Содержание к диссертации
Введение
CLASS Глава I Кантилена и виртуозность CLASS
О терминах. Бельканто в вокальных трактатах XVIII первой половины XIX ев 18
Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти 29
Стили пения и первичные жанры 33
О колоратуре 37
Основные элементы вокальной техники бельканто 46
Воспитание голоса и вокальные упражнения 54
Глава П. Структура мелодической линии и регистровое строение голоса .
Строение и развитие мелодии 64
Вокальная теория о регистровом строении голоса 77
Сопрановые партии и регистры голоса 81
Глава III. Поэзия и музыка: проблемы синтаксиса .
Теоретический взгляд 87
Соотношение стиховых и музыкальных цезур 93
Виртуозные украшения и поэтический метр 101
Глава IV Некоторые особенности исполнения сопрановых партий Россини, Беллини и Доницетти.
Примадонны XIX в 106
Тип голоса и характер оперного персонажа 113
Проблемы вокальной импровизации 117
Некоторые тенденции исполнительской интерпретации партий
бельканто в XX в 131
Заключение 140
Нотные издания 145
Библиография 146
Приложение
- Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти
- Вокальная теория о регистровом строении голоса
- Соотношение стиховых и музыкальных цезур
- Тип голоса и характер оперного персонажа
Введение к работе
Итальянская опера на протяжении почти трех веков (XVII-XIX) занимала одно из центральных мест в европейской музыкальной культуре. В Италии первой половины XIX столетия развитие этого жанра связано с творчеством композиторов Дж. Россини (1792-1868), В. Беллини (1801-1835), Г. Доницетти (1797-1848), с деятельностью выдающегося вокального педагога М. Гарсиа-сына (1775-1832), прославленных певиц и певцов И. Кольбран (1785-1845), М. Малибран (1808-1836.), Дж. Пасты (1797-1865), Дж. Рубини (1794-1854). В большинстве музыковедческих работ этот период относят к эпохе бельканто (ит. bel canto – «прекрасное пение»). Его характерными чертами считают красоту тембра, ровность голоса на протяжении всего диапазона, абсолютный контроль дыхания (filar il suono), владение legato, блестящую виртуозную технику, умение импровизировать. В наше время вряд ли существует какой-нибудь европейский оперный театр, в репертуар которого не входят сочинения Россини, Беллини, Доницетти. В Пезаро ежегодно проводится фестиваль Россини. На родине «пезарского лебедя», как впоследствии называли композитора, под руководством Альберто Дзедды организованы семинары, посвященные проблемам интерпретации сочинений Россини. Оперные театры в Катании и Бергамо – городах, где родились Беллини и Доницетти – носят соответственно имена этих композиторов. Арии мастеров бельканто и сегодня составляют важную часть в вокальном образовании любого певца. Многие из выдающихся исполнителей – Чечилия Бартоли, Дезире Ранкаторе, Анна Нетребко, Хуан Диего Флоренц и др. – специализируются на этом репертуаре. Набирает силу тенденция аутентичного исполнения опер «прекрасного пения», звезды современного оперного вокала посвящают свои СД-альбомы выдающимся певцам и певицам «золотого века» бельканто, стремятся воссоздать их вокальный «портрет». В этой связи назовем имена Вивики Жено, Андреаса Шоля, Дрю Минтера, Марианны Миянович и Филиппа Ярусского, Хуана Диего Флоренца и Чечилии Бартоли, представивших собрание арий знаменитых сопранистов Фаринелли, Сенезио, Карестини, тенора Дж. Рубини и колоратурного меццо-сопрано М. Малибран.
В музыкально-исторических исследованиях понятие бельканто трактовалось весьма широко - как вокально-исполнительская школа, как стиль композиторского творчества, как педагогическая традиция. Три ипостаси «прекрасного пения» рассматривались, как правило, отдельно. В последние десятилетия появились работы, где высказывается мысль о том, что различные компоненты бельканто влияли друг на друга, порой, развивались синхронно, во многом определяя «взлеты и падения» оперного жанра в Италии (П. Луцкер, И. Сусидко; А. Стахевич).
Давно назрела необходимость комплексного изучения традиции бельканто первой половины XIX в., тем более, что и в отечественной, и в зарубежной научной литературе специальные современные исследования такого рода отсутствуют, а в российском музыковедении, практически, нет трудов монографического плана, в которых рассматривались бы оперные произведения Россини, Беллини и Доницетти. Все это делает тему диссертации актуальной.
Изучение феномена бельканто сопряжено с решением ряда проблем. Одна из них – противоречия в оценках и характеристиках опер Россини, Беллини и Доницетти, которые в музыковедческой литературе нередко рассматриваются сквозь призму драматических преобразований в музыкальном театре второй половины XIX в.. Вряд ли можно приблизится к их адекватной интерпретации – и исполнительской, и научной – если рассматривать творчество этих трех композиторов вне связи с традицией итальянского вокального искусства их времени и предшествующего столетия, то есть как последний этап в развитии искусства бельканто, для которого красота вокала была главной эстетической ценностью и художественной сутью. Этот тезис лег в основу научной гипотезы диссертации. Существует также и ряд субпроблем: кантилена и виртуозность в мелодике бельканто, типология женских голосов, соотношение композиторской партитуры и импровизационных вокальных украшений, исторически аутентичная и современная терминология.
