Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Фортепианное переложение: к проблеме терминологии 13
1. Музыкальная транскрипция: опыт отечественного и зарубежного музыкознания 14
2. О трактовке понятий «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» в энциклопедических и справочных изданиях 22
ГЛАВА 2. Фортепианные дуэты как феномен домашнего музицирования 44
1. О формах салонного и домашнего музицирования 44
2. Фортепианный ансамбль как специфика домашнего музицирования 55
3. Нотные каталоги как источник функционирования фортепианных переложений 63
ГЛАВА 3. Фортепианные дуэты м. глинки и а. даргомыжского как образцы авторских переложений 76
1. М. Глинка. Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини: оригинал и авторское переложение 77
2. А. Даргомыжский. Опера «Русалка» в переложениях 89
ГЛАВА 4. Фортепианные переложения произведений м. глинки в современной педагогической практике 108
1. К проблеме фортепианных переложений в педагогической практике 108
2. М. Глинка — «Иван Сусанин». Переложение как учебная и концертная литература 119
3. М. Глинка. «Ария Руслана» в переложениях: к вопросу о дополнительных репертуарных возможностях 135
Заключение 150
Список литературы
- О трактовке понятий «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» в энциклопедических и справочных изданиях
- Фортепианный ансамбль как специфика домашнего музицирования
- А. Даргомыжский. Опера «Русалка» в переложениях
- М. Глинка. «Ария Руслана» в переложениях: к вопросу о дополнительных репертуарных возможностях
Введение к работе
Актуальность исследования. Общение людей в процессе совместного фортепианного ансамблевого музицирования — характерная особенность музыкальной культуры России XIX века. В настоящее время наблюдается заметный интерес исследователей, исполнителей, педагогов к изучению проблем фортепианного ансамблевого музицирования данной эпохи как к объекту сохранения «исторической памяти» и культурного наследия. Об этом в полной мере свидетельствуют факты внедрения практики фортепианного ансамблевого музицирования в учебные программы музыкальных школ, массового обучения игре на фортепиано (в том числе ансамблевого) любителей музыки, значительного количества изданий произведений зарубежной и русской классики для фортепианных дуэтов.
Сегодня фортепианный дуэтный ансамбль как разновидность камерного музицирования также широко представлен профессиональными исполнителями многих стран. О популярности этого вида искусства свидетельствуют, развивающаяся в последние десятилетия традиция создания дуэтов с участием известных пианистов-солистов в масштабных концертных ансамблевых программах, рождение новых исполнительских коллективов, избравших фортепианный ансамбль в качестве основной профессиональной деятельности.
Как показывает исследовательский опыт в области репертуарных предпочтений в России XIX века и в наши дни приоритетными являются различного рода фортепианные переложения. Эта разновидность композиторского творчества, предполагая широкий спектр возможных трансформаций текста оригинала, имеет непреходящее значение в сфере современной музыкальной культуры, что и определяет актуальность избранной темы.
Исследование феномена фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века как продолжения традиций дает возможность для дальнейшего использования его результатов в сфере отечественного и зарубежного музыкознания, в области современного фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики.
Степень изученности проблемы. Особенности рождения и развития фортепианного ансамблевого музицирования, его ролевая функция в рамках салонной и домашней культуры в России первой половины XIX века в контексте возрождения традиций музицирования в современной учебно-методической практике изучены лишь фрагментарно. При этом накоплен внушительный объем исследований, рассматривающих разные аспекты избранной темы. Их можно условно разделить на три основных группы: теоретические труды, касающиеся проблем терминологии и типологии фортепианных переложений; работы, освещающие с разной степенью подробности фортепианную исполнительскую традицию первой половины XIX века в историко-культурном контексте; труды, где представлен фортепианный ансамбль в современной педагогической практике как форма сохранения и дальнейшего развития традиции музицирования прошлых эпох.
Разобраться в различных дефинициях понятий «транскрипция», «аранжировка», «обработка», «переложение» помогли фундаментальные работы Г. Когана, Н. Прокиной, И. Бородина, Н. Иванчей, О. Девуцкого, а также справочные и энциклопедические материалы, представленные в статьях отечественных и зарубежных ученых — Ю. Келдыша, Б. Штейнпресса, И. Ямпольского, M. Бойда, Г. Шрёдера, Т. Эллингсона, Т. Бёше.
