Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 4
ЧАСТЬ I
ЗВУК И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ
КОМПОЗИТОРОВ - ЭКСПЕРИМЕНТАЛИСТОВ
Раздел 1. ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМ: ЗВУКОВОЙ ОПЫТ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
СОЗНАНИЕ 20
1) Портреты 21
2) Полиэтническое и полистадиальное как факторы музыкально-художественного
сознания в экспериментализме 25
3) Экспериментализм и художественные традиции США 33
4) Заключение 40
Раздел 2. КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКА В АМЕРИКАНСКОМ ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМЕ:
ПОИСКИ, ВЛИЯНИЯ, ТЕНДЕНЦИИ 42
Футуристический компонент (музыка: искусство числа или искусство шума) 43
Кластер: феноменология явления 46
Модель музыкального звука в экспериментализме 55
Ориентальный компонент (музыка - искусство звука) 59
Заключение 63 Раздел 3. ИНСТРУМЕНТ В МУЗЫКАЛЬНО - ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ КОУЭЛЛА, КЕЙДЖА, ХЭРРИСОНА 65
Звуковой мир экспериментализма 68
Музыкальный инструмент 71
Заключение 78
ЧАСТЬ II
ИНСТРУМЕНТ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА В АМЕРИКАНСКОМ
ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМЕ
Раздел 1. «АМЕРИКАНСКОЕ ФОРТЕПИАНО» 79
В поисках традиции 79
Художественно-акустический облик инструмента 81
Фортепиано в американской культуре 20-х - 40-х годов: эксперименты, тенденции, параллели 83
Кордепиано в ансамблях 94
5) Заключение 102
Раздел 2. МУЗЫКА ДЛЯ УДАРНЫХ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМЕ
И ЕЕ ИСТОКИ 103
Краткая предыстория 103
Контролируемая импровизация: опыт реконструкции 108
Заключение 1 115
Хореографический компонент 116
Заключение 2 121
Инструментарий 122
Заключение 3 127
Раздел 3. КОМПОЗИЦИЯ ДЛЯ УДАРНЫХ В ТВОРЧЕСТВЕ КОУЭЛЛА,
КЕЙДЖА И ХЭРРИСОНА 129
1) Особенности фактурной организации 129
а) Гамелан: морфология фактуры 131
б) Акустическое пространство в музыке для ударных эксперименталистов 133
Заключение 139
Особенности временной организации 141
а) Участие тембра в становлении формы 142
б) Участие длительности в становлении формы 143
в) Проблемы связности и динамизации периодичной формы 146
г) Метод «контроля атак» Коуэлла 148
д) Микро-макро форма Хэррисона 152
е) Принцип тембрового контраста 153
ж) Особенности оформления начала и завершения 155
з) Динамика: фактор формообразования и знак традиции 159
Композиционные типы 167
Заключение 174 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 175 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 180 НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 203 ПРИЛОЖЕНИЕ 233
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению одного из наиболее репрезентативных явлений музыкальной культуры США XX века -творчеству композиторов-эксперименталистов Генри Коуэлла, Джона Кейджа, Лу Хэррисона. В центре внимания инструментализм композиторов-эксперименталистов в трех своих проявлениях: 1) область философско-эстетических и теоретических представлений о музыкальном звуке; 2) концепция музыкального инструмента; 3) принципы инструментальной композиции и аспекты исполнительской практики (способы звукоизвлечения и артикуляции звука).
Первые десятилетия XX века в США отмечены интенсивным развитием всех сфер музыкальной культуры1. Явления общемировой значимости, возникающие в этот период - регтайм, джаз, блюз, творчество Ч.Айвза, Дж.Гершвина - по-разному отвечают на вопрос об отношениях европейской и американской музыкальной традиций, всегда имевших для последней экзистенциальное значение. Экспериментализм в 30-е годы стал символом разрыва с академизмом «большой традиции» («grand tradition»), отрицания ее канонов, системы жанров и норм музыкального языка, выражением иных внутренних возможностей американской культуры. Роль экспериментализма в становлении американской композиторской школы XX века достаточно велика.
