Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЫ I Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX века Историческая преамбула 20
Глава 1. Феномен детства в творчестве мусоргского 3 7
1 .Тема детства в сочинениях о детях 37
1.1. Мусоргский как детский психолог 37
1.2. Вокальный театр в циклах «Детская» и «На даче». Интонационный сценарий 54
1.3. Принципиальные отличия циклов «Детская» и «На даче» 85
2. Тема детства в произведениях о взрослых 104
2.1. Недетские колыбельные 104
2.2. Тема детства в опере «Борис Годунов» 110
Выводы 129
Глава 2. Феномен детства в творчестве чайковского 135
Введение 135
1. Тема детства в сочинениях для детей 143
1.1. «Детский альбом» ор. 39 143
1.2. «Шестнадцать песен для детей» ор. 54 154
2. Тема детства в сочинениях о детях. Портреты детей 174
3. Тема детства в сочинениях для взрослых. Детское начало в характеристике девичьих и юных женских образов 189
4. О жанре сказки 204
Выводы 225
ЧАСТЬ II Феномен детства в творчестве отечественных композиторов первой половины XX века Историческая преамбула 4
Глава 3. Феномен детства в творчестве стравинского 26
1. Тема детства в сочинениях Стравинского для детей 26
2. Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых. «Байка про лису, петуха, кота да барана» 38
Выводы 46
Глава 4. Феномен детства в творчестве прокофьева 48
Введение 48
1. Тема детства в произведениях Прокофьева для детей и о детях 55
1.1. Встреча детства с большим миром: «Гадкий утенок» 55
1.2. О просветительском начале в творчестве Прокофьева: «Петя и волк» 73
1.3. «Музыка для детей» 82
1.4. Галерея детских портретов 91
2. Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых. Портреты юных героев 105
3. Сказка и сказочность у Прокофьева 118
4. Поэтика непрограммных инструментальных сочинений 125
Выводы 126
Заключение 132
Список литературы 142
Приложения 175
- Вокальный театр в циклах «Детская» и «На даче». Интонационный сценарий
- Тема детства в сочинениях о детях. Портреты детей
- Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых. «Байка про лису, петуха, кота да барана»
- Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых. Портреты юных героев
Введение к работе
Актуальность. Детская тематика все чаще находится в кругу интересов современных ученых. Их труды в большинстве своем касаются воспитательной, образовательной, философской, культурологической, психологической, медицинской и других сфер знаний. Музыковедческих же работ, особенно тех, где целостно исследован большой исторический, притом переломный период времени, не существует. Вместе с тем, они необходимы, ибо научное рассмотрение музыки о детях способно высветить особую сферу содержания в творчестве ее авторов, проследить их мировоззренческую позицию. Настоящая диссертация открывает не изученный пласт музыкальной науки, в котором выявляется композиторское отношение к миру детства и его воплощение в музыке на протяжении столетия от середины XIX до середины ХХ века.
Детство как феномен является понятийно-образным воплощением духовно-нравственных истоков бытия человека. Термин «феномен детства» используется в данной диссертации, поскольку он стал широко употребимым в литературоведческих, философских, социологических, педагогических, источниках. Осмысление этого феномена приобретает чрезвычайную актуальность в контексте кризисного состояния современной действительности (антропный кризис, проявления глобализации, модернизационные процессы в мировой социальной и культурной сферах и проч.). Оно требует постижения сущности детства с позиций понимания настоящего и прогнозирования будущего. Это обостряет важность исследования того пути, по которому развивалось искусство, в частности, музыкальное, все более углубляясь в раскрытие содержания данного явления и по-разному его отражая.
Работа актуальна и потому, что сама ее тема охватывает отрезок времени, кульминационный с точки зрения отражения феномена детства в русской музыке. Начинается этот этап с «вершины-источника» (термин Л. Мазеля и В. Цуккермана) — с множественного создания детской музыки во второй половине XIX века. Масштабный временнй отрезок, выбранный для решения обозначенной проблемы, дает возможность увидеть тенденции развития феномена детства в музыкальной культуре: как он освещался раньше и что впоследствии было утрачено или привнесено обществом.
Тема детства в искусстве относится к категории вечных. Но лишь в XIX столетии откристаллизовались типичные для детской музыки образно-содержательные модусы, установилась жанровая система и музыкальная поэтика. В советский период детская музыка нередко оказывалась политизированной (пионерские песни, марши, галопы и т.п.), подход к ней значительно изменился. Это соображение также вызвало необходимость рассмотреть феномен детства у композиторов, как XIX, так и ХХ веков.
