики придворного музицирования, специфики альбомной продукции, а также на исследовании музыкального искусства как социального явления — социального статуса композитора, престижа профессионального и любительского творчества в придворно-аристократической среде. Представленные в работе сюжеты — это некоторые «вехи», указывающие на стремительность развития избранного российским обществом пути к музыкальной образованности, «меломанству» и пониманию музыкального искусства.
Церемониалы и монархи-«режиссеры»
Церемония коронации со времен Петра I являлась самой значительной церемонией как для монархов и монархинь, так и для их подданных. Не случайно и после Петра этой церемонии придавалось особое значение. О необходимости и важности данной акции для народа писал не желавшему короноваться Петру III Фридрих II: «Признаюсь Вам, я сильно желал бы, чтобы Ваше императорское величество короновали бы уже себя. Эта церемония заставляет народ благоговеть, а он привык уже видеть своих государей коронованными. Всякая другая нация благословляла бы небо, даровавшее ей государя с такими превосходными и удивительными достоинствами, какими одарены Ваше императорское величество. Но эти русские, чувствуют ли они свое счастье? А проклятая кровожадность кого-нибудь, не дает ли ему случай найти свои выгоды в образовании заговора или возмущения в стране в пользу принцессе Брауншвейгской? Припомните, Ваше величество, что случилось в первое отсутствие Петра I, как его родная сестра составила против него заговор» (107: 528). Но Петр III не внял пророческим (как оказалось!) советам своего наставника.
Начиная с устроенной Петром Великим первой императорской коронации Екатерины I, народ, то, страшась, то, благоговея, действительно хотел видеть своих государей коронованными. Каждая новая коронация, возглашая и воспевая, укрепляла традицию, торжественными шествиями и парадными обедами манифестировала credo будущей власти, церемониальными балами, зрелищами и музыкой символизировала мощь и процветание российской империи.
В основу церемонии коронации в России XVIII века был положен чин венчания на царство русских царей, начиная с правления Ивана Грозного 15. Классическим образцом традиции стал чин венчания Алексея Михайловича. Причем, идея получения власти исходила от «прародителей своих прежних великих государей» (35: 221). Сын Алексея Михайловича Федор Алексеевич изменил смысл обряда, заставив патриарха в день венчания 8 июня 1676 года подчеркнуть божественную основу царской власти. Восхождение на царство Ивана и Петра Алексеевичей, свершившееся 25 июня 1682 года, также не предполагало «по обычаю древних царей и великих князей российских» упоминания о благословении отца и передаче власти от отца. Основным мотивом обряда венчания являлась «по преданию святыя восточныя церкви» — божья воля (Там же: 219—223).
В коронационные церемониалы, начиная с коронации Екатерины Алексеевны 7 мая 1724 года ,б, естественным образом вошли «атрибуты» церемоний венчания на царство. В Москве в Успенском соборе строилось специальное «чертожное место» под балдахином, на которое вели двена-дцать обитых красным сукном ступеней, — место коронования царя .
Там же для него приготавливались «персидский малый престол», а для патриарха — кресло. В церковь в ритуальном шествии приносились священные царские регалии («мономаховы утвари»): «святой животворящий крест» и «святыя бармы», скипетр, держава, золотое блюдо, столпец 18. Они устанавливались с патриаршей молитвой на два «налоя».
Шествие из дворца в церковь — важная часть ритуала. В центре находился царь, окруженный придворными; впереди процессии шел священник, окропляя путь святой водой. «Тишина» и «благоговейность» — отличительная особенность «звукового оформления» шествий того времени (150: 37). Войдя в церковь под пение «многолетия» и благословение митрополита, царь прикладывался к иконам, и уже «среди общего безмолвия» обращался к митрополиту с просьбой венчать его на царство. Митрополит как «духовный российский пастырь», при совершении ритуала, провозглашал: «...помазуєм и венчаем тебя, да именуешься Самодержцем России!». Далее на царя возлагались корона и священные царские регалии — «мономаховы утвари» со словами «блюди хоругви великия России» и молитвой. В заключительном слове митрополита царю вменялось хранить долг, закон и царство, иметь «духовное повиновение к святителям и веру к монастырям», искреннее « дружество к брату», уважение к боярам, милость к чиновникам (150; 107; 35). Обряд завершался возглашением нового многолетия, принятием царем поздравлений от подданных. По выходе из церкви и по дороге в Архангельский, а потом Благовещенский соборы, царя осыпали золотыми и серебряными монетами.