Складывающееся в экспериментализме новое звукоощущение, и, как следствие, возникновение особого взгляда на природу, функции и трактовку музыкального инструмента, новые способы временной и пространственной
1 Интерес к музыкальной культуре США первой половины XX века, особенно возросший в отечественной американистике за последние два десятилетия, получил отражение в следующих работах: 49; 51; 52; 99; 143; 153; 185; см. также дипломные работы: Богина Е. О некоторых явлениях в зоне пересечения академической и популярной музыки США первой половины XX века / МГК им. П.И.Чайковского (науч. рук. Дж.Михайлов). - М., 1993; Мариева О. Музыка и хореография современного американского балета / МГ:.' им. П.И.Чайковского (науч.рук. Дж.Михайлов). - М., 1993; Тимошенко А. Генри Коуэлл «Новые музыкальные ресурсы»: перевод и комментарии / Петрозаводская гос. консерватория (науч. рук. Ю.Кон). -Петрозаводск, 1996.
5 организации звукового материала, выявляют причастность исканий американских композиторов к магистральным тенденциям композиторского мышления прошлого столетия; их изучение позволяет осветить новые грани музыкальной эстетики и композиторской техники XX века.
Звуковые открытия экспериментализма - нетрадиционная техника звукоизвлечения на рояле {string piano /кордепиано/ Коуэлла, prepared piano /препарированное фортепиано/ Кейджа, tack piano I фортепиано «с гвоздями»/ Хэррисона), обращение к экзотическому инструментарию (ударные шумовые инструменты Индонезии, Африки, Дальнего Востока, архаические аэрофоны Латинской Америки и т.д.), звучание ансамбля, состоящего исключительно из ударных инструментов, - новое качество союза музыки и хореографической пластики, необычный вербальный ряд произведений эксперименталистов, в котором образуется целый поэтический мир, насыщенный мифологическими образами, космическими аллегориями, древними мотивами философии и поэзии разных культур мира и конструктивными абстрактными мотивами мира урбанистической культуры, порождают в творчестве эксперименталистов особый музыкально-художественный микрокосмос, более близкий утонченному и многогранному миру сонористики второй половины XX века. В звуковых открытиях экспериментализма прямо или косвенно обозначена перспектива новым формам звукотворчества музыкальной культуры второй половины столетия, среди которых музыка для ударных, сонористическая трактовка фортепиано, репетитивная техника минимализма, перфоманс Кейджа, «звуковая скульптура» Харри Парча и др. Не случайно Кейдж, подчеркивая роль идей лидера экспериментализма Коуэлла в становлении звуковой лексики авангарда второй половины XX века, называет его композитором, открывшим «Сезам новой музыки».
Экспериментализм воплощает собой феномен «маргинальной музыки», в котором при опоре на определенные традиции вырабатывается «избирательный технический канон» (Т.В.Адорно). Особенностью этого
феномена становится то, что идеи, в нем заложенные, преодолевая свою региональную ограниченность, заняли авангардные позиции в искусстве последующих поколений. Анализ этого феномена позволяет обратить внимание на общетеоретические проблемы, связанные с ролью периферийных явлений в истории искусства. Вместе с тем названная тема не получила достаточного освещения в отечественной науке.
Цель исследования - раскрыть феномен экспериментального инструментализма Коуэлла, Кейджа и Хэррисона в его историко-культурной, философско-эстетической и собственно музыкальной обусловленности и определить его роль в процессе обновления звуковых ресурсов искусства XX века.
Художественное сознание композиторов-эксперименталистов первой половины XX века складывалось во взаимопроникновении трех составляющих компонентов: 1) «внеевропейского», вызванного к жизни влиянием музыкальной культуры азиатских анклавов Сан-Франциско, а также этномузыковедческими интересами композиторов; 2) «неоархаического», реализованного, с одной стороны, в преломлении артефактов архаической культуры, с другой - в отрицании довлеющего европейского профессионализма, роли спонтанного начала, эксперимента и «архаичности» интуитивных находок в области музыкального языка; 3) «урбанистического/футуристического», образующего линию взаимодействия экспериментализма с течениями европейского музыкального авангарда 30-х годов.