Полезные сведения, посвященные истории отечественного пианизма содержатся в трудах А. Алексеева, Б. Асафьева, В. Натансона, В. Музалевского и др. Подробно изучены различные аспекты салонной культуры XIX века в общественной жизни придворно-аристократической среды, но не всегда авторы рассматривают проблему функционирования фортепианных дуэтов в рамках данной культуры. Так, в объемном труде Е. Палий «Салон как феномен культуры России XIX века: Традиции и современность» (2008) затрагивается проблема специфики музыкального салона. В основном, выявляется этимология понятия «салон» и дается характеристика литературных кружков, но роль музыки в этих институциях почти не исследуется. Тема функционирования музыки в рамках салонной и кружковой культуры частично рассматривается в книге Н.Огарковой «Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII — начало XIX века» (2004), более подробно — в магистерской диссертации Г. Луневой «Музыкальные вечера А. С. Даргомыжского» (2009). Е. Шабшаевич предприняла попытку проследить концертную жизнь Москвы XIX века в аспекте истории фортепианного исполнительства в диссертации «Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике» (2012), где проблема фортепианного ансамблевого музицирования практически не освещена. Практике музицирования с точки зрения коммуникативного процесса посвящены работы Л. Баренбойма, В. Медушевского, И. Земцовского, С. Мальцева, И. Розанова, М. Сапонова, В. Сраджева, Г. Цыпина, О. Шульпякова, В. Юшманова, Г. Прасловой.
Значительный вклад в исследование истории зарождения и развития фортепианного дуэта вносит Е. Сорокина в труде «Фортепианный дуэт. История жанра» (1988). Исследование данного ракурса темы прослеживается в работах И. Польской, рассматривающей историю фортепианного дуэта в рамках австро-немецкой традиции (1992), В. Петрова и О. Гринес, где изучаются в целом вопросы теории и истории фортепианного ансамбля; в диссертации И. Тайманова, посвященной истории концерта для двух фортепиано с оркестром (1982); в музыкально-исторических очерках Л. Осиповой, направленных на осмысление предпосылок зарождения этого вида музицирования в рамках музыкальной культуры Петербурга.
В настоящее время активно исследуется фортепианный ансамбль XX века. Этой эпохе посвящены работы Н. Катоновой, широко осветившей область многоклавирных ансамблей, и Н. Лукьяновой, представившей полный спектр ансамблевых произведений композиторов петербургской школы. В основу материала исследования В. Петрова легли многочисленные дуэтные произведения композиторов XX столетия; область научных интересов О. Гринес сфокусирована на проблеме истории фортепианного ансамбля в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера.
Становлению ансамблевых навыков исполнения и претворения их в педагогической практике посвящены работы Д. Благого, Н. Лузум, А. Готлиба, К. Шадт, Г. Скрибы.
Прямыми свидетельствами функционирования дуэтного музицирования в исследуемый период являются издательские нотные каталоги. История их создания и частично содержание представлены в работах Ф. Пуртова, Т. Музычук, М. Долгушиной, Л. Сергеевой, Н. Гришкун. На базе Российской национальной библиотеки осуществляется проект по созданию Сводного каталога российских нотных изданий, ставшего для данного исследования необходимым и ценным источником.
В процессе работы использовались источники справочного характера, в частности, материалы томов И. Петровской «Музыкальный Петербург. 1801–1917. Энциклопедический словарь-исследование» (Т. 10–11; 2009–2010); статьи А. Гозенпуда, посвященные концертной жизни Петербурга. Документировать некоторые положения диссертации помогла информационная база петербургской газеты «Северная пчела», издававшейся с 1825 года.
Несмотря на разнообразие научных трудов и привлекавшихся в данной работе источников, проблема стилевой специфики фортепианного ансамблевого переложения как феномена исполнительской культуры в формах домашнего и концертного музицирования, а также как учебно-методической литературы не ставилась.
Объект исследования: фортепианное ансамблевое музицирование в России первой половины XIX века в контексте возрождения культурных традиций.
Предмет исследования: проблема истории развития фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века как феномена исполнительской и педагогической практики.
Цель работы: выявление генезиса фортепианного ансамблевого музицирования и форм его функционирования в России первой половины XIX века.
Задачи исследования:
рассмотреть понятия «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» как терминологическую проблему в области отечественного и зарубежного теоретического музыкознания;
акцентировать внимание на особенностях салонного и домашнего музицирования;
определить специфику фортепианного ансамбля как формы домашнего музицирования;
дать характеристику нотных каталогов первой половины XIX века как источника функционирования фортепианных переложений;
разработать методику сравнительного анализа текста-оригинала и его вариантов в форме фортепианных четырехручных переложений;
представить сравнительный анализ произведений М. Глинки и А. Даргомыжского как образцов фортепианных «авторских переложений»;
представить сравнительный анализ переложений фрагментов оперы Глинки «Иван Сусанин» как образцов учебной и концертной литературы;
сформулировать некоторые методические рекомендации для создания фортепианных четырехручных переложений в рамках современного педагогического репертуара;
продемонстрировать специфику учебно-методического репертуара на основе создания собственной версии фортепианного переложения арии Руслана из оперы Глинки «Руслан и Людмила».
