Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ Основные вопросы теории балетного жанра
1. Понятие «балетный жанр» 13
2. «Музыка в балете» как предмет исследования 32
3. Стилевое содержание музыки в балете 44
4. О жанровом феномене 62
ГЛАВА ВТОРАЯ Стилистические особенности балетной музыки
1. Мелодико-ритмические свойства жанра 82
2. Классический танцевальный цикл как типологический .компонент стиля 129
3. Функции музыкальной темы и принципы развития 159
4. Жанри проблемы формообразования 173
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Текстологические проблемы анализа балетной партитуры (на примере балета П. И. Чайковского «Спящая красавица»)
1. Общие положения 186
2. Специфика замысла и история создания текста 191
3. Музыкальная партитура в балете как явление жанра 198
Заключение 204
Список использованных источников 208
- «Музыка в балете» как предмет исследования
- О жанровом феномене
- Классический танцевальный цикл как типологический .компонент стиля
- Специфика замысла и история создания текста
Введение к работе
Актуальность темы. Необходимость многопланового исследования музыки в балетном театре сегодня, в конце XX века, диктуется не столько неизученностью темы, сколько, напротив, обилием накопившихся в этой сфере разнообразнейших - от углубленно-философских до жанрово-прикладных - суждений, нередко стереотипов и клише, несущих идею «достаточной изученности» или «мнимой ясности» в данной проблеме. Между тем главное - это отсутствие на сегодняшний день целостного художественно-эстетического, историко-стилевого и теоретического исследования балетного жанра как музыкального феномена в русской культуре конца XVIII - начала XX века.
Причины подобного синдрома можно усмотреть в самих понятиях «музыка балета», «балетный жанр», содержащих, по сути, желаем мы того или нет, представление о некой жанровой и стилевой доступности, ясности, которые и являются исходными как для профессиональных, так и для дилетантских суждений, сопоставлений и сравнений. Ввиду того, что балет, как самостоятельный вид музыкально-сценического искусства, являет собой единство многих искусств (танца, музыки, живописи, литературы, отчасти - архитектуры), определение его жанрово-стилевой природы в искусствоведческой литературе множественно и пестро, точнее, пропорционально множеству составляющих его элементов.
Актуальность настоящего исследования определена необходимостью создания нового научного подхода в проведении исследования, посвященного специфическим свойствам музыки в балете и обусловленного историко-стилистичесгаши и теоретическими проблемами балета как музыкально-сценического жанра достаточно большого исторического периода. Изучение специфики балета как явления, прежде всего, музыкального является насущной исследовательской задачей, поскольку именно балет, как никакой другой жанр музыкального и театрального искусства, оставил в наследие XX и, вероятно, XXI веку чрезвычайно пестрые в художественном отношении образцы музыкального творчества.
Цель и задачи исследования. Цель исследования состоит в обосновании имманентно-музыкальных свойств балетного жанра в России конца XVIII - начала XX века в динамике стилевого и жанрового развития как в контексте конкретной исторической эпохи, так и в условиях ряда авторских стилей. Настоящее исследование вводит в практику современной музыкальной науки неизвестные ранее музыкальные материалы (в основном, рукописные) конца
XVIII - начала XX века - репетиторы , клавиры, оркестровые голоса, партитуры, обнаруженные в архивных фондах, прежде всего, Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра (Санкт-Петербург), Государственного Музея музыкальной культуры им. М. Глинки (Москва), Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), Государственного Центрального театрального музея им. А. Бахрушина (Москва). Обширный пласт русской балетной музыки конца XVIII - начала XX века, никогда ранее (за редким исключением!) не становившийся предметом изучения в музыкознании - ни в историческом, ни тем более в теоретическом - может стать не только исторически-достоверной иллюстрацией балетовед-ческих исследований (многие из которых вообще «обходятся» без привлечения музыкального материала!), прежде всего, истории русского балета, но также и свидетельством масштабности художественно-сценического развития музыки русского балета.
Предлагаемое в диссертации основополагающее понятие «музыка в балете» как жанрово-стилевое явление избирается в настоящем исследовании специальной областью изучения. Как историко-стилистический и жанровый феномен, «музыка в балете» является атрибутом конкретного времени, но и в той же степени, что и музыка симфоническая или камерно-инструментальная, может быть рассмотрена в контексте стиля эпохи, авторского стиля, наконец, собственно стиля жанра.
Основными научными задачами диссертации являются следующие:
историко-культурное, жанрово-стилевое и текстологическое изучение широкого круга источников с целью обоснования феномена формирования и бытования музыки в русском балетном театре конца XVIII-начала XX века;
исследование музыки в балете как объекта стилевого анализа, где одной из важнейших является проблема контекста. Обращение к этой проблеме позволяет совместить не только общее, относящееся к стилю эпохи (контекст культуры), стилю автора (контекст авторского стиля), но и частное, относящееся к художественному факту (контекст балета как артефакта);
рассмотрение на основе неизвестных, а также малоизвестных музыкальных источников проблемы изменения функции музыки в балете в различные художественно-стилевые эпохи;
1 Репетитор в конце XVIII - начале XX века (от фршщ. violon-repetiteur) - переложение музыки балета для одной или двух скрипок, по которому балетмейстер проводил репетиции.
