Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Теоретические основания исследования стилевых тенденций в фортепианном искусстве 28
1 Фортепианно-исполнительский стиль: содержание и структура понятия 32
2 Жанровые разновидности в фортепианном исполнительстве 47
3 Методологические проблемы исполнительского анализа 59
ГЛАВА 2 Отечественное фортепианное искусство второй половины XX века: основные направления и тенденции 80
1 Стилевые направления в отечественном фортепианном искусстве XX столетия 86
2 Необарокко, неоклассицизм, неоромантизм и неофольклоризм в фортепианно исполнительском стиле второй половины XX века 100
3 К проблеме стилевого синтеза в исполнительском творчестве 148
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 162
Литература 170
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Фортепианно-исполнительский стиль: содержание и структура понятия
- Жанровые разновидности в фортепианном исполнительстве
- Стилевые направления в отечественном фортепианном искусстве XX столетия
Введение к работе
«Стилевой плюрализм» (М Тараканов) - одно из основополагающих качеств художественной культуры второй половины XX века. В работах философов и искусствоведов представлена многоликая картина искусства XX века: диалог эпох, стилей, смешение «высокого» и «низкого», «новой простоты» и шокирующих авангардистских изобретений в области художественной формы.
Широко известны и музыковедческие исследования стилевого многообразия в композиторском творчестве. В работах Г. Григорьевой, Л. Раабе-на, Т. Левой, Л. Ивановой (музыкальный фольклоризм XX века), Е. Шевля-кова (неоклассицизм) и других ученых охарактеризованы стилевые направления, течения, тенденции второй половины прошедшего столетия.
Но как проявляется стилевой плюрализм, характерный для художественной культуры XX века, в исполнительском искусстве, в частности, фортепианном? Отмечая множественность направлений, фортепианных школ, индивидуальных «пианистических типов», исполнительских манер, ученые, как правило, не рассматривают их в стилевом ракурсе. В то же время, исходя из научной парадигмы единства стилевых процессов синхронных по времени, фортепианно-исполнительский стиль необходимо осмыслить в контексте музыкально-художественного стиля данного исторического периода, соотнести с явлениями стилевой разнородности в композиторском творчестве.
Однако, теоретических исследований исполнительского стиля как музыкального явления и как научной категории неоправданно мало, суждения ученых противоречивы. Нет единства во взглядах на фортепианно-исполнительский стиль XX века. «А ведь еще в 70-е годы всех нас живо интересовали проблемы исполнительской стилистики, - пишет Л. Гаккель, -сколько перьев сломалось вокруг «классического» и «романтического» в
пианизме. ... Ныне стилевые контуры стерлись, «диффузия» торжествует!...Ущерб терпят композиторские стили и сама музыка, располагаясь на шатком исполнительском основании» [42,225].
Актуальность исследования перечисленных проблем неоспорима, по меньшей мере, в двух аспектах. Во-первых, понимание стилевой множественности в современном исполнительском стиле направляет в теоретически осознанное русло творческую работу пианиста. С вопросами стиля в исполнении связаны содержание интерпретации, выбор исполнителем средств исполнительской выразительности. Во-вторых, теоретическое изучение самого понятия «исполнительский стиль» открывает новые перспективы в научном исследовании исполнительства.
Цель настоящего исследования — определение особенностей, специфики проявления стилевой неоднородности в отечественном фортепианном исполнительстве второй половины XX века, дифференциация и характеристика существующих в этот период стилевых тенденций.
Для разработки указанных проблем потребовалось решить следующие задачи:
1) изучить вопросы содержания и структуры категории «исполнительский стиль»; обобщить материал, касающийся специфики средств исполнительской выразительности; исследовать закономерности их взаимодействия в комплексе, модели фортепианно-исполнительского стиля какой-либо эпохи;
2) на основе исследования теоретических аспектов категории «исполнительский стиль» разработать методику стилевого исполнительского анализа;
3) используя указанную методику анализа, сопоставить стилевые процессы в отечественном композиторском и исполнительском творчестве второй половины XX века, охарактеризовать стилевые направления и тенденции в фортепианном искусстве указанного
периода, показать некоторые возможные формы их взаимодействия;
4) выявить проявления стилевого плюрализма в фортепианно-педагогической практике.
Объект исследования в диссертации - отечественное фортепианное искусство второй половины XX века.
Материалом исследования являются звучащие (исполнительские) и нотные (композиторские) музыкальные тексты. Изучаются исполнительские тексты не только выдающихся, известных концертирующих пианистов, но и молодых музыкантов, лауреатов международных и всероссийских конкурсов.
В диссертации проанализированы некоторые интерпретации периода 50-60-х годов (А. Гольденвейзер, М. Гринберг, Э. Гилельс, Л. Оборин, С. Рихтер, В. Софроницкий, М. Юдина и др.). Именно в этот период творческие принципы многих советских исполнителей заметно менялись, активизировался поиск новых средств исполнительской выразительности. Исполнительские тексты середины XX века сравниваются с интерпретаторскими «версиями» 70-80-х годов (Э. Гилельса, С. Рихтера, Г, Нейгауза, Д. Башкирові Л. Бермана, В. Виардо, Э. Вирсаладзе, А. Ведерникова, В. Гаврилова, В. Крайнева, А. Любимова, А. Наседкина, П. Серебрякова, Н. Петрова и
др.) В настоящей работе анализируются исполнительские тексты 90-х годов, в которых исследуются новые стилевые тенденции в исполнительстве (М. Аркадьева, О. Бошняковича, В. Гроховского, П. Егорова, М. Лидского, Н. Луганского, Р. Островского, М. Плетнёва, М. Рудя, Г. Соколова, Л. Тимофеевой и др.). Кроме того, приведены примеры исполнительских интерпретаций 2000-2003 годов (Н. Петров, Я. Кацнельсон и некоторые др.).
С целью выявления контекстной общности стилевых явлений в фортепианном искусстве, привлечены к исследованию исполнительские тексты зарубежных пианистов (Г. Ботнена, А. Бенедетти Микеланджели, Э. Нёкли берга, Э. Родригес, В. Фельцмана, К. Цимермана, М. Шредер). Стилевая неоднородность прослеживатся и в зарубежном фортепианном исполнительстве, что является подтверждением основной идеи работы.
Проводится сравнение фортепианно-исполнительского стиля второй половины XX века и предшествующего ему периода. С этой целью анали-зируются исполнительские интерпретации пианистов романтического (И. Гофман, К. Игумнов, С. Рахманинов и некоторые другие) и «неоклассического» направлений первой половины XX века (С. Прокофьев, Н.. Метнер, Ф. Бузони, Г. Гульд, А. Шнабель).
