Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Фортепианная культура англии второй половины XVIII - начала XIX веков
1.1. Лондонская фортепианная школа: музыкально-художественный контекст 16
1.2 Конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано конца XVIII - начала XIX веков 30
1.3. Феномен «публичности» и некоторые особенности исполнительского искусства пианистов лондонской школы 49
ГЛАВА II. Характерные особенности наследия кругшейших пианистов лондонской школы
2.1 .М. Клементи - основоположник лондонской фортепианной школы...66
2.2. Я.Л. Дусик - яркий представитель лондонской фортепианной школы .88
2.3. «Лондонский» классицист И.Б. Крамер 101
ГЛАВА III. Педагогические гтринципы пианистов лондонской школы
3.1. Трактаты Клементи, Дусика, Крамера: общие положения 122
3.2. Работа над техникой: постановка игрового аппарата, гаммы, фактурные формулы 136
3.3. Исполнительские средства: аппликатура, орнаментика, артикуляция, динамика 154
Заключение 178
Приложения
Список использованной литературы
- Конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано конца XVIII - начала XIX веков
- Феномен «публичности» и некоторые особенности исполнительского искусства пианистов лондонской школы
- Я.Л. Дусик - яркий представитель лондонской фортепианной школы
- Работа над техникой: постановка игрового аппарата, гаммы, фактурные формулы
Введение к работе
Во второй половине XVIII - начале XIX веков в Англии интенсивно и плодотворно развивается фортепианное искусство (исполнительство, педагогика, композиторское творчество). Его крупнейшие представители - Муцио Клементи (1752-1832), Ян Ладислав Дусик (1760-1812), Иоганн Баптист Крамер (1771-1858). Деятельность названных музыкантов, быстро нашедших на Британских островах последователей и учеников, способствовала появлению в музыкальной культуре Европы феномена, который мы называем лондонская фортепианная школа и который как целостное явление практически не изучен.
Обладая ярко выраженными особенностями в сфере композиторского, исполнительского искусства, равно как и в педагогике, лондонская фортепианная школа органично вошла в общекультурный контекст эпохи, когда Англия переживала интереснейший период утверждения своей национальной идентичности. Общие философские, эстетические установки, индивидуальные творческие концепции не менее чем социально - политические тенденции времени, утверждали новый модус жизни, нашедший выражение в универсальной «идее величия». В искусстве эта идея конкретизировалась в оригинальной концепции «большого» стиля.
Новаторский «величественный» пафос фортепианной культуры в Англии не только безоговорочно принимается современниками, но и становится эстетическим критерием для нового поколения музыкантов. Повышенный интерес к творчеству пианистов, их востребованность в английском обществе создают благоприятные условия для эволюционных процессов, наблюдаемых в музыкально-концертной реальности эпохи.
Отражая общие для английской культуры, эстетики, художественного творчества установки, лондонская фортепианная школа обладала и ярко выраженными имманентными особенностями, тесным образом связанными с фортепиано, производство которого с 1780 по 1820 годы занимало лидирующие позиции среди других европейских фирм. Английские фортепиано были способны воспроизводить мощные масштабные звучания, а также обладали такими особенностями, как объемность, слитность и протяженность тона.
Обозначенные особенности английских фортепиано во многом обусловили стилистику фортепианных сочинений Клементи, Дусика, Крамера что, в частности, нашло отражение в принципах изложения музыкального материала; при всех индивидуальных отличиях композиторских почерков можно констатировать присутствие общей для трех представителей лондонской школы законченной системы выразительных инструментальных средств. Причем признаки такой общности наблюдаются уже в ранних фортепианных сочинениях лондонцев - в сонатах Клементи (ор. 9, 1783), Дусика (ор. 10, 1789), Крамера (ор. 4, 1792).
Трактовка фортепиано как инструмента, богатого в своих звуковых характеристиках (от «фонирующих» эффектов до насыщенных и объемных звучностей), инструмента «поющего», обладающего специфической красотой тембров, определяет дальнейшую стилистическую эволюцию лондонского фортепианного стиля, кульминация которого приходится на 1780 - начало 1800-х годов, когда были созданы подлинные шедевры лондонского стиля - сонаты Клементи (ор. 12, 13, 40), сонаты Дусика (ор. 35, 43, 44), сонаты Крамера (ор. 6, 8, 11).
