Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Постановка проблемы: культурологические аспекты бытования песенной традиции и принципы построения ритмического словаря жанра песни-романса 10
1. Культурологические аспекты бытования песенной традиции: постановка проблемы и обзор литературы 10
2. Принципы построения ритмического словаря жанра песни-романса 26
Глава II. Формирование ритмического словаря "российской песни" во второй половине XVIII века 36
Глава III. Ритмический словарь русской бытовой песни-романса первой половины XIX века 77
Глава IV. Ритмика песен и романсов М.И. Глинки в сопоставлении с ритмическим словарем жанра первой половины XIX века 125
Заключение 151
Список источников 158
Библиография 163
Приложения 182
- Культурологические аспекты бытования песенной традиции: постановка проблемы и обзор литературы
- Принципы построения ритмического словаря жанра песни-романса
- Ритмический словарь русской бытовой песни-романса первой половины XIX века
- Ритмика песен и романсов М.И. Глинки в сопоставлении с ритмическим словарем жанра первой половины XIX века
Введение к работе
Актуальность исследования. О русской песне-романсе написано так много, что кажется, сегодня уже невозможно сказать об этом популярном жанре ничего нового. Однако попытка изменить традиционный взгляд на русский романс может открыть новые интересные возможности в исследовании данного жанра. «Чтобы возвратить интерес к надоевшему предмету, надо найти подход к нему, новые глаза для него, - писал Н.Н. Евреинов. - Нужен акт преображения не предмета, а нас самих в отношении к нему».
Как правило, в музыковедческих исследованиях рассматривается история русского «художественного» романса - авторского, композиторского, «индивидуалистического», как называл его Б.В. Асафьев. Бытовой, любительский романс-песня выступает при этом как необходимый фон, почва для высокого профессионального творчества в камерно-вокальном жанре.
В данной диссертационной работе ракурс иной: объектом исследования избирается русская бытовая песенная традиция как неотъемлемая часть особого пласта городской художественной культуры - бытовой музыки. Своеобразные функции и свойства бытовой музыки позволили многим исследователям назвать данный слой культуры «третьим», «промежуточным» по отношению к искусству фольклора и академического профессионализма; «обиходным», «бытовым» - по сфере распространения в городской среде, «массовым», «популярным» - по характеру его потребления. Бытовую песенную традицию отличает чрезвычайная пестрота и разнохарактерность: принадлежность как к любительскому, так и профессиональному творчеству, параллельно существующие устный и письменный способ бытования, высокие и низкие художественные достоинства, ориентированность на разные эстетические вкусы. Закономерно, что все эти типологические свойства «серединной» культуры особым образом сказываются на стилистике бытовой песни-романса.
В данной работе мы ограничиваем хронологические рамки исследования первоначальным периодом истории русской бытовой песни-романса: на-
4 чиная с появления первого печатного сборника «российских песен» великосветского дилетанта Г.Н. Теплова «Между делом безделье» (1759 г.) и заканчивая песенно-романсовым творчеством М.И. Глинки (1856 г.). Именно в этот период складываются черты бытовой песенной традиции как особого пласта городской музыкальной культуры, в это же время происходит становление и оформление норм ритмического словаря русской бытовой песни-романса.
Материалом исследования является пестрый репертуар русского городского песенного обихода второй половины XVIII - первой половины XIX веков, куда вошли песни-романсы композиторов-профессионалов и безвестных любителей; первые фольклорные песни, записанные и аранжированные городскими музыкантами, а также примеры литературной песни. Бытовая песенная традиция представлена в работе печатными изданиями нотных и текстовых песенников, рукописными домашними альбомами и образцами светских музыкальных игр по сочинению песен и романсов.
Предметом исследования являются процессы формирования ритмического словаря песни-романса в связи с особенностями бытования жанра в обиходном слое городской музыкальной культуры. Среди различных стилистических компонентов песни-романса нами выбрана ритмика, поскольку она ярко отражает процессы координации поэзии и музыки в данном жанре, а также в связи с ее особой, определяющей, ролью в механизмах «устной» памяти.
Считая асафьевское понятие «интонационный словарь эпохи» исходным для настоящего исследования, мы, тем не менее, отделяем свое понимание «ритмического словаря» от общеупотребительного термина. Ритмический словарь песни-романса в данной работе имеет свои ограничения. А именно, это словарь: а) одного жанра - песни-романса, обусловленного определенной средой бытования, обиходным слоем музыкальной культуры; б) одного выделенного уровня музыкальной стилистики - вокальной ритмики; в) систематизирующий письменно зафиксированные ритмоформулы жанра; г) имеющий единое основание - формы координации поэзии и музыки в ритмике песни-романса.
Исследуемый словарь имеет четырехуровневую структуру. В нем рассматриваются различные аспекты ритмической организации: 1) метр песенной поэзии, 2) музыкальные размеры песен-романсов, 3) ритмоформулы интонирования поэтического текста в вокальной мелодии, 4) ритмическая композиция целого в песне-романсе.
