Содержание к диссертации
Введение
Глава I Зарождение и развитие русской темы в западноевропейском музыкальном театре
1.1. Социально-исторические предпосылки развития русской темы. Художественно-эстетическая категория Couleur locale
1.2. Русская тема в драматическом театре 28
1.3. Русская тема в итальянских балетах 33
Глава II Сюжетно-фабульный фонд русской темы и специфика ее воплощения
2.1. Русские цари и императоры 43
2.2. Москва, Петербург, Сибирь 49
2.3. Архитектура, интерьер, быт и одежда 55
2.4. Русские слова и имена собственные 61
2.5. Этнические и социальные акценты: татары, цыгане и казаки 67
2.6. Народные песни 77
2.7. Религиозная тема 89
Глава III Сюжеты о Петре І в музыкальном театре Европы (конец XVIII — середина XIX вв.)
3.1. Сюжетные доминанты музыкально-театральных произведений о Петре I
3.2. Опера А. Гретри «Петр Великий» в контексте Французской революции
3.3. Оперы о Петре І в контексте общественно-политической жизни Европы начала XIX века
3.4. Петр I на итальянской оперной сцене: оперы Н.Ваккаи, Дж. Пачини, Г. Доницетти
3.5. А. Лорцинг. Зингшпиль «Царь и плотник» 133
3.6. О Петре I по-французски: оперы Л. А. Жюльена 141
«Петр Великий» и Дж. Мейербера «Северная звезда»
Глава IV Ссыльные в Сибири: Александр Меншиков, Август Беневский и Прасковья Луполова
4.1. Основные сюжетные линии «сибирской» темы 156
4.2. Меншиков в Березове 158
4.3. Сибирский изгнанник Август Беневский 163
4.4. История сибирячки Прасковьи Луполовой 167
Глава V История Допетровской России в зарубежных операх (середина XIX — начало XX вв.)
5.1. Оперы об Иване Грозном Б. д Оржеваля и Р. Гюнзбурга 177
5.2. Ж. Бизе. Опера «Иван IV» 180
5.3. Лжедмитрий I как «вынужденный» самозванец и «жертва» Русской Смуты
5.4. В. Жонсьер. Опера «Димитрий» 214
Заключение 232
Список литературы
- Русская тема в драматическом театре
- Москва, Петербург, Сибирь
- Оперы о Петре І в контексте общественно-политической жизни Европы начала XIX века
- Лжедмитрий I как «вынужденный» самозванец и «жертва» Русской Смуты
Введение к работе
В последние годы устойчивой тенденцией музыкально-театральной
жизни России стало возрождение опер западноевропейских композиторов
на сюжеты из русской истории. Об этом свидетельствуют оперные постановки
последнего десятилетия: «Петр Великий» А. Гретри (Москва, Геликон-Опера,
2003), «Петр Великий, царь России, или Ливонский плотник» Г. Доницетти
(Санктъ-Петербургъ Опера, 2003), «Борис Годунов, или Хитроумием
приобретенный трон» И. Маттезона (Санкт-Петербург, Михайловский театр,
2007), «Иван IV» Ж. Бизе (Санкт-Петербург, СПбГК им. Н. А. Римского-
Корсакова, 2010), «Царь и плотник» А. Лорцинга (Москва, Камерный
музыкальный театр оперы им. Б. А. Покровского, 2011). Благодаря им
современная российская театральная публика могла узнать, что к истории
Бориса Годунова обращался не только М. П. Мусоргский, но
и Иоганн Маттезон, что Петр Великий – главный персонаж опер Андре Гретри,
Альберта Лорцинга, Гаэтано Доницетти, а фигура Ивана Грозного
заинтересовала Жоржа Бизе.
Большой интерес к операм на русскую тему проявляют и зарубежные
театры. Только за последние годы в Европе и Америке были поставлены оперы
«Северная звезда» Дж. Мейербера (Уэксфорд, 1996), «Восемь месяцев за два
часа, или Ссыльные в Сибири» (Нью-Йорк, 2003), «Петр Великий, царь
России, или Ливонский плотник» (Мартина-Франка, 2004) Г. Доницетти, «Димитрий» В. Жонсьера (Париж, 2013) и многие другие. Целый ряд произведений русской тематики неизменно украшает репертуар зарубежных оперных театров с давних пор, в их число входят, например, зингшпиль «Царь и плотник» А. Лорцинга, опера «Димитрий» А. Дворжака. Оперы на сюжеты из русской истории остаются актуальными и поныне. В 2013 году, объявленном перекрестным годом культуры Голландии и России, постановки опер «Петр I – царь, не любивший оперу» Н. Калкмана (Роттердам) и «Царь, его жена, ее любовник и его голова» М. Крюса (Гронинген) были включены в официальную программу культурных мероприятий.
Удивительно, но почти все эти произведения до сих пор не привлекли
научного внимания отечественных исследователей1. Бльшая часть
1Единственным исключением является статья А. Булычевой: См.: Булычева А. Сказка, замаскированная под реальность: опера Андре Гретри «Петр Великий» (1790) // Музыкальная академия. 2003. №4. С. 51– 60.
перечисленных опер не удостоилась отдельных исследовательских работ. Некоторые зарубежные композиторы, обращавшиеся в своих операх к русской истории, не упоминаются даже в отечественных музыкальных словарях и энциклопедиях, а подавляющее большинство названий музыкально-театральных произведений на эту тему никогда не переводилось на русский язык2.