Целью исследования обусловлен следующий круг задач:
рассмотреть экспериментализм в контексте музыкально-художественной культуры США первой половины XX века;
исследовать феномен экспериментализма в свете эстетики художественного авангарда первой трети XX века;
раскрыть специфику сонорных представлений и концепцию музыкального инструмента в соотнесенности с тремя компонентами эксперименталистского
7
художественного сознания (внеевропейский, неоархаический,
футуристический);
-выявить генезис тембро-артикуляционных новаций в сфере звукоизвлечения на фортепиано;
- определить характер и динамику взаимодействия внеевропейского и европейского начал в музыке для ударных;
- описать способы структурирования материала в музыке для ударных и определить их место в систематике музыкальных форм XX века;
Методология исследования.
Пути решения обозначенных задач предполагают комплексное осмысление творческой деятельности композиторов-эксперименталистов - в единстве музыкально-теоретических взглядов и композиторских методов, выявления их психологических, историко-культурных, философских, эстетических предпосылок.
Многоуровневая проблематика исследования включает аспекты инструментоведческие, музыковедческие, отчасти этномузыковедческие. Автор обращается к системно-этнофоническому методу (И.В.Мациевский), позволяющему рассмотреть экспериментализм на всех уровнях его функционирования: историко-культурном (как феномен американской культуры), когнитивном (специфика музыкально-художественного сознания), собственно музыкальном, (синхронное изучение инструмента и исполняемой на нем музыки). Данное исследование своего рода первая попытка применить системно-этнофонический метод к сфере изучения современной композиторской музыки.
Проблематика, связанная со взаимодействием в музыкальных текстах эксперименталистов западноевропейской и внеевропейской музыкальных систем, вызвала необходимость обращения к информационной базе и методологическому опыту сравнительного литературоведения, лингвистики, искусствознания (Н.Конрад, Р.Якобсон, С.Завадская), общего музыкознания (Н.ГДахназарова, Г.Орлов, В.Цытович, Г.Петрова, Е.Алкон, А.Вафа,
8 Д.Рустам-Заде, Н.Черкасова,), теории межкультурных взаимодействий (Ю.Лотман, Л.Березовчук). При рещении вопросов, связанных с сонорными представлениями автор привлекает фонологический подход (Е.Гиппиус, О.Никитенко).
Историко-теоретическая база исследования. Значительный опыт отечественной музыкальной американистики (Ю.Кремлев, Г.Шнеерсон, В.Конен, С.Павлишин, А.Ивашкин, С.Кейлина, М.Евсеева, Л.Переверзев, А.Кром) позволяет увидеть экспериментализм в общей панораме истории музыкальной культуры США, определить его место в системе координат американской культуры периода 20-х - 50-х годов XX века как относительно композиторской традиции, так и в зоне пересечения академической, популярной и этнической музыки.
Научно-теоретическую базу исследования составляют труды в области:
1) академического (Н.А.Римский-Корсаков, Д.Рогаль-Левицкий,
Г.Благодатов, Ю.Фортунатов, Г.Дарваш, И.Барсова, В.Свободов, В.Биберган,
Э.Денисов, В.Цытович, М.Пекарский, Г.Дмитриев) и
этноинструментоведения (К.Закс, А.Шеффнер, Н. Фармер, Г.Дрегер, И.Мачак, И.Мациевский, А.Вижинтас, Ю.Шейкин и др.); 2) музыкальной акустики (Г. Гельмгольц, Н.Гарбузов, А.Володин, В.Клопов, К.Ройтер); 3) этномузыкознания (Б.Барток, Е.Гиппиус, А.Даниелу, И.Земцовский, Э.Алексеев, К.Макфи и др.); 4) эстетики и техники композиции в музыке XX века (Э.Курт, Т.Адорно, П.Булез, Ю.Кон, Б.Шеффер, В.Конен, Н.Шахназарова, М.Арановский, С.Павлишин, Л.Ковнацкая, П.Эммерик, А.Соколов, Л.Березовчук, О.Притыкина и др.) 5) общей теории (Б.Асафьев, Г.Орлов, Е.Назайкинский, М.Арановский, В.Задерацкий, М.Харлап), эстетики музыки и искусства (Т.Чередниченко, М.Лобанова, А.Порфирьева, Л.Гервер, А.Арто, П.Клодель, Э.Паунд, Н.Харджиев).