Целью исследования является обобщение и систематизация форм ритмического словаря бытовой песенной традиции как определенных норм ритмо-интонирования поэтического текста в песне-романсе рассматриваемого периода. Исследование должно показать, каким образом условия и нормы бытования песни-романса в обиходном слое культуры отражаются в ритмике жанра. Поставленная цель требует решения следующих задач: выявить и сформулировать культурологические свойства и функции бытового искусства песни-романса, которые опосредовано проявляются в закономерностях ее ритмики; показать, какие художественные и стилистические идеи времени находят отражение в ритмической организации песенного жанра; выработать методику и процедуру анализа вокального ритма песни-романса, выявляющую формы координации поэзии и музыки в избранном жанре; определить структуру ритмического словаря песни-романса, отражающую различные уровни организации поэзии и музыки; проанализировать действие словарных норм на примере ритмики песен и романсов бытовой традиции с целью выявления жанровой, стилистической, тематической, авторской, исполнительской и др. семантики ритма; выявить особенности проявления авторской индивидуальности в ритмике на фоне общих словарных закономерностей.
Научная новизна исследования. Культурологические аспекты изучения ритмических закономерностей, как специальная проблема, в музыковедении практически не исследованы. Впервые, как отдельный объект исследования, нами выделяется ритмика бытовой песенной традиции второй половины XVIII - первой половины XIX века в связи с культуральными особенностями ее бытования. Благодаря комплексности поставленных задач, диссертационное исследование касается многих фундаментальных тем исторического и теоретического музыкознания, находя в них собственные актуальные ракурсы для изучения избранной темы.
Применительно к разработке ритмического словаря песни-романса нами выбраны следующие аспекты музыковедческих проблем:
В русле развития научной идеи Б.В. Асафьева о существовании в музыкальном обиходе «интонационного словаря эпохи», новым является создание целостного, систематизированного словаря ритмики жанра песни-романса как одновременно консервативной и открытой динамической системы жанровых норм и правил.
Изучение словарных ритмических норм позволяет впервые поставить вопросы выявления семантики ритма песни-романса: жанровой, тематической, авторской, исполнительской и др.
В разработке одной из «вечных» проблем музыковедческих исследований - соотношения общего словарного и индивидуально-авторского - в данной работе изучается возможность проявления особенностей ритмического «почерка» композитора в рамках бытовой жанровой традиции.
Изучение проблемы воздействия художественных идей эпохи на особенности стилистики песни-романса представлено здесь анализом приемов адаптации «высоких» тем, образов и идей «большого» искусства в бытовой песенной традиции.
Проблема соотношения и взаимодействия в рассматриваемую эпоху различных видов искусств находит в диссертационном исследовании свой уровень изучения общих типологических закономерностей бытовой художественной культуры, проявляющихся в литературе, поэзии, живописи, театре, музыке, образующих феномен «третьей культуры».
Методология исследования определяется как общенаучными, так и ча-стнонаучными подходами и характеризуется комплексным сочетанием различ-
7 ных методов искусствознания: а) историко-стилистическим подходом, рассматривающим явления высокого искусства во взаимодействии с пластом бытовой художественной культуры; б) социо-культурным подходом, изучающим артефакты массового популярного искусства; в) структурно-типологическим подходом, который позволяет обобщить и систематизировать ритмические закономерности поэзии и музыки.
Степень разработанности темы. Изучение русской песни-романса XVIII-XIX веков представлено большим объемом научной литературы, как прошлого, так и нынешнего столетия, в котором можно выделить несколько направлений: «историческое» направление рассматривает эволюцию форм песни-романса как «художественно-индивидуалистического» искусства в творчестве выдающихся композиторов, по известному выражению Б.В. Асафьева, «ведших русский романс вперед и вперед» (Б.В. Асафьев, В.А. Васина-Гроссман, Ю.В. Келдыш, Ц.А. Кюи, О.Е. Левашова, Т.Н. Ливанова, Н.Ф. Финдейзен и др.); «стилистическое» направление исследует проблемы взаимодействия музыки и поэзии в стилистике вокального произведения - мелодике, ритмике, композиции и т. д. (В.А. Васина-Гроссман, Б.А. Кац, И.В. Лаврентьева, А.С. Оголевец, Е.А. Ручьевская и др.); «литературоведческое» направление изучает жанр литературной песни как составную часть поэтической жанровой системы (А.А. Веселовский, Л.И. Гудошников, В.Е. Гусев, Н.П. Копанева, В.Н. Перетц, А.В. Позднеев, И.Н. Розанов, В.В. Сиповский, А.К. Сокольникова и др.); «фолъклористское» направление исследует городскую бытовую песню как фольклорное явление позднего периода, результат «искажения» крестьянской песни (А.А. Веселовский, Н. А. Трубицын, А. Якуб и др.).
Исследование проблем ритмики также представлено разнообразной литературой в нескольких научных областях: а) музыковедческие исследования ритма - его национальной специфики (М.Г. Харлап, В.Н. Холопова); ритмических форм интонирования поэтического
8 текста в вокальном произведении (В.А. Васина-Гроссман, Б.А. Кац, Е.А. Ручь- евская и др.), психологии восприятия музыкального ритма (Е.В. Назайкинский,
Б.М. Телов и др.); б) исследования фольклористов в области ритмики русских народных песен (А.А. Банин, Е.В. Гиппиус, В.Л. Гошовский, В.П. Елатов, Б.Б. Ефименко- ва, К.В. Квитка, Ф. Колесса, А.В. Руднева и др.); в) стиховедческие исследования закономерностей русской поэзии (А. Белый, М.Л. Гаспаров, А.П. Квятковский, Б.В. Томашевский, В.Е. Холшевни- ков, Б.М. Эйхенбаум, и др.).