Таким образом, объектом исследования явились произведения разных жанров, созданные русскими композиторами в обозначенный период времени, где прямо или косвенно воплощены детские образы.
Предметом изучения стали сущностные процессы в отечественной музыке для детей и о детях, характерные для второй половины XIX – первой половины ХХ веков.
Цель исследования — выявление особенностей воплощения феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX – первой половины ХХ столетий в контексте русского искусства указанного исторического периода.
Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:
показать наличие разных подходов к раскрытию микрокосма детства в различных видах искусства;
исследовать творческие находки композиторов указанного времени в музыкальном воплощении образов детства с целью углубить представления об их мировоззрении и эстетической позиции;
рассмотреть воплощение мира детства как квинтэссенцию нравственного начала;
разработать типологию подхода композиторов к отображению в музыке феномена детства, исходя из критериев внимания к детской психологии, его связи с социальной жизнью, идеализации детства и проч.
определить вклад Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева в отечественную музыку для детей и о детях.
Материалом исследования стали произведения различных жанров, созданные Мусоргским, Чайковским, Стравинским, Прокофьевым, а также некоторыми другими русскими композиторами — Аренским, Гречаниновым, Ребиковым, Лядовым.
Цель и задачи данной работы обусловили особенности ее методологической базы. Комплексный подход к осмыслению воплощения средствами музыки феномена детства в настоящем исследовании основывается на искусствоведческом, историко-культурологическом, литературно-лингвистическом, семантическом, стилевом, сравнительном и текстологическом методах. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке и опирался на аналитический подход, который дает возможность воссоздать целостное представление об объекте исследования.
Ограничение временных рамок (вторая половина XIX – первая половина ХХ веков) и сужение круга авторов (Мусоргский, Чайковский, Стравинский, Прокофьев) обусловлено поставленной целью научного осмысления феномена детства гениями отечественной культуры, которыми создано много музыки для детей и о детях.
Общий культурологический и историко-биографический подходы к рассматриваему феномену позволил выявить четыре типа отношения к миру детства и в творчестве, и в мировоззрении композиторов.
Так, у Мусоргского значимой является социальная сторона жизни. Главный принцип — показ психологии ребенка и его поведенческого статуса. Автор «Бориса Годунова» пишет исключительно о детях, не создавая музыки для детей инструктивного характера. Уникально отношение к миру детства в творчестве Стравинского. Хотя он уделял этой теме достаточно серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них.
Иное отношение наблюдается в творчестве Чайковского. Он, как и Мусоргский, сосредоточен на детской психологии и при этом идеализирует раннюю пору жизни. В наследии мастера представлена музыка и для детей, и о детях. Прокофьев, также сочиняющий и для детей, и о детях, в большой степени акцентирует сферу игры и обращается к современному детству ХХ века. При этом он сохраняет в душе ощущение детства на протяжении жизни, что также проявляется и в его творчестве.
Таким образом, монографическое исследование темы детства у Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева, сочетающееся с художественным контекстом искусства избранного нами столетия, может дать достаточно полную картину претворения одной из самых серьезных научных тем — феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX – первой половины ХХ столетий.
Степень изученности проблемы. Тема детства в отечественной музыке указанного периода не получила до настоящего времени должного научного освещения в качестве явления совокупного. В своей методологической основе настоящая диссертация исходит из круга положений, сложившихся в современном искусствознании. Нами привлекались сведения из существующего огромного корпуса разных областей специальной литературы, различных по своей значимости и объему.
Особо ценными для концепции данного труда представились книга С.Айзенштадта о «Детском альбоме» Чайковского, статьи А. Кандинского-Рыбникова и М. Месроповой о том же произведении, Т. Лаврищевой о романсах и детских песнях П.И. Чайковского на стихи А. Плещеева, В.Вальковой о теме детства в творчестве Шостаковича, а также монографии Е. Дурандиной и Ю. Паисова, где содержатся главы о детской музыке Мусоргского и Гречанинова. Отмечается, что несмотря на наличие весомой научной базы, непосредственных подходов к осмыслению проблематики данной работы практически не существует. Лишь в кандидатской диссертации Е.Сорокиной затрагивается исторический процесс развития темы детства, однако вопросы музыки ХХ столетия и связанного с ней художественно-стилевого перелома здесь не ставятся.