В церемонию коронационного дня входил ритуал праздничного «обеда». За столом царь сидел только с патриархом, а остальные приглашенные — за другими столами. Перед трапезой раздавались награды и «милости» подданным. В течение первых трех дней звонили в колокола во всех церквях и монастырях.
На основании церемониальных документов удалось установить следующий порядок проведения церемонии: обязательная ночная церковная служба накануне дня коронации во всех церквях и соборах, предваряемая «благовестом и звоном всех колоколов»; церемониальная процессия в Успенский собор; обряд коронования, обряды миропомазания и причащения, совершавшиеся во время литургии; торжественное шествие в Архангельский и Благовещенский соборы на поклонение «родительским гробам»; церемония «обеда» в Грановитой палате московского Кремля, вступлением к которой являлся акт награждения императором подданных; угощение для народа. В последующие один или два дня происходили: церемония приношения подданными поздравлений императрице или императору, обязательные иллюминации и фейерверки.
По этой схеме благополучно «работали» устроители коронаций не только на протяжении XVIII века, но и в дальнейшем. Эта схема заимствована из церемониалов австрийского и прусского образцов. В одном из «Церемониалов Коронации и Миропомазания Императоров Австрийских» встречается следующее примечание: «Вся Церемония Коронации Российской (кроме Церковнаго Чиноположения) взята из Австрийской; следовательно, состав кортежа, регалии, жезлы, одежда Герольдов, убранство церкви, Царскаго обеда, порядок процессии в Австрии то же самое, как и в России» 19. «Программа» церемонии в существенных деталях наполнялась новым «содержанием». История коронаций от Петра I до восшествия на престол Александра I, — яркое свидетельство укрепления основ власти монарха, а не церкви. Подтверждают эту идею смысловые изменения пропагандистского и даже публицистического толка, вносимые в обряд коронования самими монархами. В первую очередь вторжению монаршей руки подвергся чин коронования. Но прежде чем понять смысл этих вторжений, обратим внимание на особенности церковного обряда, сохранившего устойчивую связь с предшествующей традицией и закрепившегося в пяти коронациях XVIII столетия.
Колокола, сигналы, панегирические канты
Какая музыка озвучивала коронационные шествия, что играли и пели во время праздничного обеда, какова цель «сигнальной» и «театральной» музыки в композиции церемоний? Как уживались европейская и русская музыкальные традиции? Время звучания и место «озвучивания», имена создателей и исполнителей «музыкальных панегириков» — ответы на эти и другие вопросы составляют содержание серии предлагаемых сюжетов. В процессе воссоздания «образа» церемониальной музыки в исторической перспективе XVIII века, становится понятно, как рождалось в России официальное музыкальное искусство.
Практика «музыкального оформления» церемоний не могла обойтись без колокольного звона, сигналов труб и литавр, ружейных залпов и пушечной пальбы — атрибутов власти и военной мощи страны. Сила «звука», в котором микшировались набатные тембры колоколов, громогласных труб, барабанного боя, батальных «инструментов» (ружей и пушек), обладала мощным воздействием. Музыка, где пересекались традиции русского колокольного звона и военной «сигнальности», заимствованной у прусского двора, создавала особый торжественный настрой, повергала участников и свидетелей церемоний в состояния и благоговейного восторга, и панического страха.
Чин коронования до Петра I сопровождался колокольным звоном, и в XVIII веке эта традиция сохранялась. Уже накануне вечером перед коронацией во всех церквях был благовест и звон во все колокола, вечерняя «обыкновенная перед коронациею служба», всенощное бдение и опять благовест и колокольный звон. Колокольный звон, в сочетании с пением певчими «царского псалма», озвучивал вход императрицы со свитой в церковь и ее шествие к трону.
