Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Текстологические аспекты изучения камерно-вокальной лирики с. 17
1.1. Лирический музыкально-поэтический текст в ракурсе семиотического анализа с. 17
1.2. Русская камерно-вокальная лирика конца Х1Х-начала XX вв. как объект музыковедческих исследований (к становлению психосемиотического подхода) с. 32
1.3. Семантический синтаксис и вопросы структурной типологии лирических текстов с. 62
Глава II. Семантика и синтагматика «петербургского текста» в камерно-вокальной лирике 1900-х - 1920-х годов с. 83
2.1. Психологические константы «петербургского текста» как фактор структуры с. 83
2.2. Структурно-смысловая типология текстов «петербургской» парадигмы с. 107
2.2.1. Тексты диалогического типа: «срывы»; «лабиринты» с. 107
2.2.2. Тексты монологического типа: «миражи»; «спасения» с. 135
Заключение с. 159
Библиографический список с. 170
Нотное приложение с. 189
- Лирический музыкально-поэтический текст в ракурсе семиотического анализа
- Семантический синтаксис и вопросы структурной типологии лирических текстов
- Психологические константы «петербургского текста» как фактор структуры
Введение к работе
Смысл - это всегда связная глобальная мировоззренческая структура.
В. Медушевский
Настоящая работа обращена к одной из малоизученных сфер в культурном наследии первой четверти минувшего века: это обширный пласт углубленно-психологических текстов русской камерно-вокальной лирики (Н. Мясковский, Н. Черепнин, Н. Метнер и др.). Для многих художников начала XX века погружение в глубины человеческой психики явилось следствием рокового предчувствия грядущей катастрофы, гибели России, неприятия реальности, «абсолютной» отторгнутое от внешнего мира. Создатели лирических текстов - поэты и композиторы, остававшиеся в век прогресса и «счастливых перемен» выразителями эстетики декаданса, выступили в роли аккумуляторов трагедийного миропонимания («единственно верного, единственно возможного», по выражению А. Л. Волынского - «Борьба за идеализм», 1900 год -42,36).
Лирико-психологическая картина мира, сложившаяся в сознании «больного поколенья» (И. Анненский), является неотъемлемой частью полифонически многоплановой панорамы рубежного искусства и, одновременно, ее концентрированным, - «сфокусированным» на индивидуальном сознании - обобщением. Об этом свидетельствуют высказывания самих поэтов: «Лирическая душа грандиозными шагами идет к синтезу» (Ш. Бодлер); «Выражая самого себя, лирический поэт выражает проблему своего века» (И. Бехер).
Путь, приближающий к разрешению «проблемы рубежа XIX - XX веков», лежит через возрождение затерявшихся в гуле времени голосов
русских поэтов и музыкантов, взывающих к человеку, к его субъективным чувствованиям и переживаниям. Этот путь не есть, однако, путь «наименьшего сопротивления». Лирическая концепция мироустройства - порождение особого рода художественного
'-4
мышления. Лирическим произведением, раскрывающим внутренний мир человека, управляет логика психологических процессов и явлений. Учет законов этой логики, «взгляд изнутри» необходим в процессе постижения «тайнозамкненных» текстов начала XX века. Внутренняя логика в них довольно сложна, ибо сложны, специфичны, подчас болезненны и даже патологически взвинчены состояния лирического героя; сложны, непривычно внезапны или, напротив, непривычно постепенны переходы от одного состояния к другому; сложна, наконец, сама аутокоммуникативная ситуация «общения с самим собой» как результат глубочайшей изоляции от внешнего мира.
Свидетельством неослабевающего исследовательского интереса к означенной области творчества отечественных композиторов могут служить мнения музыкантов, критиков, исследователей разных поколений. Чуткое слышание лирики последних русских романтиков обнаруживается в воспоминаниях, рецензиях, теоретических эссе, принадлежащих перу их современников. Тонкими наблюдениями о сущности и способах лирического самовыражения музыкантов отмечены высказывания Б. Асафьева о Н. Мясковском, Л. Фейнберга об Ан. Александрове, В. Беляева о С. Василенко, С. Дурылина, Н. Мясковского о Н. Метнере, М. Шагинян, Л. Сабанеева о С. Рахманинове. Обобщенная картина «бытия» камерно-вокальных жанров в первые 10-летия XX столетия представлена в работах Асафьева. Многие его идеи (воплотившиеся, в частности, в трудах «Речевая интонация», «Русская поэзия в русской музыке», «Русский романс. Опыт
интонационного анализа») стали основой формирования дальнейшего историко-теоретического подхода к данному феномену.