Вместе с тем композиторская стилистика лондонской фортепианной школы отмечена и другими особенностями, обусловленными общими для западноевропейского раннего пианизма процессами, которые, однако, имели свой, «лондонский» градус преломления. В первую очередь это касается показательного для всех композиторских школ последней четверти XVIII - начала XIX столетия процесса переходности от клавесинизма к фортепианности.
Рубежное положение лондонской школы определило разные формы её диалога с историческим контекстом, намечая два полюса художественно - стилевого развития. С одной стороны, наблюдается преемственность некоторых барочно-классицистских принципов письма, особенно ощутимых в ранних клавирных сочинениях Клементи, Дусика, Крамера. С другой - расширение диапазона музыкальных выразительных средств, предвосхищающих пианистический лексикон романтической эпохи. Поздние сонаты Клементи (ор. 50,1821), Дусика (ор. 70, 1807; ор. 69 № 3, 1811 и ор. 77, 1812), Крамера (ор. 53, 1812 и ор. 62, 1818) без сомнения принадлежат к ранним образцам романтической фортепианной литературы.
Новаторские творческие идеи Клементи, Дусика, Крамера нашли продолжение и обоснование в их теоретическом наследии. Обобщив опыт своих предшественников (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, К. Ф. Э. Бах, Г. С. Лелейн), лондонцы выработали ряд принципиально новых и исторически перспективных педагогических принципов, которые составили содержание их методических руководств: «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» (1796) Я. Л. Дусика, «Введение в искусство игры на фортепиано» (1801) М. Клементи, «Руководство к искусству игры на фортепиано» (1812) И. Б. Крамера. Теоретические труды основоположников школы заняли одно из ведущих мест среди первых пособий, содержание которых направлено на профессиональное обучение пианиста.
Таким образом, объект исследования — творчество основоположников лондонской фортепианной школы, рассматриваемое в различных аспектах: композиторском, исполнительском, педагогическом. Предметом исследования стали: 1) избранные фортепианные сонаты с точки зрения их фактурных и исполнительских особенностей; 2) звуковая специфика английских фортепиано рассматриваемого периода; 3) теоретические и практические установки, представленные в трактатах Клементи, Дусика, Крамера.
Обращаясь к истории вопроса, следует сказать, что отправной точкой осмысления деятельности лондонской фортепианной школы явился трактат Ф. Калькбреннера, в котором автор в 1830 году впервые объединил Клементи, Дусика, Фильда, Крамера под общим понятием «школы». На протяжении XIX-XX веков создаются труды, посвященные жизни и творчеству Клементи: М. Унгер (M. Unger), Дж. Парибени (G. Paribeni), Л. Плантинга (L. Plantinga), А. Тайсон (A. Tyson); Дусика: В. Сикора (V. Sykora), Г. Сакре (G. Sacre); Крамера: Ф. Фетис (F. Fetis), Т. Шлезингер (T. Schlesinger).
С 70-х годов XX века словосочетание «лондонская фортепианная школа» фигурирует в качестве устоявшегося искусствоведческого термина в зарубежном музыкознании, в обобщающих трудах, раскрывающих влияние школы на музыкальное искусство континентальной Европы: Дж. Крау (D. Craw), А. Рингер (A. Ringer), Н. Темперлей (N. Temperley).
Новый взгляд, выявляющий общие характерные стилевые черты творчества лондонских пианистов, обоснован в работах Б. Оорта (B. Oort, 2000) и Н. Селви (N. Salwey, 2001). Однако при описании стиля лондонцев они ограничиваются общими характеристиками. К тому же стремление Оорта и Селви показать типовые черты привело к исключению из исследовательского внимания проблемы множественности стилей, весьма характерной для переходного периода в целом и творчества лондонских пианистов в частности.
С этой точки зрения важными импульсами для настоящего исследования стали положения работ отечественных исследователей - Л. В. Кириллиной,
В. П. Чинаева, С. В. Грохотова, Р. В. Мизитовой. В трудах перечисленных авторов прослеживается принцип сопоставления школ, сформировавший устойчивую тенденцию к пониманию каждой школы как некоего замкнутого в себе единства, а также поставлена проблема изучения особенностей музыкального искусства переходной поры рубежа XVIII - XIX веков.