изучение музыкально-балетных форм в их историко-стилевом развитии и в соотнесении с важнейшими стилевыми параметрами;
обращение к тематическому уровню рассмотрения балетной музыки, выявляющему не только генезис, специфику тематизма в балетном жанре, но также и особенности его развития в условиях типизированных музыкально-хореографических форм.
Еще одна область бытования балетного жанра как культурологического и музыкального феномена - собственно музыкальная партитура, сам музыкальный текст, рождающийся и живущий по своим собственным «правилам». В диссертации балетная партитура рассматривается в контексте современных текстологических вопросов ее изучения и издания. Впервые круг научных задач исследования охватывает и специфику замысла, и компоненты балетного спектакля, и понятие «основной текст», рассматриваются типы текстовых различий и причины их возникновения, виды редакционных изменений в постановочном сценарии и музыкальной партитуре на примере вершинного сочинения мировой балетной классики - балета П. Чайковского «Спящая красавица» (1890).
Объект и предмет исследования. Именно музыка в балетном театре конца XVIII - начала XX века, особенности ее формирования, бытования и эволюции являются предметом настоящего исследования. Эта своеобразная художественно-жанровая сфера впервые в отечественном музыкознании предстает в динамике стилевого и жанрового развития как в контексте конкретной исторической эпохи, так и в условиях ряда авторских стилей. Объектом исследования становятся также уникальные музыкальные, литературные, документальные, эпистолярные материалы их крупнейших российских архивов, позволяющие расширить современные представления о русской музыкально-балетной традиции, а также обосновать имманентно-музыкальные особенности жанра.
Методология и методы проведенного исследования. Поставленный комплекс проблем потребовал введения соответствующих методологических принципов исследования. Концепция научного метода формируется в русле развития традиций целостного изучения музыкальных основ жанра: от философско-эстетических, художественно-стилевых к языково-стилистическим, источниковедческим и текстологическим вопросам его рассмотрения. Пересмотр традиционных представлений о предмете исследования привел к необходимости расширения круга используемых источников: здесь и рукописи балетных партитур, клавиров, оркестровых голосов, монтировки и постановочные планы, либретто конца XVIII - XIX веков,
источниковедческие архивные материалы, посвященные истории хореографических и музыкальных текстов, афиши, программы, хроники, обширное эпистолярное наследие композиторов, балетмейстеров, художников, малоизвестные и неизвестные издания музыки балетов XIX - начала XX веков. Привлечение богатейшего исторического материала, прежде всего, архивного, свидетельствующего о совместной работе балетмейстера и композитора, иных информативных и документальных материалов, касающихся процессов создания, постановки или же бытования балетного спектакля на театральной сцене и в репертуаре - все эти источники предоставляют нам сегодня уникальную возможность «разговаривать» с эпохой, проникать в особенности ее самосознания, постигать историю русского балетного театра не только фактологически, но и процессуально.
Впервые «музыка в балете» становится предметом столь множественного рассмотрения: от традиционных историко-теоретических аспектов до сложных системных методов, обобщающих источниковедческое, текстологическое, историко-культурное, контекстно-стилевое исследование жанра. Пересмотр традиционных взглядов на сущность понятия «балетный жанр» привел к существенному развитию и корректировке ряда положений в теории музыкально-сценических и музыкальных жанров.
Научная новизна и значимость полученных результатов. Научная новизна исследования состоит в поиске инвариантных основ музыкально-балетной стилистики, а также в определении имманентно-музыкальной специфики музыки в балете как жанрового явления. Новым, прежде всего, для отечественного музыкознания в диссертации является философско-эстетическое, историко-стилистическое и теоретическое рассмотрение процессов эволюции музыки в балете сквозь призму художественных принципов русского музыкального классицизма, понимаемого здесь достаточно широко: от классицизма второй половины XVIII - начала XIX века к классицистским тенденциям конца XIX века - начала XX века.
Источниковедческой основой исследования является русская балетная музыка конца XVIII-начала XX века, представленная именами более чем 120-ти композиторов - русских и иностранцев, работавших в России, а также музыкой западноевропейского балета, получившего новую сценическую жизнь на сценах русских императорских театров. Театроведение и музыковедение впервые получают доступ к архивным материалам, позволяющим увидеть русский балет не только как хореографический, но, прежде всего, как музыкальный феномен. Предлагаемые музыкальные источники раскры-
вают новые границы формирования и развития типовых признаков балета как музыкально-театрального жанра.
Практическая значимость полученных результатов. Практическая значимость исследования обусловлена освоением и введением в научный обиход малоизученного пласта русской музыкально-театральной культуры конца XVIII, а также XIX века, значительно расширяющим современные знания о предмете. Жанрово-стилевые аспекты рассмотрения «музыки в бшіете», изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить целый ряд положений в современных вузовских курсах по истории русского музыкального и балетного театра, особенностям театрально-музыкальной драматургии, по комплексу теоретических проблем в лекциях, посвященных музыкальной форме, а также методологии современного музыкознания. Важнейшим направлением дальнейшего использования практических материалов исследования, а также источниковедческих сведений, содержащихся в Приложении, является многоаспектное изучение проблем жанра во множестве его контекстных связей.
