Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиция собирания и изучения народной песни в XIX веке как основа зарождения науки о музыкальном фольклоре
1. Теоретические представления XIX века о народной песне 20
2. Взгляды на задачи науки о музыкальном фольклоре 34
3. Связи музыкальной фольклористики со смежными областями знаний и пути ее формирования как научной дисциплины 40
Глава 2. Музыкально-этнографическая комиссия, исторический очерк
1. Образование Музыкально-этнографической комиссии 48
2. Основные направления работы МЭК 63
Глава 3. Теория о народной песне в начале XX века и методы музыкального анализа
1. Формирование "живой теории" о музыкальном фольклоре в начале XX века 94
2. "Великорусские песни" Е.Э. Линевой в обще-культурном контексте музыкальной фольклористики начала XX века 109
3. Изучение Д. И. Аракишвили грузинской народной музыкальной традиции 130
4. Историческая проблематика в работах А.Л. Маслова 149
Заключение 189
Библиография 195
Нотные примеры 223
Приложение 229
- Взгляды на задачи науки о музыкальном фольклоре
- Образование Музыкально-этнографической комиссии
- Формирование "живой теории" о музыкальном фольклоре в начале XX века
- Историческая проблематика в работах А.Л. Маслова
Введение к работе
Актуальность диссертации. В сложном пути формирования облика современной фольклористики особую значимость имеет период конца XIX — начала XX столетий — своего рода "вершина-источник" русской культуры XX века. В это время усилился интерес к народному творчеству в его самых различных проявлениях.
Русская народная песня представлялась тем родником, обращение к которому давало возможность обновления профессионального музыкального языка, совершенствования композиторской техники. Как следствие, в работах по народному творчеству рубежа веков нередко ставились и частично решались важнейшие музыкально-теоретические проблемы.
Тогда же начинали складываться современные формы и методы собирательской и исследовательской работы, происходило зарождение научных учреждений для изучения народной музыки. Последняя четверть XIX века в музыкальной фольклористике отмечена появлением целого ряда фундаментальных трудов, таких, как исследования Г. Гельмгольца, Р. Вестфаля, Ю. Мельгунова, П. Сокальского, А. Фаминцына, В. Петра и других. В итоге, в России к началу XX столетия в целом была выработана концепция, суммирующая достижения отечественной музыкальной науки и практики.
Одним из ярких примеров становления и развития музыкальной фольклористики как самостоятельной науки стала деятельность Музыкально-этнографической комиссии (МЭК) Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии (ОЛЕАиЭ) при Московском университете. Исследование многогранной деятельности МЭК, сконцентрировавшей важнейшие направления в изучении, собирании и исполнении народной музыки, позволяет составить представление об общем состоянии науки о музыкальном фольклоре того времени.
Недостаточная исследованность данной темы обуславливает необходимость ее специальной разработки с учетом широкого спектра общественных и культурных явлений, данных смежных дисциплин, истории музыки и, разумеется, музыкально-фольклористической теории.
Цель диссертации состоит в том, чтобы изучив деятельность МЭК, высветить период развития русской музыкальной фольклористики конца XIX — начала XX веков с учетом исторической перспективы. Для этого рассматриваются следующие научные вопросы:
обрисовка картины становления и развития системы теоретических представлений о музыкальном фольклоре,
характеристика облика музыкально-этнографической науки начала XX века, определение ее структуры и основных задач,
освещение научных положений в трудах ведущих исследователей начала века,
определение значения этих трудов для современной фольклористической науки.
Основное внимание в диссертации уделено периоду, охватывающему чуть более 25 лет, начиная с конца XIX века — времени зарождения и создания МЭК (официальное открытие Комиссии состоялось 29 сентября 1901 г.), вплоть до ее преобразования в 1921 году в Этнографическую секцию в системе Государственного института музыкальной науки.
Методологическая база: автор опирается на широкий спектр достижений искусствознания, в том числе данных, которые накоплены современной наукой о музыкальном фольклоре. Культурология, литературоведение, исследования в области истории, этнографии, диалектологии — вот те сферы, которые помогают представить музыкальную фольклористику не как нечто изолированное, но в качестве элемента системы научного
мышления. На методологию данного исследования оказали влияние
положения работ М. Азадовского, Б. Асафьева, А. Астаховой,
Н. Гиляровой, Г. Головинского, Е. Гиппиуса, И. Земцовского,
Т. Ивановой, А. Кандинского, К. Квитки, В. Лапина, А. Михайлова,
В. Проппа, Б. Путилова, А. Рудневой, Н. Савельевой,
И. Свиридовой, Ю. Смирнова, Г. Стернина, К. Чистова, В. Щурова.
