Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема речитатива 20
1.1. Обзор литературы 20
1.2. Гипотеза
1.2.1. Мелодия и речитатив 41
1.2.2. Мелодия: сущность и функции 43
1.2.3. Речитатив: сущность и функции 45
1.3. Предпосылки к решению проблемы 48
1.3.1. Музыковедческие 48
1.3.2. Культурологические 50
1.3.3. Философские 51
Глава II. Рефлексивный речитатив и методические основы исследования 54
II. 1. Типология речитатива: теоретический и исторический аспекты 56
П.2. Основные условия исследования сквозь призму рефлексивного речитатива 79
П.З. План исследования 94:
Глава IIІ. Произведение в культурном контексте эпохи его создания: духовно-ценностный аспект 97
III. 1. О сущности конфликта 97
Ш.2. Духовно-ценностный аспект произведения: современный контекст понимания 111
Глава IV. Рефлексивный речитатив как выразитель духовного содержания оперы 136
IV. 1. «Борис Годунов» М. Мусоргского: духовная сущность оперы 136
IV.2. «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова: сюжет и смысл 151
IV.3. «Пиковая дама» П. Чайковского: духовный смысл оперы - в образе за главной героини? 173
IV.4. «Иоланта» П. Чайковского о гармонии с окружающим миром 191
Заключение 199
Библиография
- Мелодия: сущность и функции
- Основные условия исследования сквозь призму рефлексивного речитатива
- Духовно-ценностный аспект произведения: современный контекст понимания
- «Пиковая дама» П. Чайковского: духовный смысл оперы - в образе за главной героини?
Мелодия: сущность и функции
В исследованиях встречаются различные варианты выведения типологии. В «Книге о Стравинском» Б. Асафьев дает классификацию манер декламации в ариозно-речитативном складе русской оперы. В ее основе — четыре вида с разделением на «декламацию при обобщающем мелодическом рисунке» и «речь "взрывную"», в которой «есть желание подчеркнуть каждое слово и его смысл». Подразделение первых двух на разновидности16 обусловлено их жанровыми, сословными и другими истоками и влияниями.
М. Друскиным было предпринято выведение- типологии на основе исторического принципа; речитатив parlando, который, именовался также речитативом secco или semplice; accompagnato; obligato. Кроме того, исследователь выделял сложившийся в опере XIX — XX веков речитатив с оркестровым сопровождением [52, 98-99,109]. В его же работе встречается классификация речитатива, вытекающая из морфологического принципа. Предпосылки к ее созданию»можно найти в.определениях Римским-Корсаковым двух видовфечи-татива {a piacere и in tempo) и теории Б. Асафьева о четырех манерах декламации. Это мелодизированный, отличающийся законченностью, завершенностью, имеющий «некий интонационный стержень, на котором покоятся мелодические устои», и диалогизированный, для которого-характерна-дробность, мозаичность по причине «отсутствия или же неопределенности устоев» [52, 107]. Термином диалогизированный М. Друскин заменяет термин декламационный, который ему представлялся - и небезосновательно [52, 111] — неточным. М. Друскину принадлежит более подробное описание созданных Римским-Корсаковым типов речитатива, различающихся в зависимости от типов музыкальной драматургии, — то, что было лишь намечено Б. Асафьевым в его работах о Римском-Корсакове. Подробная классификация речитатива, разработанная в рамках намеченного Б. Асафьевым и затем расширенного М. Друскиным морфологического подхода, дана Е. Ручьевской [6,242-253].
Тем не менее типология речитатива — вопрос, по-прежнему остающийся открытым. Тот факт, что М. Друскин выявил два типа речитатива; разрабатывавшихся Чайковским 7, в то время-как Б. Ярустовский перечислил пять видов с подробным описанием отличительных признаков каж цого из них [180, 177-191], свидетельствует об отсутствии единого-критерия при выведении типологии. Нельзя признать, полной-и совершенной классификацию-(что не равнозначна типологии), составленную А. Доливо [49]. Встречаются у него и неточности в терминологии; которые могут повлечь неверное понимание задач исполнителем. Например, указание на «удачное использование стиля псалмо-дического речитатива в заклинании цветов Мефистофелем» [49, 185\ идет вразрез с понятием-псалмодии, ее целями и характером. Ведь в отличие от псалмодии заклинание, по В. Медушевскому, — это антимолитва, и. «оно живет иллюзией величия» [104,13].