Методологическая база исследования носит комплексный характер и основывается на следующих основополагающих методах:
методе теоретического анализа как инструмента для создания необходимого в работе понятийного и терминологического аппарата;
методе сравнительного анализа текстов опусов композиторов, включающих оригинальные и фортепианные дуэтные переложения, отражающие транскрипторский замысел их авторов;
методе источниковедческого анализа как механизма реконструкции процесса фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века;
системном подходе, позволяющем рассмотреть фортепианное музицирование как синтетическое явление, сформировавшееся в результате взаимодействия композиторской и исполнительской деятельности.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Создание в концертной и любительской практике России XX–XXI века многочисленных фортепианных дуэтных переложений произведений композиторов XIX века — ренессанс практики домашнего и салонного музицирования.
-
На основании анализа трудов отечественных и зарубежных исследователей, посвященных сложной понятийно-терминологической проблеме феномена, фигурирующего в музыковедческой практике в определениях «переложение», «обработка», «аранжировка», «транскрипция», предлагается рассматривать термин «переложение» как универсальное понятие, связанное с трансформацией нотного текста от простых до наиболее сложных форм изложения.
-
Методика сравнительного анализа «оригинала», «авторских переложений», «клавиров», «переложений» избранного в диссертации материала предполагает следующий ряд операций: 1) анализ жанрово-стилевых параметров «оригинала» и специфики его исполнительского состава; 2) сравнительный анализ «оригинала» и «переложения» на основе всех средств музыкального языка — мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики.
-
Сравнительный анализ двух авторских вариантов Блестящего дивертисмента М. Глинки свидетельствует о том, что фортепианное переложение оригинала является новой полноценной версией произведения и представляет собой вполне самостоятельную художественную ценность для дуэта исполнителей.
-
Сравнительный анализ авторского фортепианного дуэтного переложения оперы «Русалка» Даргомыжского и переложений других авторов убедительно доказывает всю значимость и ценность автографа композитора, открывая широкие горизонты для его дальнейшего исследования. Концертное изложение «Русалки» как одного из выдающихся произведений отечественной классики может стать эффективным средством освоения оперы в современной фортепианной педагогической и исполнительской практике.
Научная новизна исследования. Впервые в научной практике исследуются проблемы фортепианного ансамблевого музицирования с акцентом на специфике четырехручных переложений в России первой половины XIX века. Выявление и анализ редких рукописных и печатных нотных источников позволяют создать целостную картину функционирования дуэтного репертуара в формах домашнего и салонного музицирования. На основе датировки изданий, уточнения имен композиторов, жанров произведений определяется градация предпочтений и вкусов российской любительски-музицирующей среды.
Определена специфика фортепианного ансамбля как формы домашнего и концертного музицирования, повлиявшей на его стилевую и исполнительскую природу.
Предлагается методика сравнительного анализа фортепианного переложения и различных версий оригинала в аспекте выявления форм и способов его функционирования в исполнительской и учебной практике.
Впервые проведен сравнительный анализ Блестящего дивертисмента М. Глинки на темы оперы В. Беллини «Сомнамбула» и авторского переложения данного текста.
В научный обиход введена рукопись четырехручного переложения оперы А. Даргомыжского «Русалка» (ОР РНБ) и выполнен (фрагментарно) ее анализ как образец авторского переложения в целях дальнейшего использования в современной исполнительской и педагогической практике.
В качестве образцов концертной и учебно-методической литературы представлены аналитические фрагменты переложений произведений Глинки и Даргомыжского, выполненные музыкантами XX–XXI века в контексте возрождения традиций.
Теоретическая значимость исследования. На основе сложившейся в научно-исследовательской и исполнительской практике понятийной системы, касающейся феномена фортепианных переложений, разработана и аргументирована терминологическая модель — «переложение», смысловая специфика которого раскрывается через анализ понятий «аранжировка», «транскрипция», «обработка». Методология анализа феномена фортепианного ансамблевого музицирования в историко-культурном контексте может стать базой для дальнейших исследований.
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут быть использованы как в области музыкознания, так и в современной педагогической практике. Анализ закономерностей и особенностей функционирования фортепианного музицирования в России первой половины XIX века позволяет понять причины возвращения к этой традиции в XX–XXI веке и способствовать ее дальнейшему развитию. На основе представленных вариантов фортепианных переложений появляется возможность систематизации индивидуальных репертуарных планов в современной исполнительской и педагогической практике, обогащенной новыми произведениями различной степени сложности.