Новизна диссертации обусловлена привлечением
значительного количества материалов, до сих пор не введенных в научный обиход. Нова и постановка историко-теоретических проблем, т.е. нацеленность на широкую область знаний, охватывающую как музыкальную фольклористику, так и прилегающие к ней смежные дисциплины, в первую очередь этнографию. Диссертация представляет собой попытку составления подробной картины развития науки о музыкальном фольклоре в России предоктябрьского периода.
Практическая ценность диссертации определяется возможностью ее использования для дальнейших исследований в области истории изучения музыкального фольклора. Выдвинутые в работе положения представляют собой базу для детального и всестороннего анализа становления и развития русской музыкальной фольклористики. Материалы диссертации могут быть использованы в виде пособия педагогами и студентами музыкальных вузов при прохождении курсов по музыкальному фольклору и истории русской музыки.
Апробация работы. Диссертация обсуждена 26 октября 1999 г. на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории и рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации освещены автором в ряде статей. Результаты исследования положены в основу выступлений на научных конференциях: на научно-практической конференции "Славянская культура и современный мир", организованной Государственным
республиканским центром русского фольклора (ГРЦРФ) (22—24 мая
1996 года, г. Москва), на международной конференции "Славянская
этномузыкология: направления, методы, концепции",
организованной Белорусской государственной академией музыки (23—26 октября 1996 года, г. Минск), на научной конференции "Фольклор и русская художественная культура XX века", организованной ГРЦРФ (2—4 декабря 1996 года, г. Москва), на научной конференции "Фольклор и русская художественная культура; история и современность", организованной ГРЦРФ (25— 27 ноября 1998 года, г. Москва).
Структура работы: диссертация состоит из вступления, трех глав, заключения, а также приложений.
Взгляды на задачи науки о музыкальном фольклоре
Перелом во взглядах на народную песню наметился задолго до начала XX столетия — времени, когда окончательно совершился переход инициативы в изучении народной песни от частных лиц и отдельных исследователей к научным организациям. О необходимости серьезного изучения народного творчества неоднократно писалось на протяжении XIX века многими выдающимися музыкантами. В их высказываниях постепенно все яснее начинали прослеживаться контуры будущей научной отрасли.
Тогда же музыкальная фольклористика стала исподволь формироваться в виде самостоятельной научной дисциплины, что было сопряжено со значительными трудностями. По сути дела перед исследователями стояла почти неразрешимая задача выработки научной проблематики при относительно небольшом количестве материала, имевшегося в их распоряжении31.
Тем не менее, теоретическая мысль о народной музыке поднялась в конце XIX века в России на необычайную высоту. Все более характерной для работ этого времени становилась постановка таких проблем, как, например, зарождение в глубокой древности музыки устной тра диции или дальнейшая ее эволюция, историческая периодизация народного творчества и т.д.32
Итогом сложившегося противоречия между научными изысканиями и фактическими данными стало то, что с конца предыдущего столетия рядом авторов начинает все настойчивее высказываться мысль о недостаточном количестве собранного материала33.
В результате растущего стремления зафиксировать народную музыку именно в том виде, в каком она бытовала в деревне, многие особенности крестьянской песни с необычайной прозорливостью были подмечены в отдельных статьях конца предыдущего столетия. Одновременно в ряде работ начинало складываться представление о методе и характере ее изучения и, таким образом, контуры будущего "научного направления" музыкальной фольклористики получали все более отчетливые очертания.
Уже А.Н. Серов обозначил в своих работах структуру научного музыкознания. По оценке И. Земцовского, в рассуждениях А.Н. Серова о целях и задачах, стоящих перед исследователями музыкального фольклора, была "заключена научная программа, осуществлению и развитию которой призваны способствовать целые поколения фольклористов" [Земцовский, 1972, с. 11].
