Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа 28
I. Специфика оперного жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер 28
II. Метод анализа оперы 52
III. Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии 56
1. Поэтика драмы 56
2. Поэтика эпоса и сказки 59
3. Поэтика лирики 69
4. Поэтика комедии 74
IV. Музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы опер различного жанрового типа 84
ГЛАВА II. Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика .101
I. К проблеме жанровой типологии русской оперы XIX - начала XX веков 101
II. Оперы драматического жанра 106
«Пиковая дама» П.Чайковского 106
1. Специфика претворения музыкально-драматургических принципов 108
1.1. Принцип предвосхищения 109
1.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил . 114
1.3. Принцип повторных комплексов драматических положений 118
2. Особенности композиции оперы в целом 120
«Хованщина» М.Мусоргского 136
1. Специфика претворения музыкально-драматургических принципов 139
1.1. Принцип предвосхищения 142
1.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил. 149
1.3. Принцип повторных комплексов драматических положений 154
2. Особенности композиции оперы в целом 157
III. Оперы эпического и сказочного жанров 176
Эпические оперы: «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А. Бородина 177
1.Номерной и сквозной принципы организации формы 177
2. Взаимодействие эпического и драматического начал 187
3. Особенности композиции опер в целом 195
3.1. Система тематической организации драматургических сфер 195
3.2. Принцип концентричности 204
Оперы-сказки в творчестве Н.Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» 211
1. Жанровая типология опер-сказок 211
2. Архетипы персонажей 213
3. Особенности композиции опер в целом 217
3.1. Система тематических комплексов или макротем 217
3.2. Принцип утроения 222
3.3. Принцип концентричности ; 231
IV. Лирическая опера. «Иоланта»П.Чайковского 241
1.Номерной и сквозной принципы организации формы 241
2. Взаимодействие лирического и драматического начал 247
3. Особенности композиции оперы в целом 251
V. Опера смешанного жанрового типа. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова 263
1. Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии -муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы 268
2. Отражение церковных православных служб, праздников, Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова в сюжетно-сценической драматургии оперы 276
3. Типологические музыкально-драматургические принципы 291
4. Особенности композиции оперы в целом 296
ГЛАВА III. Русская опера XX-начала XXI веков: традиции и новаторство 301
I. Жанровая панорама опер XX - начала XXI веков 301
1. Жанровые парадигмы оперы первой половины XX века 301
2. Жанровые парадигмы оперы второй половины XX - начала XXI веков 338
II. «Похождения повесы» И. Стравинского 370
1. Специфика жанра 371
2. Принципы драматургии. Стилевые и сценические аллюзии 375
3. Особенности композиции оперы в целом 387
III. «Братья Карамазовы» А.Холминова 401
1. Литературный источник и оперное либретто. Специфика жанра. Стилевые аллюзии 403
2. Принципы драматургии 411
3. Особенности композиции оперы в целом 421
IV. «Чертогон» Н.Сидельникова 432
1. Литературный источник и оперное либретто 434
2. Специфика жанра. Стилевые аллюзии 444
3. Особенности композиции дилогии в целом 458
V. «Мастер и Маргарита» С.Слонимского 484
1 . Евангельские, исторические и художественные прототипы персонажей в романе М.Булгакова и опере С.Слонимского 486
2. Специфика жанра. Принципы драматургии 501
3. Особенности композиции оперы в целом 511
VI. «Очарованный странник» Р.Щедрина , 520
1. Литературный источник и оперное либретто 523
2. Специфика жанра. Принципы драматургии 529
3. Особенности композиции оперы в целом 540
VII. «Боярыня Морозова» Р.Щедрина 547
1. Краткие исторические сведения о персонажах оперы 549
2. Специфика жанра. Принципы драматургии 554
3. Особенности композиции оперы в целом 559
Заключение 567
Список использованной литературы 578
Приложение 629
Приложение 1. Нотные примеры 630
Приложение 2. Схемы 719
- Музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы опер различного жанрового типа
- Взаимодействие центростремительной и центробежной сил
- Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии -муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы
- Евангельские, исторические и художественные прототипы персонажей в романе М.Булгакова и опере С.Слонимского
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Опера в русской музыке XIX — начала XXI вв. утвердила себя как мощнейшая ветвь европейской культуры, значимость капитальных достижений которой сопоставима с великими творениями художественной литературы, изобразительного искусства, философии. У многих композиторов-классиков именно опера занимала доминирующее положение, и создание произведений в этом жанре стало едва ли не главной задачей их творчества. Масштабные произведения выдающихся мастеров олицетворяли собой крупные, даже грандиозные концепции, в которых воплощался ряд важнейших идей - о самобытной судьбе России и ее особой миссии в мировой истории, о характере русского народа, национальном самосознании, христианском миропонимании, православии, соборности - как духовной общности, предопределяющей движение к истине. Вместе с тем, внимание к отдельно взятой личности и понимание ее самоценности, раскрытие глубин внутреннего мира человека и сложнейших нравственно-религиозных коллизий, обнажение правды психологических состояний явилось огромным завоеванием русских художников. Эти традиции в своих лучших оперных сочинениях были продолжены и композиторами следующего столетия.
За период XIX - начала XXI вв. было создано большое количество произведений, разнообразных в отношении жанра, драматургии, индивидуального художественного стиля, музыкальной композиции. Накоплен и солидный багаж научных трудов, критико-публицистических работ, посвященных проблемам истории и теории развития жанра, исполнительской интерпретации - вокальной, режиссерской, дирижерской и пр. Следует заметить, что преобладающая роль отведена исследованиям исторического плана, а также монографическим работам, посвященным отдельным сочинениям или основным операм какого-либо композитора1.
Перечень исследований см. в списке литературы.
7 В настоящий момент в связи с распространившимся волюнтаризмом в постановках (произвольными решениями, далекими от истинных представлений о драматургии, стилевых особенностях, композиции сочинений) назрела настоятельная необходимость теоретической разработки проблем оперного жанра.
В данном исследовании представлено новое осмысление оперы как синтетического целого - с учетом синтеза сюжетно-фабульных и собственно музыкальных свойств, предложен метод, который оказывается правомерным для анализа произведений, относящихся к различным историческим эпохам, художественным течениям, жанровым моделям и индивидуальным композиторским стилям. Выстраивается определенная логика в изучении того ли иного произведения: от осознания феномена жанра оперы, его общих типологических музыкально-драматургических приемов к постижению композиции сочинения. Причем, акцент делается на анализе оперной формы, композиционной структуры в ее целостном охвате - проблеме, до сих пор одной из наименее разрешенных в теоретическом музыкознании. Осмысление данных явлений ведет затем и к пониманию адекватной (жанру и стилю произведения) оперной режиссуры, дирижерской интерпретации, исполнительской манеры певцов.
Объединение таких двух сфер, как музыка и театр, предопределяет существование в опере своих собственных индивидуальных закономерностей, которые не могут быть сводимы ни к принципам формообразования инструментальной музыки, ни к художественным нормам драматического театра. В диссертации рассматривается и целостная организация конкретных оперных произведений, и делаются обобщения, касающиеся принципов этой организации. Автор привлекает аристотелевскую теорию литературных родов (эпоса, лирики, драмы), которая давно уже воспринимается как универсальная, распространяющая свое действие на литературу, театр и другие виды искусства. Она вполне применима к опере, где столь важную роль играют законы драмы.