В отношении зарубежных опер на русскую тему сложилась
противоречивая ситуация. Интерес к ним со стороны современных оперных
театров и музыкальной общественности возрастает, однако отсутствие
специальных исследований замедляет процесс возрождения забытых шедевров.
Такое положение не лучшим образом влияет на их сценическую
интерпретацию, зато создает почву для односторонних оценочных суждений
современных музыкальных критиков. Восприятие нашими соотечественниками
зарубежных опер на русскую тему также нельзя назвать однозначным:
любопытство зачастую соседствует с ироничными комментариями
относительно нелепости сюжета и полном его несоответствии событиям истории. Все это свидетельствует о необходимости научного музыкально-исторического изучения проблемы. Актуальность такого исследования очевидна.
Обращение зарубежных композиторов к русской теме, начиная
с последних десятилетий XVIII и вплоть до начала ХХ века носило отнюдь
не случайный или эпизодический характер. Количество музыкальных
и музыкально-драматических произведений, посвященных событиям русской
истории, исчисляется не единицами, а десятками. Это позволяет говорить
о существовании ярко выраженной сюжетно-тематической тенденции,
проявившейся в особом интересе зарубежных композиторов, либреттистов и драматургов к фигурам русских государей и их сподвижников, мятежников и самозванцев, авантюристов и ссыльных. Развитие этого направления накопило богатый постановочно-сценический и музыкально-драматический инструментарий – фонд художественных и технических средств воплощения русской темы в произведениях музыкального театра.
Под произведениями на русскую тему в данном исследовании понимаются сочинения музыкального театра, созданные западноевропейскими композиторами и основанные на сюжетах, связанных с русской историей,
2 Некоторые заглавия были переведены, но не всегда правильно. Так, опера Э. Мамбре «Невольник» (“L’esclave”) в монографии Н. Савинова фигурирует как «Рабыня».
культурой или бытом. Хронологические границы рассматриваемого явления обусловлены естественным развитием обозначенной тенденции: с конца XVIII до начала ХХ веков. Географический охват сфокусирован, прежде всего, на западноевропейском музыкальном театре, но не ограничивается им, включая по мере необходимости в ракурс рассмотрения театральные постановки в США.
Цель диссертации – исследовать западноевропейские оперы
и музыкально-театральные произведения на русскую тему в социально-историческом, постановочно-сценическом и музыкально-текстовом аспектах и выявить специфику изображения событий и фигур русской истории. Достижение этой цели возможно при решении следующих задач:
охватить внушительное количество зарубежных музыкально-театральных произведений на русскую тему и продемонстрировать их сюжетно-фабульное и жанровое разнообразие;
выявить наиболее привлекательные для западноевропейских композиторов и драматургов периоды, события и фигуры русской истории, составившие сюжетно-фабульный фонд музыкально-театральных произведений на русскую тему;
- обозначить круг иностранных информационных источников о России,
включающий исторические исследования и географические карты, мемуарные
и эпистолярные источники, периодические издания, нотные сборники
и литературные произведения;
- проследить закономерности развития русской темы в европейском
музыкальном театре в непосредственной связи с событиями социально-
политической жизни Европы и России: Великой французской революцией,
наполеоновскими войнами, Венским конгрессом, движением Рисорджименто
в Италии, Русско-турецкими войнами, Крымской войной;
изучить специфику музыкально-сценической и социально-политической интерпретации определенных фигур и периодов русской истории: Ивана Грозного и его царствования, Лжедмитрия I и потрясений Русской Смуты, Петра I и Петровской эпохи, а также личностей и событий русской истории, не столь широко представленных в западноевропейском музыкальном театре;
ввести в категориальный аналитический аппарат исследования понятие местный колорит, применяемое в зарубежном музыковедении как основополагающая художественно-эстетическая категория по отношению к оперному искусству XIX века;
- проанализировать арсенал постановочно-сценических и музыкально-
текстовых средств художественного претворения русской темы: в декорациях
и костюмах, в либретто и партитурах;
- рассмотреть наиболее яркие музыкальные средства создания колорита
времени и места – цитирование народных песен, стилизацию церковного
пения и колокольных звонов;
- дать художественно-стилевые и социально-исторические обобщения
относительно роли музыкально-театральных, прежде всего, оперных
произведений на русскую тему.
Ни одна из этих задач ранее не ставилась в отечественном
музыковедении, что непосредственно указывает на научную новизну
диссертации. Впервые осуществлено специальное исследование корпуса
произведений западноевропейского музыкального театра на русскую тему.
Помимо традиционного музыковедческого анализа применяется социально-
исторический подход к изучению данного явления: зарубежные оперы
на русскую тему рассматриваются и как художественный феномен, и как
зеркало изменений в общественной и политической жизни Европы,
а в отдельных случаях и как средство идеологической пропаганды или
развития дипломатических отношений между государствами. Впервые при
анализе оперных произведений актуализирован художественно-эстетический
критерий – местный колорит (couleur locale), развитие которого составило
важнейшую стилевую тенденцию оперного искусства XIX века. Помимо уже
известных зарубежных композиторов, обращавшихся к русской теме, –
А. Гретри, Ж. Бизе, Ш. Гуно, Г. Доницетти, Дж. Пачини, А. Лорцинг,
Й. Вайгль, А. Дворжак, У. Джордано, в научный обиход вводится целый ряд
новых, незаслуженно забытых или малоизвестных для отечественного
музыковедения имен: Никола Ваккаи, Карло Кочча, Пьетро Дженерали,
Уильям Шильд, Генри Бишоп, Станислас Шампен, Викторен Жонсьер, Луи Антуан Жюльен, Эдмон Мамбре, Камиль Брион д’Оржеваль, Рауль Гюнзбург и многие другие.