Апробация диссертации. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры Междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского от 24 февраля 1999 года.
Опубликованность результатов. Содержание диссертации полностью отражено в публикациях (см. Список опубликованных работ по теме диссертации).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Почти 4 п.л. в работе занимают Источники -книжные, нотные (как рукописи, так и издания), нотные примеры (119 наименований как в факсимильных вариантах, так и в современной нотации), Приложение, содержащее впервые атрибутированный список балетов конца XVIII века, поставленных на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, а также «Дело о постановке «Спящей красавицы» на сценах русских Императорских театров». Полный объем работы - 320 с. Список использованной литературы включает 378 наименований на русском и иностранных языках.
«Музыка в балете» как предмет исследования
Методология и методы проведенного исследования. Поставленный комплекс проблем потребовал введения соответствующих методологических принципов исследования. Концепция научного метода формируется в русле развития традиций целостного изучения музыкальных основ жанра: от философско-эстетических, художественно-стилевых к языково-стилистическим, источниковедческим и текстологическим вопросам его рассмотрения. Пересмотр традиционных представлений о предмете исследования привел к необходимости расширения круга используемых источников: здесь и рукописи балетных партитур, клавиров, оркестровых голосов, монтировки и постановочные планы, либретто конца XVIII -XIX веков, источниковедческие архивные материалы, посвященные истории хореографических и музыкальных текстов, афиши, программы, хроники, обширное эпистолярное наследие композиторов, балетмейстеров, художников, малоизвестные и неизвестные издания музыки балетов XIX - начала XX веков. Привлечение богатейшего исторического материала, прежде всего, архивного, свидетельствующего о совместной работе балетмейстера и композитора, иных информативных и документальных материалов, касающихся процессов создания, постановки или же бытования балетного спектакля на театральной сцене и в репертуаре - все эти источники предоставляют нам сегодня уникальную возможность "разговаривать" с эпохой, проникать в особенности ее самосознания, постигать историю русского балетного театра не только фактологически, но и процессуально.
Впервые «музыка в балете» становится предметом столь множественного рассмотрения: от традиционных историко-георетических аспектов до сложных системных методов, обобщающих источниковедческое, текстологическое, историко-культурное, контекстно-стилевое исследование жанра. Пересмотр традиционных взглядов на сущность понятия «балетный жанр» привел к существенному развитию и корректировке ряда положений в теории музыкально-сценических и музыкальных жанров.
Научная новизна и значимость полученных результатов. Научная новизна исследования состоит в поиске инвариантных основ музыкально-балетной стилистики, а также в определении имманентно-музыкальной специфики музыки в балете как жанрового явления. Новым, прежде всего, для отечественного музыкознания в диссертации является философеко-эстетическое, историко-стилистическое и теоретическое рассмотрение процессов эволюции музыки в балете сквозь призму художественных принципов русско 10 го музыкального классицизма, понимаемого здесь достаточно широко: от классицизма второй половины XVIII - начала XIX века к классицистским тенденциям конца XIX века - начала XX века.
Источниковедческой основой исследования является русская балетная музыка конца XVIII-начала XX века, представленная именами более чем 120-ти композиторов - русских и иностранцев, работавших в России, а также музыкой западноевропейского балета, получившего новую сценическую жизнь на сценах русских императорских театров. Театроведение и музыковедение впервые получают доступ к архивным материалам, позволяющим увидеть русский балет не только как хореографический, но, прежде всего, как музыкальный феномен. Предлагаемые музыкальные источники раскрывают новые границы формирования и развития типовых признаков балета как музыкально-театрального жанра.
Пракгическая значимость полученных результатов. Практическая значимость исследования обусловлена освоением и введением в научный обиход малоизученного пласта русской музыкально-театральной культуры конца XVIII, а также XIX века, значительно расширяющим современные знания о предмете. Жанрово-стилевые аспекты рассмотрения «музыки в балете», изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить целый ряд положений в современных вузовских курсах по истории русского музыкального и балетного театра, особенностям театрально-музыкальной драматургии, по комплексу теоретических проблем в лекциях, посвященных музыкальной форме, а также методологии современного музыкознания. Важнейшим направлением дальнейшего использования практических материалов исследования, а также источниковедческих сведений, содержащихся в Приложении, является многоаспектное изучение проблем жанра во множестве его контекстных связей.