Однако в ценных для нас работах отечественных и зарубежных авторов до настоящего времени не существует комплексного исследования данной диссертационной темы. Учитывая научную значимость указанных трудов, можно, тем не менее, утверждать, что лондонская фортепианная школа не являлась предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.
Цель исследования - выявить эстетические, стилевые, исполнительские и педагогические принципы лондонской фортепианной школы как целостного явления музыкального искусства конца XVIII - первых двух десятилетий XIX веков.
Цель диссертации обусловила задачи исследования:
определить роль лондонской фортепианной школы в формировании основ пианизма в переходный период от клавесинного исполнительства к фортепианному;
выявить музыкально-эстетические предпосылки, обусловившие своеобразие лондонской фортепианной школы;
показать новый тип музыканта-исполнителя лондонской школы - концертного виртуоза, демократичного артиста-просветителя;
обозначить специфику композиторского фактурного письма и исполнительских принципов в связи с эволюцией инструмента, его конструктивными и звуковыми особенностями;
проанализировать педагогические принципы представителей лондонской фортепианной школы, выявив их историческую преемственность и новаторский характер;
на основе комплексного анализа показать историческую уникальность роли школы в движении к романтизму, ее вклад в формирование романтического пианизма в переходный период.
Методология данного исследования основывается на положениях современного отечественного и зарубежного искусствоведения в области истории и теории музыкального искусства, а также методах целостно- исторического изучения музыкального исполнительства (А. Д. Алексеев, М. С. Друскин, В. Д. Конен, Г. М. Цыпин, В. П. Чинаев), стилевого анализа (М. К. Михайлов, Е. В. Назайкинский, С. С. Скребков, А. С. Соколов), фактурного анализа (Е. В. Назайкинский, М. С. Скребкова-Филатова, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова, В. А. Цуккерман, Д. Н. Часовитин), аутентичного инструментоведения (П. Н. Зимин, И. В. Розанов, С. Розенблюм).
Научная новизна работы определяется первым в музыкознании комплексным освящением проблем лондонской фортепианной школы как самостоятельного целостного явления. В диссертации впервые на разном аналитическом материале предпринята попытка доказать, что синтез английских культурных традиций и творческих новаций основоположников школы лежит в основе яркого своеобразия «лондонского феномена». На примере индивидуальных композиторских почерков Клементи, Дусика, Крамера исследуются типологические черты стиля лондонской школы, обусловленные как конструктивными и звуковыми особенностями английских фортепиано, так и в связи с рубежным положением школы. На основе анализа первых - прижизненных - изданий трактатов Клементи, Дусика, Крамера представлены педагогические принципы лондонской фортепианной школы как целостной системы. Рассмотрены исполнительские средства в творчестве композиторов лондонской школы и их эволюция.
Положения, выносимые на защиту:
национальная идентичность лондонской фортепианной школы; своеобразие синтеза британских культурных традиций и общеевропейских тенденций времени;
взаимообусловленность новаторского характера приемов фактурного изложения и конструктивно-звуковых особенностей английских фортепиано;
лондонская фортепианная школа как первое системно законченное явление в истории пианистического профессионального образования второй половины XVIII - начала XIX века; исторические рамки и периодизация лондонской фортепианной школы;
типологические черты и эволюция стиля в творчестве композиторов лондонской школы; историческое движение этой эволюции от традиций клавесинизма XVIII века к новым принципам инструментального мышления раннего XIX века.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано; материал диссертации, вводимый в научный оборот, дает возможность исполнителям расширить педагогический и концертный репертуар пианиста.
Апробация работы. По материалам диссертации были прочитаны лекции в рамках курса «История исполнительского искусства (фортепиано)» (Казахская Национальная Академия музыки, 2002-2007); материалы работы использовались при подготовке к международной научной конференции «Исполнительские и педагогические концепции выдающихся музыкантов XIX-XX веков» (Москва, 2009); отдельные положения работы были представлены на Городском Методическом объединении педагогов Москвы (Москва, 2011); основные результаты исследования отражены в публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложений (список использованной литературы на русском и европейских языках, нотные примеры, дискография, иллюстративный материал).
Конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано конца XVIII - начала XIX веков
В Англии, наряду с мощным культурно-художественным движением Просвещения XVIII века, охватившем всю Западную Европу, раньше, чем в континентальных странах наметились черты романтизма, который формировался одновременно с развитием классицизма. Параллельно, в напряженном поиске новых художественных идей сосуществуют галантный стиль, сентиментализм, реализм - в литературных жанрах, барокко, классицизм, неоготика - в архитектуре и т.д. Б. Виппер писал: «Те художественные тенденции, которые в Европе следуют одна за другой, в Англии существуют одновременно, переплетаясь друг с другом или развиваясь независимо друг от друга» [38, 12]. Именно на таком фоне происходило становление и развитие лондонской фортепианной школы.
Важную роль в формировании стилеобразующих художественных тенденций рассматриваемого периода в Англии играла живопись. Искусство английских живописцев показывает удивительно большой охват стилей и направлений. В их творчестве художественная проблематика простирается от классицистских портретов в духе Ван Дейка (Т. Гейнсборо) до романтических идей в картинах Г. Фюзели, Т. Лоренса.
Процветает «большой» репрезентативный придворный стиль — одна из центральных тенденций развития интернациональной европейской придворной культуры. Существенным моментом возникновения и поддержания «большого» стиля являются идеи величия1, торжества королевской власти и дворянства, национального единства, богатства и процветания. Например, с «большим» пышным стилем связан период «золотого века» искусства Франции во второй половине XVII века, в годы правления короля Людовика XIV, соединившего в себе элементы классицизма и барокко [167, 45].
Ценностные установки эпохи", интенсивная работа самосознания в сфере культуры сформировали основополагающие черты английского «большого» стиля: декларативность академизма; акцент на внутреннем аристократизме и достоинстве личности в контексте его социального статуса; ясность, лаконичность изложения, стремление убрать все лишнее в сочетании с монументальностью и величавостью сюжетов и образов (портреты графини Мэри Хау (1763-1764) и актрисы Сары Сиддонс (1783-1785) Т. Гейнсборо; портрет адмирала Хитфилда с ключом от Гибралтарской крепости (1788) и архитектора Чемберс, размышляющего над чертежом (1780) Дж. Рейнольдса и др.)3.
В их характеристиках, в эстетических, литературных и эпистолярных текстах тех лет постоянно использовались такие определения, как «grand», «large», «great» или «sublime», что могло обозначать «большой», «величественный», «грандиозный», «великий», «благородный», «монументальный», «возвышенный»4. Например, Д. Аддисон, основоположник английской журналистики, в 1712 году писал: «Под величием я понимаю не только размер какого-либо одного предмета, но все пространство, охваченное взглядом и рассматриваемое как единое целое. Таковы виды открытой равнинной местности, бескрайней невозделанной пустыни, гигантских нагромождений гор...» [65, 299]5. Ф. Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» в 1725 году отмечал: «Идея величия часто привлекает наше внимание ... Мы не стыдимся проявления величия или роскошного образа жизни, а скорее хотим, чтобы наше состояние и великолепие было известно всем» [203, 112]6. Позже, в 50-е годы XVIII века, У. Хогарт развил идею Аддисона и Хатчесона в работе «Анализ красоты» (1753). «Величие», «величественность» Хогарт определял как самостоятельное эстетическое качество, утверждая при этом: «Формы больших размеров, даже неприятные по своим очертаниям, в силу своей величины ... часто привлекают к себе наше внимание и вызывают наше восхищение» [205, 133]. В 1757 году Э. Бёрк, один из самых авторитетных английских эстетиков, в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» категорию «возвышенного» поместил на первое место, подчеркнув, что «огромность размеров является могучей причиной возвышенного» [20, 17]7.
Патетика и величавость образного строя «большого» стиля оказываются востребованными в Англии вплоть до начала XIX века (но уже в других формах) в творчестве более позднего поколения художников . Например, у И.Г. Фюзели, в творчестве которого рождается новое романтическое восприятие действительности, поиски монументальной формы, по словам В.И. Раздольской, «оборачивались гигантоманией» [167, 32]. (Среди произведений Фюзели, обнаруживающих свободу и смелость пространственных построений — «Ахиллес у погребального костра Патрокла», 1795-1800; «Сатана, ускользающий от копья Итюриэля», 1802)9. В это же время в парадных портретах прославленного художника конца XVIII века Т. Лоренса усиливаются идеалистические тенденции, сквозь которые, как у Фюзели, угадываются романтические черты10. Унаследовав от портретистов XVIII века интерес к человеческому характеру, Лоренс показывает неповторимую индивидуальность каждой модели (романтический образ театрально позирующего полководца герцога Веллингтона, 1816; портрет папы Пия VII, 1819, в лице и позе которого видится напряжение и беспокойство).