В 1960 - 1970-е годы проблематика, связанная с вокальной лирикой
начала XX века, получила развитие в работах, посвященных изучению
авторских композиторских стилей: С. Рахманинова (В. Брянцева),
Н. Метнера (Е. Долинская), Н. Мясковского (А. Порфирьева),
Н. Черепнина (О. Томпакова), С. Василенко (Г. Поляновский), С. Прокофьева (Н. Рогожина) и др. В камерно-вокальных сочинениях были выявлены общие тенденции к углублению внутренней экспрессии, усложнению языковых и речевых средств лирического высказывания, обнаружены новые принципы работы с поэтическим материалом. Композиторские «контакты» с искусством поэзии подверглись специальному рассмотрению в работах В. Васиной-Гроссман, Е. Ручьевской, И. Лаврентьевой. В аспекте проблемы синтеза искусств была изучена специфика появившихся в ту пору новых жанров «романсного» генезиса: вокального монолога, стихотворения с музыкой, мелодекламации.
Опыт музыковедческого освоения данного текстового пласта убеждает: определились основные жанрово-стилевые ориентиры, способные приблизить к пониманию содержательно-смыслового наполнения лирических сочинений. Исследованные учеными процессы обновления жанровых стереотипов, приведшие к рафинированной утонченности, «отточенности» языковых средств, могут в настоящее время получить обоснование в ходе дальнейшего постижения смысловой глубины и символической многозначности лирических текстов.
Поиски в данном направлении значительно продвинулись вперед с появлением книги Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (1991). В главе «Поэзия символизма в
6 романсовой лирике» обозначились возможные перспективы изучения скрытых смыслов вокальных сочинений. Одним из достижений последних лет в интересующей нас области музыкознания можно считать исследование И. Степановой «Слово и музыка: Диалектика семантических связей» (2002). В соответствующем разделе главы «Камерно-вокальная музыка XX века» автором убедительно показано: на настоящем этапе тексты поэтических первоисточников, наполненные тайными символическими смыслами, поддаются «разгадыванию». Долгое время остававшиеся «малоизученными», они затрудняли процесс содержательно-сущностного «раскрытия» вокальных сочинений, созданных на эти тексты.
Сегодня реализация означенных перспектив приближается благодаря «объединению усилий» разноотраслевых областей гуманитарного знания. Возможность комплексного подхода обеспечивается наметившейся «идейной интеграцией» музыковедения, литературоведения, философии, психологии - «под эгидой» семиотики. Современное состояние науки о знаковых системах («метанауки» по . М. Арановскому) вполне способно обеспечить гарантии результативности поисков, направленных на разрешение проблемы лирического вокального текста.
Преодолены и препятствия эстетико-идеологического порядка: устранен «неблагоприятный» культурологический фон. Реалистическим приоритетам науки об искусстве, как известно, претила идеалистическая концепция «аристократического индивидуализма» (Эллис), наделяющая творца—«мистика» (Д. Мережковский) способностью к распознанию «символики истинных - внутренних, высших реальностей» (Вяч. Иванов). Анализ психологической лирики потребовал
переосмысления субъективистского направления в русском искусстве как явления, отражающего духовный кризис общества.
Вопросы о месте данных сочинений в культурном наследии, степени их художественной значимости и эстетической ценности
'4
остаются еще во многом не решенными. В условиях преимущественно изолированного изучения произведений (без установления системных связей и контактов между ними) отдельные, весьма ценные наблюдения музыковедов, касающиеся данной сферы творчества, становятся дополнительными штрихами к «портретам» индивидуальных композиторских стилей, языковых средств, форм и жанров вокальной музыки. Единый, целостный портрет музыкального лирико-психологического «текста культуры» рубежного времени еще не создан.