Апробация диссертации осуществлялась в ходе различной научно-практической деятельности: выступления на Международных научных конференциях (1990-1998); обсуждения на заседаниях кафедры теории музыки Белорусской государственной академии музыки и кафедры Междисцигшинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского; разработка и обсуждение материалов, подготовленных для издания партитуры балета «Спящая красавица» в Новом Полном собрании сочинений П. И. Чайковского в издательстве «Музыка»; издание ряда статей и материалов по теме исследования; включение научных и научно-методических разделов о музыке в балете в лекционные курсы музыкальной формы и методологии со 11 временного музыкознания в Белорусской государственной академии музыки (1989-1999). Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры Междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского от 24 февраля 1999 года.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Почти 4 п.л. в работе занимают Источники -книжные, нотные (как рукописи, так и издания), нотные примеры, Приложение, содержащее впервые атрибутированный список балетов конца XVIII века, поставленных на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, а также «Дело о постановке «Спящей красавицы» на сценах русских Императорских театров».
Изложенные выше проблемы нашли отражение в логике и последовательности изложения материала. Так, ПЕРВАЯ ГЛАВА посвящена основным вопросам теории балетного жанра, корректировке таких понятий, как «балетный жанр», «музыка в балете», «жанровый феномен» на основе сравнительного анализа театроведческих и музыковедческих концепций прошлого и современности. Здесь же представлена и целостная иерархия стилевого содержания музыки в балете, отражающая не только синхронические, но и диахронические процессы в самой природе жанра рассматриваемого периода.
Собственно языково-стилистические особенности балетной музыки раскрываются во ВТОРОЙ ГЛАВЕ работы. На примере русской балетной музыки различных стилевых эпох (от классицизма конца XVIII века и до классицистских тенденций начала XX) существенно и принципиально корректируются мелодико-ритмические свойства жанра, особенности музыкально-хореографических форм, функциональное значение тематизма и принципы его развития в условиях балетной музыки. Впервые предметом специального рассмотрения в музыковедческом исследовании становится классический танцевальный цикл в балетной музыке XIX - начала XX века как типологический компонент жанрового стиля.
О жанровом феномене
Проблема жанра в шгсературоведении и театроведении накрепко связана с фактором драматургии, сюжетно-образной стороной, с прішадлежностью к определенном} литературному роду, преобладающем} эстетическом} качеству, а также с объемом и общей структурой произведения.
В теории музыкальных жанров взгляд на жанровую природу балета чрезвычайно широк. Сегодня в пересмотре и уточнении нуждается сама музыкально-жанровая концепция балета, освещенная, по крайней мере, с двух крайних позиций: а) традиционное рассмотрение балета в ряд} музыкально-сценических жанров (оперы и «музыки к драме») с опорой на методы исследования данных жанров; б) унифи-цированно прикладное понимание «балетной музыки» лишь как одного из компонентов целого вне каких-либо ее жанровых характеристик .
В современном музыкознании сложился ряд музыкально-жаноовых кпитєоиев. оегламентир\тоішгх содеижательный и норма JL А А А Л. - X А тивно-стр}тсг} рный облик музыки в балете. Вместе с тем, как было показано выше, сложность жанровых характеристик состоит в дву PfSimny пгптпдр гямлгп якания — теятпя пкной и хмчмк-ялкнгш ТПЧНРР хореографической и музыкальной. Отсюда - неизбежность присутствия в музыкально-жшгровой концегщии балета категорий, определений и понятий из двух областей искусствознания - театроведения (в частности, балетоведения) и музыковедения. Убедительным представляется и }тюмянутый выше метод сравнительного аншшза жан-повой гюироды балета с оперой как представителей единозо мх зы-калъно20 рода — «музыки взаимодействующей»"; в одном случае со сценическим действием (опера), в другом - с танцем (балет). Принципиальное оазличие. пожалуй, состоит в самой сЬооме бытования музыки в обоих сценических жанрах: абсолютно господствующей, ведущей - в опере, и ф}тткішонально-подвижной - в балете. Как справедливо указывает М. Каган, «история жанровой г.тп\/ктлттл м\пыкятгкипгп театра быЩ! ПРтуггктятпм цтплттъ ня него сцешіческого искусства с его литературно-драматической основой» (Каган 1996, 113), что для понимания жанровой природы балета также является принщшиалънъш (курсив мой - Е.Д.). Таким образом, драма, музыка и хореография оказываются не только компонентами, формирующими балет как сценический жанр, но и непосредственно взаимодействующими, а также зволющіонир}тощими в процессе его исторического развития. Безусловно, можно и следует говорить как о прямой, так и об обратной связи «музыка -о- хореография», «музыка о драма», что сказалось на множественных жанровых характеристиках балета как явления музыкального и театрального.
Пожалуй, не составит особого труда (не только профессионалу) определить, например, балеты Чайковского, Глазунова, Стравинского или Прокофьева как художественное музыкальное явление, репре зентирующее определенный стиль, определенный жанр, а также це лостную музыкальную композицию. Как следует в таком случае ха рактеризовать содержательные качества музыки, а также ее компози ционные особенности в русском балете исследуемого периода: в сравнении, наряду или же вне высоких образцов? Речь идет о музыке Г. Анджолини, С. Давыдова, В. Мартин-и-Солера,
СП. и А.Н. Титовых, К. Кавоса, Ф. Антонолини, К. Алябьева, А. Варламова, Л. Минкуса, Ц. Пуни или Р. Дриго, А. Симона или Ю. Померанцева... Этот ряд может быть продолжен.