Основой исторического раздела диссертации послужили исследования, посвященные истории музыкального экспериментализма в США и его наиболее значительным представителям (Д.Нихолс, М.Мид, Д.Притчетт,
9 М.Наймен), изданные при участии Коуэлла материалы симпозиума «Американские композиторы об американской музыке», а также обзорные труды по истории американской музыкальной культуры (П.Гарланд, Х.В.Хичкок, Д.Кингман, А.Леви, Н.Слонимский, Ч.Павлакис, Д.Винтон, А.Копланд и др.), работы по этнографии и социологии культуры США (В.Иссель, Р.Черни, Д.С.Робертс, Р.Глоссер и др.).
Научная новизна исследования видится в том, что: 1) автор предлагает рассмотреть опыт американского экспериментализма первой половины XX века как целостную музыкально-художественную систему, в которой складывается своя эстетика музыкального звука, представления о природе и трактовке инструмента, принципы инструментальной композиции;
инструментальное творчество композиторов-эксперименталистов впервые рассматривается как феномен, в котором отражены мировоззренческие, философско-эстетические и специфически музыкальные категории художественного мышления композиторов Западного побережья США;
звуковые открытия композиторов Западного побережья рассматриваются в соотнесенности с явлениями американской полиэтнической и мировой инструментальной культуры, дается их описание и раскрывается генезис; исследование новаций эксперименталистов вносит новые акценты в рассмотрение проблемы этнического компонента в композиторской партитуре XX века;
предложена классификация форм, сложившихся в музыке для ударных, восполняющих недостаточность теории ударного инструментализма в отечественной органологии;
автор вводит в научный обиход отечественной науки новый материал (музыкально-теоретические концепции Коуэлла и Редъяра, композиции для ударных); впервые привлекается массив фактов, связанных с музыкальной и художественной культурой США первых десятилетий XX века, не получивших, как и заявленная тематика, освещения в отечественной музыкальной американистике.
Временные рамки исследования ограничены периодом 20-х - 50-х годов XX века - первым этапом становления экспериментализма, который характеризуется единством творческих устремлений композиторов Западного побережья. Наиболее важные из них: 1) интерес к внеевропейским музыкальным традициям и попытки построения иных, отличных от европейских моделей и критериев композиторского профессионализма; 2) близость к культуре vernacular ; 3) единое поле композиторских экспериментов - нетрадиционные приемы звукоизвлечения на фортепиано, музыка для ударных.
Материал исследования определяется исследовательскими задачами и ограничениями. В первой части автор обращается к музыкально-теоретической концепции Коуэлла, манифестам Кейджа, теософско-эстетическому трактату Дэна Редъяра3. Материалом исследования для второй части послужили фортепианные эксперименты и композиции для ударных инструментов Коуэлла, Кейджа и Хэррисона. Уровень анализа в первом случае охватывает тембро-артикуляционную сторону (объектом внимания является не музыкальный текст, а скорее звуковой материал - каталог звучаний, извлекаемых на инструменте.), во втором - специфику формообразования (композиция в целом). Привлекаются примеры из музыки американских и европейских композиторов-современников (Э. Вареза, Д. Шостаковича, В. Русселя). Сравнительно-типологический ракурс наблюдений вызвал необходимость обращения к образцам традиционного индонезийского искусства гамеланного музицирования, зафиксированным канадским композитором и этномузыковедом Колином Макфи.
2 Данный термин В.Хичкока подразумевает диапазон явлений музыкальной культуры США, не относящихся
к сфере академической.
3 Дэн Редъяр (Dane Rudhuar, 1895-1985) - французский композитор, эмигрировавший в 1915 году в США. С
начала 20-х годов занимался изучением музыки Индии, восточной философии и западного оккультизма.
Разрабатывал «метафизический» подход к звуку. Автор книг «Возрождение индийской музыки» («The
Rebirth of Hindu Music», 1928), «Мировая музыка» («World Music», 1928), «Магия тона и искусство музыки»
(«The Magic of Tone and the Art of Music», 1982). В 1929-31 годах читал курсы лекций «Освобождение через
звук» («Liberation through Sound») и «Искусство как освобождение силы» («Art as Release of Power»). В
своих работах утверждал ценность внеевропейской музыки, поддерживал опыты эксперименталистов,
подчеркивал близость их идей своим.