Требуют рассмотрениям других позиций некоторые детали, встречающиеся в исследованиях Е. Ручьевской. В классификации речитатива [6, 242-253] под декламацией подразумевается вид речитатива, для которого характерны «общее замедление, повышение значимости слова и общая, экспрессия высказывания [...], большая расчлененность речи». Обоснованное возражение против ис-пользованиЯ этого термина по отношению к оперному речитативу мы встречаем у А. Ментюкова,[105, 8]. Вероятно, термин патетический речитатив в данном случае будет точнее отражать сущность предмета.
Подобного рода соображение можно высказать и относительно использования термина псалмодия. Применение псалмодии, по Е. Ручьевской, связано с «необходимостью изображения ритуальной речи (молитвы)», передачей «полного отключения от внешнего мира, прострации, [...] подавленности, задумчивого самоуглубления» или — в противоположность — «торжественной речи» [6, 249]. Однако нельзя не согласиться с мнением Т. Ливановой относительно псалмодии и оперного речитатива, что это разные понятия и в стилистическом, и эстетическом отношении: «Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и носит принципиально внеличностный характер» [90, 330]. И, возможно, в необходимых случаях предпочтительнее термин псалмодия заменять иным, например, имитация псалмодии. Вероятно, и этот, и целый ряд других вопросов еще требуют дополнительного исследования и уточнения.
Драматургическая функция речитатива — вопрос, впервые поднятый Б. Асафьевым. Позже эту тему разрабатывали М. Друскин, Б. Ярустовский, Р. Ширинян и др. Сложность решения этого вопроса, по мнению исследователей, обусловлена противоречиями между конкретным значением слова и обобщенным-характером музыкальной интонации, а также между естественным ходом драмы как таковой и спецификой музыкальной выразительности.
Б. Асафьев писал, что «с точки зрения понимания музыкальной драматургии как явления интонации, легко распутывается "клубок проблем оперы"» [11, 324]. Во-первых, в опере «поется текст, а слышится то, что его обусловливает: внутренний, эмоциональный смысл» [20, 755]. Во-вторых, это симфоническое развитие оперы, которое «требует: а) чтобы в музыкальной ткани были элементы-импульсы, влекомые самой природой своей к росту музыки, и б) чтобы эти ростки постоянно были в органическом сочетании с эмоционально-смысловым подтекстом вокализируемого, в пении развивающегося драматического действия» [20, 155]. То есть речитативы должны быть органично включены «в связную речевую ткань, в собеседование, с тонким интонационно-тематическим со держанием», а уже «из этих бесед возникают и к ним приходят романсовые эмоциональные обобщения или арии и ариозо с романсовой стилистикой» [9, 101]. Например, раскрывая интонационное становление образов Татьяны и Ленского, Б. Асафьев отмечал стилистически тонкие переходы от делового речитатива к «речитативу-бёседе, обмену мыслями, чувствованиями и, наконец, к новому качеству - к романсному высказыванию чувства» [9, 90].
Основные условия исследования сквозь призму рефлексивного речитатива
Приоритет слова, поэзии в произведениях предшественников создателей dramma per musica определил новую манеру письма. Иллюзия воскрешения античной музыки в пасторалях Э. Кавальєри и Л. Гвидиччони вызвала к жизни новую манеру письма и пения. Успех стиля, в котором во главу угла было поставлено слово, оказался прочным. Сущность речитатива, использованного вскоре создателями флорентийской оперы, заключалась, как писал Р. Роллан, «в искусной связи поэзии и музыки, в той безукоризненной точности перенесенной в музыку поэтической интонации, за которой неусыпно следит разум» [127, 87] . Правда, его достоинство — отчетливо донесенное (и соответственно ясно услышанное) слово — оказалось нивелированным: речитативное пение было-лишь бледной копией внутреннего мира1 героев [127, 94]. Р. Роллан даже называл речитативы флорентийцев подстрочным переводом. Но подчеркнем главное,.чем-был ознаменован новый этап в истории музыки: рождение нового рода вокальной музыки, сущность которого — явление интеллектуального характера (Р. Роллан), явление, которому предназначалось быть носителем смысла.