Отметим, что попытки имитировать большой придворный стиль Людовика XIV, как констатирует В.И. Раздольская, в период Первой (1804— 1815) и Второй империй (1852-1870) во Франции не дали убедительных художественных результатов [там же: 13]. В Англии «большой» стиль, многообразно развитый в изобразительном искусстве, сохраняет свое влияние вплоть до рубежа веков и обнаруживается в картинах английских
Феномен «публичности» и некоторые особенности исполнительского искусства пианистов лондонской школы
Приемы фактурной дифференциации получают свое развитие в сонатах ор. 13 (1784-1785), в которых многоэлементные построения являются определяющей чертой и сообщают уже поистине фортепианное звучание. Помимо того, усиливается фонический эффект: например, он удваивается и звучит в партиях обеих рук (соната ор. 13 № 5; пр. 9). Таким образом, образуется изложение, основанное на принципах гомофонии, и в то же время состоящее из четырех голосов: рельеф - ведущая мелодия в верхнем голосе, и сопровождение, которое, в свою очередь расслаивается на бас и двухголосный фонирующий слой.
Сонаты, изданные после 1800 года (ор. 40 и ор. 50), -широкомасштабные, развернутые композиции с присущей им величавостью, особо приподнятым настроением. Созданию этих настроений в немалой степени способствует характерное для поздних сонат Клементи сонорное великолепие многоуровневых полотен, которые воспринимаются уже как традиционные. Традиционно и сочетание многоэлементных построений с развернутыми виртуозными пассажами (соната ор. 40 № 2). Для сонаты ор. 50 № 3 g-moll «Покинутая Дидона» характерна плотная фактура с преобладанием трех- и четырехуровневого изложения в целом. Этот вид фактурного построения остается определяющим на обширном участке, и в то же время претерпевает изменения. Автор демонстрирует разнообразие применения фонических элементов, например, размещая их в разных регистрах, меняет местами фонический элемент, чередуя «неспокойный» обильно альтерированный фонический план из фигурации шестнадцатыми в среднем регистре (верхний элемент), мерный гул тремолирующих октав в басах (нижний элемент), создающие блестящий «звон» шестнадцатые в верхнем регистре (средний элемент) (пример 10).
Нам представляется важным то, что результатом дифференциации музыкальной ткани явилось высвобождение мелодики, которая в сочинениях Клементи способствовала расширению и разнообразию инструментальной кантилены. Удельный вес мелодического начала в его творчестве заметно повышается в 1780-е годы: усиливается тяготение к «пению на инструменте», к «мелодической манере», о которой Клементи говорил, в частности, и своему ученику Л. Бергеру [310, 46].
Тяготение к мелодизму заставили Клементи пересмотреть его отношение ко вторым, как правило, медленным частям сонат. Если в ранних произведениях они в основном служили контрастом между крайними частями, на которые падала основная смысловая нагрузка цикла, то теперь медленные части выглядят более самостоятельными, иногда претендуя даже на доминирующую роль в цикле . Автор использует медленные части для демонстрации певучей природы инструмента. Мелодика средних медленных частей, в сравнении с элегантно-короткими интонационными оборотами в ранних сонатах, теперь обогащается «распевными» фразами, с присущей им более свободной агогикой, выразительными «вокальными» мелодическими линиями с глубоким насыщенным звуком, порой напоминающим орган (современники называли его «organ-like», European Magazin, 1796) [322, 158].
Часто Клементи сосредоточивает внимание на драматической сфере во вторых частях своих сонат, как, например, в Largo е sostenuto сонаты ор. 13 №6 g-moll (1785). Среди характерных особенностей этой части - особая линеарная энергия, более сложные, чем ранее, конструкции фраз, широкие «певучие» мелодические линии с элементами речитации. Мелодика приобретает более экспрессивные черты: усиливается динамичность развития мелодической линии, ее устремленность к кульминации, увеличивается время динамических нарастаний (crescendo) и спадов (diminuendo).