Напомним, что замечательный критик, пытаясь очертить круг проблем, которые должна решить в будущем только начинающая зарождаться "музыкальная эмбриология", делал акцент на четырех смежных отраслях науки, с которыми она должна находиться в теснейшей связи, а именно: "1) с физиологией (зарождение звука в гортани, органы дыхания в процессе пения и словесной речи и т.д.)» 2) с этнографией (в самом широком объеме), то есть с наукой о народах, о народных племенах в их родственных сходствах и их различии, с подведением под типы и классификацию; 3) с историей культуры народов ... , включая туда все религиозное развитие народов — его поверья, предания и т.д.; 4) с филологией, включая туда подробнейшие исследования языка и словесности каждого народа, преимущественно по памятникам неписаным, традиционным, — так как музыкальные зародыши в каждой нации далеко предшествуют ее "письменности"34 [Серов, 1950, с. 127].
Ряд насущных вопросов, стоявших перед фольклористами также затронул в своей "Записке о церковной музыке" [Труды, 1906, с. 403— 407] Ю.Н. Мельгунов 35 (1846—1893). Подробно показывая общую картину изучения народного творчества, сложившуюся ко второй половине XIX века, он писал о целях и задачах зарождавшейся музыкальной фольклористики, ее проблемах, наметил пути их преодоления. В "Записке" достаточно отчетливо прорисовываются контуры будущей науки и на мечаются важнейшие линии деятельности московских собирателей начала века.
Работа по собиранию и изучению песни, по мысли Ю.Н. Мельгунова, помимо бескорыстного "служения науке", должна была преследовать конкретные цели. Одной из них было устранение противоречий между традиционной музыкальной теорией и новейшими исследованиями по истории музыки, акустике и стихотворной ритми-ке36.
Вынесение образцов народного творчества на концертную эстраду должно было явиться стимулом к "развитию русских талантов", дальнейшему совершенствованию профессиональной музыки. Примечательно, что исследование фольклора, по мысли Ю.Н. Мельгунова, должно было начинаться "не с песен уже напечатанных, а прямо с источника — с голоса народа" [Труды, 1906, с. 407]. Тесный контакт со знатоками народного пения, всяческое поощрение носителей устной и полуписьменной традиции, таких как "священник Тихвинской единоверческой церкви Ярославской губернии и уезда, села Великого о. Михаил Щетнов" [Труды, 1906, с. 407], предполагали не столько возвращение к искусству древности, сколько преломление его сквозь призму современных знаний. Это также имело своей целью перевод "древнейших и лучших памятников на современные нотные знаки" [Труды, 1906, с. 407].
В итоге, путем собирания и коллекционирования образцов на родного пения, систематизации полученных данных, Ю.Н. Мельгуновым предполагалось создание необходимых предпосылок для совершенствования композиторской школы37.
Пути изучения традиционной культуры представлялись Ю.Н. Мельгуновым уже достаточно отчетливо. Останавливаясь на проблемах церковной музыки, исследователь фактически придерживался универсального принципа, по которому в начале века строилась собирательская и исследовательская работа. Поиск наиболее древних источников, точность их передачи средствами пяти-линейной нотации, стремление очистить памятники старины от позднейших наслоений — такие позывы были одинаково свойственны исследованиям в обеих областях. "Прежде всего, надлежало бы собрать материалы" [Труды, 1906, с. 406], — писал исследователь, справедливо считая недостаточными для каких-либо обобщений имеющиеся данные.
Опыт всесторонней "точной и подробной передачи крюковых рукописей" [Труды, 1906, с. 407], равно как и зарождавшийся в XX веке проект "Всеобщей переписи народных песен" были "не под силу одному лицу" и требовали коллективного труда. Несколько недооценивая трудности в собирании обширного материала (по мысли Ю.Н. Мельгунова, в рамках солидной организации осуществление подобных начинаний не должно было встретить серьезных препятствий), исследователь совершенно верно наметил пути их преодоления.
Метод научного анализа, предложенный Ю.Н. Мельгуновым, несколько умозрителен и схематичен, что, впрочем, было вообще свойственно зарождавшейся науке того времени.