Отныне речитатив вступал в длительный период накопления музыкального содержания, чтобььстатьфактором музыкального мышления. Ведь как писал В . Бобровский, «музыкальное мышление только потому и возможно, что в его основе лежит не просто переплавленная эмоция, а интонационно реализованный сплав эмоции и мысли» [24,10].
Первый же шаг на этом пути оказался настоящим взлетом, и связан он с творчеством Монтеверди. По мнению Г. Кречмара, Монтеверди «положил начало стилистическому различению текста, передающего содержание пьесы, от текста, описывающего душевные состояния» [79, 85]. В статье Р. Ширинян «У истоков музыкальной драмы» содержатся наблюденияшо этому вопросу, представляющие для нас интерес. Исследование взаимодействия слова и музыки у истоков жанра приводит автора к выводу: внимание Монтеверди, направленное на интонационное обособление персонажей и выявление значения произноси мого слова позволило композитору соблюдать «временные условия, оберегающие сценическое действие от длиннот неадекватного ему музыкального времени» [178,.6,14]. Кроме того; Р.: Ширинян отмечает в операх Монтеверди четкое разграничение ариозных и речитативных построений, выявляющее «их разную драматургическую направленность: ариозо "живут" в размерах, кратных трем, речитативы — вчетных». Это наблюдение послужило поводом к обоснованному предположению; что изъявление чувства связывалось с плавностью движения, активность выявления мысли — с: его четкостью-[178,, 19\. Самое же главное в творчестве Монтеверди — вступление музыкш в свои владения: не связанная рабски с текстом, она постигает его глубоко скрытую мысль (Рі Роллан).
Что последовало за постижением музыкой глубоко скрытой мысли? На этот вопрос находим- ответ Bt исследованиях BL Конеш Речитатив concitato в , операх Монтеверди обрел (ВІ отличие от мелодически и гармонически обезличенной монодии флорентийцев} «ариозньШхарактерш небывалую -по интенсивности выразительность» [77, 199]. Опираясь на собственный опыт мадригального письма и понимание специфики оперного театра, композитор сумел соединить гибкость и; строгую оформленность — два-несовместимых, на первый взгляд, принципа [77, JP5]-:
Итак, мысль, гибкость и строгая оформленность — свойства речитатива, которыми наделил его в своих операх Монтеверди.
На этом этапе примечательна роль F. Шюца в Германии и Ж.Б. Люли во Франции. Р: Роллан в исследовании «Опера в ХШІ веке в; Италии, Франции, Германии-и Англии» отмечал, что F. Шюц «Псалмами; Давида» ДЛЯІнескольких хоров с инструментальным сопровождением положил на своей родине начало итальянскому речитативному стилю..Сам; Шюц в предисловии к «Псалмам Давида» особенно настаивал на значении слов . В лирических трагедиях Ж.Б.
Люлли наиболее значительные страницы — речитативы60. Это «самая разумная часть оперы, рассуждение, положенное на музыку» [128; 132].
О дальнейшей эволюции речитатива можно получить представление по требованиям, предъявлявшимся к его сочинению в Германии. Назовем десять правил сочинения этого рода вокальной музыки, выписанных И: Маттезоном на основе оперного творчества Р: Кайзера, этого мастера немецкого речитатива. Сам Кайзер признавался, что «поиски верной выразительности в речитативе часто стоят вдумчивому композитору не меньше труда, чем сочинение арии» [129; 160]. Назовем- также требования к сочинению речитатива; изложенные К.ФіДІ Шубартомш «Идеях к эстетике музыкального искусства». Среди немецких источников Л. Кириллина выделяет статью «Речитатив», написанную И.И:А . Шульцем для словаря1 Зульцера, которая примечательна, не только своей подробностью; но? «ш прямой нацеленностью на: композиторскую практику,. причем-в рамках преимущественно немецкой традиции» [76; 187].