Культурологическому исследованию форм бытового русского искусства как своеобразного пласта общей системы художественной культуры посвящены многие интересные и глубокие изыскания отечественных искусствоведов преимущественно в первые и последние десятилетия XX столетия: а) массовой, «низовой» литературы, фактов «литературного быта» (Л.Я. Гинзбург, Г.А. Гуковский, Ю.М. Лотман, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский и др.); б) народных и любительских форм театра (П.Г. Богатырев, В.Н. Всево- лодский-Генргросс, А.А. Гвоздев, А.И. Пиотровский и др.); в) форм художественного изобразительного «примитива» (Г.С. Остров ский, В.Н. Прокофьев и др.); г) раннего русского кинематографа (Н.М. Зоркая и др.); д) бытовой музыки (Б.В. Асафьев, Е.В. Дуков, Б.А. Кац, В.Д. Конен, О.Е. Левашова, Т.Н. Ливанова, В.Г. Рожновский, А.Я. Селицкий, А.Н. Сохор, Г.Р. Тараева, A.M. Цукер, Т.В. Чередниченко, И.М. Шабунова, Е.Г. Шевляков, Т.А. Щербакова и др.).
Практическая значимость и внедрение результатов исследования. Результаты исследования ритмического словаря жанра песни-романса могут быть использованы как для дальнейшего изучения ритмики русской вокальной музыки, так и особенностей бытовой музыки как особого пласта городской художественной культуры. Наблюдения и выводы диссертации позволяют допол-
9 нить соответствующие разделы общеэстетических и музыкально-теоретических курсов, таких как культурология, эстетика, социология культуры, история отечественной музыки, фольклора и др.
В настоящее время результаты диссертационного исследования используются автором в преподавании музыкально-теоретических дисциплин в Орловском государственном институте искусств и культуры: в курсе истории русской музыки (бытовая музыка как составная часть развития отечественной музыкальной культуры); в курсе гармонии (сочинение музыкальных пьес «бытовых» жанров - песни, танца и др. по заданным гармоническим, ритмическим, стилистическим моделям). Изучение музыки XVIII-XIX вв. оказалось весьма плодотворным для исследования современных процессов массовой обиходной музыки. В течение нескольких лет диссертанткой периодически проводится анкетирование по теме «Музыкальные вкусы современной молодежи», что дает возможность сравнения и выявления инвариантных свойств бытовой музыки в прошлом и настоящем.
Апробация основных положений диссертации осуществлялась на заседаниях кафедры теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных, на кафедре теории и истории музыки Орловского государственного института искусств и культуры, в ряде выступлений автора на научно-практических конференциях в Орловском государственном университете, Орловском государственном институте искусств и культуры, Нижегородской государственной консерватории, а также в ряде публикаций по теме исследования.
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, списка нотно-музыкальных и текстовых источников, приложений с ритмическими таблицами и примерами.
Культурологические аспекты бытования песенной традиции: постановка проблемы и обзор литературы
Исследовательская литература о русской песне-романсе чрезвычайно обширна и традиционно сосредоточивается на двух областях: 1) изучение песни как жанра композиторского профессионального искусства - жанра индивидуального творчества, характеризующегося письменной фиксацией своих текстов, постоянным обновлением и развитием жанровой стилистики; 2) исследование песни как фольклорного жанра, который является плодом коллективного творчества, бытует в устной традиции хранения и передачи текстов и веками сохраняет неизменными свои архаические нормы. В каждой из указанных сфер исследований имеется сложившееся представление о своем предмете и методах его изучения. В первой области доминируют поиски эволюции жанра песни-романса как «индивидуалистического» искусства, характеристика неповторимых, новаторских черт авторской индивидуальности. Вторая область ориентирована на выявление повторяющихся, неизменных - «канонических» жанровых структур фольклорной песни. Литературоведение рассматривает песню-романс как литературный жанр - его историю, эволюцию, стилистику, место жанра в различных стилевых эпохах и творчестве поэтов. Музыковедение изучает развитие жанра песни-романса в творчестве виднейших русских композиторов, взаимодействие песни-романса с другими музыкальными жанрами, а также вопросы стилистической координации поэзии и музыки в данном жанре. Фольклористика занимается проблемами собирания и записи народных песен, установлением черт их своеобразия, ареалов распространения, вопросами бытования песен в деревенской и городской среде.