Заполнение означенного «семантического вакуума» -
пребывающего в «спрессованном», «нераспакованном» состоянии
(В. Налимов - 139, 57), предполагает изучение проблемы лирического
самовыражения. Наполняясь трагедийно-пессимистическими
настроениями в поздних опусах М. Мусоргского и П. Чайковского, обретая все большую интровертность у С. Рахманинова, А. Гречанинова, А. Аренского, русская камерно-вокальная лирика достигает особого уровня информативно-смысловой емкости в творчестве Н. Мясковского, Н. Метнера, Н. Черепнина, С. Василенко, С. Прокофьева. Стремление к символическому, ноуменальному постижению мира, сопряжено с погружением в неизведанные глубины «темного и бессознательного» человеческой психики, преобразило музыкально-речевые средства и способы организации лирического высказывания. Исследование способов построения лирического содержания актуализирует процессуально-динамические аспекты проблемы вокального формообразования, которые вовлекаются, при
этом, в более широкий круг проблем, связанных с поиском структурно-смысловых закономерностей организации лирического текста.
Вышеозначенная проблематика предполагает осуществление интеграции ряда текстов-высказываний в системное единство -макротекст. Известно, что в любой «органической системе» (термин М. Мамардашвили) целое и часть происходят от чего-то единого (120, 56). Предположительно, единые законы действуют и в условиях моделируемого макрообразования. В роли инвариантной модели, обладающей репрезентативными свойствами, в данной работе выступает понятие «петербургский текст», разработанное учеными московско-тартусской семиотической школы (Ю. Лотман, В. Топоров и др.).
«Петербургский текст», определяемый В. Топоровым как «гетерогенный мифопоэтический сверхтекст русской культуры», представляет собой знаковую систему, которой присущ некий скрытый смысл - код. Гипертрофированная знаковость «петербургского текста» коренится в «сверхнасыщенной реальности» породившего его «двуликого» города. Город-«парадиз», где «русская культура справляла лучшее из своих триумфов» - он же город-«монстр», олицетворение безмерного страдания (Ю. Лотман). «Смятенное сознание, пораженное величие и нищетой Петербурга, находилось у начала «петербургского текста». Его устами говорила Россия и, прежде всего, Москва» (184, 15).
Смысловая сущность «петербургского текста» сфокусирована на
индивидуальном сознании и заключается в кардинальной раздвоенности -
антыномичности мировосприятия. «Глобальной» лиричностью
исследованного литературоведами семиотического объекта
предопределяется возможность проецирования законов «петербургского текста» на сферу камерно-вокального творчества русских композиторов. В знаковой системе «петербургского текста» главными структурными
функциями наделены устойчивые (константные) психологические состояния и переживания, а также их связи и отношения, порождаемые специфической ментальностью образа данного города. Процесс их обнаружения в музыкальных сочинениях станет основой построения модели «петербургского текста» в русской камерно-вокальной лирике.
В качестве научной гипотезы выдвигается мысль об
* объединяющем действии законов «петербургского текста» на всех микро-и макроуровнях моделируемой музыкально-поэтической художественной структуры. По нашей версии, в семиотическом пространстве «петербургского текста» пребывают как реальные тексты-высказывания, включаемые в текстовую цепь, так и «виртуальный» текст-«монада» (М. Бахтин), отражающий в себе все тексты данной смысловой сферы.
Представление о системном единстве складывается на основе совокупности «генетически» родственных вокальных текстов. Основным принципом парадигматического отбора (помимо жанрового) является заключенная в них эмоциональная доминанта, понимаемая нами как способ мировосприятия, характеризующий в целом творческую индивидуальность композитора, либо сформировавшийся в определенный период его творчества, в тех или иных (иногда единичных) текстах-высказываниях. Дисгармоничное содержание «картины мира» и интровертный характер самовыражения - таковы основные составляющие «эмоциональной доминанты» избранной для изучения текстовой парадигмы.
Законы структурно-смысловой организации камерно-вокальных лирических текстов, составляющих объект исследовательского внимания в данной работе, получают конкретное аналитическое рассмотрение, обоснование и подтверждение в категории семантического синтаксиса как предмета изучения. Он служит основным «инструментом»
комплексного литературно-музыковедческого анализа, определяет
терминологический тезаурус работы. Он же задает типологические
критерии, руководящие процессами парадигматического отбора и
выстраивания текстов-высказываний на «виртуальной»
синтагматической оси. Выбор предмета изучения обусловлен амбивалентной сущностью понятия семантический синтаксис: его способностью реагировать на складывающееся в условиях 'текста двуединство структуры и смысла.
