Содержание к диссертации
Введение
Глава I СПЕЦИФИКА ИНСТРУМЕНТА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ
1. Строение и акустические свойства 13
2. Приемы игры 33
Глава II СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО АЛЬТОВОГО ИСКУССТВА
1. Народные истоки славянской смычковой культуры 52
2. От любительства к профессионализму (альт в оркестровом и квартетном музицировании) 60
3. Образование и педагогика 74
Глава III АЛЬТ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ
1. Оркестровая музыка (симфонические жанры, музыкальный театр) 82
2. Смычковый квартет 91
3. Сольный репертуар 103
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 117
Приложение (нотные примеры) 125
Библиографический список 156
- Строение и акустические свойства
- Народные истоки славянской смычковой культуры
- Оркестровая музыка (симфонические жанры, музыкальный театр)
Введение к работе
Альт прошел долгий и без преувеличения тернистый путь развития - с точки зрения и его конструкции, и использования в исполнительском искусстве, и внимания к нему композиторов. Разумеется, непросто формировались и другие инструменты. Но, вероятно, нет среди них второго такого, чья судьба сложилась так драматично, настолько изобилует чередованием взлетов и падений, недоразухмениями и несправедливостями. Как и многие другие его собратья по симфоническому оркестру, альт в XX столетии приобрел статус сольного концертного инструмента, но и в этом плане ему пришлось долго преодолевать стойкое предубеждение в среде исполнителей, композиторов, слушателей.
В сознании многих, даже консерваторских студентов-альтистов, этот инструмент до недавнего времени воспринимался как «большая скрипка», то есть «скрипка второго сорта», а сами альтисты - исключительно как несостоявшиеся скрипачи. Ситуация стала меняться только в последние десятилетия под воздействием того революционного переворота, который совершили видные исполнители и композиторы. «Раньше я шутил, а теперь серьезно могу сказать начинающему скрипачу: будешь хорошо играть, сможешь перейти на альт» [187, 62]. В этом высказывании Ю. Башмета ныне слышится не только остроумный смысловой перевертыш, но и отражение важных реалий современной музыкальной культуры. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, с одной стороны, что тормозило его подъем, с другой - что послужило предпосылками такого подъема.
Альт считают родоначальником всего струнно-смычкового семейства. Во второй половине XVI века он первым - из закрепившихся в художественной практике струнных инструментов - вошел в состав оркестра (такова точка зрения авторитетных зарубежных и российских инструментоведов [132, 13]). В историческом плане альт явился связующим звеном между уходящей эпохой семейства ренессансных виол и зарождавшейся эпохой семейства скрипок. В Новое время скрипка, наделенная более ярким звучанием, предрасположенностью к виртуозной игре, выиграла соперничество у виол (альтов), с их матовым, приглушенным тембром и оттеснила эти инструменты в собственную тень. Не случайно в квартетном исполнении альт часто «западает».
Одна из причин трудностей, пережитых инструментом, заключается в парадоксальности его функций на протяжении долгого времени: его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой. Без альта не обходились ни камерные ансамбли, ни оркестры, однако более ответственные роли ему не доверялись. За отдельными исключениями (немногочисленные концертные пьесы XVIII века), он на такие роли и не претендовал.
Противоречивыми тенденциями отхмечено отношение к альту в XIX столетии. С одной стороны, век романтизма, принесший с собой культ виртуозности, не мог не пробудить интереса к инструменту. Но эта тенденция нашла отражение, главным образом, в усложнении альтовых партий в оркестре и ансамблях. С другой стороны, ни абсолютное большинство музыкантов, ни публика еще не были готовы к тому, чтобы признать за альтом такие же права, как за скрипкой. Показательно, что когда Паганини впервые выступил как альтист-солист со своей Сонатой для Большого альта с оркестром, лондонские слушатели и критика встретили это событие без энтузиазма.
Другая причина длительного пребывания инструмента на вторых ролях более специфична. Новый Словарь Гроува подытоживает: «Главная проблема альта в том, что он физически не может дать совершенный акустический результат, подобный скрипке... Настроенный на квинту ниже скрипки, [он] акустически потребовал бы корпус в полтора раза больше скрипичного (т. е. длиной около 53 см). Инструмент же, чей размер превышает 43 см, неудобен для исполнителя с руками нормальной длины» [222, 808]. Добавим, что му зыканту, играющему на таком инструменте, надо было бы обладать чрезвычайно длинными пальцами и сверхъестественной их растяжкой.