Но изучение двух типов песенного искусства, так же как и их существование в одной культуре, никогда не было изолированным: вопросы взаимодействия фольклорной и «композиторской» песни рассматриваются исследователями с разных точек зрения. Музыковеды и литературоведы, изучающие профессиональную художественную культуру, как правило, отмечают плодотворное, обогащающее влияние фольклора на творчество музыкантов и поэтов. Ученые фольклористы, напротив, скорее склонны видеть процессы упрощения и искажения народной песни в авторских композиторских аранжировках и стилизациях. Однако, кроме характеристики таких «прямых» контактов двух песенных традиций, исследователи обратили внимание на существование значительной массы песен и романсов, которые, не являясь ни деревенским фольклором, ни высоким профессиональным искусством, образуют свой, достаточно автономный пласт городской бытовой песенной культуры, характеризующийся своеобразным смешением признаков «верхнего» и «нижнего» слоя жанровой традиции. В этой «серединной» песенной культуре равной популярностью пользуются темы и образы, стилистические приемы, как фольклора, так и академической поэзии и музыки, здесь возможно и устное, и письменное бытование песен-романсов. В этой среде одинаково известны и любимы старинные романсы и модные песенные новинки, авторами песен-романсов могут быть знаменитые композиторы и безвестные любители и т.д.
Первоначальное отношение русского классического искусствознания к бытовой песне было резко отрицательным. «Между литературой и народом лежит серая колеблющаяся масса, - писал исследователь русской литературной песни А.А. Веселовский, - которую можно назвать, с одной стороны, вырождением народного творчества, с другой, - искажением литературы народом. Разобраться в этой массе, нам кажется, никогда не представится возможным» (43, с. 166). Подобное же отношение к бытовому дилетантскому романсу, «варла-мовщине», сформировалось и у музыкантов, например, в работах Ц. Кюи, В. Одоевского, А. Серова, Н. Финдейзена и др. Отказ от оценочного, негативного взгляда на явления бытовой песенной культуры стал возможен позднее благодаря тщательному и кропотливому изучению памятников рукописной и печатной литературы: песенников, журналов, альманахов, домашних альбомов XVIII-ХІХвеков, где, главным образом, были сосредоточены бытовые романсы и песни (А. Позднеев, В. Перетц, А. Веселовский, В. Сиповский, Н. Финдейзен. С. Булич, В. Яковлев, М. Алексеев, Б. Асафьев, Т. Ливанова, Ю. Келдыш и др.). Накопление фактических знаний о русскойбытовой песенной традиции и вместе с ней о других явлениях бытовой художественной культуры приводит в 20-х годах нынешнего столетия к открытию нового исследовательского «материка» - «третьего пласта» культуры, чьи необычные свойства, параметры, возможности с огромным энтузиазмом описывают ученые - «первооткрыватели» новых земель. Исследованием массовой «низовой» литературы занимается группа ученых ОПОЯЗа (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум и др.); историей и теорией самодеятельного и народного театра группа А. Гвоздева, А. Пиотровский, П. Богатырев и др.; явлениями бытовой музыки -Б. Яворский, Б. Асафьев, группа его учеников и др. Появление в 20-х годах целого научного направления, представленного плеядой блестящих талантливых ученых и научных школ, которые проявили особо активный интерес к бытовой художественной культуре, связан с двумя основными причинами. Во-первых, это стремление изменить взгляд на историю искусства как на «историю генералов» (Ю. Тынянов), то есть собрание жизнеописаний гениальных творцов и их шедевров, и дать полноценную, объективную картину существования искусства - его больших и малых проявлений в жизни человеческого общества. Такой подход Б. Асафьев декларирует в своей программной статье «Современное русское музыкознание и его исторические задачи»: «Перед исследователем, в особенности русской музыки, встает громадная задача. Как ученый, он не имеет права только нисходить к музыке быта. Он должен изучать ее, как естественник изучает «красивые и некрасивые» явления, то есть он не смеет руководствоваться суждениями вкуса, а наоборот, должен стараться объяснить, почему музыкальные потребности масс вызвали в ту или иную эпоху такие-то формулы и средства выражения... Без этого нельзя понять начального периода русской оперы и русского романса, где бытовой элемент занимал важное место» (выделено мною - И.Б.) (20, с. 14). Активный исследовательский интерес к «новому» пласту русской музыкальной культуры дал свои первые результаты в двух сборниках статей 1920-х гг. под редакцией Б. Асафьева: «Музыка и музыкальный быт старой России (на грани XVIII и XIX столетий)» и «Русский романс» (143, 188). Изучение проблем бытового пласта музыкальной культуры и его взаимодействия с профессиональной музыкой заняло большое место в многолетних исследованиях самого ученого, прежде всего, в труде «Музыкальная форма как процесс» (16) и многочисленных работах о творчестве П.И. Чайковского и М.И. Глинки (9, 22).
Вторая причина пристального внимания ученых к художественной культуре городского быта была связана с насущными задачами строительства нового советского государства: возникновением различных форм любительства и самодеятельности, возросшей актуальностью массовых - песенных и хоровых жанров, а также требованием демократичности творчества профессионалов-музыкантов, писателей, деятелей театра которое выражалось в опоре на звучащую среду современной народной культуры. Таким образом, теория бытовой художественной культуры складывается на взаимопересечении интереса, как к ее историческому прошлому, так и настоящему, что сохранится и в дальнейшем.