Методология исследования заявленной в настоящей диссертации проблематики определяется выбором текстологического подхода. Представляется целесообразным постижение содержательно-сущностных смыслов трудноразгадываемых лирических текстов с позиций семиотического анализа. Задача выявления знаковой специфики вокального текста как текста синтетического направляет изучение взаимодействия поэзии и музыки в «содержательное» русло. Проблема синтеза искусств, рассматриваемая с семиотических позиций, становится проблемой семантических взаимодействий - «взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов» (И. Степанова - 180, 13). Избранный исследовательский метод, определяемый нами как психосемиотический (термин В. Медушевского), нацелен на выявление психологической символики лирического текста. Его основу составляет обнаружение связей интонационно-речевого означающего с заключенным в подтексте психологическим означаемым - субъективными человеческими переживаниями, состояниями, движениями души.
Идея семантичности синтаксических конструкций лирического текста («глубинных формул», по В. Медушевскому) подтверждается
' Термин «текстология» приобретает сегодня новое значение: он относится к науке о тексте как таковом (ранее под ним понималась наука о тексте как документе, памятнике прошлого).
и через выявление структурообразующих функций внутренних психологических связей, лежащих на уровне «подтекста». Пснхосемиотическая установка, направленная на раскрытие тайных смыслов, предполагает обращение к анализу заключенной в подтексте внутренней речи. Устанавливается соответствие особых средств речевой организации - определенным психологическим состояниям лирического субъекта. В опоре на данные критерии осуществляется попытка проведения типологии инвариантных структурно-смысловых моделей изучаемой парадигмы текстов. Смысловая дифференциация выявленных типов и, одновременно, их объединение в интегративную целостность позволяет составить представление о системном единстве всего корпуса текстов.
Подчеркнем: анализ ориентирован, прежде всего, на синтаксис, создающий (реализующий) процесс динамического становления, «развертывания», протекания во времени лирических текстов. При этом композиция - создаваемое (реализуемое) - понимается как кристаллически оформившийся «результат» процесса становления. Роль минимальной целостной единицы текста закреплена за «высказыванием» (термин М. Бахтина), в структурном единстве которого важны не слова сами по себе, а смысл, который их объединяет (преобладание скрытого смысла слов над их конкретными значениями - сущностная характеристика внутренней речи). Последовательность высказываний -«разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю единиц высшего порядка» (В. Бобровский - 31, 78) образует «временную семантику музыкального " произведения» (О. Притыкина- 155, 76).
Аргументация идеи соответствия («корреспондирования») в вокальных сочинениях планов содержания поэтического и музыкального
текстов потребовала обращения к опыту смежных наук. В проекции на проблемы музыкознания осмысливаются научные понятия «внутренняя речь» и «аутокоммуникация» (самообщение), разработанные в литературоведении (М. Бахтин, Ю. Лотман) и психологии (Л. Выготский,
A. Леонтьев). Особое значение приобретает методология анализа
семантической структуры поэтического текста, разработанная в
новейших исследованиях по структурной лингвистике стиха
(И. Ковтунова, Т. Золотова, Ю. Казарин и др.).
Музыкальным материалом в диссертации являются романсы и
стихотворения с музыкой Н. Мясковского, А. Гречанинова,
С. Рахманинова, Н. Метнера, С. Василенко, Н. Черепнина,
С. Прокофьева, Ан. Александрова, а также некоторые мелодекламации
B. Щербачева и П. Рязанова. В качестве поэтических первоисточников
вокальных сочинений, кроме символистских текстов (Ф. Сологуб,
В. Иванов, 3. Гиппиус, А. Белый, К. Бальмонт, Г. Чулков, А. Блок), в
«петербургскую» парадигму оказались вовлеченными психологически
углубленные стихи русских поэтов предшествующих эпох
(Е. Баратынский, М. Лермонтов, А. Майков, Ф. Тютчев, А. Фет,
Я. Полонский), поэтов-восьмидесятников (С. Надсон, Д. Ратгауз,
А. Голенищев-Кутузов, А. Апухтин), а также несколько переводных
текстов (Р. де Гурмон, А. Мюссе, Г. Гейне, И. Эйхендорф).