Важная информация для изучения феномена детства в музыке была почерпнута в фундаментальных монографиях, где среди прочего материала кратко характеризуются сочинения с детской тематикой. Имеются в виду работы А. Альшванга, Б. Асафьева, Г. Головинского и М. Сабининой, М.Друскина, Ю. Келдыша, И. Нестьева, Е. Орловой, С. Савенко, Н.Туманиной, Р. Ширинян, С. Шлифштейна. Большую ценность представили литературные наследия композиторов, их воспоминания и другие свидетельства, где, в частности, содержатся наблюдения о детстве в жизни и творчестве этих художников. Таковы работы М. Мусоргского, П.Чайковского, С. Прокофьева, И. Стравинского, а также М. Чайковского А.Бородина, М. Прокофьевой и многих других авторов. Привлекались и издания, ориентированные на широкий круг читателей: сборники разных лет «Музыка — детям», «Они пишут для детей», «Мир, подаренный детям», работы В. Блока, М. Гольденштейна, Т. Рзянкиной, О. Томпаковой. Детскому музыкальному театру посвящены книги В. Викторова и Н. Сац. Для понимания психологии детства неоценим вклад трудов по философии и психологии Л. Выготского, В. Зеньковского, И. Кона, М. Осориной, Е. Субботского, К. Юнга.
Еще одна группа привлеченных изданий определялась их педагогической направленностью. Классикой в этой области являются публикации В. Белинского, В. Одоевского, А. Хомякова. Отмеченный блок работ дополнен книгами и статьями на иностранных языках.
Непреходящим значением обладает поэтическое эссе Б. Асафьева «Русская музыка о детях и для детей» (о творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова). Между тем дифференциация детской темы на музыку о детях и для них, которая впоследствии встречается у многих музыковедов, представляется не до конца проясненной, поскольку нередко трудно выявить принципы соотношения между ними. Так, музыка для детей («Детская музыка» Прокофьева или «Детский альбом» Чайковского) передает богатую палитру чувств ребенка, и поэтому является еще и музыкой о детях. В то время как произведения, в названиях которых фигурируют дети, могут быть написаны для взрослых («Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева или «Песни об умерших детях» Малера).
До сих пор музыковеды обращались преимущественно к камерно-вокальным и камерно-инструментальным сочинениям для детей и о детях. Однако при совокупном (прежде всего, контекстуальном) исследовании камерных и монументальных музыкально-театральных творений тема детства в большей мере открывает новые драматургические и смысловые ракурсы. Таким образом, несмотря на явный интерес исследователей к этой теме, многие ее области до сих пор не были изучены и, в частности те, которые позиционированы в данной работе.
Научная новизна. Объемный анализ художественных решений феномена детства в творчестве отечественных композиторов на исторически продолжительном, притом переломном отрезке времени предпринят впервые. Впервые также показано, что с точки зрения обращения композиторов к этому феномену период со второй половины XIX по первую половину ХХ веков оказывается кульминационным.
Новизна диссертации сформулирована также в положениях, выносимых на защиту:
-
Проведенный в диссертации сравнительный анализ сочинений отечественных композиторов второй половины XIX – первой половины XX веков (Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева) выявил существование четырех принципиально различных типов отражения в музыке феномена детства.
-
Развитие темы детства в русской музыке указанного периода привело к появлению новых образных модусов, жанров, видов композиции, к созданию особой музыкальной поэтики и, в конечном счете, к возникновению специфического художественного содержания, ранее не присущего музыкальному воплощению данного феномена.
-
Музыкальные портреты детей и юных героев, созданные в сочинениях Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, представляют собой богатую галерею типов-характеров, среди которых впервые появился образ антигероя; в этих портретах продемонстрировано двуединство взаимоотношений «детского во взрослом» и «взрослого в детском».
-
Раскрытая в диссертации системная связь драматургических линий оперы Мусоргского «Борис Годунов» с миром детства, обнаруживает неизвестные доселе грани художественной концепции данного сочинения, благодаря которым детское начало, существующее как у детей, так и у взрослых, становится носителем праведности и духовно-нравственной истины.
-
Использованный Мусоргским в сочинениях о детях метод «интонационного сценария», ранее не исследованный в музыковедческой литературе и являющийся важным художественным открытием автора «Детской», может стать эффективным инструментом при осмыслении содержания произведений других композиторов.
-
Музыковедческий анализ камерно-вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче», ранее воспринимавшихся как единое целое, обнаружил их существенные отличия. В песнях первого из них показан микрокосм жизни растущего человека, тогда как в песнях второго в жанре специфически интерпретированной баллады отображены приключенческие истории, поданные не в трагическом, а в шутливо-юмористическом ключе.