Вместе с тем, в диссертации вводятся определенные коррективы и разъяснения. Самостоятельно в оперной культуре — прежде всего в русской музыке XIX в. - проявил себя жанр оперы-сказки. Сказка, как разновидность эпического литературного рода, имеющая много общего с ним, обладает, тем не менее, своими собственными типологическими чертами, практически полностью сохраненными в музыкальной драматургии. Сказка - в контексте музыкального искусства - выступает фактически как самостоятельный род, важные закономерности которого устойчиво сохраняются и в операх XX в. То же можно сказать и о комедии, имеющей индивидуальные художественные принципы.
Таким образом, в оперных сочинениях русской музыки XIX, XX' — начала XXI вв. находят свое воплощение - хотя в различной степени и смешении - все основные роды искусства: драма, эпос и сказка, лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.
В качестве объекта исследования взяты оперные произведения русских композиторов XIX - начала XXI вв. Предметом исследования стали проблемы, связанные с теорией жанра оперы, сюжетно-сценической и музыкальной драматургией, а также композицией произведений на всех уровнях — от низшего до высшего.
Данная работа не претендует на исчерпывающее освещение проблем оперного жанра. Ее задача состоит прежде всего в реализации одного из возможных подходов к его изучению, разработке ряда теоретических положений и метода анализа, способного отразить специфику оперной формы как целого (первая глава). Ввиду необъятности темы возникло вынужденное ограничение в выборе художественного материала.
Основу исследования в области русской классики XIX в. составили произведения, относящиеся к различным жанровым направлениям -драматическому, эпическому, лирическому, представленным, в свою очередь, ведущими композиторскими стилями (вторая глава). В особую
9 жанровую разновидность выделены оперы сказочного типа. В качестве образцов взяты «Пиковая дама» П.Чайковского и «Хованщина» М.Мусоргского; «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина; «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова; «Иоланта» П.Чайковского. Также автор специально останавливает свое внимание на произведении, в котором совмещаются противоположные роды искусства - опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова.
Типологические принципы, обнаруженные в сочинениях классического периода, прослеживаются на примере опер И.Стравинского, С.Прокофьева и Д.Шостаковича (в первом разделе третьей главы, посвященном жанровой панораме оперных произведений первой половины XX в. и имеющим в целом обзорный характер) .
Отдельно анализируется ряд произведений второй половины XX -начала XXI вв., которые не получили достаточно широкого и всестороннего освещения в научной литературе (с точки зрения рассматриваемых в диссертации теоретических проблем). Некоторые из опер исследуются фактически впервые (третий - седьмой разделы третьей главы). Показательными сочинениями данного исторического периода (для настоящей работы) являются оперы «Похождения повесы» И.Стравинского, «Братья Карамазовы» А.Холминова, «Чертогон» Н.Сидельникова, «Мастер и Маргарита» С.Слонимского, «Очарованный странник» и «Боярыня Морозова» Р.Щедрина.
Степень научной разработанности проблемы. Из числа работ, заложивших фундаментальные основы исследования оперы, выделяются труды Б.Асафьева, М.Друскина, В.Фермана, А.Хохловкиной, Б.Ярустовского, В.Протопопова, Н.Туманиной, А.Кандинского, Ю.Келдыша, 2 Ввиду многочисленности публикаций автор не останавливается подробно на анализе оперных сочинений И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, прослеживая лишь общие типологические закономерности. Исключение составляет опера «Похождения повесы» И.Стравинского, которой посвящен отдельный раздел.
10 О.Левашевой, Е.Левашева, М.Сабининой, М.Тараканова, Е.Ручьевской, Ю.Тюлина, Р.Ширинян, А.Волкова, А.Баевой, Л.Данько, Л.Гавриловой, Н.Лобачевой, Е.Ханнановой, Е.Китаевой и других. Многочисленны исследования в области оперной режиссуры: прежде всего, К.Станиславского - корифея русского театрального искусства, работавшего одновременно в жанрах драматического и оперного спектаклей, также работы Б.Покровского, Л.Ротбаум, Е.Акулова, Б.Горовича, В.Фельзенштейна, А.Тарковского, в Московской консерватории - В.Жданова.
При изучении собственно композиционных закономерностей большое внимание уделяется музыковедами свойствам малого, в меньшей степени, среднего уровня формы - особенностям строения сольных, ансамблевых, хоровых эпизодов, сцен, принципам организации действий и картин. Обращение же исследователей к крупному уровню композиции - оперной форме в целом - остается фактически эпизодическим. Этой проблеме посвящена сравнительно небольшая часть исследований. Ведущие среди них - «"Иван Сусанин" Глинки» В.Протопопова, «Форма в русской классической опере» М.Гейлиг, «Композиция оперы» Г.Кулешовой. Необходимо выделить также работы А.Волкова - «"Война и мир" Прокофьева: Опыт анализа вариантов оперы», Е.Ручьевской - «"Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера, "Снегурочка" Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка» и «"Хованщина" Мусоргского как художественный феномен: К проблеме поэтики жанра», А.Баевой - «Оперный театр И.Ф.Стравинского», Н.Лобачевой - «"Повесть о настоящем человеке" С.С.Прокофьева: 60 лет спустя».
Из отдельных статей перспективной в научном плане является работа Е.Чигаревой - «О тематической драматургии в опере Моцарта "Дон Жуан"», также статья Т.Ниловой - «Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии», статья Г.Алфеевской - «"Царь Эдип" Стравинского (к проблеме неоклассицизма)» и др .
Выходные данные см. в списке литературы.
Исследование В.Протопопова широко освещает историю создания оперы, вопросы либретто, литературного и сценического слоя, народно-национальную песенную специфику, особенности музыкальной драматургии. Подробно анализируются вариационные, контрастно-составные и полифонические формы. Опера как целое рассматривается через систему музыкально-тематических повторений (410; см. схему на с. 247).
М.Гейлиг в своей книге выделяет два типа форм в крупных разделах оперы. «Один из них, отличается архитектонической стройностью и замкнутостью. Это симметричные формы в их разных проявлениях, рондообразные и сюитные. В них возможна аналогия с формами инструментальной музыки, но значительно измененными в связи с особенностями оперной драматургии.
Наряду с ними, есть специфические оперные типы строения. Некоторые общие музыкальные закономерности иногда связывают их с формами инструментальной музыки, но более или менее точных аналогий между ними нет. Такова форма сквозных сцен в обоих вариантах -диалогическом и монологическом, различные виды оперной двухчастной формы, наконец, строение многоплановых сцен» [244, 113]. Автор специально останавливается на принципах строения экспозиции и завязки оперного действия, сценах развития, особенностях архитектоники финалов. Архитектонике высшего композиционного уровня отведено меньшее место.
Значительно сложнее, по мнению исследователя, установить форму целой оперы. До некоторой степени это возможно в чисто эпических и сказочных произведениях, либо изредка в исторических драмах. «Иначе обстоит дело в операх конфликтной драматургии, где можно говорить об общих принципах развития, но не о конкретных типах формы (разрядка моя -О.К)» [244, 775].