Научную новизну диссертации составляет не только очерченная совокупность методов и подходов к изучаемому явлению, но и представленный в работе разносторонний фактологический материал, который включает:
- обширный список опер, балетов и музыкально-драматических
спектаклей на русскую тему, сочинение и постановка которых приходятся на
период с конца XVIII до начала ХХ века – всего более девяноста произведений;
- сюжетное содержание ряда произведений, изложение которого
потребовало перевести на русский язык большое число текстов либретто
с французского, немецкого, итальянского и английского языков;
- нотные образцы, демонстрирующие специфику воплощения русской
темы музыкальными средствами;
- краткие очерки о композиторах, чье творчество еще не получило
освещения в русскоязычных исследовательских источниках или чьи имена
пока не удостоились быть упомянутыми в музыкальных отечественных
учебниках, словарях и энциклопедиях;
- подборку иллюстраций, позволяющих составить наглядное
представление о восприятии и интерпретации русской темы на зарубежных
оперных сценах обозначенного периода;
- переведенные на русский язык выдержки из зарубежных исторических
источников: писем и записок иностранных путешественников, газетных
рецензий и обзоров театральных постановок, высказываний композиторов,
драматургов и музыкальных критиков относительно русской истории
и культуры, а также наблюдения современных зарубежных исследователей,
прямо или косвенно касающиеся изучаемых произведений.
Объектом исследования являются оперы и музыкально-театральные произведения западноевропейских композиторов на русскую тему, созданные в период с конца XVIII до начала ХХ вв. Предметом исследования выступают методы художественной и социально-политической интерпретации русской истории и культуры в этих произведениях.
Материал исследования составили:
- партитуры, аудио и видеозаписи западноевропейских опер на русскую
тему – всего более шестидесяти произведений;
- оперные рецензии и театральные обозрения, опубликованные
во французских, итальянских, немецких и английских периодических изданиях
того времени;
эскизы декораций и костюмов, сохранившиеся в зарубежных архивах и библиотеках3;
мемуары, записки и письма иностранных и русских современников, бывших свидетелями западноевропейских оперных постановок на русскую тему;
3 Речь идет о тех иллюстрациях, которые в оцифрованном виде представлены на сайтах ,
- исторические, этнографические и литературные труды зарубежных
авторов, которые стали или могли стать источником информации о России для
зарубежных драматургов, композиторов и постановщиков;
- нотные сборники русских песен, получившие распространение в Европе.
Степень научной разработанности темы не высока, причем как
в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Единственными работами по данной проблематике до настоящего времени были статьи
A. Булычевой и Л. Кириллиной4. Ценным информационными
и методологическим источником является очерк Л. Кириллиной о «Русских»
квартетах Бетховена5. Среди работ зарубежных исследователей выделяются
не имеющие прямого отношения к оперному театру книги британского
искусствоведа Э. Кросса6 и французского литературоведа Ш. Краусс7.
Решение поставленных задач потребовало привлечения историко-социологического, музыкально-аналитического, контекстного, семантического и лингвистического методов исследования, сочетание которых отражает парадигму современного искусствоведения.
Методологической основой диссертации послужили исследования
отечественных и зарубежных музыковедов, посвященные истории
и историографии оперного искусства: И. П. Сусидко, П. В. Луцкера,
Л. В. Кириллиной, Р. А. Насонова, А. В. Булычевой, К. Дальхауза, Х. Беккера, Х. Малинга, К. Нимёллера, Д. Чарлтона, Д. Кимбелла. Изучение семантических аспектов оперного текста осуществлялось на основе идей Ю. М. Лотмана,
B. Н. Топорова и концепции Текста национальной культуры, разработанной
В. Р. Дулат-Алеевым. При анализе оперного текста как «социально
востребованной символической формы»8 методологическим подспорьем стала
работа А. А. Сокольской.
На защиту выносятся следующие положения:
4 Кириллина Л. “Schne Minka” и ее сестры // Бортнянский и его время. К 250-летию
со дня рождения Д. С. Бортнянского: Материалы международной конференции. М.: МГК.
2003. С. 191–205.
5 Кириллина Л. В. Бетховен и русский фольклор // Бетховен. Жизнь и творчество:
В 2-х т.: Т. 2. Москва: НИЦ «Московская консерватория». 2009. С. 53–67.
6 Cross A. Peter the Great Through British Eyes: Perceptions and Representations of the
Tsar Since 1698.Cambridge University Press. 2000. 172 p.
7 Krauss Ch. La Russie et les Russes dans la fiction franaise du XIXe sicle (1812-1917):
d'une image de l'autre un univers imaginairee. Amsterdam: Rodopi. 2007. 446 р.
8 Сокольская А.А. Оперный текст как феномен интерпретации. Дис. … канд. иск.
Казань: Казанская гос. консерватория. 2004. С. 5.
1. Западноевропейские оперы на русскую тему, созданные с конца
XVIII до начала ХХ века, составляют сквозную сюжетно-тематическую линию
в истории оперного искусства. Зарубежные драматурги и композиторы
проявляли большой интерес к истории, культуре и быту русского народа.