В исследовании использованы материалы периодических изданий -журналов «Modern Music», «Musical America», «American Journal of Psychology», «The Musical Quarterly», «Contributions to Asian Studies», а также репринтные материалы американских газет периода 20-х — 40-х годов. Большую ценность для автора данной работы приобрела недолгая, но очень содержательная переписка с Лу Хэррисоном, а также с учеником Коуэлла, известным искусствоведом и художником Диком Хиггинсом, который любезно предоставил рукопись одной из своих работ. Значительную часть материалов удалось собрать благодаря помощи коллег из институтов, архивов, библиотек и фонотек Германии, США, Финляндии.
Практическая значимость. Основные положения и выводы работы могут быть использованы в курсах истории оркестровых стилей, инструментоведения, сравнительного музыкознания, введения в мировую музыкальную культуру, введения в органологию, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, послужить материалом для статей «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира».
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на секторе инструментоведения Российского института истории искусств, отдельные ее положения прошли апробацию на следующих научных форумах: III и IV Международных) конференциях] сериала «Благодатовские чтения» (Санкт-Петербург, 1997, 2000 гг.); Междисциплинарных семинарах (Петрозаводск, 1998, 2001 гг.); XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А. А. Горковенко (Санкт-Петербург, 1997 г.); международных инструментоведческих конференциях, проводимых сектором инструментоведения Российского института истории искусств (1998, 1999, 2002, 2003 гг.), конференции аспирантов Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, 1998 г.).
Структура. Цель и задачи исследования обусловили его структуру. Диссертация состоит из Введения, двух частей, включающих шесть разделов, Заключения и Приложения, которое содержит нотные примеры, а также
12 выдержки из впервые вводимых в научный обиход текстов Коуэлла, Кейджа и Редъяра, иллюстрирующих наиболее важные положения музыкально-эстетических воззрений композиторов. Примечания помещены внутри текста, исследование снабжено библиографией.
К постановке проблемы
Представления о музыкальном звуке и его свойствах в западноевропейской композиторской практике и этнических культурах, их отражение в структуре музыкального языка, тембровой организации, способах графической фиксации музыки не раз обращали на себя внимание зарубежных и отечественных исследователей (Э.Курт /101/, Д. Золтан /64/, Е.Гиппиус /37/, Г.Орлов /128/, О.Никитенко /127/, Е.Васильченко /23/, Э.Алексеев /4/, И.Мациевский /114/, М.Арановский /8/, О. Бочкарева /22/, С.Савенко /149/). При изучении композиторского мышления XX века, и, в частности, творчества композиторов-эксперименталистов, актуальность приобретает проблема исторической изменчивости модели музыкального звука.
Изменение звукоощущения в музыкальном искусстве XX века впервые заметил Э.Курт, который наблюдал в импрессионизме «особое художественно-психологическое направление воли, новый принцип звуковой красочности и особый вид слышания», связанный с повышением «чувственно-звуковой интенсивности» музыкальной ткани, «начиная с феномена тона» (101: 370-371). О. Бочкарева определяет поиски форм выражения нового звукоощущения как магистральную тенденцию в музыкальном искусстве прошлого столетия. По наблюдениям ученого, поиски были сосредоточены в двух сообщающихся между собой руслах: 1) включение в оркестровую ткань («традиционный тембровый план») сонорных пластов внемузыкальной природы и 2) «абсолютизация собственно музыкальной субстанции», т.е. музыкального звука (22:80). Материалом для
13 исследования здесь может служить не только собственно музыкальный текст, но и такая специфическая область творчества как теоретические и эстетические воззрения композитора. В исследовании привлечено внимание к звуку как объекту теоретической и философско-эстетической рефлексии композиторов-эксеприменталистов.
При изучении названных тенденций в музыкально-художественной практике американского экспериментализма возникает проблема границ звукового мира музыки. Органологическая грань исследования видится в том, чтобы определить, каким образом смещение границ в области сонорных представлений эксперименталистов отражается на их представлениях о природе и способах трактовки собственно музыкального инструмента.