Петр I придал церемонии коронации государственный и военизированный характер, введя в «театральное» пространство немалое количество военных полков, символизировавших силу и мощь империи. Присоединявшийся к колокольному звону «генеральный залп» городских орудий, «беглый огонь» и сигнальная музыка (звучание труб, литавр, «гобоев и фаготов») всех полков, расположенных на дворцовой площади, создавали особый эффект помпезности и торжественности. «Трубы и литавры, гобои и фаготы, которые герой впервые в России ввел с учреждением своих регулярных гвардейских и полевых полков на немецкий манер и своего флота — на английский и голландский манер, занимали еще первое место» (332:118).
Кроме того, колокольный звон, пушечная пальба и сигнальная музыка информировали многочисленные толпы народа, собиравшиеся на городских улицах, о завершении важнейших этапов церковного ритуала — обрядов коронации, миропомазания и причащения, «аккомпанировала» выходу императрицы или императора из Успенского собора . В коронационном торжестве участвовало немалое количество людей, которых необходимо было правильно расположить на соответствующем пространстве и организовать их действия. И пушечная пальба, и «сигнальная музыка» использовались также в качестве «команд» для исполнителей церемониалов.
Залпы пушек оповещали о начале церемоний торжественного въезда императриц в Москву. О начале церемонии въезда в Москву Елизаветы Петровны сообщил первый залп — подготовительный сигнал для войск, данный в пять часов утра девятью пушками, стоявшими на Красной площади. В то же самое время «благовестил» большой колокол Успенского собора. По второму залпу (семьдесят одна пушка) в начале десятого утра все узнали о том, что Елизавета села в свою карету и шествие началось. При входе государыни в Успенский собор началась пушечная (восемьдесят одна пушка) и ружейная пальба, известившая о начале церковной службы. В день коронации в пять часов утра с площади и с городских бастионов палила двадцать одна пушка, сигналя полкам сбор. Участники церемонии («знатное дворянство») собрались к шести утра в «Кремлевском доме». Пальбой сто одной пушки, колокольным звоном, «беглым огнем» всех полков торжественно сообщили народу о завершении обрядов коронации, миропомазания и причащения Елизаветы.
Сигналы труб и барабанный бой полковых музыкантов сопровождали чтение манифестов («публикован манифест при игрании на трубах и литаврах») и объявления «в народе» о дне коронации, совершавшиеся накануне (за два дня до торжественной даты) «с обыкновенным чином, при богато убранных литаврах и трубах» (204: 4). Объявление о дне коронации проводилось по определенному церемониалу, специально разработанному Петром I по прусскому образцу. Начиналось все с оповещения членов императорского дома и иностранных послов 82. Герольды с двенадцатью трубачами и двумя литавристами, разделившись на две команды, ездили по городу, трубя в трубы, ударяя в литавры, объявляя о дне коронации и разбрасывая по городу «печатные экземпляры». Это делалось для того, «дабы верные подданные вознесли горячую молитву ко Всевышнему о совершении сего великого и радостного дела и дабы Всевышний ниспослал свои благословения» (149: 52).
Трубы и литавры сообщали также о начале коронационного шествия в Успенский собор: «дан сигнал чрез трубы и литавры, которые для сего нарочно поставлены были, первыя у покоев, от которых процессия начиналась, вторая на крыльце пред Золотою решеткою, третья на Красном крыльце» (204: 39). Само шествие в Успенский собор озвучивалось «звоном во все колокола» и звучанием труб и литавр: «все в строю стоящие полки ружьем на караул подняли с играющею музыкою и с барабанным боем» (146: 384).