-
В контексте социальных и политических потрясений в Европе оперы на русскую тему нередко наделялись идеологическим подтекстом и имели значительный общественный резонанс.
-
Восприятие и интерпретация русской истории осуществлялись сквозь призму «близости» политического курса того или иного русского государя к идеалам Европы: просвещению, прогрессу, борьбе с варварством.
-
Драматургическая характеристика русских персонажей часто противопоставлялась изображению социальных и/или этнических групп: татар, цыган и казаков, которые, с одной стороны, символизировали стихийную и дикую силу, с другой, – неповторимый экзотический шарм.
-
Воплощение русской темы в зарубежном оперном театре осуществлялось посредством постановочно-сценических и музыкально-текстовых методов. Режиссеры и художники-декораторы имитировали или копировали особенности русского ландшафта, архитектуры, интерьера и костюма, либреттисты включали в текст русские слова и имена собственные, композиторы цитировали славянские народные песни и стилизовали церковное пение и колокольные звоны.
6. Условность, с которой русская тема претворялась в музыкально-
текстовом аспекте каждого отдельного сочинения, позволяет соотнести
применяемые художественные средства с категорией местного колорита,
требование которого стимулировало развитие романтической оперы в целом.
Отбор произведений для музыкально-текстового и сценографического
анализа обусловлен глубиной и яркостью выражения русского колорита.
В обзорно-исторических разделах диссертации в фокус музыкально-
аналитического исследования попадают фрагменты из опер и музыкально-театральных спектаклей на русскую тему, в монографических разделах сочинения рассматриваются целиком. Для монографического изучения выбор пал на самые яркие оперы, обозначившие своего рода вехи в развитии русской темы в западноевропейском театральном искусстве: «Петр Великий» (1790)
A. Гретри и Ж. Н. Буйи, «Царь и плотник» (1837) А. Лорцинга, «Восемь
месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири» Г. Доницетти и Д. Джилардони
(1827), «Иван IV» (1865) Ж. Бизе, А. Леруа и А. Трианона, «Димитрий» (1876)
B. Жонсьера, А. Сильвестра и А. Борнье. Кроме того, эти произведения
(за исключением оперы Гретри) оказались совершенно несправедливо обделены вниманием отечественных исследователей.
Научно-практическая значимость диссертации состоит
в существенном расширении знаний и представлений о зарубежной музыке. Выводы и обобщения, изложенные в работе, могут стать основой дальнейших исследований русской темы в зарубежном искусстве, проводимых не только в рамках искусствоведения, но и в смежных научных областях. Многие положения работы могут быть актуальны в лекционных курсах по истории зарубежной музыки и специальных дисциплин, связанных с эстетикой оперного театра.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры
истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) имени
Н. Г. Жиганова и рекомендована к защите. Основные положения исследования
отражены в шести публикациях, включающих три статьи в изданиях,
включенных в Перечень ВАК МОиН РФ, а также в выступлениях
на Всероссийской научно-творческой конференции «Рихард Вагнер и мировой
оперный театр» (Московская государственная консерватория имени
П. И. Чайковского, декабрь 2013), Научно-практической конференции
«Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и
современность» (Казанская государственная консерватория имени
Н. Г. Жиганова, апрель 2013).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав,
Заключения, Списка литературы и Приложений. Обзорно-исторические
страницы исследования, включающие музыкально-аналитические
и сценографические наблюдения, а также замечания социально-политического
характера, чередуются в работе с монографическими разделами, посвященными
отдельным оперным произведениям. Три Приложения содержат: краткое
изложение содержания произведений, упоминаемых в исследовании; ряд
кратких очерков о малоизвестных композиторах; собрание рисунков, иллюстрирующих то или иное положение исследования (эскизы костюмов, декораций, афиши, газетные иллюстрации).
Русская тема в драматическом театре
Как мы видим, в XIX веке интерес к русской теме охватывал широкую географию европейских стран: Францию, Италию, Англию, Чехию, немецко-австрийские государства. Несомненно, столь значительное явление европейского театра не могло возникнуть внезапно и произвольно. Общеизвестно, что волнения политической жизни конца XVIII века привели к формированию новых тенденций в искусстве. Французская революция 1789 года значительно ускорила процесс изменения эстетических и художественных вкусов Европы. Немецкий музыковед X. Беккер писал по этому поводу: «Решающее изменение мышления, использование актуального сюжета и фундаментально новую систематизацию стилевых средств могла вызвать только Французская революция. Теперь новые технические возможности сцены были поставлены на служение изменившемуся менталитету форм, при этом остается бесспорным, что семена этой культуры были заложены намного раньше» [Becker, 27].
Исторические события, связанные с революционными трансформациями социальной и политической системы во Франции с 1789 по 1799 годы, кампанией Наполеона, Июльской революцией 1830 года, буржуазно-демократическими и национальными восстаниями в большинстве стран Европы, стали объективной причиной формирования нового социального состава театральной публики, которая желала видеть на оперной сцене произведения, прямо или завуалированно отражающие современные события, созвучные чаяниям большинства, в общем - отвечающие духу времени. «... Опера обладала широкой популярностью главным образом потому, что улавливала эмоциональное состояние времени и совмещала его с актуальными требованиями театрального бизнеса. Политика приняла в опере форму патриотического возвеличивания, в этот период опера была той средой, в которой волнения, вызванные происходящими в это время социальными изменениями, могли объединиться, интерпретироваться и быть представлены на сцене в соответствующей эпической форме»10, - пишет исследователь Симонетта Чаппини об оперном искусстве первой половины XIX века [Chiappini, 56].