Образование Музыкально-этнографической комиссии
В конце XIX века "новыми центрами", вокруг которых группировались музыканты, стали всевозможные научные общества, значительно оживившие развитие многих дисциплин. Помимо Русского географического общества46, одним из таких крупных и значимых центров российской исследовательской мысли оказалось Императорское Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии (ОЛЕАиЭ) при Московском университете, в недрах которого зародилась Музыкально-этнографическая комиссия. При своем образовании Общество мыслилось его создателями в первую очередь как организация, объединявшая самый широкий круг общественности: столичных "кабинетных ученых", крупных исследователей других городов, образованной публики47. С самого начала Общество представляло собой открытую и постепенно разрастающуюся организацию с расширением сферы изучения и одновременно специализацией, включавшую в круг своих исследований все новые отрасли знаний48.
В ОЛЕАиЭ входили не только ученые разных специальностей, но и широкие круги демократически настроенной низовой интеллигенции49. "... участие молодежи и любителей, расширяя состав Общества и сферу его действия, могло иметь только благоприятные результаты — подчеркнул в своем выступлении секретарь ОЛЕАиЭ В. Богданов, — так как Общество не отступало при этом от своих научных задач и программ, и его деятельность, с открытием в его сфере новых отделений, наоборот, постепенно расширялась и вместе с тем специализировалась" [Пятидесятилетие, 1914—1915, с. 4].
С самого начала своего возникновения ОЛЕАиЭ охватывает своими исследованиями необычайно широкую территорию, включавшую Север, Европейскую часть России, ее юго-западные области, Малороссию, Кавказ, Сибирь, Среднюю Азию и даже западноевропейские страны. Для обеспечения постоянной связи с провинцией — в первую очередь в крупных университетских городах Общество имело на местах собственных представителей из числа местных ученых и любителей. Сеть корреспондентов была широко развита. Так, в Киеве с ОЛЕАиЭ сотрудничал В.Б. Антонович, в Новгороде — Н.Г. Богословский, В Нижнем Новгороде — А.С. Гацисский. Кроме того, оно было связано и с отдаленными западными культурными центрами — Варшавой, Дер-птом и другими городами.
В начале ноября 1864 года, сразу после официального открытия ОЛЕАиЭ было учреждено его Антропологическое отделение. Однако довольно быстро назрела необходимость изучения в виде отдельной дисциплины — этнографии особенностей народного быта, языка, обрядов и обычаев. Постоянный приток новых сведений, их систематизация сделали возможным учреждение 15-го марта 1867 г. Этнографического отдела, первым председателем которого стал НА. Попов.
Демократическая направленность Общества, стремление сделать доступными и понятными для широкой публики самые новейшие научные открытия привели к использованию новых форм работы. Такими формами в конце предыдущего столетия, наряду с привычными уже собраниями кружков просвещенной интеллигенции, становятся, к примеру, организация научно-познавательных выставок и съездов общественных деятелей, создание и пополнение музейных коллекций, проведение "объяснительных чтений" для широкой публики50.
Благодаря интенсивной деятельности Общества в относительно короткие сроки были собраны значительные коллекции, положившие начало целому ряду музеев. Среди них, помимо Антропологического и Географического музеев при Московском университете, следует назвать Дашковский этнографический музей и Московский музей прикладных знаний (Политехнический), игравших исключительную роль в культурной жизни Москвы.
Экспедиционно-собирательская работа ОЛЕАиЭ с самого начала охватывала значительную территорию. Помимо европейской части России поездки проводились и на Урал, Кавказ, в Среднюю Азию. Широкую известность во второй половине XIX века, в частности, получили экспедиции А.П. Федченко в Туркестан, из которых маститый антрополог привез необычайно интересный и многосторонний материал.
Изучению народной песни Обществом уделялось известное внимание с самого его основания. Хотя чисто формально в структуру ОЛЕАиЭ первоначально не предполагалось включение "музыкального отдела", вопросы, связанные с музыкой постоянно привлекали исследователей смежных областей. Так, при организации московской Этнографической выставки 1867 года была собрана целая коллекция народных музыкальных инструментов51, к демонстрации которой приурочивались доклады, например, публичная лекция известного этнографа — профессора А.С. Владимирского "О законах музыкальной гармонии и национальных инструментах, доставленных на Этнографическую выставку" [Владимирский, 1868]. Кроме того, проведение выставок сопровождалось концертными номерами и всевозможными "увеселениями"52.