Доказательством «надстилевой» общности большинства названных
литературно-поэтических текстов может служить их востребованность
русскими композиторами начала XX века: музыкально-поэтические
тексты разворачиваются в условиях единой символической знаковой
ситуации.
Интровертная лирика начала XX века имеет все основания быть признанной в качестве общезначимого культурного достояния, в котором
сокрыт поистине бесценный художественный потенциал, суммирующий духовный опыт целого поколения русской интеллигенции. Запечатление кульминационной вспышки интровертного типа художественного сознания, вызревавшего в искусстве «русского романтизма» на протяжении столетия поможет ооосновать статус указанного пласта текстов как ментальных репрезентаций эпохи.
Цель данной работы заключается в максимально возможном приближении к раскрытию смысловых глубин психологически сложных лирико-символистских высказываний. Семиотическим двуединством «смысл-структура» определяется двойственность цели исследования: осознание смысла сопряжено с обнаружением реализующей смысл структуры.
В процессе анализа структурно-смысловые функции выявляются: на уровне микротекстов (синтаксических единиц текстов-высказываний), собственно текстов (представляющих относительно целостные и завершенные высказывания) и в масштабе макротекста (всего корпуса сочинений, составляющих некое сверхединство).
Многоуровневый подход к изучению объекта, предполагающий одновременно дифференцированное и интегрированное его рассмотрение, диктует разграничение задач исследования на две группы. С уровнем внутритекстового анализа соотносится:
рассмотрение знаковой специфики лирико-символистского вокального текста с коммуникативной и семантической точек зрения;
выявление функционирования психологических связей и закономерностей на синтаксическом и композиционном уровнях текста;
изучение процессуально-динамических аспектов проблемы вокального формообразования.
В задачи межтекстового уровня входит:
осуществление иерархически упорядоченной типологии инвариантных структурно-смысловых моделей текстов;
построение модели сверхтекста, воссоздающего лирико-психологическую «картину мира» средствами музыкально-поэтического искусства;
обоснование системности данного макрообразования через обнаружение присущей ему смысловой структуры.
Двуединству цели и сопутствующих ей задач отвечает структура работы, состоящей из двух глав. I глава носит методологически установочный характер. Первый из ее параграфов предназначен высветить интересующие нас специфические аспекты «устройства» лирико-символистского вокального текста и выработать основные методологические принципы его анализа.
Второй параграф содержит краткий обзор отечественной
музыковедческой литературы по проблеме знаковой специфики лирического музыкально-поэтического текста. Идеи и представления, получившие в современной науке наименование семиотических, обнаруживаются в исследованиях, относящихся, преимущественно, к 1970-м - 1990-м годам. Порядок рассмотрения музыковедческих источников подчинен хронологии создания вокальных произведений, отвечающих признакам «петербургского текста». В процессе обзора складывается обобщенно-интегрированное представление о лирическом «петербургском тексте» данного историко-культурного и жанрово-стилевого среза.
Третий параграф главы посвящен изучению семантического синтаксиса - одной из ведущих научно-аналитических категорий современной музыкальной текстологии. Выявляется соответствие
синтаксиса внутренней речи - коммуникативной природе лирического текста; устанавливается взаимосвязь синтаксиса композиционного уровня с лирическим сюжетом. В опоре на первый из названных ранее критериев - означающее (тип речи) - выстраивается предварительная типология изучаемых текстов.
В главе II диссертации теоретически разработанная концепция обретает историко-культурную определенность. Идея соответствия структур - смыслам подвергается непосредственному предметно-аналитическому рассмотрению. В первом параграфе изучается второй критерий типологии - психологические состояния. При этом семиотическое понятие, получившее в данной работе статус ключевого («петербургский текст»), трактуется как психосемиотическое. Инвариантные структурно-смысловые модели здесь представлены в качестве означаемого - психологических феноменов, порождаемых аутокоммуникативной ситуацией.