Предлагая понятие «музыка в балете», мы, прежде всего, трактуем его как историческое образование в контексте истории музыка. Как указывалось выше, в самом музыкознании балет изучается с двух сторон: как феномен музыкального искусства и как музыкально-сценический жанр. В последнем случае чаще всего происходит отождествление литератуфно-драматической концепции балета с собственно музыкально-драматической1. О балете, как о музыкально-сценическом артефакте, следует говорить лишь тогда, когда музыка и хооеогоафия МОГУТ быть соотнесены как явления «со-твоочества». заслуживающие равноправного, афишного упоминания имен балетмейстера и композитора. В рассматриваемый период можно проследить даже определенную закономерность, историческую повторяемость такого рода «со-творчества»: К. Кавос - Ш. Дидло, С. Давыдов - И. Вальберх, С. Давыдов - А. Глушковский, А. Адан - Ж. Перро, Л. Делиб - А. Сен-Леон, П. Чайковский - М. Петипа, А. Глазунов -М. Петипа, Н. Черепний - М. Фокин, И. Стравинский - Дж. Баланчин и т.д. Учитывая современную типологию музыкальных жанров , выделим несколько важнейших музыкально-жанровых характеристик, имеющих непосредственное отношение именно к балету: уровень содержания, позволяющий дифференцировать жанры и жанровые разновидности — так называемое, «содержательное» или «семантическое амплуа» жанра; исполнительский состав - уровень, рас1фывающий постановочно-сценическую специфику жанра и его стилевые характеристики -«сценическое амплуа»; уровень социального предназначения жанра, раскрывающий исторически закономерное соотношение определяющих жанр признаков, качество и характер этого соотношения - «социальное амплуа»; уровень фзтжционирования жанра или форма его бытования — «функциональное амплуа»; « наличие собственно сценического действия - «драматическое амплуа».
Так, «содержательное» и «социальное» амплуа, применительно к балету, позволяют уточнить собственно жанровую концепцию музыки в балете, которую следует трактовать теперь как музыкально-родовое понятие.
В качестве видов «музыки в балете» определим следующие: а) музыка хореографическая, т.е. предназначенная для сценического воплощения и реализующаяся в балетном спектакле как собственно музыкальный жанр; б) музыка самостоятельная, т.е. не предназначенная изначально для сценического воплощения, существующая в балетном спектакле как вариант авторского музыкального жанра в виде графического (нотного) и акустического авторского текста.
Образующиеся таким образом жанровые системы по типу использования музыки можно было бы условно определить как: «балеты с музыкой» и «балеты на музыку»". Суммируем изложенные положения в виде схемы:
Классический танцевальный цикл как типологический .компонент стиля
Между тем, на основании более чем 20-ти балетных партитур К. Кавоса, хранящихся в ЦМБ, можно судить о том, что музыка в русском балетном театре предромантической поры сделала значительный шаг вперед по пути освоения имманентно-жанровых принципов письма. Решающая роль в этом принадлежала, безусловно, балетмейстеру, определяющему как собственно жанровое наклонение спектакля, так и его музыкально-выразительные особенности. В этом смысле одной из показательных может быть музыка К. Кавоса к знаменитому балету Ш. Дидло «Зефир и Флора» (1808?). На смену риторически жестовой и придворно-театральной музыкальной стилистике приходит совершенно иное понимание «музыки в балете» как явления специфически жанрового, рождающегося хотя и под диктатом хореографии, но «вдохновленного» ею. Поэтическая сущ ость замысла Дидло, его живописность отозвалась в музыке Кавоса появлением интонаций, мелодико-ритмических фигур, мотивов и фраз, «вторящих» характеру движения, подчеркивающих смысл восклицания, поддерживающих пластическую фразу или речитатив и т.п. Постепенно складывающаяся в хореографии система классического танца вовлекала и музыку в этот процесс «поэтизации» жанра, возвышения его над танцевально-прикладной средой, которая с новой силой реализовалась в системе характерного танца. Чрезвычайно показательным примером «музыки аккомпанирующей дан-сантной может быть № 2 Allegretto moderate, рисующий начальную сцену Зефира, Амура и Флоры:
«Зефир слетает, держа в объятиях Амура. Вскоре Зефир замечает Флору и клянется в любви и верности. Зная его непостоянство и ветренность, Флора хочет удалиться, несмотря на нежное чувство к нему. Но Зефир срывает прекраснейшую из роз, и Флора желает ее получить. Зефир шутит и играет с цветком; затем отдает его Флоре. Она опасается теперь «быть принужденной оказать ему малейшую ласку» и удаляется, запрещая следовать за собой. Зефир просит Амура сделать Флору «чувствительной к его страсти». Амур обещает исполнить его желание, а между тем показывает Зефиру спящих нимф, и тот забывает о своих клят-вах» (Дидло 1818). Построенная как развернутая контрастно-составная форма эта сцена последовательно излагает различные мелодико-ритмические эпизоды (строфы), иллюстрируя сюжет как эмоционально-психологически, так и следуя хореографии (НП № 31). Так, первый эпизод (А), основанный на мелодии романсового типа в партии гобоя-solo и сопровождаемой «гитарными переборами» скрипок на фо В определении даты постановки балета III. Дидло «Зефир и Флора» с музыкой именно К. Кавоса в исследовательской литературе существуют расхождения. Так, Ю. Слонимский, ссылаясь на первую русскую постановку балета Дидло в Эрмитажном театре в 1804 году, вообще не указывает автора музыки; в лондонской и парижской постановках, соответственно 1812 и 1815 гг., назван композитор Венюа (или Венуа [Бенуа]). Ему же приписывается авторство музыки петербургской постановки балета (уже в 2-х д.) 1818 года (Слонимский 1958/1, 223-234). С. Гинзбург считает, что музыка, написанная К. Кавосом для первой русской постановки балета, была утрачена, и впоследствии Кавос ее сочинил вторично именно для петербургской постановки 1818 года. (Гинзбург 1941, 239). Изданные либретто балета свидетельствуют о том, что музыка «анакреонтического балета в 2-х д., соч. г. Дидло» 1818 года было написана г. Венуа [Бенуа], а автором музыки балета в 1 д. "Зефир и Флора", поставленным А. Глушковским в 1829 году, является К. Кавос (Дидло 1818/1; Глушковский 1829). В. Красовская указывает, что К Кавос был автором музыки балета, поставленного Дидло в 1808 году (Красовская 1978, 30). Наконец, в каталоге ЦМБ автором музыки балета в 2-х д. Ш. Дидло «Зефир и Флора» указан К. Кавос: речь идет о репетиторе (I 4 К. 126.5/ре. Зеф., № 11365) и о партитуре (I 4 С.383 1-2/ п. Z.et F., № 4317) балета. не тонического органного пункта виолончелей и контрабасов, безусловно, экспозиционно нетороплив, уравновешен, тонально устойчив. По типу изложения музыкального материшіа данный эпизод предвещает будущие Adagio классического танцевального цикла второй половины XIX века - столь же неторопливые, грациозные, слегка «покачивающиеся» на воздушной фактуре сопровождения. Второй эпизод (А ) («Флора хочет уйти...»), развивающий и мелодически, и ритмически, и тонально предыдущий, является своеобразным «ответом» и функциональным продолжением первого, т.е. они оказываются связанными и тематически, и содержательно. Принципиальным для собственно музыкального содержания является именно функциональный контраст эпизодов, степень их взаимозависимости. Третий эпизод (В) открывает новый этап развития, экспонирует новую сценическую ситуацию («Зефир срывает прекраснейшую из роз...»). Плавность и неторопливость романса сменяется здесь грациозной, несколько игривой песенной мелодией с элементами жанровой характерности. Следующий эпизод "Minore" (С) и его вариантное переизложение (С1) являются типичной иллюстрацией «музыки мимической», внежанровой, мелодия которых основана на стремительном секвенционном движении («Флора опасается...»). Располагающийся в центре сцены эпизод "Recitativo" (D) продолжает линию «музыки мимической», обнаруживая мелодико-ритмические свойства на уровне моноритмии мелодии и сопровождения; унисоны скрипок как бы вторят жесту: «Зефир просит Амура...». Повтор эпизодов А и А1, с одной стороны, обрамляет сцену, с другой, возвращая экспозиционный тематический материал, «поддерживает» ее сюжетно: ветреник Зефир ищет новых утех («Амур показывает Зефиру спящих нимф... »). Схематически сцена № 2 такова:
Функциональное распределение музыкального материшіа в большой контрастно-составной форме характерно и для финала I действия. Составляющие его восемь эпизодов (каждый по 16 тт.) развиваются по принципу ритмического сжатия: от Adagio первого эпизода к motto заключительного (Я/7 № 32):
«Зефир продолжает шутить и играть с нимфами и, составив вокруг себя аз них прекрасную группу, с насмешкой улетает. Оскорбленные нимфы тянутся отомстить неверному».
Вероятно требования, предъявляемые Дидло композитору, касались и последовательности мелодико-ритмических фигур, отражающих пластику движений, поскольку здесь очевидна закономерность развития: от мелодий романсового или песенного типа к риторически выразительным, наконец, к мелодиям фигуративного типа, завершающим сцену.
Важнейшим музыкально-стилистическим качеством партитуры «Зефира» является наличие, своего рода, жанровых «предвестников», репрезентирующих будущий классический балет Петита. Здесь уже «прослушиваются» со всей определенностью языковые элементы Adagio, классической женской вариации, в развернутых сценах концентрируется мелодико-ритмическая неоднозначность и множественность Pas d action, в стремительных финалах (в частности, в финале балета № 14 Галоп) уже ощущается динамика завершающих классический танцевальный цикл Код, в жанрово-танцевальных сценах (Полонез, Вальс) угадываются стилистические элементы музы-кально-харбктерного письма. В связи с этим, заслуживает упоминания один из номеров II действия, и интонационно, и ритмически огшрающийся на особенности русского танца, что подчеркивается, прежде всего, фактурно и оркестрово: в изложении строф двухчастной песенной формы Кавос широко использует приемы подголосоч-ного развития, чередования соло и «вторы», ритмику утвердительных «притоптывающих» кадансов (Я/7 № 33).