Терминологический аппарат. Автор, в основном, пользуется ранее установившейся терминологией и вводит лишь один новый термин — интонационный сценарий. Речь идет об отражении тончайших эмоциональных нюансов и психологических поворотов в поведении и в душевном мире героев, которые характеризуются музыкальной интонацией (у Мусоргского — как правило, вокальной). Поскольку между подобными интонациями практически нет семантически нейтрального материала, то сам ход их развития напоминает детально разработанный сценарий, выполненный музыкально-лексическими средствами. Введенный в научный обиход И. Барсовой и сходный по звучанию термин «интонационная фабула» принципиально отличается от интонационного сценария по смыслу. Выявленные отличия показывают, что интонационная фабула проходит в рассредоточенном виде и подхватывается в произведении лишь время от времени, а сценарий характеризуется именно непрерывностью процесса интонационно-смысловых изменений.
Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, особенно в курсах истории музыки, музыкальной формы, теории музыкального исполнительства. Методология и результаты работы могут также быть полезны будущим исследователям музыкально-исторического процесса, в который тема детства вписывается как одна из ее важных составляющих.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке.
Основные положения исследования были апробированы на Международных конференциях: «Международный конгресс по креативности и психологии искусства» (Пермь, 2005); «Келдышевские чтения – 2006». К 95-летию И.В. Нестьева (Москва ГИИ, 2006); «Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, педагогика» (Уфа, 2007); «Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline)»; IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока (Владивосток, 2007); «Категория русского языка и русского искусства в наследии и научно-общественной деятельности (к 100-летию со дня рождения Ю.В. Келдыша)» (Москва, ГИИ, 2007); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII– XIX век» (Москва, МГК, 2009); Международные конференции «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание» (Москва, 2009, 2010); Международные конференции «Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. (Москва, 2008, 2009, 2010, 2011).
Результаты исследования опубликованы в двадцати двух статьях (девять из них — в журналах, рецензируемых ВАК). Их общий объем составил 19,4 а. л. Издана монография «Феномен детства в русской музыке» (25 п. л.).
Логика содержания находит непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две базовые аналитические части, разделенные на главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Обе части построены по единому плану: они начинаются с исторической преамбулы, посвященной художественному контексту творчества избранных композиторов, и включают по две главы.
Вокальный театр в циклах «Детская» и «На даче». Интонационный сценарий
Многие детские образы в живописи и в музыке решались в эстетике рококо: пасторальные сценки с детьми у Ватто, Ланкре, Фрагонара; изящные детские портреты, ставшие типичными для французских, английских, немецких клавесинистов, например, «La Couperinette» Ф. Куперена или «Поварята» Г. Муффата. Всегда любимые детьми и выражающие детские пристрастия характеры животных и насекомых («Бабочка», «Мошка», «Пчелы», «Влюбленный соловей», «Жалобные малиновки» и «Испуганная коноплянка» Ф. Куперена, «Кукушка» Л.К. Дакена, «Курица» Ж.Ф. Рамо, «Кошачья фуга» Д. Скарлатти и мн. др.) получили широкое распространение, хотя они не относятся непосредственно к детской теме.
Следует особо отметить возникновение специального инструктивного музыкального репертуара: «Тетрадь A.M. Бах», «Тетрадь Вильгельма Фри-демана Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», «Двухголосные инвенции и трехголосные симфонии», шесть органных трехголосных сонат И.С. Баха, ряд сонат Д. Скарлатти, созданный специально для испанской инфанты, некоторые танцевальные сюиты Пахельбеля, Букстехуде, Кунау, Г. Муффата, И.С. Баха, Генделя и др.
Важным источником музыки для детей становится домашнее музицирование, при котором в более или менее распространенных собраниях друзей и близких часто выступали именно дети, в результате чего возникла традиция детских исполнений в развлекательных целях. Возможно, из тех же соображений — для забавы — при дворах королей бытовала манера содержать лилипутов.
В эпоху просвещения и классицизма качественно преобразуется подход к теме детства, которое теперь трактуется как имеющий свои характерные особенности чрезвычайно значимый период жизни человека. Детское изображается как немного наивное, но зато самое непосредственное, доверительное, открытое, как пора жизни с неискаженными нравственно-этическими ценностями. С середины XVIII века в социальной жизни и, соответственно, в искусстве Европы и России значительно усиливаются воспитательно-педагогические устремления, что в большой мере обусловлено важнейшими целеполаганиями эпохи, рассчитанными на создание образованного и справедливого общества. Подлинной исторической вехой в этом отношении становится роман Ж.Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762), поистине являющийся художественным открытием психологии детства.