Необходимо также продолжать дело популяризации «забытых» произведений русских классиков, занимаясь атрибуцией и подготовкой к публикации неизданных ранее шедевров. В частности, возможно и желательно издание четырехручного авторского переложения для фортепиано оперы А. Даргомыжского «Русалка».
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы исследования были использованы в процессе проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Всего по теме диссертации опубликовано 6 статей.
Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (186 источников), двух приложений: 1. Каталог изданий четырехручных переложений для фортепиано в России первой половины XIX века; 2. Нотные образцы четырехручных фортепианных переложений. Основной текст диссертации изложен на 178 страницах.
О трактовке понятий «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» в энциклопедических и справочных изданиях
Так, Коган стремился определить сущность этого рода творчества и дал следующее определение транскрипции, развивавшее его идею о «вольном» переложении, отвечавшем «духу подлинника». «Она [транскрипция — Н. Р.] означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном (в отличие от парафразы) его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время (в отличие от аранжировки) стать, так сказать, не буквалистски «подстрочным», а свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе»9. Таким образом, автор разграничивает понятия «транскрипция», «аранжировка», «парафраза», вместе с тем, отождествляя термины «транскрипция» и «обработка».
Противоречивость данной концепции выявлена и подробно обоснована на страницах диссертации Бородина, который приводит иные существующие примеры отождествления родственных понятий . Например, он указывает, что в письменном обращении к Бузони А. Гольденвейзер также отождествляет транскрипцию с обработкой11, а Б.Асафьев раскрывает термин аранжировка через понятие переложение . Его собственная позиция, касающаяся существующей терминологической палитры различного рода определений исследуемого феномена, опирается на методологию анализа той или иной степени трансформации оригинального авторского текста. Приведем, сформулированные автором, определения таких понятий как «транскрипция», «фортепианное переложение», «обработка». «Транскрипция — это производное от оригинала, его вариант» . «Отметим два основных вида трансформации: (1) техническая, полностью подчиненная точной передаче знаковой структуры оригинала в иной системе, (2) интерпретационная, связанная с вторжением в содержательный слой оригинала и его изменением» . «Фортепианное переложение — это инструментально нейтральная транскрипция. ... Главным здесь является не инструментальная принадлежность оригинала и не инструментальное соответствие транскрипции имманентной природе инструмента-«адресата», а максимально возможное сохранение изначальной знаковой структуры, помещенной в иные условия записи»15. «Обработка — это транскрипция, созданная с учетом инструментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника» . Таким образом, изучение процесса трансформации нотного текста в данном случае происходит через призму непосредственно объекта исследования автора — транскрипции, вбирающей в себя все терминологические производные. Понятие «переложение» фигурирует лишь как техническая переадресация текста для другого состава исполнителей или инструмента. Бородин далее в тексте исследования подчеркивает вышесказанное: «Предложенная дефиниция охватывает все явления транскрипторской сферы: от простейших, инструментально нейтральных переложений до свободных фантазий, почти неузнаваемо изменяющих объект»17. Вопросами определения транскрипций занимались ученые разных стран и также не смогли найти консенсуса на предмет точных определений степени текстологических разночтений транскрипций в сравнении с оригиналом. Ярким тому примером являются радикально противоположные суждения С. Дэвиса18 и Э. Ховарда-Джонса19, приведенные в исследовании канадского ученого Г. Колтона. «Стэфан Дэвис, например, доказывал, что транскрипция должна больше соответствовать оригиналу, чем аранжировка, в то время как Эвлин Ховард-Джонс утверждал обратное» . Г. Колтон представляет максимально широкий диапазон использования термина транскрипция: от строгих («буквальных», целью которых становится перенесение музыкального содержания оригинала в фортепианную среду) до оригинальных, свободных трактовок21.
Неоднократно в музыковедческой литературе затрагивался вопрос родства переложений с жанрами вариаций, фантазий, парафраз. Таким образом, например, высказывался Бузони: « ... Замечательно, что у "приверженцев буквы" пользуется большим уважением вариационная форма. Это странно, потому что вариационная форма, когда она построена на чужой теме, дает целый ряд обработок»22. В. Музалевский, освещая творчество Ф. Лангера и А. Гурилева в исследовании «Русское фортепианное искусство», апеллирует к следующей терминологии: «Фантазия [Ф. Лангера] на песню "Во саду ли, в огороде" — вариации, перерастающие в транскрипцию. ... Характер транскрипций носят такие пьесы А. Гурилева, как вариации на тему Варламова "На заре ты ее не буди" и на темы глинкинской оперы "Иван Сусанин", обозначившие путь к реалистическому воплощению идей средствами фортепиано»23. При рассмотрении всевозможных способов изменения нотного текста Бородин также упоминает часто используемый метод вариационности: «Спектр изменений при обработке сочинения целиком простирается от незначительных модификаций до полного преобразования фактуры, в основе которого лежит вариационный принцип»24. Прокина, причислившая феномен транскрипции к жанровой сфере, отмечает: «Жанр транскрипции во всех его разновидностях более всего близок вариациям и обработкам»25. Колтон тесно связывает термины «парафраза» и «фантазия» с оперным жанром и присоединяет их к разновидностям транскрипций.