«Сигнальная музыка» использовалась в России и в качестве «повестки» или «приглашения» придворных на ассамблею, маскарад, торжество и пр. Узнать о содержании и характере «мероприятия» можно было накануне по соответствующему «сигналу», извещавшему, например, о маскараде при дворе. При этом в петровское время устроители нередко забывали прислать своим именитым гостям полагавшиеся по этикету письменные приглашения. Иностранцев это неприятно удивляло. А сигнальный способ оповещения о торжествах им казался странен, поскольку «содержание» праздника для них оставалось закрытым. Какой праздник и как он будет отмечаться, кого конкретно из членов императорской фамилии нужно поздравить в первую очередь, когда являться ко двору, в чем, снимается ли траур, какие назначены церемонии и т.д.? На эти вопросы русские сигналы им ответить не могли. Так, Ф. В. Берхгольц с удивлением пишет в дневнике, что иностранные министры не явились на одну из ассамблей к князю Меншикову потому, что их не известили цивилизованным и привычным для них способом, а слушаться барабана им казалось неприличным (31: 14—15). Но к российской беспорядочности иностранцы, тем не менее, приспосабливались. Тот же самый Берхгольц, заслышав пушечную пальбу «в крепости и в Адмиралтействе», сразу понимал, что этот день — день праздничный и нужно являться ко двору. А если не знал, что за праздник, то тут же «справлялся» в своем календаре и дневнике. Судя по мемуарным источникам и документам в петровскую эпоху «музыку города» преимущественно составляли колокола, пушечная и ружейная пальба, звучание труб и барабанов. Сигнальная музыка создавала во время празднеств мощнейший музыкально-шумовой эффект, так как составы оркестров были весьма значительны. Приведем, например, фрагмент описания встречи императора Петра І в первый день Светлого праздника Пасхи 14 апреля 1723 года: «В то время как его высочество разговаривал с государынею и принцессами, перед императорским дворцом собрались с музыкою не только все наличные петербургские литаврщики, трубачи и гобоисты, но и все барабанщики и флейтщики здешних полков, произведя немалый шум в наших ушах» (Там же: 74).
Бракосочетания детей царствующего дома
Панораму существующей в России XVIII века церемониальной практики существенным образом дополняют некоторые «свадебные» сюжеты из жизни императорских семей. История бракосочетаний царской фамилии, начиная с петровской эпохи и до воцарения на престоле Александра I, в целом повторяет представленную ранее историю коронаций. Всматриваясь в разнообразные свадебные сюжеты, мы видим, что свадьбы при Петре I, где он был режиссером и главным участником, устраиваются и по-европейски, и по-русски. Сквозь все нарушающие правила несуразно-артистичные «веселости» царя и сохраняющуюся традиционную русскую обрядовость проступают общие очертания свадебного ритуала западного образца. При Анне Иоанновне брачный церемониал приобретает более жесткий и величественный облик. К концу века — он многократно проверен и отточен, в нем нет ничего «лишнего». Свадебные церемонии выглядят лишь более пышными и великолепными, празднества растягиваются на более длительный срок, богатым и разнообразным становится их декорационное и музыкальное оформление. Посмотрим на некоторые «свадебные картинки» придворного быта.
Одна из них — свадьба герцога Курляндского 246 с ее высочеством российской принцессой Анной Иоанновной, состоявшаяся 11 ноября 1710 года. Действие разворачивалось по установленному церемониалу европейского (точнее, немецкого) образца, включавшему все те же церемонии шествия, обеда, бала, а также иллюминации и фейерверки. Вместе с тем в них естественным образом вплетались важнейшие элементы русского обряда или сам обряд (например, венчание по православному чину, царь Петр в роли «посаженного отца», «шаферы», угощавшие гостей водкой и др.). Эта свадьба отличалась еще некоторой «домашностью», простотой, разного рода «нарушениями» жестко регламентированного хода событий.
В проведении церемонии главную роль «обер-маршала» («распорядителя») торжества Петр отвел себе. В соответствии с предписанием за два дня до назначенной даты четыре камергера развозили приглашения «иностранным и отечественным министрам», а также «знатным особам». День начинался, как и положено, с шествия, но шествия лодочного. Его царское величество «отправился в сопровождении двадцати четырех подмаршалов и нескольких знатных господ и кавалеров в шлюпках через Неву от своего дома к вдовствующей царице (Прасковье Федоровне. —Н. О.), поскольку ее величество жила по другую сторону реки. Впереди плыл немецкий оркестр из двенадцати музыкантов с рожками и тромбонами; за ним следовали его царское величество с несколькими шлюпками, и царская барка находилась в середине. На гребцах была матросская одежда из красного бархата с золотыми галунами, и на груди [у каждого] — большой серебряный щит с царским гербом. Его царское величество был в алом платье с собольими отворотами, опоясан серебряной бахромчатой портупеей с серебряной шпагой, при ордене Св. Андрея на голубой ленте, в белом парике на голове, однако без шляпы, а в руке он держал большой маршальский жезл с длинной кистью из богатых золотых и серебряных переплетенных лент» (33: 72). Посетив вдовствующую царицу, праздничный кортеж, возглавляемый царем-маршалом, с уже извлеченной из родительского дома невестой, ее сестрами и их матушкой-царицей, на тех же лодках двинулся в резиденцию герцога Курляндского. После непродолжительного визита в доме жениха шествие уже вместе с нареченным отправилось далее к дому князя Меншикова 247. Лодочный кортеж представлял собой, конечно же, живописное зрелище. Около пятидесяти лодок плыли по Неве в церемониальном порядке: «
1) упомянутые музыканты с рожками и тромбонами;
2) его величество как обер-маршал с подмаршалами и несколькими знат
ными господами, министрами и кавалерами;
3) августейшая невеста, вдовствующая царица, другие их высочества принцессы и большая свита дам;
4) иностранные и отечественные министры, присутствующие генералы, офицеры и многие русские князья, бояре, а также иные господа» (Там же: 72—73).