К середине 80-х годов XVIII века в Париже сформировалась четкая иерархия театров. Почетное звание главных театров столицы выполняли Королевская академия музыки (переименованная в 1794 году в «Театр искусств») и Comedie Frangaise. Чуть ниже по статусу располагался театр Comedie Italienne и Opera Comique. Низшую ступень занимали так называемые театры Бульвара, расположенные на знаменитом бульваре дю Тампль: Theatre de L Ambigu Comique, Theatre des Associes, Theatre Beaujolais, Theatre des Delassements-Comiques, Theatre des Varietes-Amusantes и другие [Charlton, 207-208].
Успех этих небольших театров был огромен, особенно после 1791 года, когда Учредительным собранием был принят Декрет о свободе театров. Если раньше постановки «в возвышенном и благородном стиле» допускались только в Королевской академии музыки, то теперь любой театр мог ставить пьесу на любой сюжет и в любом жанре. Именно в многочисленных театрах Бульвара в последние десятилетия XVIII - начале XIX веков зрели ростки перемен, постепенно менявшие общественный вкус, который «повсеместно сосредотачивался на мелодраматическом, историческом, готическом и экзотическом» [Charlton, 207]. Эта тенденция проявилась уже в парижских постановках 1770-1780-х годов. Достаточно ознакомиться с несколькими, чтобы в этом убедиться.
Так, в апреле 1779 года в театре Nicolet (позже переименованного в Gaite) состоялась премьера комической оперы Дж. Камбини «Роза любви и Карломан», повествующая о младшем брате Карла Великого. Критики особенно отмечали сценическое оформление спектакля в стиле галантной старины Средневековья. В мае 1779 года трупп Les Petits comediens du roi au Bois de Boulogne представила публике водевиль с музыкой Ф.-А. Филидора «Источник любви», в основу которого лег готический рассказ.
В августе 1779 года в театре L Ambigu Comique была осуществлена постановка пантомимы на сюжет популярнейшей эпической средневековой поэмы «Четыре сына Эмона» Ж.-Ф. Арнольда. Рыцарские бои на фоне средневекового замка и старинного разводного моста стали украшением спектакля. В 1782 году в том же театре была поставлена пантомима «Доротея», главная героиня которой осуждена на смерть. Из тюрьмы (декорации представляли устрашающую готическую башню) Доротею спасал мужественный рыцарь. Музыка пантомимы была основана на темах из оперы П.-А. Монсиньи «Король и фермер». Наконец, в октябре 1784 года в Comedie Italienne была поставлена опера Гретри «Ричард Львиное Сердце», в которой постановщики пытались воссоздать средневековый колорит.
Интерес к Средневековью не был кратковременной вспышкой моды, напротив, увлечение средневековыми легендами, романами, хрониками, средневековым колоритом и декором инициировало интерес к истории в целом как к неисчерпаемому источнику сюжетов, которые можно было трактовать актуально и современно. Для оперного искусства конца XVIII - начала XIX веков стало приобретать значение не только само действие пьесы, но где именно и когда конкретно оно происходит. Актуализация места и времени действия привела к зарождению «оперы среды» (X. Беккер). Исторический и географический колорит спектакля интриговал и восхищал публику, которая теперь ожидала все более основательного и детального его изображения.
«Требование местного колорита нацелено не только на внимание к деталям, оно предполагает тщательность при выборе наиболее подходящих либретто», — отмечал X. Беккер [Becker, 25]. Излюбленными стали сюжеты о монастырских и замковых ужасах, о фантастическом бегстве из тюремных оков, о борьбе с несправедливостью и тиранией. Они неразрывно связаны с операми спасения и ужасов: «Пещера» Ж.-Ф. Лесюэра, «Элиза» Л. Керубини, «Ужасы монастыря» А. Бертона и многих других.
Москва, Петербург, Сибирь
В едином комплексе художественного восприятия оперного спектакля декорации и костюмы играли очень важную роль. Однако на рубеже веков стилизация русской одежды на театральной сцене была еще далека от этнографических амбиций. Например, Николай Карамзин, присутствовавший на одном из представлений оперы А. Гретри «Петр Великий» в 1790 году, оставил весьма любопытные воспоминания о нелепых костюмах главных персонажей и статистов оперной постановки: «Я отираю слезы свои - и радуюсь, что я русский... Жаль только, что французы нарядили государя, Меншикова и Лефорта в польское платье, а Преображенских солдат и офицеров — в крестьянские зеленые кафтаны с желтыми кушаками. Зрители вокруг меня говорили, что русские и ныне точно так одеваются, а я, занимаясь драмою, не почел за нужное выводить их из заблуждения» [Карамзин, 241]. Указав на исторические и этнографические неточности, русский путешественник, тем не менее, поддался чувству национальной гордости и патриотизма, но в отличие от парижан, не по отношению к Франции и Людовику XVI, а к России и Петру I.