Выявление наиболее значимых для эксперименталисткого музыкального мышления характеристик и свойств музыкального звука трудно представить вне обращения к фактологической и методологической базе отечественной органологии. В трудах И.Мациевского, С.Утегалиевой, А.Скоробогатченко, Д.Абдулнасыровой (1; 112; 156; 170) представления о звуке, сложившиеся в традиционной инструментальной культуре являются активно развивающейся областью исследований. Учеными-органологами разработан алгоритм анализа концепции звука и форм ее воплощения, центром которого является понятие «звукового идеала» (термин Ф.Бозе -О.Элыпека), определяющее своеобразие складывающихся в традиции норм и средств музыкального языка, темброфонический выбор и трактовку инструмента.
Эксперименталистская модель музыкального звука складывается между двумя полюсами, обозначаемыми в исследовательской литературе как «Восток — Запад»4. Ориентальный компонент явился важной составляющей музыкального мышления американских композиторов-эксперименталистов, на что впервые обратила внимание В.Конен. Исследователь отмечает, что
4 Данная проблематика, и поныне актуальная для искусствоведения, включена в орбиту исследования как одна из частных проблем изучения эстетики и композиторской техники экспериментализма.
14 «...подробный анализ связей между искусством авангарда (к нему автор относит и творчество эксперименталистов - А.Т.) и ориентальными, внеевропейскими свойствами американского слуха мог бы стать предметом самостоятельного исследования» (87: 354). Композиторско-этномузыковедческой деятельности Коуэлла В. Конен отводит в данном случае центральное место: именно от него, по словам исследователя, «...ведет начало последовательная «ориентализация», которая в виде законченной философской и художественной системы утвердилась у американских авангардистов 50-60-х годов» (85: 555). С.Павлишин, характеризуя основные тенденции американской композиторской музыки XX века до 70-х годов, отмечает, что использование американскими композиторами разных поколений внеевропейского фольклора, в особенности азиатского (японского, китайского, корейского и т.д.) не было данью преходящей моде на экзотику, а естественным явлением благодаря общению с выходящей за рамки европейских норм негритянской музыки. Отдельные достижения в этом русле выгодно отличали творчество американских композиторов от «инженерно-математических игр в музыке» и «абстрактно-космополитического европейского музыкального творчества» (130: 146-147).
В исследовании сделана попытка определить содержание ориентального компонента в творчестве композиторов-эксперименталистов -круг воспринятых явлений и особенности их претворения.
Складывающиеся в творческом сознании музыканта представления о музыкальном инструменте, его художественно-акустических качествах, особенностях трактовки, его месте в системе символов культуры являются важными характеристиками любой музыкальной традиции, сообщающими о ее мире художественных идей, стабильном или динамичном состоянии, степени восприимчивости к инокультурным влияниям, изменениях ее основополагающих параметров. Музыкальный инструмент, по замечанию И.Мациевского, «... является элементом сложившейся функционирующей и
- 15 все время развивающейся культурно-исторической системы» (112: 159) Органологический ракурс исследования провоцирует вопрос о содержании и границах понятия «музыкальный инструмент» в музыкально-художественной системе экспериментализма. В американской исследовательской литературе он не получил должного осмысления. Монографии и статьи об экспериментализме переполнены сведениями о различных опытах с традиционным инструментарием и изобретательстве, привлечении экзотического инструментария, присутствия элементов новых форм звукотворчества (248; 250; 254). Исключение составляет исследование М. Наймена (260), в котором автор, характеризуя особенности трактовки инструмента в экспериментализме, вводит понятие инструмента как «тотальной конфигурации» («total configuration») или «звукового источника» («sound source»). Между тем явления, не включенные в круг понятия «музыкальный инструмент» (так называемые «звуковые орудия» по И. Мациевскому) и их взаимодействие с миром собственно музыкальных инструментов, остаются за рамками рассуждений американского искусствоведа. Представляется интересным рассмотреть звуко-музыкальную практику эксперименталистов как отражение особого взгляда на природу инструмента, вызванного особенностями эстетики направления, творческого бытия в условиях полиэтнической и полистадиальной музыкальной культуры.