Вместе с тем, несмотря на все препятствия, альт существует на протяжении нескольких эпох. Сочинения для него создали выдающиеся мастера XVII, XVIII и XIX столетий (не говоря уже о XX веке, остающемся за пределами нашей темы), в том числе Гайдн, Моцарт, Берлиоз, Паганини, Брамс; некоторые из них сами охотно играли на альте. О непременном участии альта (альтов) в составе ансамблей и оркестров напоминать излишне. С давних пор известен альт в нашей стране, где к нему также обращались видные музыканты - композиторы и исполнители.
Выдающийся альтист и педагог XX столетия В. В. Борисовский писал: «В наше время, когда альт как сольный инструмент вышел (вернее, выходит) на широкую дорогу... становится очевидным, что для изучающих альт как сольный инструмент необходимо совершенно знать историю его возникновения, развитие исполнительского мастерства на нем и его литературу» ([168,10]; курсив мой. - В. Г.). Эти слова музыкант произнес более 30 лет назад. Если бы он дожил до наших дней, то характерная оговорка - «вернее, выходит» - уже не понадобилась бы. По сути дела, приведенное высказывание в общих чертах намечает перспективы предлагаемого исследования. Однако до сего времени во всех поставленных вопросах ощущаются зияющие пробелы, заполнить которые, хотя бы отчасти, представляется задачей вполне своевременной.
Российскими и зарубежными инструментоведами в этом плане исследованы преимущественно скрипка и виолончель. Между тем, не появилось еще фундаментальных работ, в которых бы всесторонне рассматривались вопросы конструкции и акустики альта, динамических и тембровых характеристик. Не создана, в частности, история альта в русской музыке: не изучено его распространение и эволюция, сфера практического применения, репертуар и т. д.
Названными обстоятельствами определяется актуальность данной работы.
Конечная цель исследования — воссоздать и осмыслить историю русского (дореволюционного) альтового искусства во всех формах его проявления в соотнесении с эволюцией самого инструментов и приемов игры на нем. Под формами проявления мы имеем в виду в данном случае оба вида творчества - композиторское и исполнительское, а также рассмотренный в двух соответствующих аспектах весь спектр жанров - оркестровых, ансамблевых, сольных.
Стремление к указанной цели выдвинуло перед автором комплекс задач:
проследить процессы возникновения альта, его функционирования в разные исторические периоды;
рассмотреть проблемы усовершенствования конструкции и акустических качеств альта (далее мы будем называть их объективными факторами звучания) в сопоставлении с наиболее близким ему инструментом — скрипкой, что представляется особенно важным в свете того, что на протяжении длительного времени строение именно альта подвергалось не всегда оправданным экспериментам и претерпело наибольшие и изменения;
обобщить, систематизировать и прокомментировать взгляды по этим вопросам, существующие в разных областях науки (инструментоведение, музыкальная акустика) и практики (исполнительство, педагогика, изготовление инструментов);
дать подробную классификацию разновидностей альта, не обходя вниманием историю его ближайшей «родственницы» - виоль д амур;
рассмотреть приемы игры на альте с точки зрения их сходства и различия с приемами игры на скрипке - субъективные факторы звучания;
уяснить место, занимаемое альтом в русской музыкальной культуре от истоков к зарождению профессионального искусства и затем до начала XX столетия;
исследовать роль темброво-технических и выразительных качеств альта в создании музыкального образа;
воссоздать процесс становления и развития струнно-смычкового образования и педагогики, уделяя специальное внимание вопросам воспитания альтистов в эпоху, когда система такого воспитания еще не существовала.
О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников. Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким их группам.
1. Изучение альта собственно как инструмента, то есть акустического прибора, потребовало опоры на работы инструментоведов, музыкальных акустиков, мастеров по изготовлению инструментов. Вопросы конструкции и акустики альта исследованы чрезвычайно мало; имеющиеся сведения на этот счет разрознены, затеряны среди материалов по скрипке и носят порой случайный характер. Специальные обстоятельные работы по данной теме нам не известны. Скупо сказано о мастерах-изготовителях инструмента, о поисках ими наиболее совершенной конструкции. Информацию приходилось, в основном, «транспонировать» из скрипичной сферы в альтовую, добывая ее по крупицам у десятков авторов. Среди них С. Артамонов [6], В. Вертков [31], Е. Витачек [33], Д. Зеленский [78], П. Зимин [79; 80], Г. Май-нель [102], Ж. Можен и В. Мень [107], В. Оберберг [120] А- Пальмин [124], П. Пищик и Б. Янковский [127], Т. Подгорный [129; 130], С. Понятовский [132; 134], А. Рождественский [149-151], В. Стахов [163-165], П. Шенанте [193], Б. Янковский [203], С. Ф. Саккони [219], У. В., А. Ф. и А. Е. Хилл [210], В. Лютгендорф [212], О. Мёккель [216], Й. Рейсе [218].