Принципы построения ритмического словаря жанра песни-романса
Круг проблем, связанных с анализом взаимоотношения поэзии и музыки в жанре песни-романса, традиционно рассматривается исследователями на трех стилистических уровнях: ритмики, интонации и композиции - так, например, названы три части фундаментального исследования В.А. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (41). В нашем исследовании в качестве важнейшего уровня координации слова и музыки в бытовом искусстве песни выбрана ритмика, что требует своего обоснования.
Как уже отмечалось, своеобразие бытовой музыкальной культуры как «третьего» пласта определяется взаимодействием в ней двух культурных центров - «высокой» классики и фольклора. Основное различие между профессиональной и фольклорной культурой коренится, как считают специалисты, в разных формах бытования их текстов - устной и письменной., которые, в свою очередь, являются отражением разных типов музыкального мышления (Э. Алексеев (5), М. Харлап (220) и др.). Формы бытования «серединной» культуры двойственны. Бытовая песня, принадлежа области письменной культуры (рукописной и печатной), в большей степени использует устные формы бытования. Во k первых, очень часто записывают только тексты песен, с указание/известного «голоса», хранящегося в памяти. Во-вторых, сама нотная запись песен обычно весьма условна и примитивна - бас и мелодия, мелодия и буквенное обозначение гармонии, что также предполагает многочисленность устных вариантов воспроизведения песни-романса.
Известно, что в искусствах «устного» типа - русском фольклоре, песенном профессиональном искусстве европейского Средневековья, в некоторых восточных музыкальных культурах - велика роль особых механизмов человеческой памяти (220). Они удерживают не сами «тексты», а их структуры, своего рода «матрицы», «алгоритмы», порождающие многочисленные текстовые варианты. История культуры знает данные алгоритмы в виде жанровых канонов, композиционных архетипов, ладовых и ритмических модусов. В бытовой песенной традиции роль структурных инвариантов или, образно говоря, «узелков памяти», выполняют мелодии песен («голоса»). Именно на этом принципе построены собрание текстовых Песенников и в XVIII, и в XIX, и в XX веке: записываются только поэтические тексты песен. В ситуации устного бытования мелодия, как инвариантная основа, должна обладать достаточно концентрированной, устойчивой структурой - простой для запоминания и удобной для соединения со многими вариантами текстов. Поэтому «голоса» песен основываются, по словам Б.В. Асафьева, на «немногих привычных», усвоенных множеством людей звуковых сочетаниях, которые... в силу привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания» (8, с. 13).
Преимущественно устная природа бытования роднит городскую песню-романс с традиционной фольклорной песней, где, как считают специалисты, мелодические формулы - интонационные, ладовые, фактурные - закрепляются в памяти благодаря ритмическим структурам песни. Сошлемся на авторитетное мнение известного фольклориста К. Квитки: «Для исследования исторических связей {фольклора - И.Б.) ритмические формы важнее мелодических навыков. В подавляющем большинстве случаев именно ритмические формы являются главным определяющим моментом в создании песенных напевов, а также и опорой памяти в их традиционном поддержании и варьировании» (подчеркнуто мною - И.Б.) (102, с. 194). Не ставя знака равенства между традиционной фольклорной системой, целиком основанной на устной памяти, и - бытовой песней-романсом русского народа, в которой письменная фиксация текста, хоть и простейшая, накладывает свой отпечаток на формирование ритмических норм, наше исследование дает основания для утверждения, что и в бытовой песенной традиции ритмические закономерности являются наиболее консервативным уровнем соотношения текста и мелодии, основой «памяти» жанра. Это положение является главной точкой пересечения двух аспектов нашего исследования - «культурологического» и «ритмического», и определяет главную проблему диссертации как проблему взаимосвязи ритмических закономерностей песни-романса со специфическими законами бытования жанра в системе «третьей» культуры.
Комплексный характер исследования обусловливает обращение и совмещение здесь сразу трех существующих методик анализа ритма песни-романса -музыковедческой, стиховедческой и фольклорной, каждая из которых имеет свои наработанные результаты в изучении песенной ритмики.
Из музыковедческих исследований музыкальной ритмики наиболее значимыми для нашей работы оказались исследования В.Н. Холоповой о национальном своеобразии русской музыкальной ритмики (222, 224); В.А. Васиной-Гроссман, которая первая из отечественных музыковедов обобщила типы вокального интонирования в романсе и вывела некоторые ритмоформулы жанра (41); Е.А. Ручьевской, сосредоточившей свои исследования на типах координации стиха и мелодии и систематизирующей типы ритмоинтонирования ямбических формул русского романса (190, 191); М.Г. Харлапа, работы которого привлекают энциклопедическим разносторонним взглядом на историю европейской ритмики и возможностью сравнения ее закономерностей с русской ритмикой (219, 220). Отметим также важность для нашего исследования работ по проблемам соотношения слова и музыки не только в ритмическом аспекте -И.В. Лаврентьевой (118), Ю.Н. Хохлова (227), Б.А. Каца (99 , 101).