На заседаниях Этнографического отдела ОЛЕАиЭ складывалась практика "научных чтений", связанных с проблемами изучения, фиксирования и распространения народной музыки. Среди докладов прозвучавших здесь были, например, сообщения Ю.Н. Мельгунова "К во просу о русской музыке и о записывании народных песен" [Мельгунов, 1890], П.И. Бларамберга "Русская народная песня и ее влияние на музыку" [Бларамберг, 1898], А.Н. Корещенко "Наблюдения над восточной музыкой, преимущественно кавказской" [Корещенко, 1898] и другие.
Помимо чисто научной, серьезность намерений в изучении музыкального народного творчества проявилась и в других сферах деятельности. Собиранию фольклора были посвящены многие "командировки", которые не носили узко специальный характер и потому "не остались без внимания для музыкальной этнографии" [Труды, 1906, с. 5]. Кроме СИ. Танеева, участвовавшего в кавказских экспедициях Этнографического отдела ОЛЕАиЭ, следует назвать поездки Н.А. Янчука в Белоруссию, Польшу, а также губернии средней полосы России — Московскую, Рязанскую и другие. В конце XIX века начинаются также стационарные исследования музыкального фольклора на местах сотрудниками ОЛЕАиЭ, живущими на периферии. Одним из таких исследований стало изучение народной песни Р. Пфенигом, который, "состоя на службе в Туркестане, собрал большое количество сартских и киргизских песен" [Труды, 1906, с. 5].
Опора Общества на широкий круг "любителей этнографии" в изучении народной культуры привела к включению в "Программы собирания", широко рассылаемые в другие города, специальных пунктов по песням и инструментальным наигрышам. Составляя в 1887 году такую программу, Н.А. Янчук отвел в ней "подобающее место и народной музыке, как предмету, заслуживающему особенного, внимательного изучения" [Труды, 1906, с. 5]. Результатом стало оживление интереса в провинции к народной музыке, что усилило приток новых записей песен с широкой территории в Москву. Среди регионов, ока завшихся в это время в списке "поставщиков материала" в ОЛЕАиЭ, были Вологодская, Вятская, Тамбовская, Тобольская, Тульская, Смоленская, Московская губернии, Малороссия, Белоруссия, Крым, Беса-рабия, Польша и другие.
Формирование "живой теории" о музыкальном фольклоре в начале XX века
Процесс формирования теоретических представлений о музыкальном фольклоре в начале века протекал неравномерно. В то время еще были сильны старые установки. Одновременно росла неудовлетворенность существующими положениями. Поиск новых путей изучения сопровождался, с одной стороны, рождением всевозможных гипотез и, кроме того, острой полемикой, примером которой могут служить критические высказывания А.Л. Маслова и Н.И. Компанейского в отношении предисловия к Первому выпуску "Великорусских песен" Е.Э. Линевой86.
До определенного момента теория древнегреческих ладов казалась созвучной русской песне. Она расценивалась в XIX веке в качестве антипода западноевропейской музыкальной традиции и удовлетворяла музыкантов в значительно большей степени, чем сложившаяся в профессиональной музыке мажоро-минорная система. Древнегреческие трактаты, относительно хорошо сохранившиеся, представлялись как одно из первых теоретических обобщений, где с достаточной полнотой раскрывались закономерности музыки устной традиции.
Греческая теория являлась теорией одноголосной модальной музыки и потому могла достаточно убедительно для того времени определить строение звукоряда русской народной песни и структуру ее ладовой организации. Как модальная теория, древнегреческая музыкальная система была в состоянии объяснить такие "противоречивые" черты русской песни, как сочетание в ней единства звукового состава и ладовой переменности, попевочный принцип строения мелодии, наличие не одного, а нескольких устоев и "игру" между ними. "Самобытные" особенности песни (например, опора на трихорд, преобладание среди песенных образцов пентатоники) с помощью греческой теории становились понятными.
Греческая теория вводила в научный обиход понятие энгармонизма, благодаря чему в будущем, по мере накопления материала предполагалось теоретически сформулировать закономерности микроинтонирования в народном исполнении. В перспективе, опираясь на теорию древних греков, представлялось возможным исследовать явление микроинтервалики в народной музыке, провести границу между "природным строем" народных исполнителей и темперированным. Античная теория, таким образом, позволяла наметить законы строения русской песни, что делало ее привлекательной в глазах многих исследователей музыкального фольклора.