Автор счел целесообразным опереться также на методы исследования, предложенные в некоторых работах, посвященных другим инструментам, не относящихся к струнно-смычковым. Для примера назовем: «Фортепиано» М. Бражникова [26], «Духовые инструменты в истории музыкальной культу ры» С. Левина [93; 94], «Орган в истории русской музыкальной культуры» Л.Ройзмана[152].
Отдельно упомянем имеющие отношение к избранной теме работы по музыкальной акустике Н. Гарбузова [39], Л. Кузнецова [91], Г. Гензеля и А. Заездного [41], А. Лемана [95], Г. Майнеля [102], В. Порвенкова [136], Д. Ярового [204], А. Володина [36], А. Харуто [183].
Приемы игры на инструменте - субъективные факторы его звучания - исследуются в работах О. Агаркова [1], Л. Ауэра [12], А. Броуна [27], Л. Гуревич [63], И. Лесмана [98], К. Мостраса [109; ПО; 111], И. Назарова [116], Б. Степанова [166]. Среди трудов такого рода абсолютное большинство посвящены скрипке либо семейству струнно-смычковых инструментов в целом, и лишь немногие — непосредственно альтовой проблематике: статьи О. Шульпякова [196], Л. Сквирского [160], брошюра Б. Палшкова [123].
Соответствующие источники привлекались по проблемам возникновения смычковых инструментов в России, шире — в славянских культурах, роли альта в историческом развитии русского музыкального искусства, в эволюции ансамблевых и оркестровых жанров, сольного альтового репертуара, К этой же группе мы относим литературу о видных исполнителях-альтистах прошлого. В числе важнейших в этом ряду выделим фундаментальные труды К. Закса и Э.-М. Хорнбостеля [185,], И. Ямпольского [201], Б. Струве [170], Л. Гинзбурга [42; 43; 44; 45;]. В советской и постсоветской музыкальной науке подобных работ, к сожалению, мало. Несколько больше публикаций просветительского, популяризаторского характера, которые также использовались в диссертации. Автором учтены результаты исследований старинных смычковых инструментах южных и восточных славян, полученные российскими и польскими учеными М. Тихомировым [174], Н. Приваловым [138], В. Камински [211], А. Полински [217]. Важные сведения о русском смычковом инструментарии, формах музицирования почерпнуты в работах, описывающих русский музыкальный быт XVI-XVIII веков (И. Забе лин [74; 75; 76; 77], Б. Машкин [103], П. Морозов [108], Т. Ливанова [99; 100], П. Столпянский [167].
4. Изучение сферы применения альта, места инструмента в наследии русских авторов, а также сольного, камерно-ансамблевого и оркестрового альтового исполнительства обусловило обращение к значительном массиву литературы. Во-первых, это монографические работы о творчестве крупных русских композиторах, об отдельных, интересующих нас жанрах, а также мемуарные, эпистолярные и публицистические источники (они многочисленны, общеизвестны и поэтому здесь не перечисляются). Во-вторых, специальные исследования по вопросам оркестровки и инструментовки (Г. Берлиоз [18], М. Глинка [52], Н. Римский-Корсаков [146], Э. Гиро [49]. А. Каре [85], А. Веприк [30], Д. Рогаль-Левицкий [147; 148], Г. Благодатов [22], Ф. Витачек [34], и др.). В-третьих, труды об исполнительстве и исполнителях, в частности, альтистах (Л. Раабен [139; 140], Р. Давидян [64],С. Понятов-ский [132], М. Гринберг [62], В. Юзефович [198]). В-четвертых, методические работы, особенно те, в которых авторы, наряду с конкретными исполнительскими и педагогическими рекомендациями, стремятся к обобщающим наблюдениям и выводам историко-теоретического характера (К. Аджемов [2], Д. Благой [23], А. Григорян [61], Л. Гинзбург [45], А. Зыбцев [81], М. Мильман [104], Е. Стоклицкая [168], В. Ширинский [194], О. Шульпяков [196], В. Юзефович [199]). Разумеется, в целом ряде работ указанные ракурсы переплетаются, поэтому распределение их в настоящем обзоре по группам в известной мере условно.