В данном случае особую роль приобретает мотив экзотического или/и
«архаического» инструментария (признаки которого наиболее полно были
определены в исследованиях Ю.Шейкина /188/), прежде находящегося за
пределами европейской музыкально-акустической системы и получившего
право на жизнь в композиторском мире XX века благодаря
эксперименталистам. ^
В экспериментализме изобретение, усовершенствование и «открытие» музыкального инструмента приобретает характер особой сферы творчества композитора. Так возникает вопрос о появлении в творчестве
эксперименталистов новых ащентов в образе личности композитора. Наблюдения позволяют расширить горизонты общей проблемы «инструмент и музыкально-художественное мышление», отраженной в трудах И.Мациевского, Е.Назайкинского, И.Земцовского, Ю.Шейкина, актуальной для современной органологии и музыкальной науки в целом.
В рабочем порядке в исследовании вводится понятие художественно-акустического облика инструмента, которое подразумевает принятые той или иной традицией музыкально-акустические качества инструмента и выработанные исполнительские приемы игры на нем, а также представления о границах возможностей этого инструмента.
Уровни анализа в данном случае охватывают тембро-артикуляционную сторону и специфику формообразования.
Артикуляция, понимаемая как техника звукообразования, участвующая в процессе построения целостной формы в традиционной (И. Мациевский /113/) и академической (Л. Березовчук, /17/) музыке, адекватной интерпретации авторского музыкального текста (В. Свободов /152/, выявлении индивидуального исполнительского стиля (А. Ромодин /148/), в последнее десятилетие стала объектом пристального внимания в отечественном инструментоведении и этномузыкознании. В настоящем исследовании представляется возможным продолжить данную линию и рассмотреть тембро-артикуляционный план композиции как область, в которой наиболее ярко выражены влияния полиэтнической инструментальной культуры США на музыкальное мышление композиторов Западного побережья.
Особый комплекс вопросов связан со сферой ударного инструментализа. В XX веке едва ли найдется композитор, не проявлявший интереса к ударным инструментам - в оркестре, ансамбле или соло. Тем не менее, в исследовательской литературе тема ударного инструментализма не получила должного освещения. С одной стороны, появляется ряд изданий справочно-методического характера (26; 46; 132) с подробным
17 органологическим описанием инструментов, наиболее часто используемых композиторами, появляются работы, вносящие коррективы в систематику ударных инструментов (В. Биберган /19/ ). С другой - по-прежнему «одинокая» по своему замыслу книга Э.Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре» (45), в которой автор, известный композитор поднимает проблемы композиторской техники в связи с использованием ударных инструментов в партитуре. В настоящее время интерес к ударным инструментам вновь возрастает. Отдельные аспекты сочинения, импровизации и исполнительства на ударных освещены в статьях известного музыканта, владельца уникальной коллекции ударных инструментов М.Пекарского (135; 136). Обширная литература для ударных инструментов вызывает в настоящее время потребность в осмыслении многих вопросов ударного инструментализма.
Вопросы организации звукового материала в музыке для ударных
стали ставиться в отечественном искусствознании лишь недавно. М.
Пекарский указывает на невозможность придерживаться в данном случае
каких-либо единых принципов организации акустического пространства
ввиду пестроты и разнообразия тембрового состава ансамбля ударных
инструментов, отсутствия динамической уравновешенности между ними
(136). Однако, наблюдения над формой в музыке для ударных Коуэлла,
Кейджа и Хэррисона, убеждают в том, что в некоторых случаях
дифференцировать композиторско-исполнительские традиции,
индивидуальные стили в этой сфере инструментальной музыки все-таки возможно. При анализе обнаруживается существование общих принципов временной и пространственной организации в данной сфере музыки. Наиболее актуальная, имеющая как теоретическое, так и практическое значение проблема организации нового звукового материала рассматривается в настоящем исследовании на конкретном материале.