Однако для начала XX века теория древних греков уже представляла анахронизм. С ее помощью было невозможно объяснить особенности, связанные с историческим развитием народной культуры, с взаимодействием региональных певческих школ. Поздние "болыпеобъемные звукоряды" народной песни не поддавались достаточно убедительной научной трактовке при помощи греческой теории.
Греческая теория никак не отражала многоголосный характер народной песни, а ведь именно многоголосие, как известно, в глазах русских собирателей начала века было одной из своеобразных ее особенностей. Мотивная структура, направление движения мелодии в греческой теории получали лишь общее, поверхностное освещение, которое на рубеже веков уже не удовлетворяло музыкантов. Свойственную песне им-провизационность, множественность вариантов "как по местностям, так и по подголоскам" вообще нельзя было рассматривать с позиций древности. Таким образом, с помощью теории античности невозможно было обозначить самобытность русской народной музыки, ее "характерные отличительные черты".
В начале XX столетия проблема "принадлежности песни к тому или иному ладу" (отметим, что в то время понятия "лад" и "греческий звукоряд" выступали как синонимы) постепенно переставала казаться актуальной. Греческая теория стала подвергаться все более резкой критике .
На рубеже веков античная совершенная система теряет постепенно свое монопольное значение "теории музыки первобытного пласта". Наряду с ней все большую известность приобретают индийская, китайская теории древности, о которых неоднократно упоминается в исследованиях П.П. Сокальского, В.И. Петра, А.С. Фаминцына и других. Симптоматичным, на наш взгляд, является цитирование Фамин-цыным в своей работе напева мальчика-эскимоса из словаря Фетиса88 [Фаминцын, 1889, с. 28].
ПРИМЕР 1.
"Живая музыка" после изобретения фонографа интенсивно собиралась не только в России, но и на Западе. Известно, что одна из первых западных публикаций фонографических записей песен североамериканских индейцев Зуни относится к 1892 году. Д.Н. Анучин упоминает о синхронном использовании фонографа и кинематографа в начале века. Так, например, на одном из конгрессов в Нью-Йорке демонстрировался "солнечный танец" центрально-американского племени Майя [Труды, 1911, с. 271].
Для преодоления недостатков существующих методов исследования нужен был коренной пересмотр сложившихся взглядов. На рубеже веков уже очевидной становится необходимость построения такой "живой теории", которая была бы в состоянии объяснить закономерности изменчивости и прихотливости мелодического рисунка песен, зафиксированного с "фотографической точностью" на восковых валиках.
Стилистическое многообразие, изменчивость и подвижность материала, пластичность процесса народного песнетворчества неизбежно должны были повлечь за собой изменение в методике исследований и теоретическом истолковании "живых", реально звучащих фонограмм, в научном объяснении мнимых "случайностей" и "неточностей" исполнения.
Тенденция к изучению музыки с позиций того, что же реально она собой представляет, наметилась еще в предыдущем столетии. Новое отношение к народной песне в музыкальной теории конца XIX века складывалось на основе слуховых записей от непосредственных носителей традиции (в сборниках М.А. Балакирева [Балакирев, 1957], М.А. Стаховича [Стахович, 1964], Н.Е. Пальчикова [Пальчиков, 1888], Ю.Н. Мелыунова [Мелыунов, 1879, 1886], Н.М. Лопатина и В.П. Прокунина [Лопатин, Прокунин, 1956] ). Еще Ю.Н. Мельгунов подчеркивал, что русская музыка, подобно русской речи, "имеет свои законы, от которых народ никогда не отступает" [Мелыунов, 1906, с. 389].
После издания первого выпуска "Великорусских песен" в периодической печати еще продолжают проскальзывать высказывания о необходимости модернизации старых взглядов, о "дополнении и расширении кругозора [существующих] теоретических принципов" на основе собранного материала. [Компанейский, 1905, стлб. 971] Вместе с тем, в начале века уже ясно осознается необходимость научного формулирования законов строения народной музыки, "знания оснований русского творчества" [Смоленский, 1904, с. 7] и понимания красоты построения его образцов.