Знакомство с означенной литературой приводит к нескольким выводам. В соответствии со своими целями, авторы зачастую сосредотачиваются на каком-либо одном из названных вопросов или большем их количестве, но практически никто не сводит воедино все заявленные проблемы. В частности, никем последовательно не сопоставлены строение и акустические свойства альта, с одной стороны, и его историческое бытование в отечественной музыкальной культуре - с другой. Важная роль альтов в камерно-ансамблевом и оркестровом исполнительстве признается всеми авторами, но современное музыкознание до сих пор не располагает специальным исследованием эволюции функций альтов в ансамблях и оркестре. Не в достаточной мере изучены приемы употребления композиторами альтового звучания, особенности использования исполнительской технологии, т. е. принципиально важные вопросы, определяющие назначение данного инструмента, оркестровой группы в семействе струнных смычковых как важнейшей темброво-выразительной сферы ансамбля и оркестра. В частности, эти вопросы обойдены молчанием в содержательной книге М. Гринберга «Русская альтовая литература» [62]. Однако не стоит недооценивать итогов проведенных исследований, поскольку без них не был бы возможен следующий шаг в изучении альта.
Предмет нашего исследования потребовал также обращения и к таким источникам информации как газеты, журналы, каталоги, энциклопедии и словари, а также архивы.
Не менее ценными, нежели литературные источники, для автора оказались личные контакты со скрипичными мастерами, крупными исполнителями, педагогами, дирижерами, композиторами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные, представляющих огромный интерес для работы над темой.
Поставленные задачи определили методы исследования. Диссертация возникла на стыке различных научных дисциплин: истории и теории музыки и музыкальной культуры, истории и теории исполнительского искусства, ин-струментоведения, отдельных областей музыкальной акустики.
Музыкальный материал собирался и систематизировался с таким расчетом, чтобы наиболее полно выявить роль и основные этапы эволюции альта в различных жанрах творчества русских композиторов. Именно с этих позиций, для иллюстрирования основных положений работы, отбирались про изведения тех авторов XVIII - начала XX века, которые внесли наибольший вклад в развитие альтового искусства, выявили лучшие качества инструмента, создали почву для его дальнейшего совершенствования. В некоторых случаях, при описании приемов игры на альте, наряду с образцами русской музыки, привлекались также отдельные произведения зарубежных композиторов.
Важнейший фактор научной новизны диссертации обусловлен следующим обстоятельством. В эволюции историко-теоретического знания о струнном инструментарии выкристаллизовались два ведущих пласта - скрипичный и виолончельный. Однако принципиальное отличие природы альта и этих инструментов еще никем не анализировалось как специальная проблема. В диссертации впервые собран и систематизирован обширный материал, связанный со строением и акустикой альта, вскрыты закономерности его использования на фоне общего развития русской музыкальной культуры и в тесной связи с индивидуальными манерами крупнейших русских композиторов. Достаточно ново выявление специфики исполнительской техники альтиста, вытекающей из конструкции и выразительных возможностей инструмента.
Практическая значимость предлагаемой работы состоит в ее многопрофильном назначении. Использование ее результатов возможно (некоторые уже используются) в учебных курсах истории и теории смычкового искусства, методики обучения игре на скрипке (альте), инструментоведения и оркестровки, истории музыки. Работа может оказаться полезной для педагогов и студентов-альтистов, музыковедов, дирижеров, композиторов, мастеров по изготовлению струнных смычковых инструментов.
Задачи исследования определили и структуру работы: Введение, три главы, Заключение, приложение (нотные примеры), библиографический список (222 наименования).
Первая глава, «Специфика инструмента и исполнительской техники», посвящена двум взаимосвязанным вопросам: конструкции (строению) и акустическим свойствам инструмента, а также приемам игры - звукоизвлече-нию, штрихам, двигательной сфере и т. п. - в их сходствах и отличиях от аналогичных скрипичных приемов. Каждый из названных вопросов рассматривается в отдельном параграфе.
Во второй главе, «Становление профессионального альтового искусства», анализу изучению подвергнуты народные истоки струнно-смычковых инструментов у славян и их (инструментов) разновидности (первый параграф), пути развития альта в России, оркестровое и квартетное музицирование (второй параграф), а также музыкальное образование в этой сфере (третий параграф).
Предмет третьей главы, «Альт в творчестве русских композиторов» -эволюция технических возможностей и выразительных функций инструмента в музыке оркестровой (первый параграф) и квартетной (второй параграф), зарождение и развитие сольного репертуара.
В Заключении сжато очерчены исторические судьбы альта в последующую эпоху - в XX веке.
Автор отчетливо сознает, что не все заявленные проблемы освещены в работе в равной мере подробно. Однако стремление к такой подробности привело бы либо к мозаичности изложения, либо к значительному превышению допустимого объема исследования.