Аналогичные «предвестники» новой жанровой традиции угадываются и в музыке Кавоса к балету Дидло «Амур и Психея» (1810)1. Как пишет Ю. Слонимский, балеты Дидло - «это пантомимные драмы с танцевальными ариями», если последние понимать как развитые танцевальные формы (Слонимский 1958/1, 135). Примером такого рода «музыки мимической» может служить № 6 Allegretto (c-moll), в основе мелодии которого несколько интонационно-выразительных элементов: чередующиеся восходящие и нисходящие моноритмические секундовые мотивы, словно передающие взволнованную речь, а также жестово и риторически яркие "восклицания" на вершине мелодического «восхождения», стремительный нисходящий поток шестнадцатых в последних тактах номера, максимально обостряющий его драматическую выразительность (Я/7 № 34). Языково-стилистические элементы Pas d action здесь, безусловно уже выявлены. Помимо этого, в музыке балета последовательно развивается и линия лирических Adagio,
Специфика замысла и история создания текста
Обращаясь в письмах к Чайковскому, Петипа благодарит его за совместную работу, а нередко и извиняется за вынужденные купюры: «Признаюсь я был жесток! Но лучшее - враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь , что, оценив все Вашим опытным глазом, Вы меня простите, Танец получился длинноватым, и , если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру» . Речь в письме идет о купюре в танце Золушки и принца Фор-тюне, о которой Чайковского извещал в записке, прилагаемой к письму Петипа от 7 октября 1889 года, начальник Нотной конторы Императорских театров Н.О. Христофоров: «Мариус Иванович Петипа меня просил Вам передать, что в 3-м действии вместо Pas de quatre № 25, он ставит для г-жи Никитиной и г-жи Чеккетти Pas de deux, не изменяя музыки; он Вас просит сочинить еще одно новое па для "Cendrillon et le Prince Fortunee" по прилагаемой программе г-на Петипа и конспекту г-на Дриго, который также им составлен по указанию МИ. Петипа. В № 27 в Pas "Le petit poucet freres et rOgre", г-н Дриго по просьбе г-на Петипа сделал реприз и надеется, что Вы на это изъявите свое согласие» .
В фонде М. Петипа в Рукописном отделе ГЦТМ им. А. Бахрушина хранятся различные материалы балетмейстера, предназначенные для «Спящей красавицы»: от полной программы (либретто) балета, развернутых планов каждого действия до черновых набросков, заметок, записей с перечислением персонажей, зарисовок-схем мизансцен, фрагмента режиссерского плана зарисовки и т.д. Целый ряд материалов (как постановочных планов, так и записок о музыке) содержат весьма характерную запись, сделанную Петипа в верхнем правом углу почти каждого из документов: «Это то, что я передал г-ну Чайковскому...», с указанием даты. В целом, и подготовительные, и уже беловые бумаги Петипа свидетельствуют о тщательности и взвешенности работы, направленной на совместное художественное творчество. Балетмейстером предусмотрены как общекомпозиционные принципы балетного спектакля, особенности взаимодействия музыки и хореографии, так и мельчайшие детали, касающиеся музыкально-стилистических и хореографических характеристик отдельных номеров и сцен.
Совершенно особое явление - программа(либретто) балета1. О содержательной стороне этого документа невозможно судить в полной мере, если не держать его в руках. Речь идет о том, что Петипа, используя два цвета чернил - черные и красные, написал, своего рода, музыкально-хореографическую «партитуру». Об этом факте почему-то не упоминается в литературе, посвященной «Спящей красавице» исключением является небольшая сноска к переводу либретто, сделанному Ю. Бахрушиным в 1940 году для сборника «Чайковский и театр». Между тем, программа балета является замечательным свидетельством того самого процесса, о котором упоминалось в ГЛАВЕ ПЕРВОЙ настоящего исследования, а именно -процесса движения музыки и хореографии навстречу друг другу, «всматривания» друг в друга, свидетельством «динамического взаимоожидания». В программе запечатлено сосуществование двух художественных текстов в интерпретации балетмейстера: красными чернилами он пишет музыкальные комментарии, черными - режиссерский план. Причем оба ряда пронумерованы автономно: 1) 1) 2) 2) и т.д. Примечательно, что иногда музыкальные комментарии Петипа опережают сюжетные. Так, весьма показательным в изложении Петипа может быть финал I д. На л. 10-11 он сначала пишет замечания, предназначенные для Чайковского, и лишь в конце страницы «спохватывается», вновь возвращаясь к либрегго: 14) «Вдруг Аврора замечает старуху, которая своим веретеном отбивает такт - 2/4 и которая переходит, все отбивая своим веретеном, к темпу 3/4, веселому и очень певучему. Когда начинается 3/4 Аврора схватывает пряслице , которым и помахивает как скипетром. Она вызывает у всех восхищение - 24 такта вальса. Но вдруг (пауза) боль, течет кровь! 8 тактов - темп 4 - широкие. От страха она уже более не танцует - это уже неистовый бред, словно она укушена тарантулом. Она заканчивает тем, что падает без движения. Это неистовство длится от 24 до 32 тактов. Несколько тактов тремоло с рыданиями и криками боли «отец», «мать». Тогда-то старуха с веретеном и откидывает свой плащ. Для этого момента торопливая хроматическая гамма во всем оркестре».