Р.В. Мизнтова, отмечая художественную значимость второй части сонаты ор. 50 № 3 «Покинутая Дидона» Adagio dolente, говорит, что эта часть «отличается необычной для Клементи эмоционально-психологической насыщенностью, глубиной и серьезностью высказывания, заявляя о себе как о центре тяжести всего цикла» [133, 50]. Помимо средних частей, Клементи расширяет сферу легатной игры введением в сонаты медленных вступлений. Для них характерно совмещение мелодической манеры и величественного декламационного пафоса. Интересно в своем многообразии образных сопоставлений вступление к сонате ор. 40 № 2 (1802). Скорбно-выразительный «высочайший пафос» (Л. Плантинга), пронзительно острые диссонансы, речитативность впоследствии сменяются просветленным смирением и даже некоторой меланхолией (в своем развитии мелодия наполняется плавными интонациями, в которых смягчается секундовая терпкость). Такое сопоставление образов придает мелодии неповторимое своеобразие, делает ее смысловым центром высказывания.
В медленном вступлении (фугато) в сонате ор. 34 № 2 (1795) мелодике как бы дан простор для самостоятельного развития. По сути, в мелодии вступления, состоящего из десяти тактов, кратко «экспонирован» тематически-интонационный план всей сонаты, ее драматургическая концепция. Например, в «диалоге» вступления (Largo е sostenuto) участвуют «философски настроенные», неторопливые, но настойчиво повторяющиеся четвертные ноты, завершающиеся нисходящим квинтовым ходом. А в следующей за вступлением первой части сонаты (Allegro con fuoco) активно действует темпово-ритмическое нарастание: в теме главной партии эти же четвертные ноты и квинтовые нисходящие ходы, «накопив энергию», становятся интенсивным материалом для музыкального действия.
Я.Л. Дусик - яркий представитель лондонской фортепианной школы
Помимо гамм, игровой аппарат у лондонских пианистов всесторонне разрабатывается на фактурных формулах. Это - различного рода короткие игровые формулы, преимущественно позиционных типовых комбинаций. В трактатах Клементи, Дусика, Крамера фактурные формулы обычно содержат не один вид техники, часто они даются в комплексе и свидетельствуют о неиссякаемой изобретательности авторов, живости и действенности их исполнительской и педагогической практики. В целом в фактурных формулах лондонцев представлены следующие виды техники: репетиции, арпеджио, двойные ноты, скачки, украшения, связная игра, раздельная игра, комплексная техника. Конечно, предложенный перечень - это лишь обобщение технических трудностей, но он составлен с учетом наиболее часто встречающихся в теоретических работах Клементи, Дусика, Крамера видов техники, и показывает, как мы увидим, исторически типичную для того времени их классификацию.
Основываясь на опыте клавирной практики, лондонцы всесторонне разрабатывают пальцевую технику. Фактурным формулам, основанным на репетиционной технике, много внимания уделяет Клементи; всего у него двенадцать различных видов85. Такие фактурные формулы базируются на использовании быстрой смены пальцев в упражнениях из мелких нот в быстром темпе. Подобные формулы способствуют развитию ловкости, свободы и живости пальцев (пример 83). Игра таких же последований без смены пальцев вырабатывает их особую чувствительность к клавишам, мягкий удар, контроль движений. Репетиция как технический прием, в наибольшей степени интересует только Клементи, и является еще одним подтверждением близости его творческого метода Д. Скарлатти .
Для Крамера репетиция - прием смены позиции и об этом он пишет в трактате: «Когда нота повторяется, исполнитель должен воспользоваться этим обстоятельством для смены позиции руки; палец на повторяющейся ноте будет меняться» [256, 11] (Приложение 4 № 27). Он этот прием использует при конструировании своих виртуозных пассажей.
Важной причиной ослабления внимания к репетициям в Лондоне является само английское фортепиано, на котором быстрое извлечение одного и того же звука затруднено из-за специфики инструмента, имевшего, напомним, тугую клавиатуру, долгий ход клавиш. В полной мере репетиция могла проявиться только в инструментах с двойным репетиционным механизмом С. Эрара. Вместе с тем, прием репетиций не ушел окончательно из практики лондонцев, а применялся в аккомпанементе настолько активно, что Б. Оорт посчитал возможным этот вид аккомпанемента назвать одним из характерных особенностей, согласно его определению, «английского классического стиля» [302, 73].