Изучение творчества эксперименталистов позволяет обратиться к первоначалам композиторских опытов в сфере музыки для ударных. В конце
18 30-х - начале 40-х годов, когда в Европе появляется ряд сочинений, партитуры которых содержат большее, чем обычно количество ударных инструментов (Барток, Варез, Орф, Жоливе, Стравинский, Шостакович), в Америке, по сообщению Джона Кейджа, уже существовали десятки сочинений для ансамбля, состоящего исключительно из ударных5, на Западном побережье страны (Сиэтл, Сан-Франциско, Окланд) функционировало несколько оркестров ударных инструментов. К концу 30-х годов музыка для ударных инструментов представляла собой самостоятельный пласт в музыкальном искусстве Америки, по своей самобытности, степени выявления характерных черт американской музыкальной культуры не уступавшая таким явлениям как регтайм, джаз и блюз. Генезис музыки для ударных инструментов композиторов-эксперименталистов может быть раскрыт лишь при учете влияния разных слоев американской музыкально-художественной традиции. Зачастую данные стилеобразующие пласты трудно отделить друг от друга, к примеру, принадлежность сферы архаики, примитива - то ли к новационному, «футуристическому», то ли к воспринятому от искусства Латинской Америки и Индонезии.
Специфика тембрового состава и формообразования в музыке для ударных вызывает вопрос о соотнесенности музыкального материала с ударным инструментализмом широкого круга традиционных культур. Особое место принадлежит здесь культуре индонезийского оркестра гамелан. Жизнь гамелана в западноевропейской — массовой и композиторской —
5 Перечислим лишь некоторые из них: В. Руссель «Три танцевальных движения» («Three Dance Movements», 1933), Г.Коуэлл «Остинато пианиссимо» («Ostinato Pianissimo», 1934), «Пульс» («Pulse», 1939), Дж. Странг «Музыка для ударных» («Percussion Music», 1935), Дж. Бейер «Автомобильное происшествие» («Auto Accident», 1935), ЛХэррисон «Симфония в свободном стиле» («Symphony in Free Style», 1939), «Песнь №1» («Canticle №1», 1940), «Песнь №3» («Canticle №3», 1941), «Песня Кецалькоатля» («Song of Queztecoatl», 1940), «Двойная музыка» («Double Music», 1941, совм. с Кейджем), «Фуга для ударных» («Fugue for Percussion», 1941), «Лабиринт» («Labyrinth», 1941), А.Хованес «Гора в октябре» («October Mountain», 1942), Дж.Кейдж «Квартет» («Qurtet», 1935), «Трио-сюита» («Trio suite», 1936), «Музыка жилой комнаты» («Living Room Music», 1940), «Первая конструкция в металле» («First Construction in Metal», 1939), «Вторая конструкция» («Second Construction», 1940), «Третья конструкция» («Third Construction», 1941), «Воображаемый ландшафт №2», «Воображаемый ландшафт №3» («Imaginary Landscape №2», («Imaginary Landscape №3», 1942), «Она спит» («She is asleep», 1943) и др. А.Хованес «Гора в октябре» («October Mountain», 1942)
19 культуре XX века представляется особой еще не изученной областью инструментоведческих и музыковедческих исследований. Магический колорит звучания гамелана запечатлен на страницах произведений многих композиторов XX века (Булез, Кейдж, Мессиан и др.), во второй половине XX века он становится принадлежностью массовой культуры Америки и Европы.
Вопрос о том, какую роль играет традиция гамеланного музицирования в становлении музыки для ударных на Западном побережье в 30-е годы не раз ставился американскими (В.Хичкок /242/, Д.Хиггинс /241/ и др.), в том числе и отечественными (Е.Васильченко /23/) исследователями. В данной диссертации впервые предпринят подробный сравнительный анализ образцов гамеланного музицирования и некоторых композиций для ударных Коуэлла, Кейджа, Хэррисона. Поиски общего и различий вызвали существование в работе следующих аспектов: 1) функционирование ударных шумовых инструментов в композиторской практике6; 2) влияние бесписьменной традиции на традицию письменную, композиторскую; 3) формирование композиторской техники в области музыки для ударных (темброфонический выбор, принципы организации звукового пространства, формообразование) и ориентация на этнические модели; 3) соотнесенность «европейского» и «внеевропейского» компонентов - нормы современного композиторского письма в музыке для ударных.
6 Шумовые инструменты до настоящего времени рассматривались как объект особой области исследований в органологии, связанной с проблемой происхождения музыки. Об этом упоминает И.Мациевский, ссылаясь на ряд исследований КЗакса, Г. Дрегера, А.Шефнера,Э.Штокмана (112: 166)
20 ЧАСТЫ
ЗВУК И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ КОМПОЗИТОРОВ-ЭКСПЕРИМЕНТАЛИСТОВ