Интересным и научно доказательным является подход Г.Кулешовой. В его основе - классификация оперных произведений по типам музыкально-драматургической композиции, связанная с историко-стилистическим
1 n>if
12 развитием музыкальной драматургии. Автор устанавливает номерной, сквозной и монтажный типы композиции как основополагающие. Первый из них связан с периодом развития оперного искусства XYIII в. — итальянской оперой seria, французской лирической трагедией, английской оперой. Второй - с культурой конца XYIII, начала XIX в. Третий - с искусством XX в., представленным в первую очередь оперными произведениями Прокофьева и Шостаковича. «Номерной тип композиции с характерной для него драматургией "эмоционального состояния", сопоставлением конфликтных сторон и параллельным развитием противостоящих линий тяготеет, - по мысли исследователя, - к четкой структуре построений, завершенности тематизма, обладающего внутренней замкнутостью. Процесс формообразования в операх данного типа складывается из серии относительно завершенных структурных единиц» [345, 16-17]. Стержнем архитектоники является сольный номер. «В операх сквозного типа развития на принципы формообразования влияет высокая интенсивность драматургии конфликтных столкновений. Композиция их находит свой музыкально-организующий эквивалент в так называемых "durchkomponierte Formeri" с крупномасштабными построениями, объединяющими свободно-развертывающиеся монологи, диалоги, хоровые и оркестровые эпизоды» [345, 17]. Основной композиционной единицей в конструкции целого становится сцена. «Для опер с монтажным принципом композиции характерны калейдоскопичность изложения музыкального материала, расчлененность, дробность строения, что связано со стремлением к многозначности, мобильности сцен и продиктовано особенностью сюжетной логики развития материала. Принцип упорядоченности формы в операх подобного типа вызывает аналогию с приемом монтажа в произведениях киноискусства» [345, 17]. В качестве композиционного ориентира здесь выступает эпизод. Три исторически сложившихся вида композиции дают основание автору утверждать, что оперы различных жанров и творческих направлений тяготеют к типовым формам.
13 В исследовании Е.Ручьевской «"Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера, "Снегурочка" Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка» музыкальной драматургии и композиции опер посвящен второй раздел. По ее утверждению, музыкальная драматургия и форма «Руслана» Глинки «организована по тем же общим принципам, что и любая крупная музыкальная форма. Принцип функциональной триады і m t , разработанный в трудах Б.В.Асафьева и В.П.Бобровского, приложим и действует в полную силу в Руслане, как и во всякой высоко организованной системе, на всех уровнях» [440, 138]. Начало оперы, интродукция, являющаяся зачином, соответствует і, конец оперы (чудо пробуждения Людмилы во второй картине V акта) - t. Функция m - движение, динамичное развитие - занимает всю остальную «территорию» формы (после Интродукции, начиная с каватины Людмилы I действия и кончая первой половиной картины V акта). «Снегурочка» Римского-Корсакова, по мысли Е.Ручьевской, «принадлежит к операм смешанного типа, в которых наряду с завершенными, "структурированными" по принципу песенности формами, значительное место занимают сквозные сцены и речитатив в узком смысле слова - как форма, основанная на речитативном синтаксисе и речитативном типе отношений вокальной партии и оркестра» [440, 164-165]. С точки зрения оперной формы, которая возникла как следствие подхода к музыкальной драматургии, «Снегурочка» вбирает в себя и принцип Вагнера, и принцип Глинки, и ведущий принцип классической русской и западноевропейской оперы смешанного типа.
В книге Е.Ручьевской «"Хованщина" Мусоргского как художественный феномен» обстоятельно рассматриваются контрастно-составные и цепные формы оперы, теория которых основывается, в свою очередь, на научные положения, разработанные В.Протопоповым и С.Слонимским. В разделе о композиции произведения последовательно анализируются все пять действий. В результате проведенного исследования
14 автор приходит к выводу о том, что композиция и драматургия, - прежде всего, конечно, драматургия музыкальная, - тесно связанные, но достаточно автономные сферы. Композиция целого имеет четкую организацию, выстроена, в ней нет случайностей, нет уступок сиюминутности ситуации, она ярко отражает идею и драматургию оперы4.
Книга А.Волкова «"Война и мир" Прокофьева: Опыт анализа вариантов оперы» освещает много вопросов, один из основополагающих связан с концепцией музыкальной формы (о ней речь идет в третьей главе). Исследователем выделяется так называемый «принцип сложения», который играет у композитора наибольшую роль в оперной музыке (Прокофьев трактует музыкальную форму как форму составную, сложенную из относительно самостоятельных и завершенных частей, наподобие конструкции из кубиков). Данный принцип, как пишет автор, «может сослужить серьезную службу в решении труднейшей задачи (особенно усложняющейся, если композитор, подобно Прокофьеву, не любит сценической неподвижности) - задачи создания цельной музыкальной формы, которая охватывала бы большие, многоэпизодные отрезки драмы» [237, 70]. Автором рассматриваются отдельные сцены (номера) и более крупные построения (картины) последовательно во всей опере.
Музыкальное единство «Войны и мира» создается, по утверждению исследователя, благодаря тематической организации и связанной с ней лейтмотивной системы, а также музыкально-логическим закономерностям тонального плана.
Проблемы музыкальной композиции оперы затрагиваются в книге А.Баевой «Оперный театр И.Ф.Стравинского», где четыре главы посвящены соответственно операм «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».
В «Мавре», как пишет автор, «ведущим принципом развития и структурной организации материала становится принцип вариантности,
Автор настоящей работы полностью поддерживает точку зрения исследователя.
15 применяемый Стравинским как в рамках отдельного номера, сцены, так и оперы в целом» [202, 96]. Роль центра, дающего ряд образно-интонационных ответвлений, играет в опере ария Параши.
Для «Повесы» показательно конструктивно-организующее значение тематических и тональных арок, принцип репризности, используемый как в масштабах отдельных сцен, номеров, так и в рамках всей оперы, интонационных соответствий, определяющих развертывание музыкальных мыслей и, подобно каркасу, скрепляющих конструкцию целого5.
Вопросам композиции оперы Прокофьва «Повесть о настоящем человеке» посвящен один из разделов книги Н.Лобачевой [364, 147-175]. Автор останавливается на общей структуре произведения, строении номеров и их функции, на тематическом объединении оперы - благодаря множеству лейттем, связанных с разными персонажами и ситуациями.
В статье Е.Чигаревой «О тематической драматургии в опере Моцарта "Дон Жуан"» композиция целого рассматривается с точки зрения тематической органики. Выдвигается понятие темообразующего комплекса, который является совокупностью тематических элементов, составляющих индивидуальный профиль данного произведения. В его основе - тема высшего порядка, трактуемая как укрупнение исходной единицы тематических явлений. Это своеобразное расширительное понятие, перешедшее с малого синтаксического на высший композиционный уровень музыкальной формы. Центром произведения становится сольный номер -ария Дон-Жуана B-dur («с шампанским»), являющаяся импульсом развития интонационной концепции всей оперы [543, 78 - 117].
Кратко остановимся на методе анализа Т.Ниловой, предложенном в ее статье «Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии» [392, 49 - 62]. Автор определяет оперную композицию как совокупность малых структурных единиц - сценических ситуаций. На 5 Прочные архитектонические связи на всех уровнях - отдельного номера, картины, действия, оперы в целом - также рассматриваются в настоящем исследовании в разделе, посвященном анализу оперы «Похождения повесы» И.Стравинского (Глава III, раздел И). основе проведенного анализа ряда русских классических опер XIX в. ей удалось выявить важную закономерность, связанную с регулярной повторностью в разных операх сходных по содержанию ситуаций. К ним относятся следующие: слово, обряд, драма, побуждение к действию, любовь, чудо, картина природы. Разработанная автором классификация обладает типологической емкостью и может быть распространена на многие явления оперы XIX и XX вв.
Г.Алфеевская в статье об опере «Царь Эдип» убедительно доказывает, что органичность и композиционное единство произведения основаны прежде всего на ладотональной системе, которая (в приведенной ею схеме на с.163) выглядит почти символично: «как Судьба держит нити всех событий трагедии, так тональный центр соль («полюс притяжения», по Стравинскому - O.K.) непосредственно и через звуки своего тонического трезвучия (си-бемоль и ре) господствует над всеми ладотональностями оперы-оратории» [175, 163].