Интересно рассмотреть вопрос об отношении транскрипций к системе жанров. По поводу того, является ли транскрипция жанром, среди исследователей не существует единого мнения. Но, все же, большинство из них склоняется к тому, что транскрипцию (как и переложение) в целом отнести к категории жанра нельзя. Наиболее полно отвечает на этот вопрос Бородин, определяя транскрипцию скорее как некий феномен, самостоятельное явление, но не жанр, и объясняя это отсутствием стабильной модели присущей транскрипции, не позволяющей встраивать ее в систему музыкальных жанров . В нашем исследовании мы будем придерживаться данной концепции. Не смотря на то, что мир транскрипций активно взаимодействует с жанровой системой, не стоит рассматривать этот вид музыкального творчества как отдельный жанр, даже пусть и вторичный.
Фортепианный ансамбль как специфика домашнего музицирования
Все значительные явления музыкального искусства, как известно, формируются на основе определенной музыкальной среды, в связи с чем, существует необходимость изучения отдельных отраслей музыки в рамках целостной музыкальной культуры.
Изучение процессов исторического развития отечественной музыкальной культуры в целом, наряду с рассмотрением становления русской фортепианной школы в накопившемся опыте современного музыкознания, дают возможность проследить наличие мощного воздействия иностранных веяний (итальянских, немецких, французских). Широко известна роль гастролеров из Италии, Германии, Франции, Чехии, Венгрии для музыкальной жизни России, выступавших в дворцовых залах и частных домах. Благодаря приезжим мастерам в нашей стране появились различные музыкальные производства и мануфактуры, были созданы нотные издательства, музыкальные магазины и фабрики по изготовлению музыкальных инструментов, произошло распространение первых музыкальных журналов и нотных каталогов.
В этой главе мы попытаемся проследить, каким образом осуществлялось фортепианное музицирование в целом, как на почве домашнего и салонного музицирования развивался самостоятельный вид исполнительского искусства — фортепианный ансамбль. На основе анализа используемого репертуара в России первой половины XIX века, широко представленного в перечне музыкальных сочинений различных нотных каталогов, попытаемся проследить ведущие тенденции, главенствующие в музыкальном обиходе салонного и домашнего исполнительства, отдельно остановимся на дуэтном репертуаре. 1. О формах салонного и домашнего музицирования
Процесс развития домашнего музицирования начался в начале XVIII века в связи формированием в России светской музыкальной культуры. В первой половине XIX века домашнее музицирование становится неотъемлемой частью повседневной жизни горожанина. Феномен домашнего музицирования для многих исследователей представляется неким целостным явлением, в рамках которого невозможно выделить какие-либо составляющие. Например, Б. Асафьев высказывает по этому поводу следующее. «Почти немыслимо в истории русской камерной музыки резко расчленить область домашнего музицирования и обусловленное этим музицированием творчество от концертно-камерной культуры»82. На наш взгляд, домашнее музицирование, безусловно, имеет свою специфику, что дает нам право дифференцировать такие формы музицирования как домашнее и салонное. «Салонное музицирование, — по мнению И. Польской, — представляет собой двойственную, переходную стадию социокультурного функционирования музыкального исполнительства, обладающей одновременно чертами корпоративной общности домашнего музицирования и определенной дифференциацией, градацией между исполнителями и слушателями» . С этой точки зрения, салонное музицирование представляет собой уже не только домашнее музицирование для себя, но еще и не открытый публичный концерт. Обратимся к краткой характеристике жизни салона и анализу специфики салонного и домашнего музицирования.