Интермедийное положение речитатива в период, последовавший за творчеством Монтеверди и Люлли, когда в сознании музыкантовш публики ему отводилось место необходимого привеска (G. Скребков); отнюдь, не: означало остановку процесса- по; накоплению речитативом интонационногтематического1 содержания; С- Скребков, на основе соответствующих примеров? из опер А. Скарлатти и Дж.Б; Перголези утверждал, что «в речитативе, на "задворках" музыки, складывались«и вызревали: великие в своей прогрессивной роли индивидуализирующие интонационные: средства музыкального языка Высокого барокко» [143; 176].. Образцы звучащих- в речитативах ламентозных интонаций, непринужденность, модуляций и неприготовленных задержаний в речитативах Перголези, на которые указывал С. Скребков; — свидетельство «смелых находок и отдельных предвосхищений будущих средств музыкального языка» [143, 177-179].
Духовно-ценностный аспект произведения: современный контекст понимания
Идентичность .интонационных контуров упомянутых тем вызывает предположение об их едином прообразе — путнике, странствующем в поисках истинного Отечества71.
Долгими-«Родами странствий» отмечен у Листа путь героя, прежде чем он достигает желанного мира (его символ — псалмы в конце цикла). Право войти в святый град через Богатырские ворота заслужил герой «Картинок с выставки» Мусоргского, с любовью и состраданием относясь ко всем встретившимся ему на этом пути персонажам цикла.
Исследование произведений с учетом исполнительской интонации - второе условие. Слово проинтонированное позволяет понять его смыслов конкретной ситуации. Певец не подменяет композитора, если эгоцентристское «я» интерпретатора «исчезает», а чувство становится мыслью (В. Чинаев). Он дает деталям звучание, поднимающее генеральную идею оперы на максимально высокий духовный уровень. Одно из убедительных подтверждений этого мы слышим на спектаклях «Аиды» Верди с участием Н. Терентьевой.
Трудно (а, может быть, и невозможно?) внести что-либо новое в устоявшееся представление об Амнерис - одной из главных героинь «Аиды» Верди. Перезревшая дочь египетского фараона, властная и мстительная, из ревности предаст любимого Радамеса. Предаст, так как волею случая он, молодой и красивый начальник дворцовой стражи, талантливый полководец, вознесенный к вершине власти, славы и почестей, раскроет военную тайну врагу, а потому должен быть казнен. И затем эта эгоистичная, страстная натура будет переживать трагические последствия своего поступка. Кульминационная картина — сцена суда над Радамесом, в которой очередная исполнительница Амнерис будет демонстрировать доступную ей степень эмоционального воздействия, передавая отчаяние и раскаяние (в разыгравшейся по ее вине трагедии) и гнев (по поводу приговора, вынесенного жрецами), - станет поводом для оваций и других восторгов публики.
Такой вечер хранится в памяти театралов благодаря тому, что, как обычно пишут в газетах, «великая певица N. пела одну из лучших своих партий». И это положение кажется естественным, поскольку сказать публике о том, чего еще никто не знал, спустя более 100 лет после премьеры оперы в Каире, уже немыслимо. Все давно открыто и сказано. Однако, отдавая должное артистическим достоинствам выдающихся исполнительниц этой партии, следует признать, что честь открытия подлинно вердиевской Амнерис принадлежит солистке Большого театра Н. Терентьевой. Драма жившей в незапамятные времена дочери египетского фараона в ее интерпретации превратилась в захватывающую историю о трагедии и величии Амнерис.
О концепции Н. Терентьевой можно с уверенностью сказать, что она раскрывает замысел Верди, в свое время огорченного откликами на постановку «Аиды»: «Тупоумная критика и еще более тупоумные похвалы; ни одной высо кой творческой мысли; ни одного человека, который потрудился бы заметить мои намерения».