Постепенно требования к правдивости театральных декораций и костюмов становились все более высокими. Если раньше оперные театры, как правило, располагали универсальным набором декораций, из которых «можно было составить оформление практически любого спектакля в любом жанре» [Сусидко 2013,4], то теперь на режиссеров, художников по костюмам и декораторов ложилась огромная ответственность, связанная с подготовкой яркой и впечатляющей постановки для каждого отдельного спектакля. В XIX веке на лучших театральных сценах Европы работали уже не ремесленники, а талантливые художники, применяющие в мизансценах новые достижения механики и оптики: Анри Дюпоншель, барон Исидор Тейлор, Пьер Сисери, Луи Дагерр в Париже, знаменитый итальянский художник и декоратор Алессандро Санквирико в Милане и многие другие. Так, например, особую атмосферу балета Сальваторе Вигано «Стрельцы» (1809) во многом создавали декорации Алессандро Санквирико (1777-1849). Среди его работ — эскизов, гравюр, рисунков - находим эскиз декораций к пятому действию балета «Стрельцы». На Рисунке 6 изображено подземелье Кремля. Массивные деревянные перекрытия потолка создают таинственную атмосферу подземелья, а сумрачно-приглушенная цветовая палитра обостряет интригующий дух стрелецкого заговора. Не менее любопытен эскиз декораций к первому действию, изображающий площадь перед императорской резиденцией в Кремле (Рис. 7). Уходящая вдаль перспектива башен и арочных сводов на фоне мрачного неба создает иллюзию пространственной бесконечности строений, подчеркивая величие и мощь созданной Петром империи. В то же время, архитектура русской резиденции во многом напоминает стиль итальянских палаццо с характерными для них сводчатыми арками и галереями. Центром рисунка является конная статуя. Для сценографических работ А. Санквирико в целом было весьма характерно изображение скульптур или постаментов (например, на декорациях к опере Дж. Пачини «Последний день Помпеи»). Конная статуя в балете «Стрельцы», по-видимому, должна была демонстрировать высокий титул хозяина резиденции и выступать важным визуальным символом имперской власти.
Остается лишь догадываться, как выглядел Кремль и русский царь в опере Г. Доницетти «Восемь месяцев за два часа»: эскизов кремлевских декораций и костюмов найти пока не удалось. Однако благодаря сохранившейся иллюстрации к мелодраме Ж. Пиксерекура «Дочь ссыльного» (1819) можно увидеть костюм русского правителя, который объединяет элементы восточноазиатского, русского и даже польского одеяний (Рис. 8). Декорации к другим операм (См. Рис. 66, 67, 68, 72, 73) довольно искусно воссоздают кремлевские виды и внутреннее убранство покоев.
Стены московского Кремля, купола соборов, колокольные звоны русских церквей складывались в единый образ православной России. Зарубежные авторы спектаклей на русскую тему в стремлении к культурно-историческому правдоподобию непременно обращали внимание на религиозную и конфессиональную символику. Так, в тексте трагедии Анри-Франсуа Каррион-Низа «Петр Великий», поставленной в Theatre Franqais de la Republique в 1804 году, находим авторскую ремарку, касающуюся сценического оформления спектакля. Автор обращает внимание на характерные приметы русского убранства - иконы на стенах. Хотя драматург вместо слова «икона» использует «Bog», в контексте его дальнейших пояснений становится совершенно очевидно, что речь идет о Святых образах: «На сцене Москва, Кремль, или старинный царский дворец, воспроизводится передняя дворца: на одной стороне Бог, изображающий Святого Александра Невского. Греческое суеверие осуждает скульптурные изображения, Бог — простая картина без рельефа»40 \Carrion-Nisas, 1].
В первой половине XIX века национальным деталям костюма уделяется все более пристальное внимание. Художники по костюмам стремились учитывать особенности климата страны, традиции и род занятий ее жителей. Пушной промысел, являющийся двигателем экономики страны и географического освоения северных территорий, охотничьи традиции северных народов России были известны не только в Европе, но и далеко за ее пределами. Неудивительно, что название соболя, например, в большинстве европейских языков было заимствовано из русского. Вскоре отделка костюмов вставками, имитирующими дорогие соболиные или песцовые меха, стала одним из главных средств создания русского колорита. Мех украшал воротники, манжеты, головные уборы и обувь театральных костюмов русских персонажей. Такими, например, предстают костюмы Ивана (Рис. 9) и Алексея (Рис. 10) в водевиле Ж. Пена «Дом московита», Меншикова (Рис. 11) в опере С. Шампена «Меншиков и Федор», заговорщиков (Рис. 57) в опере Ф. Буальдье «Беневский, или Ссыльные на Камчатке».
Оперы о Петре І в контексте общественно-политической жизни Европы начала XIX века
Среди музыкально-стилевых приемов воплощения русской темы в зарубежной опере цитирование русских народных песен было наиболее широко применяемым средством. Введение в оперу русской мелодии сообщало музыке неповторимый колористический шарм и позволяло эффектно и ненавязчиво обрисовать место действия, локализовать среду. Еще в конце XVIII столетия композиторы считали своим долгом в процессе сочинения оперного произведения изучать или хотя бы немного знакомиться с музыкальными традициями той страны или местности, в которой будет происходить действие оперы. Так, Гретри, работая в 1791 году над сочинением оперы «Вильгельм Телль» (на следующий год после создания «Петра Великого»), собирал оригинальные альпийские мелодии, о чем позже вспоминал: «Когда я в Лионе писал свою музыку к "Вильгельму Теллю", я упросил полковника Швейцарского полка, который там квартировался с гарнизоном, пробыть с ним целый день. За ужином я сказал господам офицерам, что собираюсь писать музыку в честь их земляка Вильгельма Телля и попросил их спеть песни того времени - альпийские напевы. Они спели много, но я не успел записать даже малую часть, но несмотря на это, я так вжился в старинное швейцарское звучание, что как швейцарцы, так и музыканты были довольны аутентичным звучанием в моем произведении» (Цит. по: [Жесткова 2013]).