Кружки и салоны в России стали появляться во второй половине XVIII века. Но их было немного, и ничего подобного в салонной французской культуре тогда не наблюдалось. Авторы одной из немногих специальных работ на эту тему М. Аронсон и С. Рейсер84, дифференцируя разного рода, литературные сообщества этого времени, подразделяют их на кружки (типа кружка А Сумарокова в Сухопутном шляхетном корпусе) и салоны (например, салон Г. Державина). Сопоставление разных источников, среди которых необходимо выделить мемуарные и эпистолярные материалы, а также литературно-музыкальные и музыкальные альбомы в большом количестве сохранившиеся в наших архивах, дает нам возможность понять характер салонно-кружковых объединений. Кружки, в отличие от салонов, являются более замкнутыми и твердо фиксированными по составу посетителей сообществами. Кроме того, им свойственна некоторая интимность, «домашность», наличие родственно-дружеских связей, единство интересов, увлечений, литературно-музыкальных пристрастий. Кружки можно также отнести и к «литературным собраниям», группировавшимся вокруг известных писателей (М. Хераскова, Н. Новикова, Г. Державина), поставивших перед собой задачу «испытать, может ли благородный человек один вечер в неделю не играть ни в вист, ни в ломбер, и сряду пять часов в словесных науках упражняться»85. Необходимо подчеркнуть профессиональную ориентацию подобных сообществ, из которых потом образовывались такие литературные корпорации как «Беседы любителей российского слова», возглавляемые Г. Державиным. В интересы литературных кружков входила также и музыка. Приведем одно из характерных свидетельств, касающееся жизни собраний Державина: «Обыкновенно общество Державина составляли: И. Ф. Богданович, А. Н. Оленин, Николай Александрович Львов, П. Л. Вельяминов и В. В. Капнист, когда приезжал из Малороссии... Все это небольшое дружеское общество Державина отличалось просвещением, талантами, вкусом, любовью к художествам, к музыке, и вообще к изящному».
Светский салон в России сложился в 1820 — начале 1830-х годов87. Например, между салоном А. Елагиной или Е. Карамзиной — центрах литературной элиты и салоном 3. Волконской, ориентированном на служении высокому искусству, и в первую очередь музыке, нельзя провести резкой границы. Основные характеризующие признаки салона отметил еще П. Вяземский, высказываясь относительно своих посещений дома 3. Волконской. «Тут соединялись представители большого света, сановники и красавцы, молодежь и возраст зрелый, люди умственного труда, профессора, писатели, журналисты, поэты, художники. Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мысли. Бывали в нем чтения, концерты, дилетантами и любительницами представления Итальянских опер, посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома...» . Салон «блистательной дамы» был открыт для более широкого круга гостей, выходя за пределы домашнего кружка, интимного дружеского общества, литературного собрания. Об этом красноречиво свидетельствуют «парадные» светские альбомы-коллекции автографов знаменитых людей как образцы широты культурного кругозора их владелиц. Вместе с тем, «домашность» и родственно-дружеские связи отчасти, как кажется, так и остались специфически российской чертой петербургских и московских салонов. Так княгиня Волконская — живая, артистическая и разносторонняя натура, наделенная разнообразными творческими дарованиями, «умела принять, обласкать человека, поставить его в ту обстановку, — нравственную, физическую, общественную, — которая была нужна ему для его работы, для его вдохновения»89. В «Литературных воспоминаниях» С. Уварова в связи с салоном А. Оленина также отмечается «свобода в обхождении, непринужденная откровенность, добродушный прием хозяев», привносящие в атмосферу вечеров нечто «патриархальное» и «семейное»90.
Атмосфера русского светского салона 1820-х годов лишь в самом общем плане перекликается с духом французского салона конца XVIII века. Черты последних, например, запечатленные Жерменой де Сталь в романе «Коринна, или Италия», — простота и свобода, обсуждение «без малейшего педанства» важнейших философско-политических и историко-литературных проблем вряд ли согласуется с атмосферой, царящей в светских салонах. Литературе в них отводилось особое место. Показательно одно из наблюдений С. Уварова, сделанное по поводу вечеров у А. Оленина. «Не взирая на грозные события, совершавшиеся тогда в Европе [война 1812 года. —Н. Р.] политика не составляла главного предмета разговора, она всегда уступала место литературе»91.
А. Даргомыжский. Опера «Русалка» в переложениях
Таким образом, уже в «Славянском танце» заметны существенные расхождения между авторским переложением и переложением транскриптора. Даргомыжский ярко демонстрирует оркестровое мышление, стремясь воплотить или сымитировать на рояле оркестровый колорит, насытить фактуру каждой партии значимым материалом, дать возможность каждому исполнителю провести свою «интересную» линию. Металлиди трансформирует нотный текст с точки зрения максимального удобства для фортепианного исполнения, убирая разного рода сложности, мелкие, но выразительные детали, способные помешать комфортному чтению с листа ученикам или любителям музыки в процессе совместного музицирования.