Шествие «строем» к дому князя Меньшикова также совершалось в соответствии с церемониалом по рангам: сначала шли «господа и министры», затем жених в сопровождении Петра I, заменявшего ему отца (Петр уже в роли «посаженого отца»), и князя Меншикова, далее — невеста в окружении адмирала графа Ф. М. Апраксина и канцлера графа Г. И. Головкина, следом царица-мать и сестры. Замыкала шествие группа придворных. Все участники церемонии были «облачены в весьма богатые немецкие одежды. Невеста была в белом бархатном платье с золотыми городками и длинной княжеской мантии красного бархата, подбитой горностаем, которую она, однако, [потом] сняла, садясь за стол; на голове ее была пре красная, усыпанная алмазами королевская корона. Герцог же был облачен в белое платье с золотым шитьем» (Там же: 73).
Обряд венчания по православному чину совершался в доме князя Меншикова в небольшой комнате архимандритом Хутынского монастыря Феодосием Яновским 248. После этого участники церемонии и гости прошествовали к столу для «свадебного пира».
Новобрачные сидели за отдельным столом под бархатным балдахином, к которому их подвел царь Петр: в соответствии с обрядом — невеста по правую руку, а жених по левую. По правилам обряда над головами невесты и ее сестер принцесс висели «лавровые венцы», а над женихом — «венок, сплетенный на древнеримский манер». (На следующий день по традиции Петр сорвал венок, висевший над герцогом, а сам герцог сорвал венок, висевший над своей супругой).
Гости за столом были рассажены опять же по рангам. Угощал их и провозглашал тосты Петр как «обер-маршал с маршальским жезлом». А двадцать четыре подмаршала (шафера, причем часть из них была из морских капитанов) по русскому обычаю подносили гостям стаканы с вином. Тосты за здравие сопровождались пальбой из пушек. После стола был бал, где до двух часов ночи танцевали европейские «польские и французские танцы».
Следующий праздничный день опять-таки завершился танцами и фейерверком, который зажигал сам Петр. Не обошлось и без царских причуд. Во время праздничного обеда на столе были поставлены два огромных бутафорских пирога, (в нужный момент раскрытые самим царем), из которых выскочили две «хорошо одетых карлицы». Перенесенные Петром на стол Меншикова, они станцевали менуэт 49.
«Музыкальное оформление» церемонии было решено в соответствии с новыми традициями. Шествия по Неве «озвучивались» по-европейски — духовой музыкой, столь любимой Петром (музыкантами «с рожками и тромбонами»); звуки «литавр и труб» встречали жениха с невестой у дома Меншикова («рота Преображенской гвардии взяла на караул, и ее музыканты заиграли» — Там же). Во время «стола» тосты сопровождались «сигнальной музыкой» и пушечной пальбой. Для музыкантов «с трубами, литаврами, рожками, тромбонами и другими инструментами» было отведено специальное помещение («передняя»), соединявшее два обеденных зала (Там же: 75). На балу танцевали все те же европейские полонезы и менуэты.
Похожие диссертации на Музыка как феномен церемониальной и повседневной жизни русского двора :XVIII - начало XIX века