Из исторических, мемуарных и эпистолярных источников XIX века становится известно, что многие композиторы кропотливо искали и собирали фольклорный музыкальный материал для своих опер. Например, Мейербер в одном из своих писем сообщал, что Гаспаре Спонтини, будучи музыкальным директором Берлинской оперы, даже подавал прошение Фридриху Вильгельму III о многомесячной командировке в Англию, где он планировал изучать аутентичные музыкальные материалы для запланированной им оперы «Кромвель». Правда, в этом прошении Спонтини было отказано на том основании, что если композитор сумел написать «Фердинанда Кортеса», не совершая поездку в Южную Америку, то и эту оперу он сможет сочинить, не выезжая из страны, ведь в берлинской Королевской библиотеке предостаточно необходимой информации (См.: [Meyerbeer Briejwechswl, 127]). Многие композиторы XIX века, например У. Шильд, Ф. Давид, Г. И. Фоглер, К. М. Вебер, да и сам Мейербер, были увлеченными собирателями и коллекционерами народных песен разных стран.
Собрания русских песен в Европе не составляли нотографической редкости. Их мелодии были известны европейцам еще при Екатерине II благодаря композиторам-иностранцам, работавшим при дворе императрицы. Сборники песен Львова и Прача, Трутовского, а позже Балакирева, Римского-Корсакова составили основу русского народно-песенного фонда, используемого для цитирования зарубежными композиторами.
Многие исполнители-виртуозы XIX века - пианисты, скрипачи, виолончелисты - включали в программы своих концертов фантазии и вариации на темы русских народных песен. Среди них — Ш. Шунке, Г. Венявский, П. Петтолетти (са. 1795 - са. 1870), П. Байо (1771-1842), Ф. Гюнтен (1793-1878). В 1838 году «Gazette musicale de Paris» сообщала, что пианист С. Тальберг, извечный соперник Ф. Листа, на одном из своих концертов исполнял Вариации на две русские темы. Вторая из них — тема гимна «Боже, царя храни»58 — по мнению автора статьи, звучала у Тальберга «с религиозным величием, оригинально и колоритно» [Blanchard, 317]. Это наблюдение французского журналиста наилучшим образом отражает характер и психологию восприятия иностранцами русского гимна. По-видимому, оригинальность и колоритность привлекли Тальберга и в мелодии знаменитого романса «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», во всяком случае, именно эти две темы он положил в основу своих Вариаций ор. 17 [Thalberg]. Темы русских романсов «Соловей» и «Красный сарафан» также звучали в «Фантазии за русские темы» ор. 13 композитора и виолончелиста А.-Ф. Серве (1807-1866). Ирландский композитор и пианист Г. Осборн (1806—1893) в «Маленькой фантазии на тему любимой русской песни» («Petite fantaisie sur ип air russe favori») использовал мелодию «Ехал казак за Дунай». Творческие выступления русских музыкантов, певцов, исполнителей, хоровых коллективов, гастролировавших по Европе, способствовали распространению русской песенной культуры за пределами России. Одним из крупных музыкантов-популяризаторов народного певческого искусства был Дмитрий Александрович Агренев-Славянский (1834-1908), создатель и руководитель «Славянской капеллы», собиратель и исполнитель народных песен. В репертуаре хорового коллектива, помимо традиционных песен, была широко представлена русская духовная музыка: Гастроли «Славянской капеллы» Агренева-Славянского и его супруги вызвали столь живой интерес, что в 1886 году в Париже был опубликован очерк «Русская Императорская капелла Д. Славянского-Агренева», посвященный этому коллективу, его создателю и репертуару [Super]. Автор очерка, француз А. Сюпер, выражал горячую симпатию к деятельности капеллы, попутно рекомендуя новый сборник народных песен: «Так же как сборники народных песен, опубликованные г. Балакиревым, г. Римским-Корсаковым, новый сборник супругов Славянских-Агреневых предоставляет дилетанту возможность самому познать и проникнуться русским духом, проявляющемся в оригинальных мелодиях и всепроникающем очаровании. Это достояние нации, выражение свободного и спонтанного искусства: чувствуешь душу огромного народа, растворенную в звучании всегда разнообразном, и часто причудливом»
Лжедмитрий I как «вынужденный» самозванец и «жертва» Русской Смуты
Пожалуй, никогда ранее исторические перемены не становились столь значительными для искусства, как во время Французской революции. Воодушевленные лозунгами идеологов революции, жители французской столицы жили в атмосфере перемен и преобразований. На улицах Парижа были слышны то ораторские речи, то крики негодующей толпы. Карамзин, живший в Париже в первые годы Революции — один из многих иностранцев, кто, оказавшись в гуще событий, описал свои впечатления в «Письмах русского путешественника»: «Не думайте, чтобы вся нация участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции. Едва ли сотая часть действует; все другие смотрят, судят, спорят, плачут или смеются, бьют в ладоши или освистывают, как в театре» [Карамзин, 226].