Основная задача диссертации – исследовать искусство bel canto как комплексное явление, что позволит расставить новые акценты и в понимании его сути, и в сегодняшнем отношении к исполнению итальянских опер первой половины XIX в., наиболее точному и стилистически корректному прочтению партитур Россини, Беллини, Доницетти. Основная задача диссертации предполагает решение ряда боле частных задач:
выявить общие и индивидуально-стилевые черты в мелодике Россини, Беллини, Доницетти, соотнести эти характеристики с особенностями мелодики в итальянской опере предшествующего времени;
изучить взаимосвязь вокального письма Россини, Беллини, Доницетти с теоретической, исполнительской и педагогической традициями первой половины XIX столетия;
проследить основные тенденции в исполнении сопрановых партий Россини, Беллини, Доницетти в XIX-XX вв.
Основной объект исследования – оперное творчество Россини, Беллини и Доницетти, вокальные школы первой половины XIX в., исторические и современные исполнительские трактовки. Предметом исследования является вокальный стиль, рассмотренный с точки зрения композиторского и исполнительского творчества, вокальной педагогики.
Среди материалов исследования важную роль играют трактаты по вокальной теории и педагогике XVII - XIX в.. Это труды Дж. Каччини «Новая музыка» (Флоренция, 1601), Ф. Този «Рассуждения о старинных и современных певцах или Примечания по поводу изобразительного пения». (Болонья, 1723), Дж. Манчини «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (Вена, 1774), Г. Манштейна «Великая Болонская школа Бернакки» (Дрезден, Лейпциг, 1834), А. Бенелли «Правила украшенного пения» (Милан, 1814), М. Гарсиа «Школа пения» (Париж, 1840), Г. Панофки «Искусство пения» (Париж, 1853), Ю. Штокгаузена «Вокальный метод» (Лейпциг, 1887), а также сборники вокальных импровизаций, выполненных знаменитыми певцами XIX столетия (Малибран, Паста, Патти, Маркези и др.) и зафиксированные Л. Риччи.
Музыкальный материал диссертации: «Итальянка в Алжире» (1813), «Севильский цирюльник» (1816), «Отелло» (1816), «Золушка» (1817), «Семирамида» (1823) Россини; «Адельсон и Сальвини» (1825), «Капулетти и Монтекки» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Пуритане» (1835) Беллини; «Любовный напиток» (1832), «Лукреция Борджия» (1833), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Мария Стюарт» (1835), «Роберт Деверо» (1836) «Дочь полка» (1840), «Фаворитка» (1840) Доницетти. Изучая проблемы исполнительской интерпретации оперных партий Россини, Беллини, Доницетти, мы ограничились сопрановымипартиями, написанными специально для той или иной примадонны первой половины XIX в., как наиболее показательными с точки зрения специфики бельканто того времени. Использованы также аудио-, видеозаписи оперных спектаклей XX столетия с участием певиц различных национальных школ – Ч. Бартоли, К. Баттл, М. Каллас, М. Капсир, А. Нетребко, Б. Силлз, Дж. Сазерленд, и др.
Методологическую основу диссертации составляет сочетание исторического, теоретического и исполнительского ракурсов. Нами руководило стремление приблизится к аутентичности в интерпретации фактов – как исторических, так и теоретико-аналитических. С точки зрения исторического подхода очень важна опора на высказывания музыкантов, певцов, трактаты по вокальной методологии, сохранившиеся в записи или нотах импровизации прославленных певцов.
В связи с тем, что основной теоретической категорией в работе является категория «мелодического стиля», важную роль в методологии исследования сыграли труды по теории мелодики отечественных музыковедов М. Арановского, С. Беляевой-Экземплярской, С. Григорьева, Л. Дьячковой, Л. Красинской, Л. Мазеля, В. Медушевского, М. Папуша, Ю. Тюлина, В. Холоповой, Б. Яворского. Мы опираемся на общепринятый тезис о комплексном характере мелодии. Из зарубежных работ наиболее значительными для нашей темы оказались исследования Р. Рети, Д. Христова, а также статьи Р. Челетти, Д. Коласа и Дж. Ланди о колоратурах и вокальных украшениях в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти.
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. Феномен бельканто первой половины XIX в. впервые в отечественном музыкознании рассмотрен как комплексное явление, а творчество Россини, Беллини, Доницетти – в контексте культуры «прекрасного пения». Целенаправленно исследовано соотношение кантилены и виртуозности в теории, исполнительской практике и мелодических стилях трех композиторов; роль колоратуры в акцентуации ударных слогов поэтической строки в вокальных партиях итальянских мастеров бельканто первой половины XIX в.. Все это позволило более ясно представить место Беллини и Доницетти в истории развития оперного жанра в Италии, по-новому взглянуть на их сочинения. Детально рассмотрены исполнительские интерпретации и вокальные импровизации знаменитых примадонн XIX-XXвв.. Подавляющее большинство этих импровизаций, зафиксированных Л. Риччи в нотном тексте, опубликовано в России впервые.
Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории вокального исполнительства. Они могут также быть полезными для режиссеров и певцов.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных и была рекомендована к защите 13 марта 2008 г. Материалы работы были использованы в курсе анализа музыкальных произведений на вокальном факультете РАМ им. Гнесиных в 2003-2004 гг.