Строение и акустические свойства
Альт (скрипка, виолончель) в техническом определении являют собой акустический прибор, и как любой прибор, он должен иметь свои, свойственные только ему законы. Однако литература о строении и звучании струнных инструментов, даже с появлением исследований с применением новейших методов в области современной акустики, не идет дальше поиска чисто технологических решений для фабричного производства. Вот что говорит один из научных сотрудников Московского научно-исследовательского и конструкторско-технологического института музыкальной промышленности В. Порвенков: «Много еще неясного, хотя бы в таких вопросах, какая должна быть толщина дек и доньев струнных инструментов массового производства; на какие тона должна быть настроена дека, дно. Недостатка в рекомендациях нет, но каждая новая исследовательская работа дает новые рекомендации» [135,19].
Очевидно, что даже после проведения множества практических экспериментов и научных исследований, проблема акустики и конструкции альта, скрипки, виолончели продолжает оставаться на том же уровне, что и несколько столетий назад. Очевидно также, что, несмотря на позднейшие искания, вершиной конструкторской мысли, идеалом инженерного решения продолжают оставаться классические формы, выработанные итальянскими мастерами XVII-XVIII веков.
Функционирование инструмента как единого целого, уяснения работы эфовидной формы, преобладающей во всех струнных инструментах, законо-, мерностей распределения толщин1 в деках, конфигурация вырезов и фигур, из которых скомпонована подставка, и многое другое - все это давно является особым предметом внимания исследователей, ученых-акустиков и практикующих мастеров. Но эти проблемы изучаются, как правило, порознь. Попробуем осмыслить конструкцию альта в целом, чего до сих пор не находим в специальной литературе, и без чего невозможно понимание инструмента как системы, трансформирующей механические усилия (действия музыканта) в высокоорганизованные звуко-волновые процессы, и обоснованию акустических процессов, определяемых формами инструмента.
Альт по своей тесситуре занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью. Однако существует мнение, что альт по своим звуковым качествам больше походит на виолончель только потому, что строится октавой выше ее. Это мнение глубоко ошибочно. На самом деле, по своему устройству, приемам игры, настройке струн он, несомненно, ближе к скрипке, чем к какому-либо другому смычковому инструменту. Держится альт во время игры точно так же, как скрипка; из его четырех струн три - общие со скрипкой; по размеру альт лишь немногим больше скрипки. В то же время, несмотря на схожесть конструкции, звучание альта значительно отличается от звучания скрипки. Его звучание, особенно на двух нижних струнах, сочнее, более сурово и с немного матовым оттенком. Общепризнано, что тембра, подобного звучанию альтовой струны до, нет ни у одного из существующих смычковых инструментов.
Почему же альт в известном смысле проигрывает ей, звучит слабее и чуть более тускло?
Один из ответов следует искать в истории инструментов. Редкие, дошедшие до нас в своем оригинальном, нетронутом виде старинные скрипки и альты значительно отличаются от современных. Прежде всего, их шейки более коротки, отклонение грифа от деки также меньше, а подставка не только ниже, но имела еще и избыточную толщину как в нижней, так и в верхней своей части. Такая конструкция подставки в значительной степени «засурди-нивала» общее звучание инструмента, а недостаточная нагрузка на корпус (вследствие низкого положения грифа и низкой подставки) давала ограниченную возможность для извлечения сильного звука и варьирования динамических контрастов. Поэтому со временем шейка удлинялась, гриф приобрел более высокую посадку, подставка делалась тоньше и выше (у современных альтов внизу — 5, вверху - 2 мм); для придания звуку большей интенсивности строй инструмента повышался; тем самым, напряжение струн усиливалось.
Однако альт, построенный как пропорционально точное подобие скрипки, будет очень большим (длина корпуса 525 мм). Если бы можно было допустить альт такой величины, он обладал бы великолепным звуком настоящего тембра контральто. К сожалению, по физическим возможностям исполнителей это неосуществимо. Поэтому мастера стали изыскивать комбинации, по сути своей противоречащие акустическим законам.
Теоретически возможно добиться хороших темброво-звуковых результатов, если применить настройку дек квинтой ниже скрипичных при нормальном (вернее, принятом) размере альта. Но при этом деки получатся настолько тонкими, а сам корпус настолько хрупким, что использовать в игре такой инструмент будет нельзя. Поэтому мастера с давних времен шли на компромисс: строили, в сущности, большую скрипку с альтовым тембром. При этом для удобства игры деки делали с более плоскими, нежели у скрипки, сводами, а настройку дек понижали по отношению к скрипке примерно на целый тон. Такие альты дают хороший звуковой результат, но являются в конструктивном отношении неполноценными из-за своих малых размеров. По звуковым качествам все преимущества на стороне альтов большого размера, так как только такие инструменты построены акустически правильно.