Разные задачи подтверждаются и заключительным фрагментом второго проведения главной темы. Даргомыжский смело использует регистровый диапазон и динамику. При этом, наблюдается заметное отсутствие фактурной «пианистичности», к чему приводит стремление композитора максимально воспроизвести оркестровые эффекты. Это отражено в полифоническом наслоении музыкальных пластов в изложении темы, в октавных удвоениях басов, что неизбежно влечет за собой трудности при прочтении нотного текста для люби телей музыки средним уровнем пианистической подготовки. Пример В переложении Металлиди не столь ярко отражен динамический накал темы. Путем проведения музыкального материала в унисон без дополнительных подголосков и октавных удвоений достигается необходимый компромисс между нотным текстом и художественным воплощением. Пример Шрш
Следующий объект сравнительного анализа — Песня Наташи («Ласковым ты словом» из I действия оперы) в авторском переложении Даргомыжского207 и переложении А. Кедровой . В каждом из этих вариантов отсутствует подтекстовка, что вполне естественно при распределении вокального голоса по партиям. Для удобства ориентирования в нотном тексте в процессе анализа примеров воспользуемся подтекстовкой клавира, оснащенного вокальной строчкой .
Песней Наташи «Ласковым ты словом» начинается заключительный раздел терцета (Наташа, Князь, Мельник) из первого действия. В ней заметно влияние русской крестьянской песенности. Выразительная мелодическая тема песни — одна из многочисленных музыкальных характеристик цельного и вместе с тем многогранного образа главной героини. Этот номер можно условно разделить на две части — первая исполняется главной героиней, вторая (Piu mosso) — Князем вплоть до перехода к терцету, который в данном контексте не рассматривается.
Следует обратить внимание на то, что здесь и далее в автографе Даргомыжского динамические обозначения проставлены только во второй аккомпанирующей партии. Можно предположить, что в данном случае это свидетельствует о стремлении композитора условно отделить мелодию от аккомпанемента и попытаться передать оркестровый колорит.
Переложение Кедровой в целом отличается перевесом мелодической партии в октавном изложении на фоне облегченного аккомпанемента. При детальном рассмотрении можно заметить в теме большую вокализацию за счет удлиненных лиг, в отличие от игривого оттенка темы в переложении Даргомыжского, где подчеркнуты элементы танцевальности. В переложении Кедровой нежные фиоритуры оригинала Даргомыжского удалены, но присутствует тонкая фразировочная динамика, что подчеркивает напевность темы.
Во втором предложении минорного проведения темы «Ах, невольной силой» в переложении Даргомыжского начало вокальной партии поручено партии правой руки, а с момента расширения (тематической секвенции в нисходящем направлении) тема переходит в партию левой руки, правая же выполняет функцию поддержки. Но в завершении строфы тема исполняется двумя руками в октавном изложении. Пример В варианте Кедровой мелодия в нисходящем движении исполняется двумя руками; во второй партии хроматический подголосок опущен на октаву вниз, что при условии октавного проведения мелодии фактуру в целом не утяжеляет. Пример Следует отметить, что, несмотря на все музыкальные достоинства и выразительные возможности этого фрагмента, на фортепиано исполнять его достаточно проблематично. «Оркестровые» подголоски, перенесенные в фортепианную фактуру детально, препятствуют удобству исполнения.
Далее согласно развитию сюжета следует речитативная партия Князя при переходе к Терцету, выполняющему функцию репризы. В речитативной связующей части присутствует живая разговорная речь, заключенная в музыкальную форму, что, как известно, мастерски удавалось композитору. При этом, необходимо заострить внимание на стирании в этом оперном фрагменте грани между лирико-драматической речитациеи и законченным мелодическим построением, что и создает, по выражению М. Пекелиса, «принцип всеохватывающей декламационности» .
В переложении Даргомыжского в данном фрагменте проставлено обозначение Piu mosso, что дает дополнительную возможность продемонстрировать музыкальными средствами внутреннее напряжение героя перед предстоящим, горьким, даже трагическим для Наташи, признанием. В переложении Кедровой этого обозначения нет, партия плавно вливается в тему песни, что в рамках отдельного номера придает определенную образную цельность.
В авторском переложении основная тема Князя «Ах, что беды сама ты создаешь», как и партия Наташи, переходит, что называется, из руки в руку исполнителя Primo. Традиционно обозначения динамики проставляются композитором в партии сопровождения, подчеркивая, в данном случае, оркестровый подголосок флейты, порученный верхнему регистру первой партии.
М. Глинка. «Ария Руслана» в переложениях: к вопросу о дополнительных репертуарных возможностях
Проблема трансформации нотного текста, несмотря на уже имеющиеся в научном арсенале многочисленные труды, посвященные этой области, или косвенно ее затрагивающие, из-за сложности определения и неоднозначности трактовки входящих в ее базу терминов, подразумевает необходимость дальнейших научных изысканий.