Фактурные формулы с техникой арпеджио также занимают достаточно большое место в трактатах Клементи, Дусика, Крамера. Подготовленные предшествующим развитием клавирной музыки, они имеют три основных вида: короткие, ломаные, длинные. Короткие арпеджио способствуют выработке беглости пальцев, звуковой ровности в следовании слабых пальцев за сильными (пример 84). Фактурные формулы из длинных арпеджио, как правило, представлены в пределах двух октав; Дусик так и называет их: «Арпеджио в две октавы» (Harpeggios in two Octaves) (пример 85). Такие же пассажи выписаны в трактате Крамера (№ 15). Цель занятий -отработать подкладывания первого пальца вместе с навыками ровности звучания, позиционной постановки руки при неизменном положении пальцев и уверенном перемещении руки по клавиатуре. Работа над ломаными арпеджио способствует растяжению руки, развитию силы в пальцах, перемещению руки по клавиатуре, ровности звука, совершенствованию legato (пример 86).
Фактурные формулы, основанные на двойных нотах (терции) (у Крамера «Double notes» «двойные ноты» ), применяются для достижения точности одновременного взятия двойных нот, приобретения звуковой ровности одного из голосов, сохранения legato в верхнем голосе. В процессе занятий подобными упражнениями достигаются свобода, подвижность, независимость каждого пальца (пример 87).
Помимо упражнений с одинаковыми интервалами в трактатах встречаются формулы с различными сочетаниями двойных нот, например, в традиционные двойные терции лондонцы привносятся объем и размах, благодаря сочетанию их с широкими интервалами (квартами, квинтами, секстами) (примеры 88, 89). Большую роль здесь играет не только точность одновременного взятия двойных нот, но и ощущение легкости, гибкости, свободы всех мышц кисти, позволяющее руке двигаться вверх или вниз. Но особенно важно подчеркнуть, что непременное условие исполнения этих формул - абсолютная связность при переходах от одной позиции руки к другой, обозначаемая у Клементи лигой, объединяющей всю фактурную формулу или словом «legato» (пример 90 а), б)).
Введение октавных формул - свидетельство постоянной заботы лондонских пианистов о выносливости рук, укреплению мышц пальцев, контроле веса запястья и предплечья, не свойственные для клавиристов. Такие формулы состоят из последовательных, ломаных октав, а также октав, усложненных звуком (примеры 91, 92, 93).
Следование логике расположения фактурных формул пианистами лондонской школы подвело нас к пониманию классификации техники того времени - совмещение в одном разделе трактата формул из малых и больших интервалов. Например, Дусик говорит о двойных нотах, называя при этом терции, сексты, октавы. В целом, в трактатах лондонцев мало внимания уделено формулам из октав, отсутствуют и какие-либо аккордовые упражнения. Так, формулы с последовательными октавами встречаются только у Клементи и отсутствуют в работах Дусика и Крамера. Упражнения с ломаными октавами представлены у Клементи, Дусика, Крамера более широко; среди них много и таких, в которых октавы чередуются с самыми различными интервалами.
Работа над техникой: постановка игрового аппарата, гаммы, фактурные формулы
Новаторские творческие и технические идеи Клементи, Дусика, Крамера нашли продолжение и обоснование в их теоретическом наследии. Обобщив опыт своих предшественников (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Ф.Э.Бах, Г. Лелейн), лондонцы выработали ряд принципиально новых и исторически перспективных педагогических принципов, которые составили содержание их методических руководств. Фундамент их пианистических методик зиждется на идеях максимального раскрытия художественного содержания произведения, комплексного подхода изучения средств выразительности, последовательности и системности их освоения на основе как тщательно разработанных технологических упражнений и «фактурных формул» (что более показательно для методики Дусика), так и на материале произведений различных эпох и жанров.