Народные истоки славянской смычковой культуры
Свое классическое завершение инструменты скрипичного семейства получили лишь в конце XVI -начале XVII века усилиями итальянских мастеров. Но если в руках этих «великих кустарей» скрипка превратилась в инструмент вполне акустически и конструктивно совершенный, то ее собратья по семейству скрипок - альт и виолончель - значительно уступали ей в красоте тембра, силе и интенсивности звучания. Особенно это коснулось альта, конструкция которого не вполне отвечала требованиям законов акустики. Лишь в отдельных, довольно редких случаях, звук альта приближался по качеству к звучанию скрипки.
Другая причина того, что альт долго оставался на вторых ролях, - ис-торико-стилевого порядка. Возобладавший с XVII века гомофонно-гармонический стиль, техника генерал-баса отводили альту, в соответствие с его тесситурой, функцию одного из средних (неразвитых) голосов фактуры. Отведенная ему роль и не требовала от альта особой силы и красоты звучания. Можно сказать, альт не имел стимула к повышению своего статуса и потому не претендовал на большее. Скрипка уже с XVII века была концертным инструмента, в то время как альт в этом качестве стал применяться лишь в конце XVIII века, то есть ко времени упадка итальянской школы скрипичных мастеров. Видимо, поэтому альт опоздал в развитии по отношению к скрипке на целое столетие.
Зарождение инструментов скрипичного семейства происходило одновременно в разных странах. На народные истоки их появления указывает французский музыкант Филибер Железная Нога (1556): «Мы называем виолами те инструменты, за которыми дворяне, купцы и другие достойные люди проводят свое время... другой вид именуется скрипкой... встречаешь мало людей, кои ею пользуются, разве те, которые живут своим трудом... ее используют для танцев на свадьбах, маскарадах» (цит. по: [141, 12]). Известны имена творивших в одно и то же время мастеров из различных стран Европы. Вероятно, в начале XVI века эти инструменты еще не являлись окончательно сложившимися, но все признаки инструментов скрипичного типа у них уже были.
Проникновение смычковых инструментов на славянские земли происходило со стороны Азии (где они бытовали еще в I веке до нашей эры) через Византию, с которой Киевская Русь имела тесные торговые и культурные связи с середины X века. Другую версию высказывает авторитетный историк музыкальных инструментов К. Закс, который утверждает, что первые упоминания о смычке появляются в Персии в IX веке, в Китае в IX-X, в Европе фидель известен с X века. Ученый полагает, что следы смычковых инструментов ведут в Среднюю Азию.
Условия игры определяли способ, каким музыкант держит инструмент. Игра стоя, в кругу танцующих, игра на свадьбах, празднествах и площадях, была удобнее на инструменте, держащимся у плеча. На Востоке музыкант обычно играл сидя на коврике, упирая инструмент в колени. В средние века и в западноевропейских, и в славянских странах применялись обе формы - и da gamba, и da braccio. К примеру, болгарская гудулка и сербская гусла держались на коленях, в то время как польская генсле и чешская шоусле — на плече или с опорой на грудь.
Немецкий ученый Мартин Агрикола ясно осознавал славянские влияния на музыкальную культуру и инструментарий Западной Европы. В 1545 году, противопоставляя итальянским виолам с кварто-терцовым строем польский смычковый инструмент, он писал: «...хочу указать на другой род скрипок, которые распространены в Польше. На них струны настроены по квин там... Они звучат вполне чисто, более нежно и художественно изящнее, чем итальянские, лучше у них и резонанс» [47, 16]. Столетием позже другой немецкий ученый, Преториус, делает вывод, что «либо этот род мог первоначально прийти из Польши, либо там должны находиться исключительные исполнители на этих скрипках» [47,17].
Упомянутый выше генсле - один из древнейших народных инструментов с тремя струнами, квинтовым строем и плечевым способом держания. Распространен был он в Подгалье - области Польши, прилегающей к горному району Татры. Размер генсле небольшой: длина корпуса 53 см, смычок короче скрипичного (42-45 см) [207, 23].
О народных корнях и древности смычковой культуры у славян свидетельствует еще один инструмент, популярный в народном музыкальном быту Польши. Это маленькая трехструнная мазанка. Размер ее около 48 см, строй квинтовый (на квинту выше современного скрипичного). Гриф мазанки без ладов, инструмент уже имел колковую коробку.
Инструментоведы и исследователи польского народного искусства находят весьма значительные доказательства в отношении славянского происхождения смычковых инструментов и, в частности, скрипки. Крупный польский ученый В. Камински утверждает: «В истории построения скрипок Польша сыграла особенную роль. Сейчас уже трудно принять без критических возражений теорию об итальянском происхождении скрипки» [211, 11]. Известна значительная роль польских инструментальных мастеров: М. Добруцкого, семейств Данкварт и Гроблич.