Отечественными стиховедами накоплен огромный опыт анализа ритмических формул стиха: это фундаментальные исследования по вопросам национального своеобразия русского стихосложения, ритмических стилей отдельных поэтов, ритмических формул русских поэтических размеров и др. Благодаря многолетней коллективной работе исследователей созданы справочники по метрическому репертуару русской поэзии XVIII-XIX веков, а также систематизированы данные по индивидуальным метрическим стилям многих выдающихся русских поэтов (51, 52, 189). Основой для создания таких справочников явился метод статистического подсчета ритмических формул русского стиха, который дал объективную картину ритмических предпочтений - для определенного периода, стиля, поэта. В своем составлении ритмического «словаря» жанра песни-романса мы также используем статистический подсчет, сопоставляя полученные данные с ритмическими нормами по репертуару лирической поэзии XVIII-XIX вв.
Однако, сбор статистических данных для составления «словарей» и «справочников» - это только первоначальный, необходимый этап исследования. Его продолжение заключается в качественной интерпретации полученных результатов. И здесь на первое место выхолит проблема семантики ритма. Именно этим вопросам посвящены работы В.Е. Холшевникова и М.Л. Гаспаро-ва о русском стихе (51, 52, 226). М.Л. Гаспаров, в частности, пишет: «Проблема семантики метра, проблема «метр и смысл» сравнительно недавно выдвинулась в нашем стиховедении на первый план. Это вопрос о семантических ассоциациях, связанных с метрической формой стихотворения: выражаясь модной метафорой, «о памяти метра».
Ритмический словарь русской бытовой песни-романса первой половины XIX века
Музыкознание уже не раз изменяло свою оценку русского бытового романса-песни первой половины XIX в. К концу XIX столетия сформировалось снисходительно-пренебрежительное, а в целом, - вполне негативное к нему отношение, что позволило практически вычеркнуть дилетантский романс из числа художественно ценных фактов истории русской музыки. Так, Ц.А. Кюи в своей книге «Русский романс» историю жанра начинает только с творчества Глинки и Даргомыжского, а Н. Финдейзен в начале XX в. иронично пишет: «Тогдашняя публика восхищалась всем, критики и поэты называли и искренне считали наших дилетантов-композиторов «Орфеями», «Аполлонами» (...). И композиторы были счастливы, публика довольна, распевая и слушая незатейливые, сентиментальные песни» (218, с. 30).
Отношение к русскому бытовому романсу существенно меняется в 1920-30-е гг., когда Б. Асафьев и группа его учеников и последователей начинает принципиально новые исследования истории русского музыкального быта, в том числе и русского бытового любительского романса (143, 188). Здесь формулируется оценка любительской традиции песни как закономерного этапа, подготовившего возникновение русской классики, так как именно в среде бытового музицирования, по Асафьеву, «строится база музыки и происходит накопление новых слуховых навыков и интонаций» (19, с. 60). Тем не менее, «оценочный» подход ощущается и в этой исследовательской позиции: во множестве как безымянных, так и авторских творений дилетантов музыковеды стараются выявить прежде всего те моменты, которые предваряют и готовят расцвет наиболее ценного, с исторической точки зрения, «художественно-индивидуалистического» (Асафьев) романса крупнейших композиторов XIX в. С другой стороны, в тех же работах Асафьев настаивает на иных, не ценностных критериях подхода к «музыке дурного вкуса для специалистов и знатоков» и «музыке сердца для массы людей»,В своей программной работе ! 920-х гг. «Современное русское музыкознание и его исторические задачи» ученый предельно ясно формулирует новую точку зрения, не потерявшую и сегодня своей актуальности: «Перед исследователем, в особенности, русской музыки встает громадная задача. Как ученый, он не имеет права только снисходить к музыке быта. Он должен изучать ее, как естественник изучает «красивые и некрасивые» явления, то есть он не смеет руководствоваться суждениями вкуса, а наоборот должен стараться объяснить, почему музыкальные потребности масс вызывали в ту или иную эпоху такие-то формулы и средства выражения» (20, с. 14).
Такой подход, а он наиболее близок и автору данной работы, характерен для ряда современных исследований, среди которых особо можно выделить работы О.Е. Левашевой об истории «российской песни» XVIII в.(119 - 121) и Т.А. Щербаковой о феномене русской бытовой музыки XIX столетия (242 -247). Изучение русского любительского романса-песни с точки зрения его бытования дает возможность не только посмотреть «свежим взглядом» на давно известные явления, но и получить в результате новые знания о предмете, казалось бы, достаточно исследованном традиционным музыкознанием. Так же, как и в первой главе диссертации, мы ставим перед собой задачу показать, каким образом специфические условия бытования песни-романса в русской городской культуре первой половины XIX века породили определенные закономерности его стилистики, в частности, особенности ритмического словаря данного жанра.