Не исключено, что те же цели преследовались и при исполнении детьми взрослых произведений в профессиональных театральных постановках. Так опера Ф. Филидора «Прекрасная рабыня» {«La belle esclave», 1787) ставилась в детском исполнении в театре «Маленьких комедиантов». Яркий пример в истории русского театра — актерское искусство Параши Жемчуговой, которая с 10-11 лет выступала в спектаклях крепостного театра. Знаменателен и факт гастролей по Европе маленького Моцарта - «чуда XVIII века».
Думается, все эти факты свидетельствуют не только о направленности общества на развлечение и увеселение, которое маленькие по возрасту или внешнему виду артисты доставляли взрослой публике, но и на признание уникальных возможностей человека в раннем периоде его жизни. Это соответствует эстетике просвещения и классицизма с их идеализацией интеллектуальных и физических возможностей человека.
В XVIII столетии, с его пиететом по отношению к разуму и науке, возникает, в том числе, и особый интерес к созданию всевозможных музыкальных механизмов: заводных игрушек, детских органчиков, шкатулок, часов с движущимися фигурками и т.п. Отсюда — поэтика «детского» как «милого», «забавного». Именно в этом ключе создан один из классических примеров эпохи — «Детская симфония» Гайдна, куда в качестве музыкальных инструментов, на которых могут играть дети, введены разнообразные игрушки.
Примеры обращения композиторов второй половины XVIII века к музыке, которая писалась безотносительно возрастного восприятия слушателей, но при этом попала в разряд любимой, в том числе и детьми, можно умножить. Прежде всего — это сочинения Гайдна с ярко выраженными анималистическими или курьезными зукоподражательными моментами, на которые дети всех эпох откликаются с удовольствием. Среди них: симфонии «Медведь», «Курица», «Охота», квартеты «Жаворонок», «Птичий» и «Лягушечий», сцена охоты из оратории «Времена года» и мн. др.
Детское, проявляющееся в эмоционально-психологическом, волшебно-сказочном и философском аспектах, нередко привлекало художественное воображение Моцарта, часто обращавшегося к юным героям. Таковы, например, характеристики Керубино и Барбарины из «Свадьбы Фигаро», Церлины из «Дон Жуана», Папагено и Папагены и, шире — всего сказочного мира в опере «Волшебная флейта». У Бетховена к инструктивному репертуару можно отнести «Легкую сонату» C-dur, Две сонаты C-dur и F-dur, «Маленькие пьесы», «Легкие вариации», «Младенцу» для голоса с фортепиано.
Образы детей встречаются и в русском искусстве XVIII века. В области живописи — у И. Аргунова, Д. Левицкого, Ф. Рокотова, В. Боровиковского. У них преобладают портреты детей, написанные в духе парадного портрета того времени, но наряду с этим (особенно у Боровиковского) появляется живое, непосредственное выражение детских лиц и фигур.
Тема детства в сочинениях о детях. Портреты детей
В музыкальном тексте нет и намека не только на злость, но даже на торжество, потому что победитель грустит. Элегический характер речи мальчика определяется неторопливостью изложения длинных мелодических фраз, ритмической импровизационностью, медлительно чередующимися аккордами сопровождения, а также жалобными lamento в вокальной партии и общей хроматизацией музыкальной ткани, основанной на сочетании принципов романтической гармонии и новой модальности. Особо следует отметить окончание пьесы: просветленный F-dur (после основных для песни тональностей a-moll и d-moll) в сочетании с интонацией вздоха {«Вот что!...») создают ощущение своеобразного антикатарсиса со смешанным чувством победы, доставшейся слишком дорогой ценой.
Анализ интонационного сценария песни «В углу» хотелось бы дополнить еще одним соображением, как нам представляется, весьма существенным с точки зрения проникновения в секреты художественного метода Мусоргского. Попытаемся ответить на вопрос, на который, казалось бы, нет ответа: говорит ли Мишенька правду о своей невиновности или лукавит, перекладывая вину на котенка?