Аналилируются нотные тексты произведений современных отечественных композиторов. Для исследования избраны и «репертуарные» опусы, и менее известные, но достойные занять должное место в концертной и педагогической практике фортепианные произведения.
Кроме того, объектом изучения являются некоторые редакции фортепианных сочинений, сборники для фортепианного обучения, научно-методическая литература, касающаяся принципов стилевого воспитания пианиста. Стилевая множественность проявляется и в области фортепианного обучения, исторически неразрывно связаного с исполнительством.
В диссертации не анализируются фортепианные и камерные ансамбли (с участием фортепиано), фортепианные концерты и вопросы их исполнения, учитывая, что их исследование имеет другую направленность.
Предметом исследования является категория «фортепианно-исполнительский стиль» в его проявлениях-тенденциях в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.
Методологической основой исследования стали принципы системного подхода. Стилевой плюрализм в фортепианно-исполнительском стиле XX столетия рассматривается в контексте стилевых процессов в художественной культуре в целом, и в частности, в сравнении с подобными явлениями в композиторском творчестве.
Методологической базой работы являются труды по вопросам философии и морфологической системы искусства Б. Асафьева [8], М. Бонфель-да [25], Е. Гуренко [60], М. Кагана [80], Н. Корыхаловой [99, 100, 101], А. Михайлова [150], А. Сохора [221].
Автор оперирует понятиями «картина мира», «художественное мышление эпохи», которые разрабатываются М. Арановским [11, 12], А. Демченко [61], В. Медушевским [139], Е. Назайкинским [154], С. Петриковым [175], М. Смирновым [212], И. Снитковой [217], Т. Цареградской [253]. Учитываются взгляды зарубежных философов на проблемы художественного стиля (Х.-Г. Гадамера [39], Н. Гартмана [46], О. Шпенглера [275]).
Методологической основой настоящего исследования являются выводы ученых, касающиеся теоретических проблем исполнительства и исполнительского стиля, изложенные в работах Б. Асафьева [8], А. Алексеева [4, 6], Е. Либермана [115], А. Малинковской [132], Н. Мельниковой [141], Я. Мильштейна [149], С. Фейнберга [239], В. Чинаева [263-266], Б. Яворского [240].
Научным основанием исследования содержания и структуры теоре-тического понятия «исполнительский стиль» являются труды в области семантики и семиотики, исследования художественного текста. Это работы М, Бахтина [19], Ю. Лотмана [123], А. Арановского [12], Е. Либермана [115], В. Медушевского [137, 138], Е. Назайкинского [153], а также развитие основных теоретических положений семантики и семиотики в исследованиях исполнительства (Ю. Захаров [69], Е. Сагарадзе [197]).
Кроме того, автор опирается на известные работы в области теории стиля и жанра А. Лосева [122], Ю. Лотмана [123], В. Медушевского [137-139], М. Михайлова [151, 152], Е. Назайкинского [154], С. Скребкова [207], О. Соколова [219], А. Сохора [221, 222]. В исследовании учитывались теоретические выводы Г. Григорьевой [57, 58], Е. Долинской [64], Т. Ле-вой[114], Л. Никитиной [158] Л. Раабена [183-185], С. Савенко [194-196] (стилевые процессы в отечественной музыке второй половины XX века). В
основе настоящей работы научные положения, выдвинутые в исследованиях В. Вальковой (полистилистика [33]), Г. Головинского [49], И. Земцовско-го [70], Л. Ивановой [77-79] (фольклоризм в музыке XX века). Существенное значение имели выводы В. Сырова [225] (качества художественного стиля, «мышление стилями»), А. Цукера [256, 257] (стилевые и жанровые взаимодействия в музыке второй половины XX века), В. Варунца [34] и Е. Шевлякова [271-273] (неоклассицизм, «стереостиль» конца столетия).
В диссертации учитываются теоретические положения, содержащиеся в исследованиях «новых языков» музыки и принципов в музыкальной композиции второй половины XX века, в частности, Т. Кюрегян [111], Ю. Пай-сова [173], А. Соколова [218], В. Ценовой [254, 255],
Кроме того, существенное значение имеют некоторые данные исследований в области музыкальной психологии, касающиеся специфики исполнительства как самостоятельного вида художественной деятельности (Л. Бочкарев [27], А. Вицинский [36], Е. Назайкинский [153], Ю. Цагарелли [252]).
Источниковой базой работы стали исследования по истории исполнительства А, Алексеева [2, 3, 5], Л. Гаккеля [43, 44], А. Николаева [160], музыкально-критические работы Л. Гаккеля [43, 44], В. Юзефович [280], С. Яковенко [285], творческие портреты пианистов, созданные Д. Рабиновичем [187], М. Смирновой [215], Г, Цыпиным [258] и другими авторами.
Методы исследования. Автор опирается на традиционные методы музыковедческого интонационного (Б. Асафьев) и стилевого (М, Михайлов) анализа, а также целостного исполнительского анализа (А. Алексеев). Исполнительский стиль второй половины XX века изучается в контексте художественно-стилевых процессов, происходящих в музыке данного периода времени.
Используются методы системно-структурного анализа музыкального текста. (А. Милка [147]).
В наибольшей степени применяется аудитивный анализ исполнительского текста. Автором разработана и применяется собственная методика стилевого исполнительского анализа.
Научное и практическое значение работы. В диссертации впервые обоснована не только стилевая разнонаправленность в творчестве пианистов второй половины XX века, но и определены основные тенденции в отечественном фортепианно-исполнительском стиле данного периода.
Работа над заявленной темой выявила ряд вопросов, которые потребовали дополнительного освещения и разработки. Среди них: содержание и структура исполнительского стиля какой-либо эпохи, система средств исполнительской выразительности фортепианно-исполнительского стиля. Впервые рассматриваются закономерности взаимодействия средств исполнительской выразительности, составлена структурная модель фортепианно-исполнительского стиля. В диссертации обоснована гипотеза о существовании жанровых видов в исполнительском искусстве, разработаны методологические основания стилевого исполнительского анализа.
Фортепианно-педагогические принципы, методические системы в диссертации впервые рассматриваются в ракурсе стилевого плюрализма в фортепианном искусстве.
Практическая значимость исследования находится как в научной, так и в педагогической области.
Плодотворна дальнейшая разработка теоретических выводов автора по проблемам исполнительского стиля, изучение стилевых направлений и течений в пианизме того или иного исторического периода. Теоретические разработки проблем фортепианно-исполнительской стилистики могут быть полезны в повседневной практической работе пианиста. Осознание и целенаправленное использование системы средств исполнительской выразительности какого-либо стилевого направления актуально в решении проблем стилевой определенности в интерпретации
Материалы исследования по вопросам исполнительской стилистики могут войти в учебные курсы «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано» или составить основу самостоятельного курса - «Теоретические проблемы современного исполнительства», «Проблемы интерпретации фортепианных произведений композиторов второй половины XX века» и др.