Театр эпохи Революции был важнейшим общественно-политическим институтом, а театральное искусство - зеркалом общественной жизни. Сама политика была исполнена театральности: призывные речи ораторов, сравнимые с театральными декламациями актеров; улицы и площади Парижа — как театральные подмостки; городские реалии — как декорации к воображаемому спектаклю. Но суть перемен заключалась не только в чисто внешней аналогии: революция как театральное действо. Глубинный подтекст этой смысловой параллели раскрывает Ю. Лотман в своем исследовании «Сотворение Карамзина»: «Для того чтобы воспринять революцию как театр, надо было увидеть театр как революцию» [Лотман 1987, 145]. Действительно, расцвет французского музыкально-театрального искусства в это непростое для нации время был следствием изменившейся роли театра в жизни общества.
Однако исконной причиной бурного развития французского театрального искусства в последнее десятилетие XVIII века стал «Декрет о свободе театров» от 13 января 1791 года, который предоставлял любому гражданину возможность открывать театр, выбирать репертуар и пользоваться любыми средствами для привлечения публики в зрительный зал (См.: [Жесткова 2013]). Кардинальные перемены, связанные с принятием Декрета, способствовали демократизации театральной жизни Парижа. Аристократическая привилегированность театрального искусства уходила в прошлое: во вновь открывавшиеся многочисленные театры хлынула публика самых разных сословий. «...Для всякого спектакля находятся свои зрители. Не говоря уже о богатых людях, которые живут для удовольствий и рассеяния, самые бедные ремесленники, савояры, разносчики, почитают за необходимость быть в Театре два или три раза в неделю; плачут, смеются, хлопают, свищут и решают судьбу пиес», - отмечал Карамзин [Карамзин, 241].
Публика, взбудораженная революционными переменами, воспринимала сцену как некую арену для продвижения новых идеалов, активно высказывала свою позицию: «Действительно, зрители восемнадцатого столетия были совсем не неподвижны, и это было особенно верно в годы Французской революции, когда театры часто становились сценами горячего спора и даже ожесточенных столкновений. Театры были форумами, на которых выражались идеи ... Зрители стали актерами, а крупные события революции - зрелищем»83, — писал М. Макклиллан [McClellan]. Таким образом, новая публика, с одной стороны, заставляла театральных антрепренеров пересмотреть репертуарную политику, так как злободневные сюжеты спектаклей непременно гарантировали шумный успех. С другой стороны, политизированные зрители в пылу революционного пафоса могли усмотреть мятежный подтекст даже в сценических ситуациях, казалось бы, не содержащих призыва к мятежу. Предреволюционное настроение также определяло и характер деятельности музыкальных театров Парижа. Афиши Парижских театров конца 80-х - начала 90-х годов XVIII века пестрели заголовками самых разных спектаклей, а описание накала страстей в зрительном зале порой напоминало сводку криминальной хроники.
Например, 4 ноября 1789 года на сцене театра Comedie Franqaise состоялась постановка нашумевшего спектакля драматурга М.-Ж. Шенье «Карл IX или Варфоломеевская ночь». Известно, что публика, несмотря на цензурный запрет, буквально вытребовала постановку спектакля. Главный герой пьесы - монарх Карл IX, был показан как правитель-деспот, не считающийся с интересами народа и своих подданных, как трусливый эгоист, не сумевший предотвратить массовое убийство гугенотов. Историк В. Видман писал: «Когда раздался колокольный звон, подававший сигнал к резне, можно было на миг подумать, что публика бросится через рампу и разорвет на куски короля и католических советников» [Видман, 13-14].
27 декабря 1789 года Comedie Franqaise представил публике пьесу Олимпии де Гуж «Рабство негров, или Счастливое кораблекрушение». Тема колониального «Indeed, eighteenth-century audiences were anything but quiescent, and this was especially true during the French Revolution, when theatres frequently became scenes of heated debate and even violent clashes. Theatres of the day were forums in which ideas were expressed and values imparted to politicised audiences who in turn accepted, rejected, or transformed those messages as they saw fit. As all aspects of revolutionary society and culture became politicised, they simultaneously become theatrical. Spectators became actors, and the great events of the Revolution became spectacle». захвата, особенно актуальная в то время, вызвала пылкие дискуссии и волнения в зрительном зале [Gazette Nationale 1789, 520]. 1 января 1790 года состоялась премьера комедии О. де Фленса «Пробуждение Эпименида, или Новогодние подарки Свободы». «Gazette Nationale» связывала успех этой постановки на сцене Comedie Franqaise с политическими намеками на современную ситуацию [Gazette Nationale 1790, 8].
В своих «Письмах русского путешественника» Карамзин писал, что обстановка на спектакле М. Монвеля «Монастырские жертвы», поставленном в марте 1791 года, накалилась до предела: «Козни кровожадного и сластолюбивого монаха, ужасы монастырской тюрьмы, куда героев замуровывают заживо, доводили зрителей до такого состояния, что администрация театра сочла нужным предупредить, что в одной из лож постоянно дежурит врач со всем необходимым для приведения в чувство слабонервных патриоток» [Карамзин, 148].
К 1789 году общая картина музыкально-театральной жизни Парижа напоминала кипящий котел, в котором переплавлялись различные стили, темы и жанры: драматические спектакли и оперы, водевили и пантомимы, «пронизанные» духом Революции. Разноклассовая публика, от аристократов до бедняков, в пылу революционного энтузиазма порой теряла ориентир: где заканчивается зрительный зал и начинается сцена (читай: где заканчивается театр и начинается революция).