Если же обратиться к небольшим заметкам М. Петипа, к его черновым пометам и записям, то можно убедиться в том, что балетмейстера интересуют даже самые мелкие детали, и эту заинтересованность он стремится передать и композитору. Интерес Петипа к художественно выразительным деталям стал поводом к тому, что долгое время одна из записок балетмейстера не была «прочитана», так как, на первый взгляд, изложенный в ней набор слов не давал представления о целом. Однако отдельные слова не только соединимы с содержательном рядом, но и немыслимы вне его. В этой крошечной записочке Петипа составляет своеобразный музыкально-хореографический «облик» дуэта Кота и Белой кошечки», предлагая Чайковскому, своего рода, характеристический «словарик», понятия которого могли бы лечь в основу музыкальной изобразительности номера: «эксцентрично», «оригинально», «причудливо и странно»; «мяуканье и крик кошки» ("Miaulement - Cri du chat"), «взаимные ласки», «царапанье и ворчание», «реверансы», «убегать «со всех лап»1.
Как вспоминает В. Петипа, «вначале отец разрабатывал сюжет и создавал в целом композицию танцев, после чего приступал к собеседованию с композитором. Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии... Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гости ной за круглым столом, а затем у рояля...В дальнейшем работа отца над постановкой балета происходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала - с первыми и вторыми персонажами, потом с кордебалетом, и наконец проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете» (Петипа 1971, 249). Типологическое в работе М. Петипа, т.е. свойственное ему вообще, при общении с Чайковским приобретало новое качество. Как вспоминает Н. Солянников, «хореографический рисунок Петипа создавал, считаясь, прежде всего в техническими возможностями балерины, Музыка - для танцев, танец - для балерины. Но в тесном содружестве с такими композиторами, как Чайковский и Глазунов, Петипа придерживался другого принципа: здесь было почти полное слияние балетмейстера с композитором» (там же, 263). Очень яркий пример интерпретации музыки Чайковского Мариусом Петипа и понимании им «процесса сопряжения» приводит Е. Гельцер, рассказывая о репетиции «Спящей красавицы»: «Сейчас балетмейстер на медленный темп порой ставит танцевальную фразу, составленную из мелких движений и, наоборот, на быстрый темп - широкие движения. А у Петипа ни одно движение из музыки не выпадало. Приведу один пример. В «Спящей красавице» я танцевала фей: Золото, Серебро, Сапфир и Бриллиант, но темп был вдвое быстрее, чем сейчас... «Знаешь, что такое бижу: это рубин, изумруд, топаз. Ты видела эти камни в природном состоянии? Как потом их огранят на фабрик?.. А знаешь как дробят гранит в мастерской? Ты так делаешь. Ты разбил драгоценные камни». Но я была отчаянная и спрашиваю: «А бриллиант?». Он сказал: «Бриллиант - это очень много граней: красный, зеленый, синий. Это вдвое быстрей» (там же, 235).
Однако музыка «Спящей красавицы» все-таки приспосабливалась Петипа к конкретной сценической ситуации, и в этом смысле, к сожалению, музыкальный текст не избежал печальной участи быть купированным. Вместе с тем, изменения, внесенные в музыку балета, во-первых, были сделаны с согласия Чайковского, а кроме того, объем купюр и их характер несравним с тем, что претерпевали партитуры штатных балетных композиторов. На основании писем Петипа, воспоминаний современников, целого ряда других источников можно перечислить те номера и сцены, которые были изменены иди изъяты, прежде всего, по просьбе балетмейстера. Так, Ф. Лопухов неоднократно ссылается на то, что Петипа убрал в купюры музыку «общей длительностью на полчаса, причем изъято множество мелких кусочков - где два, где три такта - но были и крупные куски. К крупным относятся: вариация феи Сирени в Прологе балета, почти все танцы акта охоты: «Гавот» после «Менуэта», «Пасепье», затем «Ручеек» и далее все до Фарандолы включительно. В акте нереид -вариация Авроры, целая картина с соло для скрипки, далее сцена Карабосс, которая идет и ныне, в последнем акте - танец пажей с феями Золота, Серебра, Сапфиров и Бриллиантов вплоть до «Адажио» и «Сарабанды». М. Константинова высказывает мысль о том, что изменение вариации Авроры во II д. (Дезире и призрак Авроры) могло быть делом рук М. Кшесинской, «утвердив вместо ускользающей лирики весомый и яркий эффект больших батманов сШ-veloppu, которые должны были у нее хорошо получаться» (Константинова 1990, 126-127).