Исследуя фортепианно-исполнительский стиль, нельзя не заметить, что сам термин, категория «исполнительский стиль» имеет весьма противоречивые толкования.
Выражение «стиль исполнения» или «манера игры» появилось вместе с первыми работами в области методики преподавания исполнительских дисциплин в трактатах о музыке XV-XVII веков. Имея педагогическую направленность, излагая принципы обучения игре на музыкальных инструментах, первые методические работы, как правило, содержали главы, посвященные стилю исполнения. В них фиксировались традиции интерпретации клавирных сочинений, содержался свод правил, касающихся расшифровки мелизмов, импровизации каденций, сочинения второстепенных голосов, вариантов мелодии. Музыкантам этой исторической эпохи следование общепринятым традициям в исполнении представлялось существом исполнительского стиля. Проблемы исполнительства и педагогики в музыке изучались как единое целое, в силу единства в профессиональной деятельности музыкантов композиторских, исполнительских и педагогических «слоев». Своеобразная «нераздельность» фортепианно-исполнительских и фортепи-анно-педагогических профессий во многом сохранилась до наших дней, оставаясь одной из самых стойких традиций в фортепианной культуре. Автор полагает, что это дает основание черпать информацию по проблемам исполнительской стилистики также из фортепианно-методических источников.
Во второй половине XX века традиции исполнения клавирных сочи нений эпохи барокко изучаются по документальным материалам. Обобщению главных черт исполнительского стиля этого исторического периода посвящены работы А. Алексеева [2, 3], М. Аркадьева [14-16], И. Браудо [28, 29], Г. Варшавского [35], И. Заславского [66], Н. Копчевского [97], Т. Ога-новой [166], И. Розанова [192] и др.
Изучение документальных источников для создания исполнительской интерпретации - одно из «правил» в работе над фортепианными сочинениями венских классиков. В музыкальных трактатах XVIII - первой половины XIX века нельзя не заметить смену приоритетов. Здесь акцентируется изучение исполнительских выразительных средств, связанных с появлением нового инструмента - фортепиано. Это динамика, педализация, новые краски в исполнении legato, освоение тембровых возможностей рояля. «С помощью смелых пассажей, педали, необыкновенно характерного исполнения, особенно выделяющегося полным legato в аккордах, что породило новый вид мелодии, ему удавалось извлечь из фортепиано много до той поры неслыханных эффектов ... его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом», - пишет К.Черни об игре Л. Бетховена [260,121]. Далее К. Черни подчеркивает, что теперь пианисту необходимы «крупный» звук, владение динамическими нюансами, чтобы выразить яркую контрастность, диалогическую природу и оркестровое мышление венских классиков.
В работах П. Кириченко [88], А. Меркулова [143-145], Н. Фишмана [241] и др., также на основе документов эпохи венского классицизма, выделен комплекс средств исполнительской выразительности, характеризующий исполнительский стиль этого исторического времени.
Таким образом, до начала XIX века вопросы исполнительского стиля активно обсуждались, но степень их осмысления еще не достигала уровня, необходимого для целенаправленного применения понятия в исполнительской и педагогической практике. Термин «исполнительский стиль» воспринимался не как научная категория, а как характеристика индивидуальной
манеры игры пианиста, особенностей трактовки каких-либо пианистических приемов музыкантами той или иной исполнительской школы и т.п.
Своего рода «перелом» в изучении и разработке теоретической категории «исполнительский стиль» произошел в первой половине XX века с появлением книги К. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника» [136]. Ученый предпринял попытку исследовать стиль исполнения как область фортепианной, и шире - художественной культуры своего времени. К. Мартинсен подробно описывает разные типы в исполнительском искусстве и обозначает их терминами, относящимися к стилевым направлениям композиторского творчества. Выделение в исполнительстве нескольких «стилей», в частности, «класического» и «романтического» - выдающееся открытие ученого. Метод сопоставления стилевых процессов в композиторском и исполнительском творчестве используется многими исследователями, в том числе в предлагаемой работе.
Кроме того, в работе Мартинсена отмечено существование специфических средств исполнительской выразительности. Это «звуковысотная воля» (в отечественном музыкознании более распространено определение «исполнительское интонирование»), «звукотембровая воля» (туше, колористические краски в исполнении), «ритмоволя», «воля к форме» (исполнительское структурирование) и «формирующая воля», «линиеволя» (полифоническое и фактурное мышление пианиста). В исследовании ученого впервые убедительно доказана зависимость применяемых пианистом технических приемов от того, к какому художественному направлению он тяготеет. Эти выводы К. Мартинсена стали теоретической основой многих работ, в том числе и представленной диссертации.
В первой половине XX века, то есть, примерно в одно время с Мар-тинсеном, Б. Яворский, изучая творческие и исполнительские стили, определил, что их объективное основание находится в принципах организации художественного мышления в разные исторические периоды. Ученый, ис следуя вопросы исполнительства, писал: «Каждая эпоха для своего выражения требует своих принципов исполнения» [238, 11-13]. Он предложил несколько иную, отличную от мартинсеновской, периодизацию в истории исполнительских стилей; классический стиль, с преобладанием моторной, механической техники (до средины XIX века) и эмоциональный (до начала XX столетия). Когда механическая техника и эмоциональный исполнительский стиль, по его мнению, исчерпали себя, им на смену пришли иные принципы организации музыкального мышления, другие технические приемы («органические»). Яворский подчеркивал увеличение роли интеллектуальной и научно-исследовательской деятельности в музыкальном творчестве, в том числе исполнительском. Ученый предвидел органичность соединения в будущем, новом исполнительском стиле эмоционального и интеллектуального начал, наступление «психологической эпохи», о которой пишут исследователи нашего времени.
Именно в работах Мартинсена и Яворского выражение «исполнительский стиль» стало теоретическим понятием. Открытое ими явление -закономерный параллелизм (хотя и не абсолютное тождество) художественно-стилевых процессов в разных областях искусства - впоследствии было обосновано А. Арановским, М. Бахтиным, М. Каганом, Ю. Лотманом, С. Петриковым, Т. Чередниченко и другими учеными.
Теория единства стилевых процессов в разных областях художественного творчества впоследствии стала научной базой целого ряда исследований в области исполнительства. Среди них работы А. Кудряшова («Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции» [104]), А. Полежаева («Музыкальное произведение и его жизнь в трактовке музыкантов разных времен на примере анализа сонаты Бетховена op.lll и ее интерпретаций» [176]), А. Хитрука («Проблемы взаимодействия композиторского и исполнительского творчества» [244]). Однако, влияние стилевого плюрализма в художественном сознании XX
столетия на исполнительский стиль, в частности, фортепианный не изучалось.