Мартин Гроблич-старший независимо от итальянских мастеров создал во второй половине XVI века превосходные инструменты, не уступающие по красоте звучания итальянским. В Кракове находится прекрасно сохранившаяся скрипка, изготовленная М. Гробличем в 1566 году [208, 124]. Изготовлял Гроблич и маленькие «дискантовые» скрипки, настроенные на кварту выше обычных. Их корпус изготовлялся из цельного бруска и по форме напоминал мазанки.
Уже к началу XVII века в Польше работали прославленные в Европе мастера: в Гданьске - Д. Каварский и К. Пунецкий, в Кракове - Т. Глазов-ский, Б. Пшеворский, И. Якубовский и целое семейство изготовителей смычковых инструментов Мосёнжек. Такое количество известных мастеров всего лишь в двух городах Польши можно объяснить только необычайно большим спросом на инструменты скрипичного типа.
Оркестровая музыка (симфонические жанры, музыкальный театр)
XVIII век, особенно его последнюю треть, можно с полным основанием считать началом формирования русской симфонической культуры. Именно в этот период закладывались основные черты национального оркестрового стиля, получившие полное и бурное развитие в творчестве крупнейших русских композиторов XIX века.
Главное внимание в творчестве отечественных мастеров XVIII века было сосредоточено на опере, основные черты которой складываются усилиями крупнейших музыкантов того времени — Д. Бортнянского, В. Пашкевича, Е. Фомина и других. Благодаря приемам подголосочной полифонии альт в оперном оркестре зачастую получает значительную свободу, его уже нередко отделяют от басов, придавая альтовым партиям роль важной гармонической функции. В частности, Бортнянский в альтовых партиях впервые широко использовал divisi..
В небывало короткий срок, с точки зрения исторического времени, симфонический оркестр стал значительным явлением музыкальной культуры в России. Он выходит из дворцов в общественные театры и концертные залы и в XIX веке становится на одно из ведущих мест в европейском музыкальном искусстве.
Первый русский композитор-классик М. Глинка явился и первым блестящим мастером оркестра, основателем национальной школы оркестровки. Он писал: «...Дело оркестровки (сколько можно более прозрачной) - дорисовать для слушателей те черты, которых нет, и не может быть в вокальной мелодии (всегда несколько неопределенной в отношении драматического смысла); оркестр (вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит - одним словом, придать ей характер, жизнь. При таком значении оркестра ясно, что выбор инструмента в том или ином случае имеет чрезвычайную важность, чрезвычайное влияние на эффект музыки» [52, 349-350].
Глинка хорошо знал специфику инструментов оркестра и мог предъявить исполнителям конкретные технические требования. Партии смычковых инструментов написаны им с исключительным пониманием их возможностей, часто предусмотрены аппликатура, штрихи, обозначено использование открытых струн. Партии альтов насыщены разнообразными техническими приемами: гаммообразными ходами, виртуозными пассажами, разнохарактерными штриховыми сочетаниями. Примером равной по технической сложности задачи со скрипками может служить главная тема увертюры к опере «Руслан и Людмила» (пример 39). Альты солируют вместе с виолончелями, проводя побочную партию. Глинка не забывает альт и не боится поручать ему ответственные эпизоды, используя инструмент и для соло, и для полифонических подголосков. Заняв в оркестре М. Глинки весьма прочное положение, альт уже не подвергался в будущем никакому ущемлению в своих правах и утвердился как ответственнейший голос струнной группы.
В процитированных «Заметках об инструментовке» Глинка, говоря о роли каждого из струнных инструментов в оркестре (в том числе и альтов), предостерегает: «Не следовать общепринятой рутине, чтобы первые скрипки были выше вторых, вторые выше альтов, альты выше виолончелей. Напротив, чем больше будут сплетаться и расплетаться эти змеиные инструменты, тем ближе будут к своему натуральному характеру, тем лучше выполняют свою роль в оркестре» [52, 344]. Альты, обладающие мягким тембром, ведут в оперных и симфонических произведениях композитора широкие распевные мелодии, подголоски, хитроумные пассажи, и при этом автор всегда стремится в первую очередь использовать художественно-выразительную сторону инструмента. Так, в небольшом эпизоде хора водяных дев, прерывающего ариозо Людмилы из 4-го действия оперы «Руслан и Людмила», струнные проявляют себя совершенно неожиданно: скрипок в партитуре нет, виолончели переместились в более высокий (теноровый) регистр и вместе с альтами выдвинулись на первый план. Мастерски создано ощущение холодноватого оттенка звучания, что и нужно было композитору для характеристики сказочных существ (пример 40). Замена скрипок альтами имеет место и в других сочинениях композитора - вспомним арию Вани из IV действия «Жизни за царя».