Для этого следует сопоставить музыкальную речь мальчика с чьей-либо, противоположной по интонациям и смыслу, например, с чтением царского указа Григорием Отрепьевым (сцена «В корчме» из «Бориса Годунова»), В опере взрослый, умный и хитрый человек, имеющий колоссальный опыт изворотливости, читает царскую грамоту. Он подставляет в нее вместо своих особых внешних примет приметы Варлаама. Но прочесть ее до конца ему, как известно, не удается. Вначале Григорий от неожиданности и необходимости быстро, на месте, сообразить, что нужно сделать, и от неуверенности в том, что это у него получится, заминается и спотыкается: «А лет ему...Гришке...от роду...» (глядит на Варлаама), — а затем, утвердившись в правильности тактики, так же неестественно тараторит: — «борода седая, брюхо толстое, нос красный...». Манера речи Григория выдает его с головой.
У малыша, явно еще не имеющего серьезного опыта притворства, все звучит абсолютно естественно. Он оправдывается, злится, обижается, обвиняет котеночка, но в каждом своем проявлении он искренен, здесь нет места притворству. Очевидно, он поверил в свою собственную фантазию, и в своем воображении уверенно представляет, что во всем виноват котенок, а он сам не виноват. Вот эту-то искренность мы и слышим в музыке Мусоргского.
Как следует из проведенного анализа, детализация интонаций музыкальной речи доведена Мусоргским до совершенства интонационного сценария. Он представляет собой одно из главных творческих достижений композитора и лежит в основе творческого метода Мусоргского, реализуя стремление к возможно более точному и полному выражению жизненной правды.
Интонационный сценарий — явление уникальное для русской музыки XIX века. Подготовленный еще Даргомыжским, он принципиально отличается от приемов, которые существовали ко времени Мусоргского. Стремление его предшественников и современников к плотному сгустку выразительности перешло у автора «Женитьбы» и «Детской» в новое качество. Все психологические повороты на протяжении произведения стали прописываться музыкальной интонацией дословно, подобно тому как в театральном или киносценарии прописаны не только реплики героев, но и их поведение, внешний вид, эмоциональные состояния и многое другое.
Уникален этот метод еще и потому, что он фактически рассчитан на новый тип исполнителя, который должен сочетать в себе качества певца, актера и декламатора. При этом исполнительская свобода здесь минимальна, ее практически нет, все от начала до конца предусмотрено, выверено и выражено автором — вплоть до мельчайших деталей. Еще Ц. Кюи писал об этом: «Исполняются эти картинки (песни «Детской» — И.Н.), несмотря на их крайнюю простоту, нелегко... Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором (выделено мной —И.Н.)»55.
Замечание Кюи парадоксальным образом фиксирует идеальное представление Мусоргского об «омузыкаленной речи», но главное, одну из существенных музыкально-исторических тенденций, результаты которой окончательно откристаллизовались примерно через полвека после высказываний критика: тенденцию, ведущую к Sprechstimme Шёнберга и экспрессионистской манере вокального письма в целом56. Но не только экспрессионистской. Развитие метода Мусоргского коснулось также творчества Дебюсси, Равеля, Бриттена, Орфа, Стравинского, Мосолова, Гнесина , Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов прошлого столетия.
Таким образом, исходя из стремления возможно более точно передать особенности человеческой психологии (в данном случае через неповторимые интонации детской речи), в циклах «Детская» и «На даче» Мусоргский не только обновляет содержательные модусы, принципы музыкальной композиции, жанровую систему58 и лексический строй (литературный и музыкальный), как это уже наблюдалось в более ранних инструментальных и вокальных пьесах, анализу которых посвящен раздел 1.1 данной главы, но и приходит к принципиальному обновлению своего стиля и творческого метода.
Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых. «Байка про лису, петуха, кота да барана»
Многообразные по форме и содержанию обращения к теме детства в произведениях о взрослых отражают в каждом конкретном случае разные проявления рассматриваемого феномена. В частности, детский жанр колыбельной песни носит у Мусоргского весьма оригинальный характер, поскольку все его колыбельные за исключением песни «С куклой» из цикла «Детская» впрямую не связаны с данной темой. И все же на них следует кратко остановиться, ибо сам жанр колыбельной так или иначе, прямо или косвенно касается образного мира детей. «Колыбельная, которую часто использовал и Некрасов, — пишет Е.Е, Дурандина, — связанная с чистым образом детства, светлой надежды, позволяла создавать яркие контрасты, выражала мечту о счастье, возникающую вопреки страшной реальности» .