Диссертация имеет следующую структуру: Введение, четыре главы, Заключение, список нотных изданий, библиографический список и Приложение. В первой главе исследовано соотношение кантилены и виртуозности в теоретических трактатах XVIII-XIX столетий и оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти; вокальные упражнения этого времени сопоставлены с импровизациями примадонн XIX в.. Вторая глава посвящена анализу структурных принципов мелодий Россини, Беллини, Доницетти и связи этих принципов с регистровым строением певческого голоса. В третьей главе рассмотрены некоторые аспекты взаимосвязи музыки и поэтического текста. Четвертая глава посвящена вопросам вокально-исполнительского искусства XIX-XX вв., в том числе соотношению композиторского текста и исполнительской импровизации. В Заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит нотные примеры.
Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти
Виртуозность ярче всего преломилась в венецианской героической опере начала сеттеченто, где была связана со стремлением к большей масштабности, монументальности образов, а затем в опере seria40. Увеличивался масштаб арий, протяженность темы и тематического развития, в котором колоратура нередко была "прорывом энергии собственно музыкального движения"41. Вокальная virtu стала непременным атрибутом героического персонажа, а затем — любого действующего лица оперы в исполнении не только prima donna или primo uomo, но и певцов второго и третьего плана.
Можно также предположить, что усиление вокальной виртуозности непрямо, но косвенно связано с драматургическими особенностями оперы, которую нередко принято рассматривать как «концерт в костюмах». Драматургия оперы seria представляет собой не производный набор элементов, а единую систему, организованную принципом chiaro ed scuro (света и тени)42. Необходимое ровное чередование света и тени проявляет себя на разных уровнях композиции, в том числе и на мелодическом.
Важную роль в итальянской опере с самого начала ее возникновения, начиная с первых опытов оперной монодии, играли речевые интонации. И позднее мелодический оборот, в основе которого лежал речевой, прообраз, подсказанный поэтическим текстом, мог служить начальным импульсом для тематического развития сольного номера (например, в так называемых ариях «с девизом»). В 1720-30-е годы в неаполитанских операх seria окончательно выкристаллизовалась стилистика арий parlante (разговорных арий)43. Для них выразительное произнесение слова было ключевым качеством. Постепенно ее элементы стали проникать в арии других видов. К сольным номерам типа parlante композиторы обращались и в последующие годы XVIII в.. В связи с претворением речевых интонаций можно вспомнить также и о широко распространенном мелодическом приеме, типичном для комической оперы (начиная с интермеццо XVIII в.) - буффонной скороговорке.
В оперной партии первой половины XIX столетия речевая интонация по-прежнему имела большое значение. Показательным в этом смысле является тот факт, что Гарсиа в своем трактате отдельно рассматривал приемы вокализации речевых интонаций, выделяя canto declamato в самостоятельный тип вокальной мелодии44. В опере XIX в. роль декламации не ограничи Сусидко И. О некоторых особенностях жанра оперы сериа // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных, вып. 101. С. 61.
Более подробно о роли речевых интонаций и арий parlante в опере сеттеченто см. в кн.: Луцкер П., Сусид-ко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. Цит. изд. С. 219, 44 Гарсиа, с. 62. валась, конечно, только собственно речитативными эпизодами. Canto decla-mato присутствовало в сквозных сценах, значение которых сильно возросло, внедрялось в арию, появляясь между двумя ее разделами cantabile и caba-letta45. В результате границы арии как завершенного номера постепенно размывались.
В оперных партиях Россини, Беллини и Доницетти кантиленный и виртуозный компоненты бельканто (canto spianato и canto fiorito) использовались примерно в равных пропорциях. Тем не менее, у каждого из композиторов существовали свои приоритеты.
Наиболее ярко и полно мелодический дар Россини проявился в так называемых «блестящих» ариях. Поэтому нередко композитора называют «провозвестником стиля brilliant46, который в полную меру заявил о себе в инструментальной музыке эпохи романтизма (см. «Rondo brilliante» ор.62 К. Вебера, «Variations brillantes» орг 12 Ф. Шопена). Блестящие арии Россини очень эффектны, производят впечатление праздничного фейерверка. В них важно не столько то, о чем поет герой (героиня), сколько совершенное владение голосом и техническое мастерство певца. Иное - у Беллини. Своеобразие его интонационности наиболее ощутимо в кантилене - пластичной, «бесконечной» в своем развертывании. Показательно в данном отношении мнение Верди, высказанное им в одном из писем. Композитор отмечает, что «таких «длинных» мелодий до Беллини никто не писал»47. Исследователи неоднократно отмечали их влияние на мелодику Шопена48, обращали внимание на близость интонационного склада арий Беллини и ряда фортепианных тем Шопена. Мазель, в частности, отмечал характерные для польского ком Речитативное построение между медленным и быстрым разделами арии первой половины XIX века называется tempo di mezzo. KimbellD. Italian opera. Op. cit. P. 95.
В репризе простой двухчастной репризной формы в кантабиле Марии «Le ricchezze ed il grado fastoso» («Дочь полка», П) в кантиленную тему вплетаются декламационные обороты (на словах «ogni расе vien tolta al mio cor»). Далее на этот же текст распета колоратура. Так речевая интонация органично врастает в кантиленную тему и в известной степени преобразует ее {Пример 1).