В литературоведении проблемы драматического, эпического и сказочного, лирического, комического искусства исследованы обширно и глубоко. Существует огромное количество трудов по теории драмы, эпического театра и сказочной поэзии, лирики, комедии, начиная от Аристотеля и кончая работами современных авторов. Выделим лишь некоторые из них. Фундаментальные исследования по поэтике драмы мы встречаем у И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.В.Ф.Гегеля, Г.Э.Лессинга, В.Белинского, также в работах современных теоретиков - А.Аникста, В.Волькенштейна, Е.Холодова, В.Сахновского-Панкеева и многих других. Среди трудов, посвященных эпическому роду, в первую очередь необходимо отметить выдающиеся исследования В.Белинского, М.Бахтина, Б.Брехта. О морфологии, истории сказки известны блестящие работы В.Проппа, Э.Померанцевой, по теории лирики - Г.В.Ф.Гегеля, В.Белинского, Т.Сильман, по теории комедии - В.Проппа, Ю.Борева. Необходимо отметить,
17 что в литературоведении давно наметилась тенденция к выделению сказки и комедии как самостоятельных поэтических родов.
Многие положения данных авторов оказываются применимыми к анализу музыкальной драматургии, однако невозможно говорить об их непосредственном прямом приложении в связи с синтетическим характером жанра оперы. Сюжетно-фабульная сторона оперного спектакля корректируется собственно музыкальными закономерностями - музыкальная драматургия уже изначально оказывает влияние на логику сюжетно-сценического действия.
Оперная музыка дает множество примеров обратного влияния, т.е. воздействия чисто музыкальных закономерностей на композицию оперы в целом или ее отдельных разделов. Это, например, принцип репризности, который выражается в переброске всевозможных арок между более или менее удаленными друг от друга моментами действия — при отсутствии в сюжетно-фабульном развитии точного повторения сценических ситуаций. Также - единство тонального плана, подчас, самостоятельное существование архитектонически стройных завершенных вокальных и оркестровых эпизодов, процесс симфонического развертывания формы, связанный со сквозным последовательно развивающимся комплексом лейттем или совсем кратких мотивов (интонаций), и многое другое.
Ввиду этого, проблему установления закономерностей в композиции целого необходимо решать с учетом синтеза сюжетно-фабульных и собственно музыкальных свойств. Возникают, таким образом, типологические принципы, предопределенные спецификой того или иного рода искусства, и индивидуально-стилистические особенности музыкальной формы, олицетворяющие систему художественного мышления композитора.
Методологические и теоретические основы исследования.
Методология исследования основана на совмещении различных сфер теоретического и исторического музыкознания, и, прежде всего таких, как анализ музыкальных произведений и история музыки. Ценными оказались
18 положения, относящиеся к оперной режиссуре. Важным ориентиром послужили также идеи из области литературоведения, философии и эстетики.
Теоретическим фундаментом явились труды Б.Асафьева,
В.Протопопова, Е.Ручьевской, М.Гейлиг, Г.Кулешовой, М.Сабининой, В.Холоповой, М.Тараканова, А.Баевои, А.Парина, М.Друскина, В.Фермана, Б.Ярустовского, А.Кандинского, Ю.Келдыша, О.Левашевой, Е.Левашева, Р.Ширинян, Ю.Тюлина (теория и история музыки). Плодотворными для автора настоящей работы стали взгляды Б.Покровского, Л.Ротбаум, Б.Горовича, В.Фельзенштейна, В.Жданова (оперная режиссура). Привлекались также концепции и идеи И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.Э.Лессинга, В.Белинского, М.Бахтина, В.Волькенштейна, Г.Гачева, В.Проппа,
Д.Лихачева, Т.Сильман (литературоведение), Г.В.Ф.Гегеля, Н.Лосского, Н.Бердяева, В.Розанова, В.Иванова, И.Ильина, Ю.Борева (философия и эстетика).
Главная цель исследования состоит в многоохватном, синтезирующе-целостном освещении теоретических проблем жанра оперы в русской культуре периода XIX - начала XXI вв.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач: определить феномен жанра оперы; выявить важнейшие типы (модели) и рассмотреть их бытование и модификации с точки зрения исторической перспективы; сформулировать основные принципы метода анализа оперы, а также другие, более частные положения, возникающие при исследовании данного жанра; раскрыть особенности художественно-литературных родов искусства -поэтики драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии, являющиеся определяющими при осознании жанровой специфики многих сочинений отечественной оперной культуры XIX в., первой половины XX в. и некоторых сочинений второй половины XX - начала XXI вв.; вывести типологические музыкально-драматургические закономерности опер различных жанров, которые олицетворяют собой общие художественные нормы, свойственные произведениям различных творческих индивидуальностей; дать анализ жанровой панорамы оперных произведений русской классики XIX в., а также - первой половины XX в. и второй половины XX - начала XXI вв.; раскрыть свойства композиции опер на всех уровнях - от высшего до низшего.
Материалом, положенным в основу исследования, стали партитуры и клавиры оперных сочинений отечественного искусства XIX, XX — начала XXI вв., а также фундаментальные труды и новейшая научная литература в области музыковедения, литературоведения, философии и эстетики. Кроме того, чрезвычайно полезными для автора диссертации стали личные беседы с композиторами, которые оказали неоценимую помощь в раскрытии методов художественного мышления, стиля, особенностей драматургии разбираемых сочинений.
Научная новизна работы. Новым оказывается прежде всего одновременное обращение к разным явлениям русской оперной классики XIX в. и оперным сочинениям XX - начала XXI вв., постановка их в некий единый ряд, попытка отыскать в них общее и особенное, стремление выработать такой инструмент подхода, который - при данной типологии — учитывал бы индивидуальность композиторских стилей и уникальность каждого из рассматриваемых шедевров. Автор устанавливает: 1) пять основных жанровых делений, связывая анализируемые оперы с поэтикой драмы, эпоса, сказки (как разновидности эпического рода), лирики и комедии (принимая во внимание и произведения смешанного жанрового типа - эпико-драматические, лирико-драматические, сказочно-лирические и пр.); 2) закономерности взаимодействия музыки и сцены по принципу их синхронности и несинхронности; 3) свойства оперной драматургии,
20 определяющие соотношение динамики и статики, процесса и кристалла; 4) различные - для исследуемых жанровых типов - принципы повторности и тематических связей.
Жанровая панорама оперных сочинений русской классики XIX в., а также первой и второй половины XX - начала XXI вв. позволила представить общую картину художественных тенденций отечественной культуры в ее многоаспектности и выявить типологические закономерности.
Новым является и привлекаемый к исследованию материал: некоторые оперные произведения второй половины XX - начала XXI вв. (а также анализ художественно-эстетических принципов композиторов, их идей и взглядов) вводятся в научный обиход впервые.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1 .Определение феномена жанра оперы в его многоосновности, где гибко сочетаются несколько признаков, каждый из которых может иногда оказаться доминирующим в том или ином сочинении. К ним относятся: признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса, сказки, лирики, комедии (сатиры); исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) - dramma per musica, зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и др.; индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры - опера-былина, опера-баллада и др.
2. Положения, связанные с методом анализа оперы. Основополагающими среди них являются: - освещение истории создания и сценического воплощения оперы (в каком театре поставлена и на какой тип театра рассчитана); установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения; выяснение вопроса о жанре литературного источника (литературного произведения), лежащего в основе оперы, его эстетических и художественных особенностей, которые предполагают (как правило) и типологические закономерности музыкальной драматургии; определение жанра оперы (с учетом трех вышеизложенных факторов) и связанных с ним свойств драматургии и музыкальной формы. Иногда различные в стилевом отношении произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями; анализ стиля композитора (его эпоха и художественное направление). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности; анализ индивидуальной композиции оперы, оперной формы на высшем масштабном уровне. Определение оперной формы как целого является главной задачей. Важно также исследование закономерностей и других уровней музыкальной формы: малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции. Существуют и промежуточные уровни.