В обзорном разделе диссертации, посвященном практике фортепианного музицирования в контексте эпохи и, в частности, в сфере досуга аристократии, мы попытались проиллюстрировать уникальную, практически пришедшую в забвение культуру музыкального общения разных категорий музыкантов от любителей до профессионалов. Выявлена основная специфика домашнего музицирования, которая, в отличие от салонного исполнительства, предполагала ограниченный круг участников и музыкальных составов, обуславливая тем самым плацдарм для развития дуэтного музицирования как наиболее доступного вида исполнительства. В настоящее время разными деятелями музыкальной культуры активно затрагивается проблема культурного наследия, и, в частности, необходимость возрождения домашнего и салонного музицирования.
Рассмотрению феномена дуэтного музицирования с существенным количественным перевесом различного рода переложений относительно другого ансамблевого репертуара музыкантов-любителей отведено отдельное место в исследовании. Получить данные о специфике репертуарных предпочтений исполнителей-дилетантов стало возможным благодаря своду петербургских и московских нотных каталогов первой половины XIX века, являющихся косвенными свидетелями музыкальных предпочтений того времени. Согласно характеру их содержания с отведением фортепианным дуэтным произведениям отдельного подраздела, можно смело утверждать, что именно благодаря нотным каталогам осуществлялась трансляция огромного количества переложений, число которых увеличивалось с каждым годом.
В процесс аналитической работы были включены сочинения выдающихся композиторов-классиков М. Глинки и А. Даргомыжского, что позволило разработать методику сравнительного стилевого анализа с определенной логикой рассмотрения текста-оригинала в сравнении с альтернативными вариантами его претворения в форме фортепианных четырехручных переложений с последовательным выявлением стилистических разночтений.
Детальное изучение глинкинского Блестящего дивертисмента на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини для партии солирующего фортепиано и фортепианного дуэта, а также его сопоставление с собственным оригиналом для струнного квинтета, часто встречающегося в разных концертных программах, доказало художественную ценность переложения, ложно воспринимаемого исполнителями как «технический» вариант переложения для сугубо ознакомительной цели, не предполагающей концертное исполнение. В исследовании приведены примеры существенных разночтений оригинала и собственного переложения Глинки, . свидетельствующие о возможности равноценного воплощения как первой, так и второй версий произведения. Эта часть работы всецело направлена на привлечение новых исполнительских составов пианистов для работы над этим красочным, ярким произведением, достойным концертного исполнения и в фортепианном переложении.
Настоящим открытием в ходе исследования можно считать обнаружение авторской рукописи А. Даргомыжского с его собственноручным переложением оперы «Русалка» для фортепианного дуэта. Доказать неоспоримую высокохудожественную ценность этого уникального источника помог сравнительный анализ фрагментов оперы с аналогичными переложениями современных авторов Ж. Металлиди и А. Кедровой, пользующимися на данный момент высоким спросом. В рамках нашей работы мы смогли осветить лишь незначительную часть рукописи в надежде вернуться к этому материалу с целью более детального изучения и изысканием возможностей его выхода в свет для доступности широкому кругу музыкантов.
Немаловажную часть работы занимает раздел, посвященный рассмотрению существующих тенденций использования дуэтных переложений произведений русских классиков в области педагогической практики и поиску дополнительных возможностей популяризации подобного рода сочинений среди учащихся.
На примере фрагментов произведений Глинки, выполненных разными авторами, преследующими разные цели, можно в целом судить о широте использования классической музыки в сфере образования. На страницах исследования представлен сравнительный анализ дуэтных переложений десяти фрагментов оперы «Иван Сусанин» как образцов учебной и концертной литературы.
Пример дуэтного переложения «Арии Руслана» Глинки, выполненный автором исследования с целью возможной успешной реализации в классе фортепианного ансамбля, является образцом произведения с двумя равноценными по трудности партиями, предназначенными учащимся среднего уровня подготовки. Эта пока не изданная пьеса вполне достойна внимания педагогов по фортепиано музыкальных школ и их учащихся. Автором обобщен опыт поэтапного создания фортепианных четырехручных переложений, позволивший сформулировать отдельные методические рекомендации с целью использования другими педагогами в рамках современного педагогического репертуара. Приемы, примененные для создания этого переложения, могут помочь начинающим транскрипторам быстрее освоить азы написания равноценных партий для создания новой познавательной дуэтной литературы на основе классических шедевров.
Исследование феномена фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века с точки зрения социокультурной среды того времени доказывает непреходящую историческую ценность этого явления и возможность его полноценного претворения в наши дни. Это возможно с помощью дальнейшей реконструкции музыкальных организаций, обединенных под общим названием — «салон», продолжением развития практики домашнего музицирования с репертуарным обогащением дуэтными произведениями