В начале исследуемого в представленной диссертации периода (к середине XX столетия) изучение исполнительской стилистики, как и всего категориальный аппарата научного исследования исполнительства, находилось лишь в начале пути. Художественные представления музыкантов не подкреплялись теоретическими выводами музыкальной философии, социологии, интерпретологии. Возможно, поэтому в 50-60-х годах XX века обсуждение исполнительской стилистики отошло в сторону, но появились значительные работы по другим проблемам исполнительства.
Так, бытовало мнение, что исполнительство, исполнительский стиль -явления вторичные по отношению к композиторскому творчеству и стилю. Однако в работах Я. Мильштейна [149], С. Скребкова [206], С. Фейнберга [239], позже - Э. Денисова [61], Н. Мельниковой [141], Т. Чередниченко [261], В. Чинаева [264] и других ученых убедительно доказано, что исполнительство как вид художественной деятельности имеет свою специфику, отличную от композиторской. Следовательно, и категория «исполнительский стиль» также требует отдельного исследования.
Закономерно, что начиная с конца 60-х годов XX века это понятие появляется в работах отечественных ученых как объект научного исследования. Я. Мильштейн определил исполнительский стиль как эстетическую категорию, системное понятие, складывающееся под влиянием самых разных исторических, художественно-эстетических, социально- психологических явлений своего времени [149]. С. Фейнберг, а затем Я. Мильштейн и А. Сохор совершенно справедливо выделили историчность появления и бытования исполнительских стилей. Были даны и первые определения понятия. Исполнительским стилем музыканты называли индивидуальное преломление композиторского стиля в средствах исполнительской выразительности, принципы интерпретации композиторского текста (Е. Фейнберг, Я. Мильштейн и др.). Однако, эти первые характеристики рас крывали лишь некоторые стороны явления. Следует отметить, что в определениях фортепианно-исполнительского стиля как теоретической категории и в настоящее время есть противоречия.
В поисках объективного основания в исследовании исполнительства музыканты использовали самые разные научные позиции. Большой резонанс имела его книга Д. Рабиновича «Исполнитель и стиль» [186], вышедшая в 1979 году. В указанном исследовании обобщен обширный материал, связанный с исполнительской практикой XX века (вплоть до 70-х годов), как отечественной, так и зарубежной. По мнению исследователя, психофизиологические особенности личности артиста являются постоянным и объективным фактором, определяющим его стилевые устремления, и могут стать объективной научной основой типологии индивидуальных исполнительских стилей. В качестве основания таких выводов музыковед приводит исследования И. Павлова, А. Лазурского и некоторых других ученых-психофизиологов. На основе научных данных психофизиологической теории о различии темпераментов личности и обобщения собственных исследований, Рабинович делает вывод о существовании четырех исполнительских типов: виртуозного, эмоционального, рационального, интеллектуального. Автор отмечает, что они встречаются в художественной практике всех времен, где взаимодействуют с исполнительским стилем эпохи. Однако, формы, или механизм «диффузии» исполнительского типа в исполнительский стиль исследователем не разработаны.
Д. Рабинович в своем исследовании поставил и другую цель. На основе изучения особенностей исполнительского стиля многих выдающихся исполнителей он выделил черты, характеризующие современный исполнительский стиль. Нельзя не согласиться с выводом Рабиновича о возникновении в XX веке нового исполнительского стиля, который он назвал «лирическим интеллектуализмом». Наряду с тем, что исследователь дает целый ряд точных характеристик отдельных сторон явления, в определении лирического интеллектуализма как исполнительского стиля или типа освещен
лишь план содержания и не затрагиваются вопросы его внутренней «языковой» структуры.
На основе теории информационных систем исследовал исполнительский стиль Я. Мильштейн. В статьях «К проблеме исполнительских стилей», «О некоторых тенденциях исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитании пианиста», он впервые определил исполнительский стиль как научную эстетическую категорию. Исследователь пишет: «...его идейно-художественная направленность, как и социальная обусловленность, не подлежат сомнению» [149, 11]. В то же время, Мильштейн утверждает, что личность музыканта является определяющим фактором в исполнительском искусстве, а индивидуальный исполнительский стиль зависит от стиля композиторского, вкусов эпохи, страны, среды, в которой творит пианист [там же, 11]. Кроме того, автором поставлены проблемы стилевой преемственности, взаимовлияния и взаимопроникновения стилевых тенденций, стилевых «диффузий». Мильштейн проводит мысль о стилевой логике, присущей тому или иному исполнительскому стилю, то есть, взаимодействии всех внутренних и внешних компонентов исполнения, он обращает внимание на необходимость характеристики исполнительского стиля как системы. Для определения свойств исполнительского стиля им применялось изучение репертуарных тяготений в исполнительском творчестве пианистов и фортепианной педагогике.
К историческому аспекту в исследованиях Мильштейна следует отнести и важные наблюдения о длительном существовании исполнительских традиций, описание их как положительного (охранительного) значения, так и тормозящего начала. Действительно, можно наблюдать несинхронность стилевых процессов в композиторском и исполнительском стиле. Исполнительский стиль, как правило, несколько «запаздывает» по времени появления и развития.
В работах Мильштейна поставлены проблемы взаимосвязи исполнительского стиля не только со стилем эпохи, но и социокультурной системой
общества. Важным фактором изучения явления автор справедливо считает определение взаимовлияния исполнительского и слушательского стилей, то есть, стиля восприятия. «В какой-то мере исполнитель вырастает из слушателя, - пишет Я.Мильштейн, - исполнительский стиль - из слушательского стиля». Это взаимовлияние порождено, по мнению исследователя, «единым информационным полем», в котором они находятся [149, 25].
Многие проблемы ученым лишь поставлены, но без учета выводов Я.Мильштейна неполным представляется анализ исполнительского стиля любой эпохи.
Описывая индивидуальные стили пианистов, Рабинович и Миль-штейн концентрировали внимание на образной стороне исполнительских интерпретаций. Авторы, как правило, мало затрагивали проблемы «языка» исполнителя, то есть, исполнительский стиль как комплекс средств исполнительской выразительности (на что указывал С.Фейнберг) не рассматривался. Ученые использовали методологию естественных и точных наук.
При всей значимости и практической ценности указанных работ, они не «врастали» в современную музыковедческую теорию стиля. В дальнейшем, когда появились фундаментальные исследования по теоретическим проблемам стиля, изучение исполнительского стиля стало все больше «вливаться» в общее русло музыковедения.