Мазель Л. О мелодии. Цит. изд. С. 228. 30 hppmann F. Vincenzo Bellini und die italienische Opera seria seiner Zeit. Studien iiber Libretto, Arienform und Melodien// Analecta musicologica. Bd.6. Bohlau, Koln, Wien, 1969. S. 308. Тип мелодии, основанный на чередовании различных стилей (кантилены, виртуозности) пения и декламации, Ф. Липпманн назвал «открытым»51. В поздних сочинениях Доницетти такой вид мелодии преобладает.
Стилипения и первичные жанры. Проявление canto spianato, canto fiorio и canto declamato в оперных партиях у Россини, Беллини, Доницетти тесно-связано еще с одной важной чертой их стилистики - опорой на первичные песенно-танцевальные э/санры. Роль таких жанров ощущалась в итальянских операх уже в XVII в., а в XVIII в. вряд ли какая из них (и seria, и intermezzo, и buffa) обходилась без многочисленных арий танцевального склада.
На рубеже XVII и XVIII вв. в творчестве Скарлатти, которому особенно полюбились популярные в то время южно-итальянские танцы сицилиана и тарантелла, начинается процесс слиянияшесенно-танцевальной характерности, ариозности и речитативности. Это свойственно как определенным-пхь жанровому облику ариям (сицилиана, тарантелла), так и лирическим сольным номерам. Процесс взаимопроникновения различных жанровых форм, поэтизация танца, начатые Скарлатти, были завершены-в творчестве композиторов 1720-30-х гг.: Л. Винчи (1690-1730), Дж. Перголези (1710-1736), И. Хассе (1699-1783), Н. Порпоры. Танец в опере seria стал «очищенным и облагороженным в соответствии с требованиями изящного вкуса»52.
В это время- можно наблюдать интенсивный процесс взаимообмена и взаимообогащения оперного жанра за счет песенного и наоборот. Опера первой половины XIX в. демонстрирует, скорее, иной подход: в отличие от предшествующих столетий первичные жанры использовались именно в «чистом виде». Причем, наряду с итальянскими (сицилиана, тарантелла, итальянская жига) встречались и танцы, вошедшие в европейский обиход из других нациоанльных традиций - вальс, полька, мазурка, полонез. Эта общая тенденция у каждого композитора проявлялась по-своему.
Вокальная теория о регистровом строении голоса
В целом, сопрановые партии Россини Беллини и Доницетти, как и в ХУПГв., рассчитаны на двухрегистро-вую манеру пения, т.е. в них используются грудной и головной способы звукообразования.
Для-Россини-характерно1 контрастное сопоставление двух регистров. В кантабиле Розины «Una voce росо fa» (1 5; Пример 10), например, звук с2, являющийся стержневым в- структуре мелодической, линии, совпадает с уровнем регистрового перехода. В первом предложении экспозиционного периода (8т.) в мелодическое развитие включены звуки головного регистра, f2 и а2 акцентированы за счет скачка в мелодии и метроритма. В экспозиционном.
В сопрановых партиях Беллини регистровая трактовка голоса и структурные особенности мелодической линии тесно связаны. Как уже отмечалось, в.ариях Беллини мелодическое развитие «группируется» вокруг одного стержневого, режиссирующего звука, постоянно создающего эффект скрытого двухголосия. -Обычно этот звук совпадает с нотой регистрового перехода; у сопрано такими звуками являются z2 , h. или реже des2.
Расположение и продвижение мелодической линии в интонационном «пространстве» у Беллини имеет ряд специфических особенностей. В этом процессе мы выделяем три фазы. Первая (чаще всего, экспозиционный раздел простой формы) связана с развертыванием мелодии в пределах грудного-регистра: от его самой нижней точки-до наивысшей, т.е. ноты регистрового перехода. Вторая и третья- фазы - развивающий и репризный (если он есть), разделы. Вторая фаза — развитие мелодии в головном регистре, от самого его нижнего звука (переходной ноты) до верхнего, кульминационного. Третья — быстрый и в то же время плавный спад от верхнего звука головного регистра до нижней ноты-грудного.
Таким образом, развертывание мелодии протекает не только в горизонтальном плане, но и в вертикальном - каю бы снизу вверх, от грудного к головному регистру, в чем есть своя динамика. Нота регистрового перехода в таком мелодическом развитии имеет важную функциональную нагрузку. В отличии от арий XVIII в., где. она воспринималась, просто- как технические неудобное место, которое нужно незаметно преодолеть, переходный звук в ариях Беллини включается в мелодический процесс, важнейшими качествами которого являются плавность и постепенность как в регистровом, так и в интонационном развертывании. Мелодическая линия выстраивается в ариях Беллини так, что центром симметрии оказывается именно переходный звук, что сообщает линии закругленность и уравновешенность.