3. Основные типы опер классического периода XIX в. -драматические, эпические, сказочные, лирические, комедийные (а также
22 смешанные в жанровом отношении образцы - эпико-драматические, лирико-драматические, сказочно-лирические и пр.) и большое число произведений первой половины XX в. - изначально предопределены эстетическими закономерностями поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии. Названные поэтики, лежащие в основе литературного первоисточника, инициируют во многом логику музыкальной драматургии и нередко принципы композиции оперного произведения.
4. Особенности оперной композиции как целого находятся в зависимости от жанровой специфики сочинения. В русской классике XIX в. оперные произведения драматического жанра ориентированы на максимальную индивидуализацию формы на высшем композиционном уровне. И П.Чайковский, и М.Мусоргский создают непревзойденные по художественной красоте концепции, каждая из которых оригинальна и специфична. Несмотря на то, что оперы обоих классиков объединяют устойчивые типологические свойства - принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений. В эпических и сказочных операх сильна иная тенденция. При ярчайшей индивидуальности и самобытности М.Глинка, А.Бородин и Н.Римский- Корсаков в создании композиции целого стремятся к единому художественному канону. Такие закономерности, как система тематической организации драматургических сфер и принцип концентричности в эпических спектаклях, система тематических комплексов (или макротем), принцип утроения и принцип концентричности в операх-сказках, свидетельствуют об общих художественных нормах композиций «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» и композиций «Сказки о царе Салтане», «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея».
5. В произведениях первой половины XX в. и некоторых операх классического академического направления второй половины XX — начала
23 , XXI вв. существуют типологические жанровые музыкально-драматургические принципы, свойственные оперным сочинениям XIX в. Оперы И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, а также произведения А.Холминова («Братья Карамазовы»), Н.Сидельникова («Чертогон»), С.Слонимского («Мастер и Маргарита»), Р.Щедрина («Очарованный странник» и «Боярыня Морозова») - при всех нововведениях в области музыкального языка, средств выразительности, драматургии и композиции - прочно наследуют в данном отношении традиции предшествующего исторического периода.
В отечественном оперном искусстве второй половины XX — начала XXI вв. наряду с сохранением закономерностей и художественных норм классических традиций произошел кардинальный отход от типологических канонов в связи с появлением многочисленных жанровых микстов. Процесс «разгерметизации» оперы обусловлен ее контактированием с другими музыкальными жанрами и внемузыкалъными явлениями', ораторией, кантатой, вокальным циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, инструментальным театром, драматическим театром, концертным представлением, литературно-музыкальной композицией,- что приводит порой к парадоксальным музыкально-театральным сочинениям.
Оперы-миксы предполагают свободу индивидуальных авторских решений, которая проявляется в следующих факторах: в неординарной трактовке сюжетного ряда, который имеет уже мало общего с так называемой литературной оперой (со свойственной ей последовательностью и связью изображаемых событий, динамическим развитием фабулы, рельефной диспозицией действующих лиц); в обогащении драматургии опер принципами других музыкальных, театрально-сценических жанров и внемузыкальных явлений; использовании различных инструментальных составов (от камерного ансамбля до симфонического оркестра) и введении неакадемических s I I Ij
24 оригинальных инструментов и технических средств (магнитная лента, динамики, современные электронно-акустические установки). Характерны также новации в области музыкальной формы, гармонии, мелодики, способах звукоизвлечения.
К таким произведениям относятся: опера-балет «Четыре девушки» Э.Денисова, опера-концерт «Упражнении и танцы Гвидо» В.Мартынова, ансамблевая опера «Когда время выходит из берегов» (другое название -«Три сестры») В.Тарнопольского, опера с многообразым сплавом жанровых компонентов - литературно-музыкальной композиции, вокального цикла, камерной кантаты, инструментального театра — «Бедный всадник» (другое название - «Чудо любит пятки греть») И.Соколова и др. Теоретическая и практическая значимость исследования. Сформулированные положения и разработанный метод анализа являются определенной базой для изучения главным образом теоретических проблем оперного жанра. Они могут найти свое продолжение в дальнейших исследованиях - статьях, учебных и научно-методических пособиях, монографических работах.
Материал диссертации возможно использовать в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки, курсе «Оперный театр», специально посвященном проблемам истории и теории жанра оперы. Кроме того, некоторые идеи и материалы могут быть полезны для оперных режиссеров, дирижеров, исполнителей-вокалистов.
Апробация исследования. Диссертация подготовлена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. После своего обсуждения на данной кафедре 6 мая 2011 г. диссертация была рекомендована к защите. Основные положения работы нашли отражение в лекционном курсе «Оперный театр», индивидуально разработанном и читаемом автором представленного исследования на историко-
25 теоретическом и вокальном факультетах Московской консерватории имени П.И.Чайковского (с 1998 г. по настоящее время). Апробация результатов работы проходила неоднократно в течение ряда лет (в форме докладов) на научных конференциях в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, РАМ имени Гнесиных, Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова, Дальневосточном государственном институте искусств, Московском городском педагогическом университете, Московском государственном университете культуры и искусств. Также, в лекциях на факультете повышения квалификации Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Некоторые материалы были изложены в лекциях в университете Тринити (Trinity University, Сан Антонио, США, 1997 г.), в докладе в Миланской консерватории (Италия, 2011 г. - проект «Слово и музыка», научно-практические чтения «Поэтика языка русской музыки»).
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих отдельные разделы, Заключения, Списка литературы и Приложения - в него входят нотные примеры и схемы.
Первая глава, «Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа», является теоретическим обоснованием важнейших драматургических и композиционных закономерностей опер различных жанровых наклонений. Первый раздел посвящен теоретическим и историческим проблемам оперного жанра, раскрывающим его специфику. Во втором излагается метод анализа оперы. В третьем разделе оперный жанр рассматривается сквозь призму теории родов искусства - драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии. В четвертом раскрываются музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы организации оперы как художественного целого в связи с жанровой спецификой.
Вторая глава, «Русская опера XLX века: жанровая и стилевая специфика», связана с изложением особенностей жанра, драматургии и композиции отдельных сочинений. Первый раздел посвящен проблеме
26 жанровой типологии опер XIX - начала XX в. Второй раздел - операм драматического жанра на примере творчества двух величайших художников, П.Чайковского и М.Мусоргского. Оперная форма «Пиковой дамы» и «Хованщины» рассматривается в художественном синтезе типологических и индивидуально-стилистических закономерностей. Третий раздел - операм эпического и сказочного жанров («Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина, «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный» Н.Римского-Корсакова). Четвертый раздел - опере лирического жанра («Иоланте» П.Чайковского). Пятый раздел - опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова как произведению смешанного жанрового типа.
Третья глава, «Русская опера XX - начала XXI веков: традиции и новаторство», раскрывает те же проблемы на примере произведений современной отечественной культуры. В первом разделе освещается жанровая панорама опер первой половины XX в. и соответственно опер второй половины XX - начала XXI вв. Во втором - седьмом разделах * основные методологические положения исследования претворяются в анализе произведений ведущих мастеров XX в., а также ныне живущих современных композиторов. Второй раздел связан с анализом оперы «Похождения повесы» И.Стравинского. Третий раздел посвящен опере «Братья Карамазовы» А.Холминова, четвертый раздел - опере «Чертогон» Н.Сидельникова, пятый - опере «Мастер и Маргарита» С.Слонимского, шестой и седьмой разделы - операм «Очарованный странник» и «Боярыня Морозова» Р.Щедрина.