Поиск закономерностей строения народной песни на основе документально зафиксированного материала означал коренной переворот в теории о музыкальном фольклоре, хорошо осознававшийся многими музыкантами начала века. "Теперь русский музыкальный стиль находится только в периоде подготовительном, разрушаются устои принципов европейских музыкальных догматов, и собирается материал для будущих работников. Вот почему в настоящее время так ценны появления всяких сборников народного творчества, а тем более сборника элементов народного контрапункта, записанных Е.Э. Линевой посредством фонографа", — писал Н.И. Компанейский [Компанейский, 1905, стлб. 1118—1119].
К началу XX века в музыкальной фольклористике нарастает стремление к исследованию в совокупности факторов, оказывающих воздействие на народную музыку. Для изучения песни теперь требовалось знание широкого круга литературы и последних научных достижений, обстоятельная работа с первоисточниками. Представление феномена народного искусства в исторической перспективе с учетом миграции носителей традиции и взаимовлияний местных певческих школ обусловило необходимость изучения самых различных сторон народного быта, без которых народная песня "часто непонятна и как бы лишается всей полноты своего художественного содержания" [Лопатин, Прокунин, 1956, с. 38].
Историческая проблематика в работах А.Л. Маслова
Автор ряда работ по истории и теории музыкального фольклора, А.Л. Маслов (1876—1914) явился фигурой, сыгравшей значительную роль в развитии музыкально-этнографической науки начала XX века. Тем не менее, его творчеству во всей исследовательской литературе послеоктябрьского периода посвящены лишь отдельные высказывания, что побуждает нас более подробно на нем остановиться123.
В.В. Пасхалов в своих черновиках, которые, по его мысли, должны были лечь в основу книги по истории изучения народной песни в России начала нашего столетия, пишет следующее: "С именем погибшего на войне Александра Леонтьевича Маслова связано представление об эпохе наиболее интенсивного сближения между этнографами и музыкантами, благодаря которому изучение продуктов народного музыкального творчества стало на твердую почву". Будучи "одним из самых деятельных членов [Этнографического] Отдела [ОЛЕАиЭ], а главное образованной при нем специальной музыкальной комиссии" [Пасхалов, рукописьЗ], музыкальный писатель и этнограф А.Л. Маслов "явился одной из значительных фигур русской дореволюционной музыкальной фольклористики" [там же].
"Ставший жертвой империалистической войны 1914—1918 годов в самом расцвете сил, этот даровитейший исследователь сумел за полтора десятка лет проявить себя настолько разносторонне, что по его работам можно составить себе полное представление об уровне, достигнутом отечественной музыкальной наукой в этой области в предреволюционные годы", — отмечает П.А. Вульфиус. "Приходится лишь пожалеть о том — продолжает он, — что Маслову не удалось обобщить результаты своих изысканий в капитальном труде, в котором были бы освещены важнейшие проблемы народного музыкального творчества. Материал для такой книги ему бы занимать не пришлось" [Вульфиус, 1979, с. 58].
Круг вопросов, к которым обращается А.Л. Маслов, даже с позиций современной науки производит внушительное впечатление. Его в равной степени привлекают самые разные стороны — "живое" народное пение и рукописный материал, фонографические записи и нотные сборники, музыкальные инструменты, как в их непосредственном бытовании, так и в составе музейных коллекций различных городов и частных собраний.
Неподдельный интерес обнаруживает исследователь к литературе, в той или иной степени связанной с музыкальной этнографией. Одной из существенных сторон его деятельности было составление обширных библиографических указателей по музыкальному фольклору, включавших в себя как русские, так и иностранные издания.
Активно проявляет себя Маслов также как общественный деятель: выступает с полемическими статьями на страницах периодической печати, возглавляет редакцию журнала "Музыка и жизнь". Задаваясь вопросами сохранения и распространения народной традиции, он принимает участие в формировании аудитории, способной не только хорошо знать и понимать, но также исполнять народную музыку.
Педагогической и просветительской деятельности Маслов посвятил значительную часть своей творческой энергии. В основанном им музыкальном училище велось преподавание по классам фортепиано, скрипки, духовых инструментов, пения, специальной теории музыки, здесь также были регентский и хоровой классы.
Многие из заметок Маслова связаны с проблемами музыкальной педагогики. В них он, будучи сторонником распространения музыкального образования, доступного для рабочей среды, критиковал сложившиеся в академических кругах методы обучения [Маслов, 1910-а, д].