Особо следует оговорить вопрос об объеме материала для исследования. Бытовая традиция русского романса-песни первой половины XIX в. включает в себя огромное количество произведений, часть из которых сегодня переиздана в виде полных или избранных собраний романсов и песен Алябьева, Гурилева, Варламова, Верстовского, Яковлева, Титовых и др., часть вошла в хрестоматии и антологии старинного русского романса, но еще большая часть осталась рассеянной по редким изданиям и рукописным сборникам прошлого века. Возможно даже, что для изучения нам доступна, образно говоря, лишь «надводная часть айсберга» бытовой песенной культуры, по которой надо определить закономерности целого. Однако, такая задача кажется вполне выполнимой благодаря действию одного из законов самой песенной традиции: по-нему, бытовая культура живет главным образом повторением, «тиражированием» модного и популярного в своей среде. Поэтому, наблюдая постоянное воспроизводство типовых закономерностей в том круге произведений, который нам сегодня доступен, можно вполне предположить, что они повторятся и в неизвестных песнях и романсах, принадлежащих той же традиции. Словарные нормы ритмической организации романса-песни первой половины XIX в. определялись в данной работе на основании анализа, во-первых, центральной части бытовой песенной культуры - произведений композиторов-профессионалов, таких как А. Алябьев, А. Гурилев, А. Варламов, А. Верстовский, М. Яковлев, Н.С. и Н.А. Титовы и др. Во-вторых, анализа ее «периферийных» слоев - романсов и песен просвещенных дилетантов из высших слоев общества- М. Виельгорского, С. Голицына, Ф. Толстого, В. Одоевского, 3. Волконской и др., а также множества безвестных любителей из третьего сословия, создававших свои песни, не выходя за пределы небольшого дружеского круга. Общая численность проанализированных произведений составила около 1500 романсов и песен.
X Традиция городской песни-романса представляется нам отражением общей картины культуры России XIX века, где в своеобразном «обытовленном» виде отразились многие художественные идеи и направления того времени. В бытовом песенном искусстве на уровне «массового» сознания осваивались и перерабатывались высокие литературные образы, рожденные золотым веком русской поэзии, преломлялись и тиражировались стилистические приемы высокого искусства. Здесь нам интересен своего рода «диалог» художественного и бытового уровня искусства, соотношение в песне-романсе авторского, единичного и массового, общеупотребительного. Для характеристики этого «диалога» мы выделим две наиболее актуальные, ведущие для искусства того времени художественные задачи: необходимость осознания национальной само 80 бытности русского искусства и проблему адаптацию художественных идей европейского романтизма на почве отечественной культуры.
Замечательный исследователь русской литературы Л.Я. Гинзбург как-то заметила, что вехи литературы - это вехи художественного постижения человека. Просветители XVIII в. смотрели на живую человеческую личность сквозь призму представлений о нормальном, естественном человеке, рационалистически расчленяя человека и его душевную жизнь на отдельные свойства, страсти, способности. В связи с этим, выражение чувств и эмоций человека XVIII столетия достаточно четко укладывалось в систему норм и правил поэтических жанров: в оде полагалось высказывать восторг, в элегии - печаль, в иди-лии - умиление, в сатире - горечь, гнев, в песне - любовные переживания. А.П. Сумароков советовал начинающему стихотворцу: «Знай в стихотворстве ты различие родов и, что начнешь, ищи к тому приличных слов». Отказ от нормативности мышления и ослабление жанровой системы было связано прежде всего с растущим самосознанием личности: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь, иначе все отголоски твоей лиры будут фальшивы», - так наставляет начинающих поэтов К.Н. Батюшков уже в начале XIX в. Частные переживания, страсти личности становятся признаками духовной жизни нового поколения и основным предметом искусства. Этот процесс начат сентименталистами на рубеже веков и продолжен плеядой первых русских романтиков - Жуковским, Батюшковым, Дельвигом, молодым Пушкиным. Романтизм стремится постичь человеческую жизнь в вечном противоречии ее элементов, в бесконечной пестроте и движении, во взаимодействии серьезного и смешного, возвышенного и обыденного.
Ритмика песен и романсов М.И. Глинки в сопоставлении с ритмическим словарем жанра первой половины XIX века
Постараемся разобраться и определить, как происходила такая индивидуализация авторского замысла на уровне отдельного произведения.
Индивидуальность творческого видения и оформления - отличительная черта романтического искусства, декларированная русскими поэтами в начале XIX в. Для читателя той поры очевидно, что стремление поэта «изобразить предметы в отношении к самому себе», «дабы предложить читателю посредством своего предмета собственные наблюдения, мысли и чувства», выразилось прежде всего в изменении контекста стихотворения: он насыщается личными, предметными, событийными подробностями, а привычный обобщенно-жанровый стилевой контекст начинает вытесняться индивидуальными деталями. Вот как это явление описано Ю.М. Лотманом: «Первый же шаг в преодолении нормативности мышления - новый подход к языку поэзии - произвел переворот в структуре лирического стихотворения. Оно перестало говорить о природе человека, а заговорило о личности автора; создаваемый образ сделался неслыханно конкретным по сравнению со всей предшествующей традицией» (128, с. 57. Выделено мной. - И.Б.).
Преодолеть жанровые оковы удается далеко не каждому. Гениальным мастером психологической конкретности - так определяет новое качество контекста, которое преобразило звучание поэзии Л.Я. Гинзбург - был А.С. Пушкин. Исследователь пишет: «Сам Пушкин в 1820-х гг. переходит к новому методу постепенно. В традиционный словарь он вносит тончайшие изменения. И в пушкинской системе абсолютно точного слова эти сдвиги открывают небывалую смысловую перспективу» (56, с. 202).