Так, в книге «Интерпретация музыки» [100] Н.Корыхалова указывает, что интерпретацию произведений определяют как личность исполнителя, так и «изменчивость объективных условий бытования музыкального искусства», «эволюция музыкальных стилей, влекущая за собой перестройку интонационного мышления» [100, 168]. Многое проясняют выводы исследователя об актуальной, потенциальной и виртуальной формах существования музыкального произведения. В настоящей диссертации рассматривается стилевой облик открытых Н. Корыхаловой форм бытования музыки.
Большое значение имеет мысль исследователя о том, что разнообразию стилевых направлений в XX веке «соответствует пестрота исполни тельских "манер"» [там же, 24]. Предположение о возможности существования в исполнительском стиле той или иной эпохи нескольких стилевых направлений высказано и в некоторых других исследованиях. Так, Д. Рабинович находит в исполнительском стиле конца XX века «лирический интеллектуализм» и «неоромантический исполнительский стиль». Он подчеркивает некое равновесие эмоционального и рационального начал в игре большинства известных пианистов1. Но гипотеза о проявлении стилевого плюрализма в фортепианном искусстве авторами не разрабатывается.
Важно, что в научный аппарат исследования исполнительства вошел термин «исполнительский текст»: звучащий текст, конкретная исполнительская интерпретация. Н. Мельникова в исследовании «Фортепианное исполнительство как культурологический феномен» [141], анализируя формы бытования фортепианного исполнительства в истории культуры, прослеживает процесс создания исполнительских текстов и формы его бытования в XVII-XX веках. Исследователь, основываясь на теоретических концепциях Асафьева, Бахтина, Лотмана, подчеркивает, что музыкальное сочинение - «произведение музыкально-исполнительского искусства» (то есть, композиторского и исполнительского одновременно) и анализирует «вклад музыкально-исполнительского искусства в звучащий Текст музыкальной культуры» [там же, 2]. Мельникова доказывает, что исполнительский текст может менять формы функционирования в различные периоды времени. Основываясь на теоретических положениях герменевтики и семиотики, автор видит два пути возникновения новых исполнительских текстов, называя одни «закономерными» (основанными на развитии традиций), другие - «незакономерными» (ломающими традиции).
Важный вклад вносит исследование Мельниковой в представления о возникновении новых исполнительских традиций, «приращении смысла» существующего музыкального текста. Она видит этот процесс как внедрение в текст «особенностей образно-смыслового контекста современной исполнителю культуры и личного своеобразия "речи" исполнителя». «В результате этого созданное в недрах другой культурной эпохи сочинение, - пишет Мельникова, - становилось понятным сушателю, в произведении образовывалась новая информация и возрастало ее индивидуальное значение» [там же, 23].
Выводы Н. Мельниковой о формах появления новых исполнительских интонационно-речевых норм учитывались автором в предлагаемом исследовании.
Понятия нотный и исполнительский текст разведены в монографии Е. Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [115]. Нотный текст показан автором в виде схемы , в которой приведены следующие уровни: композиторский; смешаный, композиторско-исполнительский; исполнительский. Либерман использует термин «исполнительские указания» (введенный в научную литературу Фейнбергом) и дает ему обоснование.
В работах Е. Либермана, С. Мальцева [133] и других исследователей3 были определены те элементы музыкального текста, которые и являются объектом исполнительского творчества и интерпретации фортепианного сочинения (исполнителький уровень нотного текста). К средствам исполнительской выразительности исследователи относят: артикуляцию (акцентуацию); динамику (динамическое интонирование); темп и агогику (исполнительский метроритм); звук, педализацию (темброкрасочный колорит); фразировку. На основе данных выводов в представленной диссертации разработана модель, показывающая формы взаимодействия средств исполни тельской выразительности в структуре фортепианно-исполнительского стиля эпохи.
Итак, в теоретических исследованиях фортепианного исполнительства пока нет единства взглядов на проблемы взаимосвязи исполнительского стиля с другими объектами художественной и музыкальной культуры, как и должной ясности в определении содержания понятия.
В частности, многочисленные фактические данные свидетельствуют о том, что для каждой эпохи типичен определенный, неповторимый «набор» средств исполнительской выразительности. Однако авторы перечисленных ранее работ не концентрируют внимание на соединении средств исполнительской выразительности в какую-либо систему. Это затрудняет анализ и характеристику как эпохального, так и индивидуального исполнительского стиля.
Как уже отмечалось, в конце XX века, и в настоящее время, на основе положений теории стилей, музыкальной текстологии, интерпретологии исполнительская стилистика изучается в историческом ракурсе. Перечислим некоторые работы, в которых даны глубокие и научно обоснованные характеристики фортепианно-исполнительских стилей разных исторических периодов: А. Алексеев «Творчество музыканта исполнителя» [6], «Музыкант исполнитель и его время» [4], Л. Гаккель «Фортепианная музыка XX века» [43], «Пианисты» [44], Н. Голубовская «Искусство педализации» [50], И. Заславский «Клавирное исполнительство и педагогика Англии второй половины XVIII века» [66], А. Кандинский-Рыбников «Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство» [86], Н. Копчевский «Клавирная музыка: вопросы исполнения» [97], Т. Оганова «Английская вёрджинальная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» [166], И. Розанов «Принципы клавирной педагогики и исполнительство Франции и Германии первой половины XVIII века (на материале французских и немецких трактатов)» [192].
В ряду исследований фортепианно-исполнительского стиля выделяются обобщающие работы В. Чинаева. В статьях «На закате "большого" стиля» [265], «"Открытое" сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций)» [266], «Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика» [263] и обширной работе «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианно-исполнительского искусства)» [264] представлена картина развития исторических, эпохальных исполнительских стилей от классического до «эпического» (так определяет Чина-ев исполнительский стиль XX века. Проблемы исполнительской стилистики автор рассматривает с философско-культурологических позиций. Ученый опирается на философско-этические теории Бердяева, Камю, Хайдеггера, Швейцера, Шестова, Флоренского. По мнению Чинаева, исполнительский стиль начала и середины XX века можно разделить на следующие типы: «неидиоматический», «нарративно-психологический», «формально-аналитический», «неоромантический», «аутентичный».
В работе подробно исследуется исполнительский стиль эпохи романтизма. Автор выделяет в нем различные течения. В частности, «эмоционально-нарративный исполнительский стиль» отражает расцвет романтизма, а «интеллектуально-контемплативный», по его мнению, «прокладывает пути к пианизму С. Прокофьева, И. Стравинского, В. Гизекинга ... а в более отдаленных исторических дистанциях - к искусству М. Поллини, А. Бене-детти Микеланджели, С. Рихтера и не только их» [264, 20]. Рассматривая в отдельной главе авторский пианизм первой четверти XX века, исследователь делает вывод о формировании в фортепианном исполнительском творчестве композиторов XX века «антипсихологического» направления и его «устремленности в сторону интеллектуального миросозерцания новой эпохи» [там же, 27].