Во втором параграфе главы излагается и обосновывается осуществленная в работе структурно-смысловая типология вокальных текстов «петербургской парадигмы». Воссоздаваемая целостная модель сверхтекста обретает реальное «воплощение» через выявляемые нами повторяющиеся - типовые структурные модели. При обращении к конкретному музыкальному материалу подвергается практической апробации предлагаемая методика анализа синтетического музыкально-поэтического текста. Избран порядок его рассмотрения вслед за текстом литературного первоисточника, что объясняется нашей установкой на поиск общности семантической структуры двух ." текстов. Цепь аналитических этюдов выстраивается (объединяясь в группы) в соответствии с заданной «петербургским текстом» синтагматикой, порождающей разные типы структур. При этом каждый из текстов
16 предстает как часть целостного системного образования, на всех уровнях которого действуют единые принципы структурно-смысловой организации.
В Заключении обобщаются результаты исследования «петербургского текста» в лирической камерно-вокальной музыке: сводятся воедино основные типологические характеристики воссозданной текстовой модели, а также очерчиваются перспективные возможности применения разработанной методологии.
Лирический музыкально-поэтический текст в ракурсе семиотического анализа
С 1990-х годов в изучении знаковой природы музыки наметился качественно новый этап: внимание исследователей, сосредоточенное в 70-е - 80-е годы на семиотических аспектах музыкального мышления и восприятия, переносится на проблему функционирования знака в музыкальном тексте. Рассмотрение знака с музыковедческих текстоцентрических позиций предполагает анализ знаковой ситуации, складывающейся в семантическом пространстве музыкального текста на основе логики структурных отношений.
Качество структурно-смысловой целостности позволяет «встроить» категорию текста в состав сразу двух ведущих семиотических парадигм: структуралистской («язык - речь - текст» - М. Арановский) и концептуально-смысловой («Текст - Культура - Человек» И. Земцовский). Текст при этом становится связующим звеном, «точкой пересечения» обеих парадигм.
Являясь феноменом человеческий культуры, текст находится в эпицентре гуманитарного знания, характеризуется особой духовной наполненностью. «Проблема текста в музыке - это всегда проблема культуры и проблема человека, - утверждает И. Земцовский. - Человек музицирующий (Homo musicans) выступает «мостом» между Культурой и Текстом, будучи одновременно в каждом из них» (72; 4-5). По мнению, высказанному М. Арановским, «ментальную природу имеют не только исходные психические интенции», формирующие «виртуальное пространство» текста (план содержания), но и «музыкальный язык, и образуемые им структуры» (план выражения). Отношения означаемого и означающего также регулируются перцептивно-креативными процессами, протекающими в человеческом сознании (11; 77, 72, 20).
Текст, понимаемый, с одной стороны, как связная последовательность знаков - структура, а с другой - как единый знак, отличающийся смысловой целостностью, характеризуется качеством системного единства. Знаковыми - смыслово доминирующими и, в то же время, «редуцированными, схематически отраженными» (11, 12) являются в тексте не элементы как таковые, а, прежде всего, их разноуровневые - внутритекстовые и межтекстовые связи и отношения. «Знаком в системе музыкального текста следует считать логически сопряженное отношение элементов и выразительных средств, участвующее в процессе развертывания звукосмысла», - указывает А. Фарбштейн (193, 87).
Синтезирование языковых элементов в музыкальном тексте, рассматриваемом в качестве речевого высказывания, осуществляется (по наблюдениям А. Сохора) на основе законов «структурной логики»; одновременно они являются и законами логики семантической (179, 66). Обнаруженное музыковедом соответствие уровней текста структурных (морфологический, синтаксический, композиционный) и семантических (интонационный, образный, концепционный) можно рассматривать в русле основных «программных» тезисов Ю. Лотмана о знаковой специфике искусства. Как указывал Лотман, в искусстве (в отличие от внехудожественных знаковых систем) «знак принципиально неоднозначен, обозначаемое же передается не отдельными самостоятельными знаками, а всей структурой текста». При этом «невозможно отдельно изучать план содержания и план выражения»,
Iі) практически невозможно также «перевести» художественное сообщение на «язык» какого-либо другого вида искусства» (114, 39-46). Последний из приведенных тезисов приобретает особую значимость в контексте данной работы, обращенной к извечным для вокальных произведений вопросам взаимосвязей слова и музыки.