В Заключении суммируются ведущие положения диссертации. Делаются обобщения, касающиеся выработанной автором настоящей работы жанровой типологии и важнейших драматургических и композиционных закономерностей, которые связаны с широким кругом явлений русского оперного искусства XIX - начала XXI вв.
В отдельный том собраны Приложения к диссертации, вюіючающие нотные примеры (1) и схемы (2).
Музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы опер различного жанрового типа
Форма драматической оперы - диалектическая форма-процесс, динамическое развитие которой зиждется на обнаружении и противоборстве конфликтных идей, глобальном отражении внутреннего мира личности. Художник передает не застывшее душевное состояние, а напряженную смену настроений, целую историю души, ее жизнь. В композиции драматической оперы сильны стимулы, благодаря которым достигается предельная продолжительность музыкального движения, отдаляющая наступление момента равновесия, интенсивное стремление к концу, некое «бесконечное» развертывание музыкальной ткани, обеспечивающее разбивание или раздвижение конструктивных норм, преодоление статических элементов. Совокупность ряда признаков рождает своеобразное единство, определяющееся многомерностью соотношений.
Взаимодействие музыкальной и сюжетно-сценической сторон воплощает сложнейшую диалектику процесса формования целого, музыкальная драматургия представляет самостоятельный организм, характеризующийся подчас независимой от сценического ряда логикой становления и развертывания. В нем доминируют взрывчатые силы, обеспечивающие процесс самодвижения, который проявляется в независимой интонационно-фабульной драматургии, тембровой и тональной режиссуре, активной симфонизации формы. Напряженность, неустанный рост энергетических стимулов приводит к тому, что музыка оказывается самодавлеющим началом, той силой, которая управляет законами сюжетно-фабульного действия — музыка как бы ведет за собой сцену. Драматургия сцены и либретто испытывает мощное влияние музыкального действия, которое сказывается прежде всего в процессе симфонического развития.
Однако было бы неправильным утверждать, что музыка полностью поглощает сцену: их идеальное равновесие, упорядоченность, соподчинение - непременное условие драматического оперного спектакля в его высших образцах. Оно осуществляется благодаря совпадению музыкальной и сюжетно-фабульной линий в поворотных кульминационных точках драматургии. Их одновременное взаимодействие олицетворяет динамику неустойчивого равновесия. Так, в единстве противоположных начал — опережения музыкой сцены и синхронного действия обеих сторон оперного спектакля — образуется феномен диалектической формы драматической оперы.
Опере драматического жанра свойственны важные типологические закономерности. К ним относятся: принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений.
Характер соотношения музыкального и сценического ряда в операх драматического жанра обусловлен пребжде всего предвосхищающей ролью музыки по отношению к сюжетно-фабульной линии. Принцип предвосхищения становится коренным, основополагающим законом формы. Музыка нередко опережает действие сценического ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой воссоздает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сценического появления, в более крупном плане - проецирует сюжетно-сценическую ситуацию, в масштабе целого спектакля - способна предвосхитить генеральную кульминацию драмы. Музыка является мощным двигателем сценического ряда. Она обладает собственной, независимой от сюжетной линии системой арочных связей, микрокульминаций-предвестников, соотношение которых высвечивает подчас совершенно неожиданные контуры драматического действия. Музыка досказывает, дописывает словесный текст, обогащая его изнутри. Принцип предвосхищения органично соответствует симфоническому методу конфликтного типа, который становится основополагающим в музыкальной композиции оперы драматического жанра.
Данный прием свойствен и микро-, и макроуровню спектакля: опере в целом, действию, картине, отдельным сценам - вплоть до кратких интонационных, тембровых, фактурных, ритмических предвестников. Он насквозь пронизывает форму.
Принцип предвосхищения, обусловленный поэтапным прорастанием и качественной трансформацией ведущей идеи драмы, системой арочных связей, периодической повторностью ключевых слов и их множественных синонимов, показателен и для текста оперного либретто, из чего следует, что он также симфонизирован. Симфонизация словесного текста в драматической опере является коренной чертой данного жанра.
Этот принцип охватывает все без исключения ступени оперной композиции - тематическую, тембровую, текстовую и сценическую стороны, которые находятся в сложнейшей диалектической взаимообусловленности. Процесс последовательной симфонизации отражен не только в тематической драматургии и линии либретто, он целиком распространяется на тембровое развитие, активно проявляет себя в динамике сценического развертывания.
Вторая важнейшая драматургическая особенность оперы драматического жанра связана с диалектическим сопряжением двух линий, составляющих основу спектакля, двух противоборствующих сил — центростремительной и центробежной. Центростремительная сила выражается в предельной концентрации времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения единства действия. Центробежная - сопротивление материала законам жанра, стремление художника к наивозможной жизненной полноте и непринужденности в изображении действительности. Каждое произведение есть «равнодействующая двух сил, одна из которых испытывает драму на сжатие», другая «на разрыв» [156, 40]. Соотношение их таково, что обе они, проявляя себя казалось бы в разных направлениях, идут к одной цели -убыстряют ход развития действия. Взаимосвязь центростремительной и центробежной сил - один из определяющих законов драматургии русской классической оперы драматического жанра, обостренно выражающий ее диалектическую основу. Конфронтация двух противоположных аффектов -нарастания и сдерживания, есть тот колоссальный внутренний заряд, который приводит к взрыву в кульминации оперы.
Взаимодействие центростремительной и центробежной сил
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» -удивительная по концепции опера не только в творчестве Н.Римского-Корсакова, но и во всем русском музыкальном искусстве. Непостижимая в своем совершенстве, красоте и абсолютной гармонии, отражающая законы мироздания, вселенной, воплощающая космос души русского человека, как бы в свернутом виде показывающая историю прошлого, настоящего и будущего великой земли русской, замешанную одновременно на крови, немыслимых неисчислимых жертвах и на истовой абсолютной вере, которая спасает в тяжелейших испытаниях. Опера глубоко национальна, в ней — вся Россия. Она - подобно иконе, невидимыми тончайшими нитями связывает мир зримый и незримый, затрагивает самые потаенные тайники сердца русского человека. Это произведение часто называют «русским Парсифалем», масштабным воплощением Апокалипсиса в музыке начала XX в. Сам Римский-Корсаков называл ее «литургической оперой».
Либретто «Китежа» по праву считается шедевром, одним из самых совершенных в русской оперной музыке. Его источники, как известно, многообразны.
Либреттист и большой друг Н.Римского-Корсакова В.Вельский называет их в предисловии к партитуре. «В основу "Сказания" положены: так называемый китежский "летописец", сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые,однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать- целое, сокрытое в глубине народного духа, по одним случайно сохранившимся в источниках частностям - миросозерцания действующих лиц, по подробностям внешней обстановки и проч. — воссоздать другие подробности неизвестной в целом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, заговора или плода русского народного творчества» .
Первое упоминание в «Воспоминаниях В.Ястребцева» о работе Н.Римского-Корсакова над «Китежем» сделано 20 октября 1902 г.: «Сегодня Николай Андреевич признался, что пишет оперу из времен татарского владычества на Руси, а именно: на сюжет о "Невидимом граде Китеже"» [570, 262].