Аналогичные суждения высказаны В. Грицевичем в книге «История стиля в фортепианном исполнительстве» [59] Здесь резко противопоставле ны романтический пианизм и исполнительский стиль XX века, названный автором «неоклассическим».
Представляется, что многочисленность открытых В.Чинаевым и В.Грицевичем «исполнительских стилей» подтверждает существование стилевого плюрализма в отечественном пианизме второй половины XX века. Выводы ученых о появлении уже в начале XX века контрастных стилевых направлений в фортепианном исполнительстве стали основанием для дальнейшего исследования стилевой разнородности в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.
Примечательно, что и в работах В. Грицевича и В. Чинаева некоторые явления указанного периода «не вписываются» в принятую авторами типологию и требуют обобщения в ином ракурсе (в частности, камерное и концертное исполнительство). Это послужило одним из оснований для формулировки в настоящей работе гипотезы о существовании жанровых разновидностей в исполнительстве.
Несмотря на то, что явление стилевой неоднородности в отечественном фортепианном искусстве еще не было темой исследования, в музыковедческой и музыкально-критической литературе отмечены некоторые общие, новые черты фортепианно-исполнительского стиля второй половины XX века.
А. Кандинский-Рыбников, сравнивая романтический и современный исполнительский стиль, приходит к заключению: «изменились формы самовыражения музыканта, они стали более опосредованными, акцент сместился с искусства «представления» на искусство «перевоплощения» [86, 209].
В использовании средств исполнительской выразительности ученые обращают внимание на самые разные, порой противоположные качества. Например, возросшую детализацию в артикуляции музыкальной ткани, близость речевому интонированию, оркестральность в трактовке фортепиано, «стереофоничность» звучания фактуры во второй половине XX века критики находят в исполнительских текстах Э. Гилельса, С. Рихтера, Н. Петрова, М. Плетнева4.
Противоречивые, разнородные качества исполнительского стиля отмечают исследователи и в других видах исполнительской деятельности. В книге «Русская музыка и XX век» В. Григорьев пишет об игре выдающегося скрипача М. Ваймана: «Одной из самых привлекательных черт исполнительского стиля Ваймана был одухотворенный лиризм. В его игре обнаружились как бы два полюса - яркая концертность, драматическая концентри-рованность мысли, философская концепционность, с одной стропы, а с другой - камерная утонченность, изящество, отделанность деталей, богатство нюансов... порой стремление к стилизации, а в миниатюрах - к гротеску» [55, 752-753].
Таким образом, пока не многочисленные, но образные, по-своему интересные описания современного исполнительского стиля сосредотечены на поиске его общих черт. Авторы не ставят вопрос о существовании нескольких стилевых тенденций в исполнительстве, и, в том числе, фортепианном искусстве второй половины XX века. В то же время проблемы стилевого плюрализма, полистилистики в музыке этого периода активно разрабатываются в музыкознании.
Следует добавить, что изучение значительных явлений в фортепианном искуссве было бы неполным без обращения к сфере фортепианной педагогики и научно-методической литературе.
Проблематика нашего исследования в определенной мере отражена в разделе «Стилевой подход в обучении (история, теория, методика)» учебного пособия для студентов музыкальных факультетов педагогических вузов «Теория и методика обучения игре на фортепиано» [171]. Его автор -А. Николаева - характеризует музыкальный стиль в философском, герменевтическом, психологическом, психолингвистическом ракурсах.
А. Николаева излагает историю становления в фортепианном исполнительстве (с античности до наших дней) теоретических понятий «художественный стиль», «музыкальный стиль», «стильность исполнения», «верность стилю». В разделе «Практическая реализация стилевого подхода в обучении» автор вводит понятия: «стилевой фрейм» (репрезентант какого-либо стиля), «стилевая установка в исполнительстве», «стилевой ориентир», «стилевая направленность» и некоторые другие. Они имеют самостоятельное значение, могут разрабатываться в исследовании стилевых проблем, их значение учитывается в настоящем исследовании.
Выводы А. Николаевой не лишены противоречий, которые «показывают» распространенные заблуждеждения педагогов-пианистов. В частности, в одном случае автор указанной работы пишет: «Поскольку существование музыкального произведения не мыслится вне исполнения, можно сказать, что исполнительский стиль есть форма проявления композиторского стиля, форма его реализации, а возможно, и форма его существования» [там же, 267]. Но прежде она отмечала: «Родившийся новый исполнительский стиль подчиняет себе исполнение не только той музыки, которую он призван выразить, но и музыки более ранней, принадлежащей иному стилю. Так было в эпоху романтизма - с появлением нового пианистического стиля «романтизировались» произведения Баха, Моцарта, Бетховена ... Появившись из одного корня, творческий и исполнительский стиль живут затем самостоятельной жизнью» [там же, 266].
Кроме того, Николаева дает ряд точных характеристик структуры фортепианно-исполнительского стиля, например: «Возникает предположение, что только с постижением глубинной стилевой детерминанты, связывающей отдельные выразительные средства, делающей их репрезентантами единого смыслового мира, появляется возможность расшифровать значение каждого композиционного приема, любого отдельного средства» [там же, 224]. Вопрос о детерминированности взаимодействия средств исполнитель ской выразительности исполнительским стилем разрабатывается в нашем исследовании.
К методическому направлению в музыкознании можно отнести исследование Н. Смирновой «Комплексное изучение авторского стиля в классе специального фортепиано» [215]. Автор придерживается принципов, которые единодушно приняты большинством современных исполнителей: музыку разных стилей следует играть в разной стилевой манере, ориентируясь на художественный, композиторский и исполнительский стиль эпохи создания произведения. Отметим при этом новизну данного подхода, его принадлежность XX веку (вспомним романтизацию сочинений эпохи барокко и венского классицизма в XIX веке, ограниченность репертуара произведениями своих современников в классический период). Н. Смирнова обоснованно представляет разные методы изучения сочинений различных стилей. Музыка Баха, по мнению автора книги, предполагает почти научное ее исследование, интеллектуальное осознание. Произведения Шумана, считает Н.Смирнова, требуют «вживания», «вчувствования» путем использования ассоциативного мышления, привлечения сравнений с литературой, живописью и т.п.
Стилевая «разнонаправленность» в изучении фортепианных сочинений и в работе над произведениями разных эпох также стала предметом исследования в настоящей работе. Показательно мнение М. Авазашвили. В книге «Специфика педагогической подготовки в структуре музыкальной культуры» [1] она пишет о необходимости начинать обучение игре на фортепиано на «родном» для ученика языке. Авазашвили указывает, что в многоликом музыкальном пространстве это может быть не только венская классика, романтика, но и современная академическая, народная или эстрадная музыка. Таким образом, дополнительным основанием для разработки поставленной диссертации проблемы явилась множественность и разнообразие методических систем в фортепианном обучении.