К преодолению «соблазна готовых схем» призывал еще в 1920-е годы Р.И. Грубер. В роли подобных схем в его работе «Проблема музыкального воплощения» (1923) выступают так называемые «гетерономные формы» - некие жесткие конструктивные стереотипы, принадлежащие языку искусства, т.е. данные «извне». Сознание творца сталкивается с ними на стадии перехода от «первичной формы» (аналог «внутреннего программирования» - А.А. Леонтьев) к «полной внутренней форме». Реальное речевое воплощение осуществляют индивидуализированные «автономные формы», накладывающиеся на «гетерономные». «Они-то и несут в себе основную смысловую нагрузку, образуя живую плоть искусства» (цит. по: 107, 203 - 205).
Свидетельством основательной изученности «гетерономных» вокальных форм можно считать устоявшийся и, в целом, единый классификационно-терминологический аппарат. На две пары основополагающих принципов музыкального формообразования, сформулированные Б. Асафьевым (процессуальное конструктивность, тождество - контраст), опираются классификации В. Васиной-Гроссман (37), И. Лаврентьевой (100), Е. Ручьевской, В. Широковой, Л. Ивановой (8), А. Коробовой (91), В. Костарева (92).
Семантический синтаксис и вопросы структурной типологии лирических текстов
Сложное системное целое текста складывается в диалектическом двуединстве структуры и смысла. Парадоксальной амбивалентностью характеризуется и семантический синтаксис - одна из важнейших научных категорий современной текстологии. В сферу семантики вовлечены, как известно, явления содержательно-смыслового порядка; синтаксис же - понятие формально-конструктивное, грамматическое. Объединяющая категория - семантический синтаксис - всецело принадлежит тексту: синтаксической стороной он передает происходящее «на глазах» становление смысла, семантической -фиксирует результаты процесса смыслообразования.
В лингвистике (А. Жолковский) и музыкознании (В. Медушевский) семантический синтаксис квалифицируется как «глубинный», «содержательный», «внутренний». В отличие от конструктивного синтаксиса этот феномен неочевиден, т.к. не имеет конкретного языкового содержания. Глубинный слой отношений, выражаемый семантически обогащенными и функционально преобразованными средствами языка, определяется В. Медушевским как «нормативная связь знаков по их смысловой стороне». Согласно мысли ученого, семантический синтаксис осуществляет организацию образной системы произведения на основе внутренней логики - «чувственного опыта человека» - и служит «запечатлению и восстановлению целостной, гносеологически и аксиологически упорядоченной картины мира» (126, 46). Законы глубинного синтаксиса как системы мышления универсальны; результатом их функционирования является индивидуальная семантическая структура текста - «сама мысль, конкретная и неповторимая» (там же, 45).
Внутреннее пространство лирико-символистского поэтического текста - особо сложное «смысловое поле», где слова являются лишь кодовым обозначением смысла, а образы наделяются связями за пределами видимой реальности. Поэт пользуется образами действительности только как средствами передачи «переживаемого содержания сознания» (А. Белый - 28,160).
Многие положения работ А. Белого (датированных вторым десятилетием XX века) могут быть интерпретированы с современных семиотических позиций: в качестве знака может рассматриваться и переживание - одна из центральных категорий его научно-художественной концепции. Мысль о нерасторжимом единстве означаемого и означающего просматривается, к примеру, в следующем высказывании: «Образ - эмблематическая роспись переживаний. Переживание зацветает образами» (28, 161). Переживание задает произведению определенный семантический модус («Образ-символ есть модель переживания» - там же, 112) и, как некое «начало группировки образов» (там же, 160), предопределяет характер глубинных синтагматических связей и отношений. Переживание характеризуется А. Белым как нечто внутреннее, глубинное: и в сравнении с образом-смыслом («в символизме реальная связь за пределами видимого» - там же, 161), и в сравнении с его воплощением - структурой («... здесь вся сила в последовательности переживаний» - там же, 76). Именно логика переживания определяет в лирическом тексте «внутреннюю форму» (термин А. Потебни1). Современная психология склонна рассматривать любую психическую реальность как целостный процесс, «сливающий в единый поток отдельные эмоциональные акты - аффективные волнения» (57, 43). Понятие переживания как «многоуровневой деятельности всей системы сознания в целом» (35, 5) потеснило главенствовавшие ранее понятия эмоции, чувства, настроения1. «В отличие от эмоции, только отражающей психическую реальность, переживание, - указывает Ф. Василюк, - это деятельность, направленная на производство смысла» (35, 30).