27 марта 1903 г. он отмечает: «Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и было обещано, сюжет "Невидимого града Китежа". Новая опера будет состоять из Пролога и 3 действий, а всего - 6 картин. Либретто Владимира Ивановича Вельского. (Кое-что заимствовано из известного романа "В лесах" и "На горах" Мельникова-Печерского; имелось в виду также "Сказание о св. Февронии")» [570, 28]. Подробное изложение истории замысла оперы, материалов, положенных в основу сюжета и разработки либретто представлено в работе А.Римского-Корсакова: «Тема эта серьезно занимала в то время самого Н.А. и его друга - либреттиста В.И.Бельского. Это упоминание интересно для нас тем, что Н.А. говорит здесь о Китежской легенде не в отдельности взятой, а в связи со сказанием о святой Февронии Муромской. Таким образом, уже первое углубление в этот русский легендарный эпос завязывает крепкий узел между двумя совершенно разными для народной исторической памяти легендами - о невидимом граде Китеже и о деве Февронии» [422, 73]. «Столь разнообразные источники и версии, ... - пишет М.Арановский, исследовавший эскизы, черновики сценария и либретто, -могли послужить только одной из альтернатив: либо остановиться на какой-то одной версии, либо попытаться их как-то совместить. Но совмещение могло привести к эклектике", "шел отбор наиболее существенного, соответствующего цели", "вся история создания либретто говорит о стремлении авторов (Вельского и Римского-Корсакова - O.K.) построить самостоятельную и притом целостную этико-религиозную концепцию» [179, 104]. Анализ материалов позволяет ему сделать вывод о том, что «либретто становится поводом для появления на его полях музыкальных эскизов и для разработки драматургии оперы в целом. Композитор соотносит с вербальным рядом (сюжетными положениями, сценами, поступками героев, их характерами) ряд их музыкальных эквивалентов, переводя на язык музыки внемузыкальные сущности» [179, 109]. Работа над сюжетно-концептуальной стороной опережала процесс сочинения тематической основы оперы. «Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства - эпос и драма. Вместе с тем, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций, что не раз отмечалось и учеными, и исполнителями. И эти качества делают эту оперу фактически единственной среди произведений русской оперной классики. «Китеж» часто называют загадочным сфинксом, к сценической тайне которого старались прорваться многие режиссеры, дирижеры и певцы. В замечаниях к тексту партитуры В.Вельский пишет: «Литературная критика ... прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание» 2. Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б.Асафьева, М.Рахмановой, Л.Серебряковой, Т.Щербаковой, А.Парина и др. Б.Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия - с акафистом [195, 105 -106; ПО]. Его наблюдение было поддержано впоследствии М.Рахмановой [414,134]. Л.Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа - чудесное спасение -инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи .между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия [463, 90].
Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии -муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы
Принцип предвосхищения, столь свойственный драме, проявляет себя во многих моментах. Обратимся, например, ко второму действию (сцена в Малом Китеже). Он связан здесь прежде всего с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации - внезапным вторжением татарских полчищ, несущих страшное разорение, нечеловеческие пытки и неминуемую гибель русских людей. Обозначим важнейшие этапы: - песня Гусляра, повествующая о плаче Богоматери (второй куплет, ц.74, третий куплет, ц.76): «Мы гуляли вкруг стольного Китежа, а видали мы там диво дивное, что идет по стене красна девица, во руках несет книгу чудесную, а и плачет сама, заливается!». Реплика хора — «Песня словно бы не к празднику» (ц.75). «Ах, вы детки мои неразумные!», - продолжает Гусляр, - «То ходила царица небесная, то заступница дивная плакала, что прочла она городу пагубу, всей земли сей на век запустение»; - монолог Кутерьмы в народно-жанровой сцене с медведчиком (ц.95): «Нам ведь к горю привыкать не стать: как в слезах на свет родилися, так не знали доли и до поздних лет»; - сцена-диалог Кутерьмы и Февронии, в котором Гришка пытается опорочить невесту княжича и «накликать» беду. Партия Кутерьмы (4т. до ц.114): «Только больно ты не радуйся! Человеку радость в пагубу. Горе лютое завистливо, как увидит и привяжется. Уходи ты во полупире, скидывай обряды пышные, Горю кланяйся нечистому, и босому и голодному»; - тема татарского нашествия (первое проведение, 7т. до ц.121), возникающая неожиданно в оркестре на фоне светлого праздничного свадебного хора (динамика р) и звучащая приглушенно-настороженно. Авторская ремарка: «Отдаленные звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Народ, провожая, следует за ним»; - снова тема татар (второе проведение, ц. 121), приостанавливающая свадебный хор. Авторская ремарка: «Звуки рогов. Песня обрывается. Народ прислушивается». Тревожные реплики хора - «Тише, братцы, затрубили трубы...Кони ржут, возы скрипят гораздо»; - хор китежан, звучащий пронзительно-трагично (ц.122): «Ой, беда идет, люди, ради грех наших тяжких!». Авторская ремарка: «Начинается смятение. Вбегает перепуганная толпа»; - снова тот же хор китежан (ц.123). Авторская ремарка: «Вбегает вторая толпа, еще более перепуганная»; - хор китежан, звучащий в третий раз (ц.124). Авторская ремарка: «Вбегает третья толпа в полном отчаянии»; - появление татар, которое сопровождается истошными криками обезумевших от страха китежан (4т. до ц.125) - «Ох, уж вот они, господи! Ой!». Авторская ремарка: «Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами прибывает. Татары гонятся и отыскивают перепуганных жителей и убивают их».
Наступление трагических событий второго действия оперы предрешено фактически уже в первом действии - в частности, в диалоге Февронии и княжича. Предопределяющей - имеющей смысловую неоднозначность - оказывается фраза княжича: «Недосуг, хозяюшка, сидеть: приспевают темные потемки» (ц.22, семантически значимо здесь и появление тональностей c-moll и h-moll); также, выразительно его другое обращение к Февронии — «Ай же ты прекрасная девица! Дивны мне твои простые речи - все о радости, весельи красном. Люди старые иначе молвят: "Не зарись на радости земные, на земли то нам скорбеть да плакать"» (ц.37).
В первом действии присутствуют также разнообразные предвестники, лучи-импульсы, направленные на лучезарный финал оперы, где Феврония, княжич и китежане оказываются в райской обители. Интонационная сфера монолога Февронии - «великого славословия» («День и ночь у нас служба воскресная», первое действие, ц.34) -«прочитывается» в дуэте Февронии и Призрака «Око святозарное» (первая картина, четвертое действие, ц.302), в ликующе-гимническом оркестровом послесловии первой картины заключительного действия (ц.322), в сольном обращении Февронии к китежанам «Отчего у вас здесь свет велик, само небо лучезарное» (вторая картина, четвертое действие, ц.337).
Сюжетно-сценическая ситуация финала, связанная с появлением райских птиц Сирина и Алконоста, имеет также предвосхищение в тексте либретто начала оперы. В своем монологе (ц.39) Феврония рассказывает княжичу о чудесах веры, спасения, будущем преображении Великого Китежа, неизъяснимой радости и красоте райской обители: «Не та спасенная слеза, что с тоски кручинушки течет, только та спасенная слеза, что от божьей радости росится», - проповедует она (ц.40), затем, продолжает с упоением - «А и сбудется небывалое, красотою все разукрасится. Прилетят сюда птицы чудные, птицы радости, птицы милости, воспоют в древах гласом ангельским» (ц.42).
Образуются различные тонкие пересечения-переклички (интонационные, тембровые, тональные, в драматургии либретто), связывающие воедино первое и четвертое действия: в первом действии возникает чарующая тема рая, создающая образ зажигающихся на деревьях волшебных свечей (ср. ц.43 и ц.276); ярко характерны тритоновые ходы в партии Февронии, которые прозвучат впоследствии в репликах-зовах Алконоста (ср. 4т. до ц.44 и 6т. после ц.289); важное значение для обоих актов имеет завораживающая, озаряющая тема «звона малинового» (ср. ц.45 и ц.315); практически полностью повторено в заключительном действии ариозо княжича (ср. ц.47 - «Исполать уста сахарные, таковую мудрость!» и ц.307 - «Даст господь нам ныне радости, ее ж не знали мы») и многое др.