Следует отметить, что автором не обнаружены исследования зарубежных авторов, касающиеся перечисленных вопросов. Некоторые проблемы бегло освещаются лишь в сборнике The Scitnce and psychology of music performance [287], но выводы зарубежных ученых не имеют значительных отличий от приведенных ранее положений.
Итак, в настоящее время можно сделать выводы, касающиеся культурного «поля», в котором может формироваться исполнительский стиль. Достаточно полно представлен исполнительский стиль и фортепианно-исполнительский стиль в историческом аспекте. Однако, пока не изучено проявление стилевого плюрализма художественного мышления XX века в области фортепианного искусства. Представляется это связано с тем, что требуют дополнительной разработки теретические проблемы, в частности, содержание и структура понятия «фортепианно-исполнительский стиль», методика стилевого анализа исполнительского текста.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, Двух глав, Заключения и Приложения
В Главе 1 разрабатываются вопросы содержания и структуры категорий «исполнительский стиль» и «фортепианно-исполнительский стиль», методы стилевого исполнительского анализа; обоснована гипотеза о существовании жанровых разновидностей в исполнительстве.
В Главе 2 дана характеристика основных стилевых тенденций в фортепианном искусстве второй половины XX века. Путем сравнения «языков» исполнительского и композиторского творчества, показаны явления стилевого синтеза в фортепианном исполнительстве, возникновение черт нового исполнительского стиля (неофольклоризм).
Здесь же дается объяснение множественности принципов и методических систем в пианизме второй половины XX века. Автор видит причину явления в стилевом плюрализме как качестве художественной культуры указанного периода времени.
В Заключении приводятся итоговые выводы и намечаются перспективы дальнейшего исследовании проблемы.
В диссертации используются уже введеные в научный оборот рядом авторов теоретические понятия, необходимые для изучения исполнительства и исполнительского стиля:
- исполнительский текст (Н.Мельникова),
- исполнительский уровень нотного композиторского текста (Е.Либермаи),
- интерпретаторский и доинтерпретаторский периоды в истории исполнительства (Н.Корыхалова, Н.Мельникова, В.Чинаев),
- интерпретология как наука об интерпретации (Н.Корыхалова),
- стилевой код (Н.Мельникова), стилевой фрэйм (репрезентант стиля, А.Николаева),
- стилевая доминанта, стилевая установка (А.Николавева). Дополним перечень понятиями:
- фортепианная культура (М.Авазашвили),
- фортепианно-исполнительское интонирование (АМалииковская),
- инструктивная музыка или инструктивная фортепианная литература (термин, введенный в обиход, по мнению А.Алексеева, в музыкальных трактатах XV века),
- исполнительская и педагогическая школа, которая отличается от других не только принципами интерпретации, но и соответствующими особенностями исполнительского стиля.
Фортепианно-исполнительский стиль: содержание и структура понятия
Необходимо отметить, что, несмотря на активное обсуждение проблем исполнительской стилистики, и в настоящее время существует определенное недоверие по отношению к научному изучению исполнительского стиля как теоретической категории. В книге «Шопен и русская пианистическая школа», изданной в 1990 году, Г.Цыпин пишет: «В наши дни нередко спорят: правомерно ли оперировать категорией "стиль", говоря об исполнительском искусстве?... И, однако же, надо признать, что определенные стили ... в исполнительстве существуют» [259, 75-76].
Обратимся к выводам А.Халаншина. Он, на основании искусствоведческих исследований, выделил составляющие, необходимые для формулирования концепции стиля:
«- существование субстанции художественной деятельности, субста-том которой должна быть любая художественная форма;
- формирование художественной нормы как "общего места";
- наличие семантико-синтаксической "матрицы"» [242, 736].
Все перечисленные условия подтверждаются в художественной практике. Исполнительство является в определенной мере изученной художественной деятельностью, самостоятельным ее видом, оперирует специфическими «художественными нормами». В дальнейшем будет показано и наличие семантико-синтаксической матрицы в исполнительском стиле (в частности, господствующем фортепианно-исполнительском стиле определенной эпохи).
Итак, исполнительский и фортепианно-исполнительскии стиль можно отнести к самостоятельным художественным явлениям, а категории «исполнительский стиль» и «фортепианно-исполнительскии стиль» считать отдельными теоретическими понятиями.
В соответствии с научной логикой, любая система (в нашем исследовании - исполнительский, и, в частности, фортепианно-исполнительскии стиль) отражает и специфически преломляет сущность метасистемы, содержательно-структурным «звеном» которой она является. Заслуживают внимания размышления О.Шпенглера о детерминированности авторских стилей стилем «большой культуры» (классицизма, романтизма). «Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса, - пишет Шпенглер. - С личностью отдельных художников, их волей и сознанием у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника» [275,151]. И далее: «В эпохи, когда «господствует» определенный стиль, он определяет все индивидуальные формы...» [там же, 373], То есть, фортепи-анно-исполнительский стиль закономерно отражает качества, присущие исполнительскому, музыкальному, и, наконец, художественному стилю в целом. Как композиторский, так и исполнительский стиль, являются отражением социально-культурных процессов (Я.Милыытейн, С.Скребков, А.Сохор), художественного мышления эпохи (Б.Яворский, В.Медушевский и др.); В.Чинаев, исследуя фортепианно-исполнительский стиль в культурологическом аспекте, приходит к заключению: «...исполнительский стиль — исторически и культурно обусловленное выражение духовной реальности, отраженное в адекватной системе художественных средств» [264, 10]. Ученый основывается на философских и музыковедческих теориях, вошедших в научный оборот во второй половине XX века. Действительно, в работах Н.Гартмана, А.Лосева стиль эпохи рассматривается как некая данность, идеальная составляющая любой художественной формы [46, 122].
Однако в практику вошло несколько иное понимание содержания категории «фортепианно-исполнительский стиль». С.Фейнберг писал: «...мы должны под стилем игры подразумевать совокупность выразительных и технических средств, свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный характер фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все особые приемы обращения с инструментом». И далее: «В широком смысле слова под исполнительским стилем мы должны подразумевать все свойства, особенности и принципы интерпретации» [239, 80-81]. То есть, по мнению музыканта, исполнительский стиль - одна из качественных характеристик интерпретации, отражающая взаимоотношения композиторских и исполнительских индивидуальностей. Исследования последних лет показали, что понимание категории «стиль» не ограничивается лишь областью средств выразительности. Например, Е.Шевляков пишет: «Стиль... это менее всего набор особых качеств, признаков, элементов. Это система, которая данные свойства формирует (или отбирает) - будучи сама продиктована чем-то большим, уже вне пределов музыки лежащим» ([271, 152-153]; выделено автором. - Н.Д.).