Продемонстрируем сказанное на примерах. Мелодическая линия «Casta diva» (см. нотный пример на стр. 45) представляет собой одну большую волну в диапазоне fj—b3, с яркой вершиной-кульминацией на Ь3. Стержневым звуком — он же регистровый переход — является d2. Таким образом, мелодия этой арии, охватывающая две сексты (fj-di и d2-b3) строго симметрична относительно d2. Первый этап мелодического развития, занимающий экспозиционный период, протекает в диапазоне frd2 грудного регистра; второй и третий, охватывающие второй раздел простой формы — в диапазоне (aj-Ьз) головного регистра. Подчеркнем плавность и незаметность перехода из одного регистра в другой: вторая фаза начинается с мотива, опирающегося на кварту (ard2), то есть включает в себя часть звукового отрезка первого этапа. мелодического развертывания. В результате грань между первой и второй фазами мелодического движения сильно сглажена, зато второй и третий этапы четко разделены. Третий этап начинается с кульминационного звука, он подчеркнут «взятием сверху» и еще некоторым торможением мелодического процесса в конце второй фазы, на предшествующем ему тоне а2, который многократно повторяется. А далее следует плавный, но не такой длительный, как завоевание вершины, спад.
В отличие от «Casta diva» в кабалетте Нормы «Ah! bello a me ritorna» (I, 4) первый этап мелодического развития значительно расширен — он захватывает не только экспозиционный период, но еще и середину простой двухчастной репризной формы; в результате чего масштабные соотношения трех этапов по сравнению с «Casta diva» изменены: вместо 8+4+2 тактов в-«Casta diva» - 12+6+2 варии «Ah! bello a me ritorna» (Пример 15).
В первом предложении экспозиционного периода мелодическое развитие протекает преимущественно в объеме сексты (fi-d2) в грудном регистре (как и в «Casta diva»), вершинный звук f2 подчеркнут синкопой, он звучит в этом построении всего один раз; во втором предложении экспозиционного периода тесситура повышается, все мелодическое движение сосредотачивается в диапазоне сексты, расположенной выше уровня регистрового перехода (с2-а2), в головном регистре. Кульминационный звук а2, так же, как и f2 в первом предложении синкопируется. Но в отличие от f2 он приобретает затем значение местного режиссирующего тона на очень коротком временном отрезке (всего два такта); образуется эффект скрытого двухголосия. Следовательно, можно говорить о наличии двух стрежневых (режиссирующих) тонов; первый из них совпадает с нотой-регистрового перехода (звук с2) и не теряет своего значения на протяжении всей» арии; а второй (звук а2) выполняет функцию стержневого тона лишь в конкретном месте музыкальной формы.
В- середине простой формы тесситура складывается из объединения звуковых объемов секст (fi-d2) первого предложения экспозиционного периода и с2-а2 второго предложения экспозиционного периода); на данном отрезке формы происходит расширение диапазона и тесситуры (от fi - доа2).
Второй и третий этапы приходятся на репризу простой трехчастной формы. Во второй- фазе мелодия развивается исключительно в диапазоне верхнего регистра (с2-Сз) и достигает самого высокого звука во всей арии (сз). Третий заключительный этап — он самый короткий — представляет собой посту пенный нисходящий пассаж в диапазоне всей арии от самого верхнего звука (с3) до самого нижнего (fi).
Таким образом, особенностью арии «Ah! belloa me ritorna» является.не только масштабное расширение первого этапа мелодического развития и сокращение третьего; а следовательно изменение пропорций в соотношении данных фаз, но также- что для нас наиболее существенно, использование головного регистра уже на- первом этапе мелодического развития. Правда, и здесь, как всегда бывает у Беллини, сохраняется принцип постепенного раскрытия регистровой природы голоса и плавного перехода из одного регистра в другой. Доницетти использует и россиниевский, и беллиниевский принципы в трактовке сопрано (см. соответственно кабалетту Лючии «Quando rapito in estasi», (I) и финальную арию Анны Болейн «Al dolce guidami castel natio» (II)). Однако среди сопрановых партий Доницетти есть и такие, где уровень перехода понижается от с2 до Єї, в результате чего грудной тип звукообразования заменяется микстовым. В кабалетте Леоноры «Scritto ё in ciel il mio dolor» («Фаворитка», II) уже в первой фразе композитор использует три голосовых регистра - головной (d2-e2), средний или промежуточный (gisi-cis2)34, грудной (hM-ei). В дальнейшем мелодическом развитии преобладает смешанный тип звукообразования, тот самый, который, по мнению Ю. Штокхаузена, является.у сопрано наиболее слабым и больше всего нуждается в.тренировке (Пример 16). Трехрегистровость преобладает и в партии Лючии. Это проанализировано и доказано Стахевичем35.
Из приведенных примеров видно, что, несмотря на принадлежность Россини, Беллини и Доницетти к одной традиции, в трактовке регистровой природы голоса у каждого композитора существует свой индивидуальный подход, который либо соответствует (Россини, Беллини), либо не совпадает с нормами XVIII в. (Доницетти). При этом Россини и Беллини по-разному трактуют функцию переходного тона. У Беллини он включен в процесс мелодического развития и тем самым контраст между разными регистрами голоса максимально сглажен, в то время, как у Россини-часто мелодия расположена то в грудном, то в головном регистре без постепенного, плавного перехода, что подчеркивает их контраст. Доницетти в своих оперных партиях сочетает оба принципа. Пожалуй, только его трактовка регистровой природы сопрано в некоторых номерах соответствует той, что описана у Гарсиа и в наибольшей степени отличается от принципової canto XVIII B..