Повторяющиеся сценические ситуации здесь связаны с двумя основными персонажами - Феврониеи и Гришкой Кутерьмой. Их сцены представляют духовный поединок, где всегда доминирует Феврония, призывая великого грешника Гришку к покаянию и молитве.
Во втором действии (Малый Китеж) - это их встреча-диалог после прибытия свадебного поезда Февронии (ц.112). На все оскорбительные выпады гуляки-бражника Феврония отвечает кротко, смиренно и искренне: «Где уж мне девице важничать? Свое место крепко знаю я и сама, как виноватая, всему миру низко кланяюсь» (ц.ИЗ); «Помолися, Гриша, господу да Василию угоднику, он ходатай бедных бражников» (ц.115), - говорит она ему.
Во второй картине третьего действия (Берег озера Светлый Яр) Гришка признается Февронии в совершенном предательстве (их сцена-диалог начинается от ц.224): «Как повел я рать татарскую, на тебя велел всем сказывать», - открывает он ей.
Евангельские, исторические и художественные прототипы персонажей в романе М.Булгакова и опере С.Слонимского
В финальной десятой картине основные сюжетные мотивы получили трагическое кульминационное завершение - все переплелось, словно в дурном сне: суд над Митей, признавшей его отцеубийцей и глумление толпы - публики в суде (1, 2); присутствие на нем двух соперниц - Катерины Ивановны и Грушеньки, месть Катерины Ивановны (ее обличительное письмо), (3); страстное признание Мити в любви Грушеньке («Грушенька! Жизнь моя! Кровь моя! Святыня моя!», ц.387), (3); сцена с Иваном, находящимся в полусумасшедшем состоянии и его желание во что бы то ни стало спасти брата от каторги («Не виновен он! Не виновен! Убил отца Смердяков!», ц.371),(1); стонущий голос страдающего ребенка, возникающий в воображении Мити («Дите...дите плачет...зачем мне тогда приснилось дите в такую минуту? Это пророчество мне было в ту минуту! За дите и пойду! Потому, что все за всех виноваты, за всех и пойду»; вновь звучит тема-плач, ц.395), (4); наконец, его всенародное покаяние (5).
Арка образуется между второй и восьмой картинами благодаря объединяющему мотиву ревности и любви. Во второй картине Митя рассказывает Алеше историю взаимоотношений с Катериной Ивановной и о своей внезапно вспыхнувшей любви к Грушеньке и кутеже в «Мокром» («А тогда как нарочно, у меня в кармане, у нищего, очутились три тысячи. Мы отсюда с ней в Мокрое...Цыгане, цыганки, шампанским всех перепоил, двинул тысячами...Через три дня гол как сокол»,- признается он брату; 4т. до ц.121), (3). Восьмая картина представляет собой сцену загула в том же селе «Мокрое», где неистово, залихватски в сопровождении тамбурина и рояля звучит хор цыган («Барин девушек пытал - девки любят или нет?», ц.279), здесь разворачивается монолог Мити и любовный дуэт Мити и Грушеньки. Примечателен фрагмент из партии Грушеньки: «Теперь все мое - твое. Что нам деньги? Мы их и без того прокутим. Таковские, чтобы не прокутили» (ц.307), (3).
Музыкально-драматургическая взаимодействие между картинами возникает также благодаря проведению сходного тематического материала, связанного с жанром пляса и имеющим отношение к сцене загула, кутежа (ср. фрагмент монолога Мити во второй картине от ц.121 и хор цыган в восьмой картине, ц.279).
Корреспондируют третья, восьмая и десятая картины. Их объединяет тема страдающего ребенка. Образуются почти точные тематические повторы. Стонущие возгласы мальчика («А!») возникают по ходу повествования Ивана (третья сцена третьей картины, ц.182), (4). Они звучат - как предостережение и предзнаменование - в завершении страстного дуэта-диалога Мити и Грушеньки (вторая сцена восьмой картины, ц.317, «Дите, дите плачет. Иззябло дите, промерзла одежонка, не греет», - поет Митя), (4). Наконец, эти реплики ребенка появляются в одном из заключительных моментов оперы (десятая картина, ц.395), (4).
Третья и девятая картины взаимодействуют благодаря скрепляющему сюжетному мотиву дьявольского глумления и разгула бесовских сил. Одним из примечательных персонажей в них становится Смердяков. В начале третьей картины он возникает как бы на втором плане (за сценой), характерно оттеняя беседу Федора Павловича с Иваном и Алешей, - в результате чего образуется эффект параллельной драматургии (ц.139), (2). В девятой картине данный персонаж появляется в облике призрака (ц.324), (2). Происходит определенное совпадение в сюжетно-сценической ситуации, в тексте либретто - в обеих картинах Смердяков постоянно твердит одну и ту же реплику («С умным человеком и поговорить любопытно»), сходную также в тематическом плане (выделяются запоминающиеся остропронзительные, визгливые ходы на 7 б.). Фантасмагория девятой картины находит свое продолжение и завершение в финальной картине оперы (их также объединяет сюжетный мотив демонического разгула). Экстатично звучащий хор «Все дозволено» -с остинатным скандированием ритмоформулы - олицетворяющий безудержную дьявольскую вакханалию (девятая картина, ц.328), воспроизведен вновь в партии Ивана Карамазова (десятая картина, ц.378), который, пытаясь доказать невиновность брата Дмитрия, предстает перед собравшимися человеком, потерявшим разум и одержимым страшной бесовской силой (2).
Сопоставимы в драматургическом плане шестая и резюмирующая десятая картины (здесь повторяются мотивы убийства, ревности и любви). Находясь в трактире, Митя пишет письмо, адресованное Катерине Ивановне, в котором он неосторожно объявляет о своих злостных намерениях в отношении отца Федора Павловича Карамазова и о страстных чувствах к Грушеньке («Завтра достану деньги и отдам тебе твои три тысячи .. . Буду доставать у всех людей, а не достану у людей, то даю тебе честное слово, пойду к отцу и проломлю ему голову .. . Лучше каторга, чем твоя любовь ибо другую люблю!», шестая картина, 5 т. после ц.243), (1, 3). Из чувства мести и ревности это письмо будет представлено ею впоследствии на суде как еще одно неопровержимое доказательство его причастности к страшному злодеянию (десятая картина, ц.380). Обличающий монолог Катерины Ивановны - один из значимых в драматургическом отношении моментов финала, предопределяющий наступление катастрофической развязки (1,3).
Взаимодействуют между собой первая и пятая картины - благодаря присутствию сюжетного мотива, связанного с идеей христианского миропонимания и покаяния и реализуемого через фигуру старца Зосимы (5). Перекликаются с точки зрения либретто и музыкального воплощения сцена старца со скорбящей матерью-богомолкой в первой картине (ц.21) и сцена старца с праведником Алешей, которому он является воочию после своей смерти в пятой картине (4 т. после ц.237). В обоих случаях он утешает людей, приоткрывая им великую, необъяснимую тайну мироздания и вечной жизни - говоря о чудотворениях Творца, который «воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей» (пятая картина, 5 т. до ц.240). По-видимому, не случайно здесь и совпадение имен: умершего трехлетнего мальчика (причисленного, по словам старца, к лику ангелов) звали Алексеем - младший брат семьи Карамазовых также назван в честь святого Алексея человека Божьего. Показательна общность музыкальной сферы - с опорой на чистые кварто-квинтовые интонации.
Такие «перебросы» и сопоставления появляются совершенно не случайно. Они олицетворяют собой сквозные нити драматургии, объединяют композицию оперы воедино, и вместе с тем углубляют и многократно раздвигают музыкально-сценическое пространство произведения.