В творчестве мастера этот жанр представлен достаточно широко: самостоятельными произведениями («Колыбельная Еремушки» на стихи Н. Некрасова, 16 марта 1868; «Калистрат» на его же стихи, май 1864; «Спи, усни, крестьянский сын» [«Колыбельная песня» из пьесы А. Островского «Воевода»], первый вариант — сентябрь 1865, последний — не ранее второй половины 186785; «С куклой» из цикла «Детская», декабрь 1870; «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти», 1873), отдельными темами и разделами внутри сочинений (например, из баллады «Забытый», из песен «Гопак» и «Трепак»). Сам жанр выражен либо отчетливо, либо лишь некоторыми своими чертам — колыбельностью. Мы коснемся здесь лишь тех произведений, где жанр выражен явно.
Наряду с героями, в устах которых колыбельные звучат" привычно-(мать в «Колыбельная Еремушки» и балладе «Забытый», бабушка в песне «Спи, усни, крестьянский сын»), перед нами предстает баюкающая куклу маленькая девочка («С куклой») и пьяная баба, в своем горьком отчаянном веселье приказывающая- «колыхать колыбельку» «старому да не дюжему» мужу («Гопак»). Одна из колыбельных доносится из детских воспоминаний взрослого человека («Калистрат»), и несколько извечных инфернальных песен поет Смерть, неизменно готовая «убаюкать» всех («Колыбельная» и «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»).
В колыбельных Мусоргского воссозданы театрально яркие сцены, как правило, с сильной социальной и трагической направленностью, подчеркнутой кардинальными драматургическими антитезами. Такова мягкая и нежная колыбельная матери {«Будешь счастлив, Кали-стратушка! Будешь жить ты припеваючи»), входящая в трагическое противопоставление с леденящим кровь взрослым «счастьем» беспробудного горемыки. Как часто у Мусоргского, лютое горе заострено благодаря гротеску («первая попытка комизма», по определению самого Мусоргского)86: так и слышится перекошенный болью вопль подтрунивающего над самим собой не просто бедняка, но практически нищего, голи перекатной: «урожая дожидаются с незапаханной полосынъки. А жена моя занимается на нагих детишек стиркою; пуще мужа наряжается, носит лапти с подковыркою».
В балладе «Забытый» подобная антитеза подчеркнута многоплановой драматургией и доведена, до столкновения полярных сущностей: жизнь — смерть. В тот момент, когда мать напевает младенцу «Агу, агу, не плач сынок, вернется тятя», его убитый на войне отец «забыт, один лежит».
В песнях «Трепак» и «Спи, усни, крестьянский сын» тот же контраст жизни и смерти дополнен романтическим и символистским мотивом сна-смерти. В обоих случаях он отмечен появлением мажорных красок в общем минорном контексте — просветляющим катарсисом!заключительной строфы. Это видение привольной-сытой жизни — постоянной, но так никогда и не сбывшейся мечты замерзающего в снежном лесу мужика {«Над нивой солнышко смеется да серпы гуляют; песенка несется, голубки летают...»; «Трепак»). Или.— в духе «Песен об умерших детях» Малера»— смерть предстает как единственная возможность избавления от вековечной беды «да с напастями, да с пропастями, с правежами ... все с побоями»: «Белым тельцем лежишь в люлечке, твоя душенька в небесах летит» («Спи, усни, крестьянский сын»).
Мажором выделена и мечта матери о будущем ее «бедной сиротинушки» (fis-Fis), о гарантируемой соответствующими «правилами поведения» «сладкой жизни» («Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить» — «И веселая, привольная жизнь покатится шутя»; «Колыбельная Еремушки»). Здесь возникает перекличка с «Калистратом», где момент предсказания счастья также выделен мажором. И по аналогии с судьбой Калистрата понятно, каким именно будет «счастье» Еремушки.
Сложная проблематика и новаторство образных модусов в колыбельных Мусоргского порождает самую разную их жанровую трактовку, отмеченную всевозможными синтезами: с плясом («Гопак», «Трепак», «Калист-рат»), с причетом («Колыбельная Еремушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»), с траурным маршем («Забытый»).
Весьма оригинален сплав колыбельной с плясом, каждый раз обусловленный трагическим содержанием. Калистрат надеется развеять горе в издевке над самим собой, разгульная баба и пляшущий под вой метели мужичок пытаются утопить его в хмельном веселье. В каком-то смысле подобное звучание плясовых парадоксальным образом становится аналогом колыбельной, поскольку в плясе — то же забытье, только пьяное, горькое, лихое.