Использование смешанного тембра альтов и виолончелей встречается у Глинки не однажды. Как правило, в случаях, когда в партитуре отсутствуют партии скрипок, партии альтов и виолончелей делятся (divisi). Большую расположенность автора «Руслана и Людмилы» к тембру альтов подтверждают и другие фрагменты этой оперы. В оркестровом сопровождении обеих песен Баяна роль альтов достаточно активна (особенно в первой); в первом действии выделяется канон «Какое чудное мгновенье», во втором - Рассказ Головы где звучность альта предшествует и, вместе с басами, сопровождает хор (пример 41). Альт, трактуемый Глинкой как типичный инструмент obligato, вместе с солирующей скрипкой сопровождает арию Людмилы «Ах ты доля-долюшка» (пример 42).
Применение альтов в опере «Руслан и Людмила» отмечено чрезвычайную изобретательностью в чередовании тембровых комбинаций и остроумных эффектов. Показательный пример - третий из восточных танцев (IV действие оперы) — «Лезгинка». Партия альтов в большинстве эпизодов полностью схожа по своим техническим задачам с партиями скрипок: активность работы левой руки (беглость) и характерная рельефность штрихов совершенно идентичны (пример 43). А следующий пример показывает, насколько партия альта богаче в своем облигатном изложении (пример 44).
Яркий тембровый эффект, присущий только струнным, - виртуозное spiccato и «обыгрывание» одинаковых по высоте, но взятых на разных стру нах нот, наблюдаем в другом эпизоде «Лезгинки». У альтов это происходит со звуком «ре», а потом и «соль». Напомним, что разница в тембре между яркіш звучанием открытых струн - и смягченным и как бы более плотным звучанием прижатых, довольно значительна (пример 45). Этот удивительно тонкий колористический эффект характерен для народного музицирования; недаром подобный прием композитор использует позже - в «Камаринской».
В «Камаринской» альты применены композитором в веселом, задорном плане. Об этом Б. Асафьев писал: «Невозможно не улыбнуться уже при выбеге первого же подголоска (альта) в плясовой теме» [11, 344] (пример 46). Глинка мастерски обыгрывает и заставляет необычно колоритно звучать пустую струну Ре у скрипок и альтов, когда они варьируют плясовую, имитируя балалаечный наигрыш (пример 47).
Альты у Глинки впервые в русской музыке получили не меньшую художественную ценность, чем в симфонической музыке Западной Европы того же периода (Шуберт, Берлиоз, Лист, Шуман). Вместе с тем, возможности альта использовались экономно, точно и умело - излишними техническими трудностями альтовые партии не перегружались.
Среди композиторов Новой русской школы значительный вклад в развитие симфонического оркестра и роли альта в нем внёс Н. А. Римский-Корсаков. В своих «Основах оркестровки» композитор писал: «Мелодия аль-тово-теноровой тесситуры + высший регистр есть достояние альтов. Тем не менее, широкие певучие мелодии реже поручают альтам, сравнительно со скрипками и виолончелями, отчасти по причине несколько носового тембра альтов, более подходящего для коротких и характерных фраз и мотивов, а отчасти ввиду их меньшей численности. В большинстве случаев мелодия у альтов удваивается другими струнными или духовыми» [146, 36]. Из подчиненных он превращает альты в инструменты ведущей мелодийности, инструменты темброво-вычлененные. Альтовые партии в партитурах композитора сложны, требования к исполнителям — высоки. В них встречаются не только узоры мелодико-гармонической фигурации, но и построения, основанные на хроматической канве, точное воспроизведение которых требует от исполнителей преодоления больших трудностей - таких, как в «Сече при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» (пример 48). В опере «Садко», в сцене, где Любава ожидает возвращения Садко, Римский-Корсаков применяет редко встречающееся в оркестровых партиях струнных pizzicato альтов на флажолетах. Звучность флажолетов в сочетании с отдаленным ударом вечернего колокола поразительно точно выражают состояние героини (пример 49). Эффектное применение сольного pizzicato у альтов относится к глубоко поэтичному описанию «Третьего чуда» в последней картине оперы «Сказка о царе Салтане». Нежное звучание арфы и прекрасно выбранный регистр pizzicato у альтов обладают настолько большой силой изобразительности, что прямо «видишь» плывущую Лебедь-птицу (пример 50).
В симфонической картине «Садко» альтам поручено исполнение характерного эпизода танцевального характера. Танцевальность подчеркивается пунктирным ритмом с короткой восьмой в конце чередующихся тактов (пример 51).