В первую очередь проявление черт психологической конкретности можно ощутить в жанре элегии, в наибольшей степени связанной с условным поэтическим кодексом «высокой лирики». Поясним это на конкретном примере, сравнив две элегии - А. Пушкина и Н. Огарева, которые являются своего рода «вариациями» на одну из вечных тем элегической лирики и где разница между стилевым, общеупотребительным и индивидуальным, единичным совершенно очевидна.
Сравнивая два текста, мы видим множество текстологических совпадений. Оба поэта рассказывают «историю любви», пользуясь одним узнаваемым словарем «устойчивого» элегического стиля, в который входят обязательные слова-«сигналы»: «мгновенье - вдохновенье - упоенье», «желанье - воспоминанье - признанье» и, конечно, «любовь и кровь». Элегический темпо-ритм задают традиционные для этого стиля метрика и строфика - четырехстопный ямб и катрены. И все же разница между этими элегиями огромна. Н. Огарев словно «нанизывает» привычные элегические формулы на известный тематический и образный «стержень», варьируя выбранную тему: строф-«вариаций» при этом могло бы быть и меньше, и больше - стихотворение от этого, как кажется, существенно бы не изменилось. Другое у Пушкина. Элегия у него строится как лирическое повествование, со своей внутренней логикой и динамикой развития.
Каждое звено повествования - строфа - неразрывно связано с соседними, утрата одного из них сразу разрушила бы достоверность целого. Ощущение психологической конкретности элегии Пушкина возникает не только потому, что нам известен и адресат стихотворения, и за каждым эпизодом элегии стоят реальные перипетии судьбы поэта. Психологическая достоверность элегии Пушкина, как нам кажется, полнее всего сконцентрирована в одной конкретной детали образа, ярко запоминающейся благодаря своей нестандартности, даже парадоксальности: любовь-«мгновенье», «мимолетное виденье», как ощущение, пронесенное через всю жизнь. Тонкая недосказанность, недоговоренность, «недопро-явленность» главного образа, данного лишь намеком, неожиданно открывает огромный реальный мир эмоциональной жизни поэта. Это качество образной емкости пушкинской лирики великолепно подмечено Гоголем, который писал: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт» (63, с.350).
Нам представляется, что индивидуализация романсно-песенного жанра в творчестве Глинки шла аналогичным для русской поэзии путем: преодоление инерции устойчивого жанрового стиля происходило здесь также через торжество авторского, единичного контекста произведения. Благодаря чертам «психологической конкретности», выраженной музыкальными средствами, произведения Глинки обретают значение неповторимых и единственных в своем роде. Каковы же средства индивидуализации романса и песни в творчестве композитора?
Наш слух всегда отметит яркие образные детали в мелодической линии, гармонии, ритме, фактуре фортепианного сопровождения романсов и песен -они обычно выделяются и описываются всеми исследователями глинкинских произведений. Б.В. Асафьев, обобщив свои отдельные наблюдения такого рода, суммировал существо глинкинского метода индивидуализации в понятии «интонационной идеи» - особой в каждом романсе и песне. В своем «Воображаемом предисловии к романсам Глинки» исследователь писал: «Интонационная идея - интонационный замысел - это прежде всего убежденность компо 139 зитора, что вот именно через это, а не иное звукосочетание, ритм, тембр, динамический нюанс, его музыка получит желанный эмоциональный тонус и вызовет такой-то отклик» (с. 250).
Конечно, ритм - это только один из компонентов вокального произведения, причем не всегда такой выразительный и яркий, как мелодическая интонация или гармонический оборот. И все же его роль в индивидуализации облика романса и песни может быть достаточно велика как в создании особого динамического «пульса», «темпо-ритма» произведения в целом, так и в появлении конкретных ритмических деталей, черточек, персонифицирующих лирический образ. Рассмотрим обе эти возможности более подробно.
Создание целостного образа произведения средствами ритмической выразительности - это одно из вполне осознанных стремлений композитора: об этом свидетельствуют уже приведенные здесь замечания Глинки о работе над операми, где он прямо связывает определенное музыкальное настроение, эмоцию с конкретным поэтическим метром, музыкальным размером и темпом. В романсах Глинки также можно найти немало примеров, когда именно темпо-метрическое движение создает особый, единичный музыкальный контекст произведения. Таков романс «Где наша роза» на стихи Пушкина. Весьма необычный для жанра романса размер /4 (его композитор впервые применил в опере «Руслан и Людмила» незадолго до сочинения этого романса) в темпе Con moto создает, благодаря сочетанию в смешанном размере двух и трехдольности, особый колорит ритмической неуравновешенности, зыбкости, прекрасно и точно воссоздающей вопросительные интонации поэтического текста. Тогда же, когда в конце стихотворения появляется утвердительная интонация, меняется и музыкальный метр, становясь более определенным - 3/4. Интересно, что собственно ритмический рисунок вокальной мелодии у Глинки бесстрастно выровнен: композитор отмечает особенность такого движения ремаркой semplice е parlando (просто, говорком, разговаривая).