Выражению трагического содержания способствует и музыкальная лексика, типичная для художественного воплощения Мусоргским подобных настроений. Знаменательно, например, что тональные краски многих колыбельных свойственны его трагедийным образам в целом: es-moll («Забытый»), b-moll («Спи, усни, крестьянский сын»), fis-moll («Колыбельная Ере-мушки», «Калистрат» , «Гопак»), fis-moll как один из важнейших устоев внутри общего a-moll («Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»).
Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых. Портреты юных героев
Элегический характер речи мальчика определяется неторопливостью изложения длинных мелодических фраз, ритмической импровизационностью, медлительно чередующимися аккордами сопровождения, а также жалобными lamento в вокальной партии и общей хроматизацией музыкальной ткани, основанной на сочетании принципов романтической гармонии и новой модальности. Особо следует отметить окончание пьесы: просветленный F-dur (после основных для песни тональностей a-moll и d-moll) в сочетании с интонацией вздоха {«Вот что!...») создают ощущение своеобразного антикатарсиса со смешанным чувством победы, доставшейся слишком дорогой ценой. Анализ интонационного сценария песни «В углу» хотелось бы дополнить еще одним соображением, как нам представляется, весьма существенным с точки зрения проникновения в секреты художественного метода Мусоргского. Попытаемся ответить на вопрос, на который, казалось бы, нет ответа: говорит ли Мишенька правду о своей невиновности или лукавит, перекладывая вину на котенка? Для этого следует сопоставить музыкальную речь мальчика с чьей-либо, противоположной по интонациям и смыслу, например, с чтением царского указа Григорием Отрепьевым (сцена «В корчме» из «Бориса Годунова»), В опере взрослый, умный и хитрый человек, имеющий колоссальный опыт изворотливости, читает царскую грамоту. Он подставляет в нее вместо своих особых внешних примет приметы Варлаама. Но прочесть ее до конца ему, как известно, не удается. Вначале Григорий от неожиданности и необходимости быстро, на месте, сообразить, что нужно сделать, и от неуверенности в том, что это у него получится, заминается и спотыкается: «А лет ему...Гришке...от роду...» (глядит на Варлаама), — а затем, утвердившись в правильности тактики, так же неестественно тараторит: — «борода седая, брюхо толстое, нос красный...». Манера речи Григория выдает его с головой. У малыша, явно еще не имеющего серьезного опыта притворства, все звучит абсолютно естественно. Он оправдывается, злится, обижается, обвиняет котеночка, но в каждом своем проявлении он искренен, здесь нет места притворству. Очевидно, он поверил в свою собственную фантазию, и в своем воображении уверенно представляет, что во всем виноват котенок, а он сам не виноват. Вот эту-то искренность мы и слышим в музыке Мусоргского. Как следует из проведенного анализа, детализация интонаций музыкальной речи доведена Мусоргским до совершенства интонационного сценария. Он представляет собой одно из главных творческих достижений композитора и лежит в основе творческого метода Мусоргского, реализуя стремление к возможно более точному и полному выражению жизненной правды. Интонационный сценарий — явление уникальное для русской музыки XIX века. Подготовленный еще Даргомыжским, он принципиально отличается от приемов, которые существовали ко времени Мусоргского. Стремление его предшественников и современников к плотному сгустку выразительности перешло у автора «Женитьбы» и «Детской» в новое качество. Все психологические повороты на протяжении произведения стали прописываться музыкальной интонацией дословно, подобно тому как в театральном или киносценарии прописаны не только реплики героев, но и их поведение, внешний вид, эмоциональные состояния и многое другое.
Уникален этот метод еще и потому, что он фактически рассчитан на новый тип исполнителя, который должен сочетать в себе качества певца, актера и декламатора. При этом исполнительская свобода здесь минимальна, ее практически нет, все от начала до конца предусмотрено, выверено и выражено автором — вплоть до мельчайших деталей. Еще Ц. Кюи писал об этом: «Исполняются эти картинки (песни «Детской» — И.Н.), несмотря на их крайнюю простоту, нелегко... Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором (выделено мной —И.Н.)»55.
Замечание Кюи парадоксальным образом фиксирует идеальное представление Мусоргского об «омузыкаленной речи», но главное, одну из существенных музыкально-исторических тенденций, результаты которой окончательно откристаллизовались примерно через полвека после высказываний критика: тенденцию, ведущую к Sprechstimme Шёнберга и экспрессионистской манере вокального письма в целом56. Но не только экспрессионистской. Развитие метода Мусоргского коснулось также творчества Дебюсси, Равеля, Бриттена, Орфа, Стравинского, Мосолова, Гнесина , Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов прошлого столетия.