В данном случае мы пользуемся современной терминологией. У Гарсиа этот регистр называется «фаль-цетным». 35 Стахевич А Учение о певческом голосе в оперной культуре Италии ХП-ХГХ вв. Цит. изд. С. 47-54. Изучение вокальных трактатов первой половины XIX в., теоретических исследований последующего времени, оперных партитур позволило установить определенную взаимосвязь между принципами организации мелодии и мелодического развития с регистровым строением певческого голоса. Этому вопросу придавалось большое значение в вокальной теории и практике того времени. Оперные партии Россини, Беллини, Доницетти рассчитаны на двух-регистровую манеру пения (di petto, di testo), ставшую типичной в XVIII столетии, описанную в трактатах (Този, Манчини, Манштейн) и отработанную певцами на занятиях вокала. Доницетти в некоторых номерах начал использовать средний регистр со смешанным типом звукообразования (voix mixte), который в действительности был гораздо удобнее для женских голосов, нежели установленная кастратами двухрегистровая манера пения. Изменения, происходящие в композиторском творчестве и вокальной практике, нашли отражение в теории: Гарсиа впервые высказал и обосновал идею трехрегист-ровости.
Соотношение стиховых и музыкальных цезур
В итальянской поэзии существуют различные виды стиха - quinario, senario, settinario, ottonario, novenario и пр25.. Они напрямую зависят от позиции основного тонового акцента в соотношении с номером слога в каждой строке26. Помимо этого, количество слогов в строке может быть обычным, т. е. 8 в восьмисложнике, 7 в семисложнике и т. д. (verso piano) или варьированным больше; verso tronco — одним слогом меньше). В опере первой половины XIX столетия наибольшей популярностью пользовался восьмисложник - самая регулярная, ритмическая, структура с фиксированными акцентами. На втором месте по частоте употребления стоит семисложник.
Соотношение стиховых и музыкальных цезур во многом зависит от распределения поэтических и мелодических акцентов. Этой проблеме уделено большое внимание в исследованиях Альдриха и Штрома. У Алдриха термин «акцент», с одной стороны, ассоциируется с «динамическим стрессом», с другой стороны, ученый рассматривает его как «чисто ритмическое ударение, как пункт прибытия»28. Таким образом, в самом определении уже заложена связь стихового и музыкального ритмов. Штром пишет о том, что основное ударение (Primarakzent) каждой поэтической строки стиха должно приходится на сильную или относительно сильную долю такта29. Для-Штрома важной оказывается метро-ритмическая сторона3.0 музыкального акцента.
Слуховое восприятие показывает, что даже поэтическое ударение, выделенное композитором в мелодии, может быть спрятано или сглажено исполнителем. В этом смысле интересно сравнить несхожие интерпретации «Casta diva», принадлежащие М. Каллас и.Ч. Бартоли. Эта арии - пример не совсем типичной трактовки восьмисложника. Каждая поэтическая строка охватывает не четыре такта, что наиболее характерно для ottonari31, а из-за повтора слов - три. Границы между поэтическими строкамисглажены за счет мелодических распевов, хотя небольшие цезуры, тем не менее, присутствуют, и строки отделены друг от друга. Калласвуалирует соотношении с музыкальными метрами изучена в статье Фьорентино.
В начале раздела преобладает синхронность: соблюдены и поэтические (разделяющие стихи в строфе) и синтаксические (по знакам препинания) цезуры словесного текста. Однако за счет ритмической синкопы они сглажены, потому что синкопированный звук, приходящийся на конец поэтической строки, может восприниматься как начало музыкальной фразы. При повторении этого четверостишья синкопированный элемент не используется, а тема превращается в цепь протяженных колоратур. Из-за них сглаживаются цезуры, как и у Россини, между первой - второй, третьей — четвертой строками, а также в конце четверостишья Доницетти использует дополнительный повтор - пятая строка текста.
В следующем примере (кабалетта Марии «Di gioja bramata» из оперы Доницетти «Дочь полка», II) связь музыки и слова усилена за счет особого ритмического приема (Пример 1). Di gioja bramata,/ Di tenero affetto.../ Gia sento nel petto/ L arcano potere./ E Гіга calmata/ DegF astir nernici,/ A giorni felici/ Ritorna il pensier. Все музыкальные фразы имеют одинаковый ритмический рисунок. Поэтому различие между поэтическими рифмами объединяется за счет одного и того,же ритмического оборота. Поэтические и музыкальные цезуры совпадают.
После экспозиционного изложения мелодии в оркестре проходит новая тема (такт 12), которую частично дублирует вокальная партия. Она охватывает 8 тактов (4+4). Каждый четырехтакт дробится на две фразы: первая - в объеме кварты (bres2), вторая - сексты (brg2), крайние высокие звуки этих фраз приходятся на слабые доли тактов. В следующем. Верди Док. Письмо к Камиллу Беллегу от 2 мая 1898г. // Верди Дж. Избранные письма. Цит. изд. С.290; Пастура Ф. Беллини В. Цит. изд. С. 81. восьмитакте (4+4; он начинается со слов «Ah, rendetemi la speme»), прежний четырехтакт сжимается в два раза, осуществляется интонационное, ритмическое и синтаксическое варьирование. В результате вершинные звуки es2 и g2 становятся акцентными, что противоречит ударениям стиха - на словах rendetemi, speme, а звук g2 превращается- в. кульминацию всего медленного раздела арии: Второй четырехтакт (о rendetemi la speme) повторяет с изменениями послекульминационныи спуск через верхний-, as2 с интонационно-ритмическим варьированием, фразы lasciatemi morir, с октавным скачком-и акцентом на верхнем as2, который по тесситуре является самым высоким в разделе Andante.