Позиция Н; Терентьевой: 1. Трагедия вердиевской Амнерис в том, что «у нее было все, чего только женщина могла пожелать, но не было самого главного — взаимной, чистой любви.. Для ее души. Не получив необходимой нравственной поддержки, она проклинает тех, кто; по ее мнению, несправедливо осудил Радамеса. Всевластная дочь фараона оказалась бессильной, что и приводит еекстрашным приступам отчаяния» [71, 96\.
Величие Амнерис в\ том; что: принцесса «очень великодушна: в ее руках большая: власть,.но она не пользуется1 ею для мести или убийства: Є такой властью можно было бы вмиг устранить Аиду:. Но; имея неограниченные возможности, она настолько великодушна, что не только требует от Аиды, но просит забыть олюбвшкРадамесу. We то же время; борясь за.свою любовь, Амнерис идетта самоуничижение, становясь на колени перед собственной рабыней. ШРадамесаАмнериснаколенях умоляет отказатьсяютмыслиобАиде. Она готова в итоге отречься от положения — трона богатства и даже от жизни. Зтаї жертва Амнерис,. забывающей о1 себе радт любимого; — знак истинной любви; а истинная любовь всегда (возвышает человека и, конечно; з а-служиваетуважения» [7Г, 99].
Я не согласна со смертным приговором: Как Нина Терентъева, я, по своей вере, .против него, поскольку жизнь нам дал Бог, и только Он может ее отнять; Впечатление от сцены еще более усиливается тем; что речь идет о молодом человеке, талантливом, что его осуждение за одно лишь слово, сказанное не вовремя — это жестокая ошибка с трагическим итогом: Он не знал, что отец Аиды и есть Амонасро. К тому же, если бы он был предателем втом смысле, которое вкладывают в.это слово жрецы, он просто бежал бы с возлюбленной и ее отцом. Вмиг перечеркнуты все заслуги Радамеса перед ро диной! Все это вместе взятое с еще большей энергией заставляет меня протестовать против смертного приговора. Хотя как Терентъевой мне вообще жаль всех троих: Радамеса, Амнерис и Аиду; но, конечно, Амнерис — самая трагическая фигура. Она в этой сцене полна безмерных мук. Проецируя все это на мою личную жизнь, когда самой недавно пришлось пережить смерть дорогих мне людей, вспоминая похороны и сознавая, что никогда больше с ними не встретишься, чувствуешь, как подступает состояние безысходности. Это то самое состояние бессилия, при котором, в моем случае, только вера в Бога помогает удержаться оттриступов отчаяния. А в те времена, если вернуться к героям оперы, которые были язычниками, они чувствовали это бессилие, но им не к кому было обратиться за подлинным утешением [71,101].
«Пиковая дама» П. Чайковского: духовный смысл оперы - в образе за главной героини?
В то» же время Сальери предстает в странной ситуации. Он отчетливо осознает, что не является гением и не станет им и по-устранениисоперника; ИСвсе же в финале трагедии Сальери вновь восклицает «Ужель он прав; и я не гений?». Хотя; еще раз подчеркнем; понимание ограниченности данного ему таланта Сальери проявил уже в первой;сцене,.предъявив?иск к небесам (О- Седа-кова):«0 небо!- Гдежправота когдшсвященнышдар; когдабессмертный гений - не в награду любви-горящей, самоотверженья,.трудов; усердия; молений послан — а озаряет голову безумца, гуляки праздного?...»; В? чем же тогда конфликт трагедии, герой которой? в финале приходит к подтверждению того, в чем изначально не было сомнений?
Мощный импульс кпересмотру сложившихся представлений о конфликте и концепции оперы Римского-Корсакова дает увековеченная в грамзаписи и воспоминаниях современников гениальнаяшнтерпретацияФ Шаляпина — первого исполнителя партии Сальери. Причина трагедии; Сальери раскрывается им в первых же тактах партии. В монологе «Все говорят: нет правды на земле» певец «полным звуком,. a pieno voce, насыщенным металлом- яростного гнева»90 (Э. Каплан) придает особое значение фразе «но правды нет и выше»; С силой акцентируемое последнее слово звучит как долго сдерживавшийся вызов неудачливого завистника небесам;.