В отзыве о работе Чикагского университета Маслов как образец для подражания приводит американскую методику, направленную на общеэстетическое развитие учащихся, свободу творчества, поддержание интереса к музыкальному исполнительству и сочинению [Маслов, 1909-г].
Составленные Масловым учебные пособия свидетельствуют о необычайной осведомленности музыканта в широком круге вопросов. В "теоретическом курсе" "Народная консерватория" [Маслов, 1909-а] наряду с общеэстетическими и социологическими проблемами музыкального искусства им даются сведения о происхождении музыки, истории возникновения музыкальных строев, раскрываются понятия о звукорядах, приводятся различные способы нотного письма. Здесь же изложен целый ряд теоретических предметов — элементарной теории музыки, музыкальной формы, гармонии, контрапункта.
Маслов часто выступал как критик, чутко реагируя на события в музыкальном мире. Так, на 40-летие музыкальной деятельности Ц.А. Кюи он откликается специальной статьей [Маслов, 1909-в], где приводит краткие биографические сведения о композиторе, называет его основные произведения и жанры. Ц. Кюи, по мнению Маслова, с одной стороны, "был далек ... от каких-либо национальных элементов, а для опер брал большей частью иностранные сюжеты" [там же, с. 2]. С другой стороны, он был "миниатюристом, не склонным к широкой тематической обработке своих музыкальных сочинений" [там же, с.2]. Особо выделяет музыкант некоторые хоры и вокальные ансамбли Кюи, например, "Неурожай", романсы на стихи А. Некрасова — "Молебен", "Сеятель", "Голодный", "Внимая ужасам войны" и другие.
Как отклик на один из концертов серии "Вечера современной музыки", состоявшийся 6 апреля 1910 года в Москве, в журнале "Музыка и жизнь" появилась заметка А.Л. Маслова "Клод Дебюсси и Морис Равель" [Маслов, 1910-6], в которой он выражает симпатию новым течениям современной западноевропейской музыки. Сочувствие вызывают у Маслова "оригинальные и интересные" произведения Дебюсси и Равеля. Особо отмечается им колорит "гармонических сочетаний с диссонансами в качестве приятных созвучий" [Маслов, 1910-6, с. 15] в романсах Дебюсси на слова Поля Вердена. Творчество Равеля характеризует "приятно ласкающая гармония", которая "заменяется ... большим звуковым разнообразием и колоритностью, основанными на живой ритмике" [там же, с. 15]. Сравнивая французских композиторов с М. Мусоргским, Маслов высказывает мысль о влиянии музыкального реализма русского композитора на стиль Дебюсси в его поисках "большой правды в пении".
Критическое отношение обнаруживает Маслов к произведениям декадентской литературы и "модернизму скрябинской музыки" [Маслов, 1909-е]. В резких тонах отзываясь о музыкальных произведениях А. Скрябина — "Поэме экстаза", сонате ор. 53, он высказывает упрек в адрес программы сочинений, где смешиваются, по его мнению, понятия духа, вселенной и личности автора. "Мы должны с презрением отвернуться от идеи циничного обожествления личности, ничего общего с здоровой жизнью не имеющей" [Маслов, 1909-е, с.З],— патетически восклицает он.
Проблеме взаимодействия народной и профессиональной музыки Масловым посвящается ряд статей, в которых им поднимаются вопросы истории развития музыкальных жанров, значения народного искусства для творчества профессиональных композиторов, дается оценка различным явлениям художественной жизни России начала века.
Особо почетное место среди русских композиторов отводит Маслов Н.А. Римскому—Корсакову. Маститый композитор представляется ему как "особый тип этнографа — этнографа художника" [Маслов, 1909-ж]. Останавливается Маслов и на использовании Римским— Корсаковым этнографических подробностей, "образующих собою целый круг, захватывающий верования, связанные с культом солнца" [Маслов, 1909-ж, с.З]. Маслов изучает как литературные источники, которыми Н. Римский—Корсаков пользовался при разработке сюжетов своих опер (к ним относятся "Русские сказки" А. Афанасьева и его "Поэтические воззрения славян на природу", сборники песен П. Киреевского, Кирши Данилова, П. Рыбникова), так и сам музыкальный материал корсаковских опер.