Интересные результаты, как нам кажется, дает сравнительный анализ двух кантабиле Ромео (I) из опер-«Капулети,и-Монтекки» Николо Ваккаи34 и Беллини, написанных на один и тот же текст Ф. Романи соответственно в 1832 и 1830 гг.
В мелодии Ваккаи после первой и второй строк помещены глубокие и равные по времени музыкальные цезуры, совпадающие со стиховыми; третья и- четвертая строки суммированы, т.е. из-за протяженных колоратур и отсутствия пауз объединяются в одну большую музыкальную фразу, а затем следует повторение четвертой строки, выполняющее роль дополнения. Несмотря на то, что в поэтическом тексте рифмуются-только 1 и 3 строки,
Николо Ваккаи обучался композиции у Дж. Паизиелло, был популярен как композитор и учитель пения в Италии, Вене, Париже, Лондоне. Наибольшей известностью пользовались оперы: "Задиг и Астарта" (Неаполь, 1825), «Джульетта и Ромео» (Милан, 1825).
Во втором предложении темы также можно заметить, что стиховые и музыкальные цезуры не совпадают. Четвертая строка разделена самой глубокой в этой теме паузой, и хотя повод для такой цезуры есть — повтор слова piange, ее глубина слишком велика для простого «эмоционального» акцента. В то же время в конце третьей строки цезура невелика. Музыкальные мотивы в итоге группируются в неквадратную и несимметричную структуру 3+2, равномерное членение поэтического текста нарушено; границы строк и музыкальных фраз не совпадают.
Обращает на себя внимание и то, что в отличие от Ваккаи, у которого стиховые и музыкальные акценты синхронны, причем, поэтические акценты выделены, практически, всегда при помощи метроритма, Беллини нередко выделяет не только стиховые ударения, но и вносит дополнительные акценты на слогах или словах, лишенных какого-либо самостоятельного значения (предлоги, частицы и, др.). Такие служебные слова или безударные слоги могут быть выделены скачком в мелодии, синкопой; внутрислоговым распевом, ферматой:.
Спустя, полтора века- этой же позиции? придерживался Ф. Альгаротти, оперный теоретик и критик, правда, находясь уже в. иной) исторической обстановке и основываясь на- другом музыкальном материале. В «Очерке об опере» (1750) он предостерегал от:злоупотребления, пассажами, которые; по его мнению, нарушают смысл музыки36. Манчини (1774) советовал певцам сочинять,импровизационные вставки только на, ударных слогах важных в смысловом: отношении слов3,7. Единодушен с ним в этом вопросе и Мануэль Гарсиа; (1840)38. Таким образом, нашротяженитвесьма-длительного времени теоретики и вокальные: педагоги подтверждали тесную связь украшений и словесного текста, необходимость соотносить виртуозные фигуры со смыслом слова:. Почему эта! проблема сохраняла; актуальность? Ответ очевиден: развитие виртуозного пения проявлялось ив том; что композиторы стремились придать. ариям? больший- вокальный блеск: за счет протяженных.. колоратур; и-Бітом; что певцы, варьируя мелодию- и; импровизируя каденции; добавляли; свои: украшения . Увещевания, теоретиков, по-видимому, были адресованы в-первую очередь именно певцам, так: как творчество оперных. композиторов; по крайней- мере: в первой половине XIX в., чаще всего = не противоречило положениям; сформулированным в теоретических трактатах.
Тип голоса и характер оперного персонажа
В первой половине XVII в. — на ранней стадии развития оперного жанра — еще не существовало строгой зависимости выбора тембра от типа оперного персонажа. Главная партия могла быть поручена как мужскому, так и женскому голосу. Так, в одной из первых dramma per musica, когда требовалось естественное звучание голоса, укладывающегося всего лишь в диапазон разговорной речи, в "Эвридике" Я. Пери (1600), партия Орфея, превосходно спетая самим композитором, сочинена для высокого баритона или низкого тенора, как и партия Улисса ("Возвращение Улисса" К. Монтеверди, 1640). В "Коронации Поп-пеи" (1642), напротив, главные партии Нерона и Поппеи написаны соответственно для певца-кастрата и женского сопрано.
С конца XVII в., когда собственно начинает складываться опера1 seria, наблюдается процесс постепенного изгнания из оперы комических характеров, а с ними и мужских голосов32, которые впоследствии "эмигрируют" в комическую оперу". Предпочтение в серьезной опере первоначально отдавалось женским голосам, так как высокие мужские вызывали-комические ассоциации, а это было недопустимо при характеристике серьезных персонажей. Р. Ковел, ссылаясь на «Историю бельканто» Р. Челетти, сообщает, что в Неаполе в 1684 году в «Помпее» Скарлатти четыре мужские роли исполнялись женщинами34. Как в XVII; так и в XVIII вв. были певицы, которые специализировались на исполнении мужских ролей, что, однако, не исключало возможности пения ими женских партий. Однако, в целом, главные позиции в итальянской оперной труппе XVIII в. заняли певцы-кастраты и- певицы сопрано.