В трагедии Пушкина, прочитанной с позиции Шаляпина и литературоведов, отражена все та же космическая борьба Бога и сатаны (И. Иоффе), полем которой становится сердце человека. В двух разных мирах живут и творят Сальери и Моцарт. Сальери — в том, которым правит князь мира сего. В этом мире богом является искусство, и его служители наслаждаются своей славой, а также трудами и успехами друзей. Они могут носить с собой яд и считать себя вправе, говоря о жизни другого, решать вопрос «Что пользы, если Моцарт будет жив... Что пользы в нем?». У них не возникает ни тени сомнениягВ своей избранности относительно соперника — остановить его.
«Я избран, чтоб его остановить». Избран кем Этот вопрос даже не возникает перед служителями князя мира сего. Сальери, отпав от Бога и став тем самым духовным самоубийцей, теряет способность различать нравственные критерии. Конечно, его душа необычайно сильным развитием ума, целеустремленностью заполняет духовную пустоту. Но возмещение не равноценное! И, воодушевляясь будто»бы благой целью, Сальери идет на преступление: грани между добром и злом в его душе стерты.
Моцарт — не от мира сего. Он наделен священным даром — бессмертный гений озаряет голову Моцарта. Их мало — избранных небом, то есть милостию Божией, пренебрегающих презренной пользой и равнодушных к славе. С собой у них всегда новая безделица — плод вдохновения, нисшедшего свыше. Они видят товарищей своих в искусстве дивном лучшими, чем они есть, и, не превозносясь полученным даром; считают их такими же сыновьями гармонии, каковыми являются сами.
Исследователи также считают, что фраза Моцарта «нас мало избранных», совпадающая с евангельским текстом (притча о виноградаре, заплатившем поровну всем нанятым работникам), и ропот Сальери («но правды нет и выше») указывают тот контекст, в котором следует понимать зависть Сальери: его глаз завистлив оттого, что небо добро. И поскольку само существование гениев, «избранных» воспринимается как личная обида, наносимая небом (А. Белый)91, Сальери видит свою избранность в том, чтобы восстановить правду92. В финале пушкинской трагедии Сальери, осознав убийственные для себя слова «гений и злодейство — две вещи несовместные», приходит в отчаяние. Тщетно пытаясь оправдаться ссылкой на Бонаротти, он еще более уподобляется змее, людьми растоптанной, вживе песок и пыль грызущей бессильно. Ведь он не гений!
Но в опере за речитативами и соло героев, особенно если слухом Сальери вслушаться в музыку оперы в-той части, что воссоздает образ Моцарта, и осмыслить услышанное в контексте эпохи, можно-прочесть еще одну и, вероятно, главную мысль — творцом может быть лишь тот, кого осенила благодать Творца. И воплощена эта идея чисто музыкальными средствами.
В каком состоянии остается оперный Сальери, навсегда простившись с Моцартом? Точнее было бы задаться» вопросом: в каком состоянии Моцарт оставляет Сальери? Вернемся еще раз к положению, в котором оказывается Сальери: понимание, что он не гений, пришло к нему не в финале оперы, а гораздо раньше. И можно представить, что пережил Сальери в»эпизоде исполнения Фантазии — новом подтверждении своего истинного места в-миреискусства.
Всего несколько звуков - различные варианты оборота с тритоном - положены в основу большинства речитативов Моцарта и Сальери, а также их творений. В том, как оба героя- оперы обращаются с этим материалом, отражено принципиальное отличие гения - избранного — от ремесленника.
В партии Сальери чуть ли не каждая фраза отравлена тритоном, который в его музыкальнойхарактеристике становится символом злодеяния. Изредка тритон звучит «открытым текстом» {примеры 19а-б — лейтмотив врага Сальери), чаще — в завуалированном виде {примеры 19в-д).