С целью систематизации и последовательности работы лондонские теоретики фортепианной игры вводят новый принцип, выраженный в идее универсализации тех или иных пианистических приемов, сведенных в реестр так называемых «фактурных формул». При этом системный подход в обучении пианиста проявляется в иерархической выстроенности «формул»-упражнений. Само понятие пианистической техники выходит за пределы сугубо пальцевой беглости (что было свойственно многочисленным ранним учебным пособиям того времени) и трактуется лондонцами более широко и творчески. Так, традиционные арпеджио, двойные терции, скачки и т.п. насыщаются новыми задачами технического свойства, связанными со смелым использованием регистровых объемов, расширением интервалики и т.д. Показательными для лондонцев являются специальные формулы для растяжения, «открытия руки» (Клементи), непременное условие исполнения которых - связное исполнение; а также формулы многоэлементной фактуры, развивающие тонкую слуховую культуру, функциональную дифференциацию пальцев и кисти руки. Несомненно прогрессивными были фактурные формулы связной игры, способствующие усовершенствованию игры legato, выработке навыков полифонической игры, выразительной насыщенности звучания, требующих особого положения пальцев и руки, использования различной аппликатуры и артикуляционных приемов. Такие формулы развивали одновременно силу и подвижность пальцев в связном исполнении, концентрацию внимания, координацию рук и отточенность движений, которыми славились английские пианисты. При всем разнообразии и изобретательности инструктивных задач главным методическим принципом здесь оставалась сквозная идея сочетания работы над техникой с одновременной выработкой красивого, окрашенного и динамически нюансированного звука.
Немало новаторских идей в руководствах сосредоточено вокруг исполнительских средств, многие из которых, в соответствии с творческими открытиями мастеров лондонской фортепианной школы, подвергаются коренному пересмотру. В частности это касается аппликатурных принципов. Впервые в истории пианистических методик аппликатура рассматривается комплексно как средство интерпретации: устанавливаются связи с другими исполнительскими средствами, выявляется ее действенная функция в раскрытии художественного образа. Лондонские музыканты (также первыми в истории методической мысли) последовательно формулируют принцип объемного, насыщенного legato, обусловленного особенностями английских инструментов, который выражался в идее связного звукоизвлечения. Новый подход проявляется к трактовке динамики: с одной стороны, ее расширение (от fff до рррр), с другой - повышение интереса к тонкой дифференциации динамических нюансов (увеличение количества исполнительских указаний и т.п.). Намечается тенденция усиления требования обязательных выполнений исполнительских указаний. Например, если при описании различных вариантов туше комментарии Клементи носят рекомендательный характер (автор трактата скорее апеллирует к вкусу исполнителя), то в трактате Крамера, где утверждается дальнейшая детализация и даже рафинированность артикуляционных указаний, автор более категоричен и требует точного выполнения предписанных правил. Эти и многие другие интереснейшие детали, которыми изобилуют методические руководства лондонцев, ярко и неоспоримо свидетельствуют о ценном вкладе, который внесли лондонцы в становление и развитие нового пианизма.
Новые идеи корифеев лондонской фортепиано школы во всем своем широком спектре, будучи востребованными художественно-исполнительской практикой эпохи, вливаются в общий процесс развития фортепианного искусства, преломляясь в творческих манерах композиторов, казалось бы, далеких и от английской «идеи величия», и от новаций в области виртуозности как таковой - в сочинениях Шуберта, Вебера, Мендельсона, Бетховена, Шопена. С другой стороны, нельзя не констатировать очевидный факт преемственности лондонской концепции пианистической виртуозности, самого подхода к природе фортепиано в целом в творчестве романтиков Листа, А.Г. Рубинштейна, Брамса.
Пианистами лондонской фортепианной школы были основаны принципы профессионального обучения, которые вошли - практически в неизменном виде - в системы профессионального образования последующих поколений музыкантов; многие из них не утратили своей актуальности и в современной педагогической практике. В этом аспекте видится другая интересная, но пока не исследованная проблема - влияние лондонской фортепианной культуры на русскую фортепианную школу. Английские фортепиано пользовались популярностью в России. Творчество Клементи нашло живой отклик у российских музыкантов; в России жили и работали его ученики Дж. Фильд, А. Кленгель, Л. Бергер, К. Цейнер. Все это дает основание предположить, что становление русской фортепианной школы и ее расцвет в 60-е годы XIX века во многом связаны с творческими установками, заложенными в Англии ещё на рубеже XVIII - XIX веков, и представляет несомненный интерес для дальнейшего исследования феномена лондонской фортепианной школы.