Сопрано имело несколько разновидностей: высокое и низкое, мужское и женское. Чаще всего распределение BtTpynne и, соответственно, в опере seria было следующим: primo uomo (кастрат-сопрано) и prima donna1 (женское сопрано); alto (кастрат-альт) и seconda-donna (контральто женское или меццо-сопрано). Партии возлюбленных, так же, впрочем, как и партии военачальников и героев, всегда пели высокие голоса36. На долю теноров оставались персонажи третьего плана. Совместное пение мужских и женских сопрано-подчинялось строгим правилам. Если в сольных эпизодах primo uomo»(кастрат) определялся более высокой тесситурой, чем prima donna, то в их совместном пении певица-сопрано исполняла верхнюю линию, мужчина-сопрано - нижнюю. При этом предполагалось, что певцы будут обмениваться фразами, что создавало эффект диалога и послужило основанием, для-того, чтобы называть итальянские дуэты «ариями для двоих», чаще всего с использованием движения параллельными интервалами37. Меццо-сопрано, как правило, было лишь синонимом героини второго плана. Поэтому если реальная-тесситура примадонны, тембровая, окраска-ее голоса и соответствовали больше меццо-сопрано, то певица, тем не менее, причисляла себя к сопрано38.
В итальянской опере XIX столетия певцы-кастраты появлялись на сцене все реже и реже, затем и вовсе исчезли из оперы. Ведущую позицию заняли женские голоса. Главные1 партии Россини, Беллини, Доницетти написаны, в основном, именно для них. Хотя, в оперной практике того времени голоса классифицировались по старой схеме, в зависимости от характера оперного персонажа и его статуса в опере, вокальные педагоги и теоретики XIX в., в отличие от своих предшественников, наиболее детально дифференцировали тембровые качества,голосов. Если в XVIII в., практически, единственным женским голосовым типом было сопрано, то Мануэль Гарсиа различал у певиц три тембра: контральто (fM-f2), меццо-сопрано (asM-a2) и сопрано (hM-c3). Г. Панофка классифицировал женские голоса надве группы: сопрано (срез) и контральто (aM-h2). Последняя, в свою очередь, у него имеет разновидности: меццо-сопрано (ci-h2) и меццо-контральто (ам-а2).
Опираясь на классификацию Панофки, Стахевич40 подразделяет женские голоса первой-половины XIX в . на три вида: высокое сопрано (с развитым верхним регистром), низкое сопрано (с хорошим звучанием как верхнего, так и нижнего регистров)41, контральто (с развитым грудным регистром).
Проблема вокальной импровизации - одна из ключевых в,исполнительской интерпретации арий Россини, Беллини и Доницетти. Певец в итальянской опере должен был продемонстрировать не только совершенное владение своим голосом, но и безупречный вкус в добавлении собственных украшений, пассажей, трелей; на сцене или при подготовке к спектаклю исполнитель выступал в известной степени еще и в роли композитора. Чтобы удивить публику, певец «изобретал собственные каденции во всех трех частях арии, делая вторую каденцию орнаментальнее первой, а третью - орнамен-тальнее второй»45. Вокалиста, который повторял одни и те же украшения в каждом спектакле, не варьируя их, публика считала скучным и надоедливым. Чарльз Берни (1726-1814) в "Истории музыки" (1776-1789) восторгается пением — особенно искусством импровизации — певца-кастрата Гаспаре Пакьяротти (1740-1821) — чрезвычайно популярного в Лондоне в восьмиде 44 Такая терминология используется Р. Челетти, а также в более поздних работах по вокальной истории всятые и девяностые годы XVIII в. Он, по словам Берни, никогда не записывал свои украшения, но настолько-мастерски вводил их и варьировал, что его исполнение всегда было непредсказуемым, увлекающим слушателей всякий раз, когда он выступал, даже несмотря на довольно длительное пребывание певца в Лондоне и постоянные появления перед публикой.
Если попытаться обобщить все эти высказывания, то становится очевидным, что критика итальянской вокальной традиции XVIIb - начала XIX вв. касалась прежде всего двух моментов: неоправданного господства певцов, их произвола; отсутствия внимания исполнителей к слову, к выразительности поэтического текста. Но, что характерно, даже в отрицательных .отзывах о певцах XVIH в. суровые критики не могут не видеть положительного. Този, например, пишет, что пассажи создают «впечатление очарования, проникают в душу и являются средством, заставляющим удивляться счастливому обладателю этого дара»54. Манштейн, считающий, что употребление каденций в XVIII в. было чрезмерным, тем не менее называет пение Фаринелли (наст. имя — Карло Броски), отличавшегося предельно виртуозным исполнением, образцовым, способным усовершенствовать даже инструментальную музыку55. До сих пор осталось загадкой, как Фаринелли удалось пением вылечить больного короля Филиппа V — исторический факт, приведенный певцом и педагогом А. Лаури-Вольпи в его книге «Вокальные параллели»56, не уступает легендам, которыми была окружена жизнь большинства виртуозов XVIII в. Лаури-Вольпи приходит к выводу, что именно итальянское пение, пусть не лишенное недостатков, на которые традиционно принято указывать, обладает особой магией.