Логика переживания принадлежит «пятому квази-измерению объективного мира» (А.Н. Леонтьев), т.к. формируется в сознании субъекта в результате рефлексии. Психологической логике подвластны «сцепления ассоциативных рядов, яркие вспышки и внезапные провалы памяти», она «разрешает движение наугад, переходы без взаимных подготовок и обоснований, без связи причин и следствий, без определенной цели» (170, 48-49). Действием этой логики определяется устройство внутренней формы в исследуемых лирических текстах.
Психологические константы «петербургского текста» как фактор структуры
Свою поистине провидческую работу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) Д.С. Мережковский посвятил искусству русского декаданса. В нарождавшемся направлении он предощущал «трагические противоречия», предслышал «болезненные, неразрешимые диссонансы». Иначе, по мнению философа, и быть не может: ведь «современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны» (130, 38). По Мережковскому, череда «мучеников современной литературы» открывается с Ф.М. Достоевского: «Достоевский не боится бездны. ... Ему нечего бояться ее, он никогда не выходил из нее, она в нем самом. ... Достоевский наш товарищ в болезни, он знает сокровенные наши мысли, он жил среди нас в нашем печальном, холодном городе...» (там же; 48, 164).
Город-«бездна», город-«мираж» - «прекрасно-страшный Петербург» (3. Гиппиус) стал у декадентов одним из материальных олицетворений ада, обрекающего человеческую душу на страдание («Я за жизнь боюсь - за твою рабу - / В Петербурге жить - словно спать в гробу» - А. Блок). В жизни этого «сомнамбулического» города причудливо переплелись «меланхолия и вакханалия одновременно» (Эллис о «Петербурге» А. Белого - 207, 241). В смятенном сознании «больного поколенья»1 Санкт-Петербург предстает как некая «сверхнасыщенная реальность» (выражение В. Топорова), позволяющая проникнуть за грань, за пределы познаваемого. В сферу символического Город вовлекается не «объективным созерцанием» его «внешности», а «субъективным воспроизведением настроений современного человека, замкнутого одновременно в двух страшных лабиринтах - в лабиринте чудовищных зданий и улиц и в лабиринте своей собственной небывало сложной и таинственной души» (Эллис о «Городе» В. Брюсова - 207, 140).
«Петербург имеет свой «язык». Он говорит улицами, площадями, каналами, людьми, историей, идеями...» (183, 274). Сам Город, по мысли В. Топорова, может быть понят как своего рода «гетерогенный текст», поскольку ему присущ некий общий смысл, позволяющий реконструировать определенную систему знаков2.
«Петербургский текст» - это синтетический сверхтекст, говорящий на языке разных видов искусств - музыки, живописи, архитектуры и характеризующийся многоохватностью явлений - «кросс-жанровостью, кросс-темпоральностью, кросс-персональностью» (183, 278). Следовательно, он может быть понят как одна из определяющих эстетико-художественных и историко-стилевых парадигм русской культуры рассматриваемого времени. В исследованиях ученых московско-тартуской семиотической школы (Ю. Лотман, В. Топоров, 3. Минц, М. Безродный, А. Данилевский и др.) «петербургский текст» русской литературы выступает в роли важнейшего «интерпретирующего кода» символистской поэзии начала XX века1. Еще в работах Н. П. Анциферова «Душа Петербурга» (1922), «Быль и миф Петербурга» (1924) было показано, "что классические произведения русских писателей о Петербурге отличаются высокой степенью общности, позволяющей рассматривать их как некое единство. Б.В. Томашевский подчеркнул, что речь идет не просто о петербургской теме как таковой, а о важных особенностях поэтики произведений, линия которых протянулась от Пушкина к Достоевскому и литературе начала XX века.
Единство «петербургского текста» определяется, по мнению В. Топорова, не единым объектом описания, а «монолитностью максимальной смысловой установки» (183, 279). Идея пути к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, дает основание ученому именовать петербургский сверхтекст мифопоэтическим, а имплицитно содержащиеся в нем глубинные структуры - сакральными.