Исходя из выше сказанного, следует, что исполнительский и форте-пианно-исполнительский стиль, имеют свою специфическую содержательную структуру. Как отражение и структурная часть системы художественного и музыкального стиля какого-либо исторического времени, содержание понятия фортепиапно-исполншпельский стиль детерминировано закономерностями художественного сознания эпохи.
В аспекте теории стилей план содержания любого стиля определяется его «внешними» связями, «соотношением с другими объектами культуры» (Медушевский). Основополагающую роль в определении содержания понятия «фортепианно-исполнительский стиль» принадлежит связи «композитор - исполнитель», которая выражается, прежде всего, в процессе интерпретации исполнителем композиторского текста.
Содержание исполнительской интерпретации, как правило, близко композиторскому замыслу, но не совпадает с ним полностью. В.Чинаев справедливо замечает, что идеальная исполнительская интерпретация «есть не что иное, как совпадение намерений автора и исполнителя» [264, 22-23]. Такое совпадение, конечно, наиболее вероятно в авторском исполнении сочинений. Не случайно в эпоху барокко, когда в музыке еще не было «разделения профессий», композиторский и исполнительский стили были близки в наибольшей степени.
Жанровые разновидности в фортепианном исполнительстве
Как известно, жанр — теоретическая категория искусствознания. М.Каган определяет жанры как «исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства» . Видами музыкального творчества, как указывает ученый, являются композиторское, музыкально-импровизационное и музыкальное исполнителькое творчество [80, 347]. Следовательно, исполнительству как одному из видов художественного творчества, музыкально-художественной деятельности может быть присуще и жанровое деление. Эта проблема в научной литературе еще не ставилась18. Вместе с тем, многочисленные исследования типов, классов, направлений в исполнительском искусстве свидетельствуют о недостаточной, порой, обоснованности объединения в один тип или класс разнородных явлений и о необходимости поиска иных ракурсов в их классификации. В настоящее время такую возможность дают исследования в области теории жанров, где происходит все более глубокое осмысление этой искусствоведческой категории. Например, плодотворно применение музыковедческих понятий «концертный» и «камерный» жанровый стиль, которые принадлежат А.Сохору [222], указывающих на различные по коммуникативным функциям формы музицирования.
Определенную сложность представляет многообразие принципов жанровой дифференциации, множественность и, нередко, противоречивость точек зрения на саму проблему (это отмечают М.Каган, Е.Назайкинский, О.Соколов, А.Сохор и др.).
Приведем наиболее распространенные в научной практике определения категории «музыкальный жанр». Общеизвестна формулировка А.Сохора: «жанр в музыке - это вид музыкальных произведений, определяемый, прежде всего, той обстановкой, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных При- знаков (форма, исполнительские средства, «поэтика», практическая функция) или их сочетанием» ([221, 246\\ курсив мой. - Н.Д.). А.Сохор считает, что категория «жанр» связана с понятием «музыкальное произведение». Но в исследованиях конца XX века жанровое деление применяется не только к ряду музыкальных произведений.
Е.Назайкинский выводит следующее определение: «Жанр - это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» [154,94-95].
В.Холопова в книге «Музыка как вид искусства» пишет: «музыкальный жанр - устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании, приобретающий весьма точные лексические свойства» ([249,33]; курсив мой. - Н.Д.).
О.Соколов в исследовании «Морфологическая система музыки» отмечает: «Музыкальные жанры не всегда являются «видами произведений», т.е. законченных и стабильно зафиксированных художественных текстов. Они распространены и в свободном музицировании, в импровизациях» [219,5].
В настоящей работе одним из оснований выделения жанровых разновидностей в исполнительстве является трактовка жанра как «порождающей закономерности, на основе которой возникают виды музыкальных произведений или музицирования в соответствии с определенными функциями — социально-практическими или художественными» [219, S], а так же коммуникативными ([162,96]).
В истории фортепианной культуры ясно прослеживаются формы музицирования, связанные с определенной функцией, обстановкой, например, с религиозным искусством или светским музицированием в доклассиче-скую эпоху. В них различаются не только тип художественного содержания, «соответствующий назначению, социальным функциям и условиям восприятия музыкального текста» (А.Сохор), но и комплекс средств испол нительской выразительности. Начиная со второй половины XIX века, в исполнительстве существуют академическое и неакадемическое направления, своего рода «музыка, представляемая для слушания», концертная, и «обиходная», для развлечения и музицирования дома. То есть, принимая определение жанра как разновидности музыкального творчества, соответствующей жизненномупредназначению и обстановке исполнения и слуша-ния музыки, в фортепианном искусстве можно определить простые, «первичные», и «концертные», «преподносимые» исполнительские жанровые разновидности. В трактате «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа» К.Черни на конкретном примере показывает, что исполнение фортепианного сочинения в концертном зале, для большого числа слушателей требует изменения артикуляции и динамики в интерпретации, то есть, использования определенного комплекса средств исполнительской выразительности. Он пишет: «Если исполнить ...спокойно, мягко и в умеренном темпе перед большой аудиторией (например, в большом зале), то (указанный музыкальный фрагмент. - Н.Д.) ... быть может, и не произведет неприятного впечатления, но во всяком случае не привлечет особого внимания и не приведет никого в восторг. Предположим теперь, что это же место в таких же условиях будет исполнено ... быстро, сильно, пикантно, с подчеркнутыми ударениями и тем движением, которым играют staccato... Слушатели сделаются внимательнее, об исполнителе скажут, что он в состоянии ... извлечь "говорящий" звук ...» [262, 116-117]. Вероятно, это одно из первых свидетельств появления стиля исполнения, обусловленного изменившейся обстановкой музицирования.
Стилевые направления в отечественном фортепианном искусстве XX столетия
Прежде чем перейти к характеристике стилевых направлений второй половины XX века, необходимо кратко суммировать особенности отечественного исполнительского стиля конца XIX-первой половины XX века. Наиболее существенные проблемы в фортепианном искусстве этого исторического периода охарактеризованы А. Алексеевым [3, 5], Л. Гаккелем [43, 44], В. Грицевичем [59], Д. Рабиновичем [186], М. Смирновым [212], В. Чи-наевым [264, 265]. Эти и другие ученые пришли к выводу: отечественное фортепианное искусство XX века выросло и развивается на почве русских романтических традиций.
Не подлежит сомнению, что романтический пианизм - одна из самых сильных ветвей в российском фортепианном исполнительстве. Это отмечают все без исключения исследователи фортепианного искусства. Важно, что в «слушательском» стиле, и в направленности исполнительского обучения романтизм даже во второй половине прошлого столетия остался «главной установкой». По словам Л.Гаккеля, анализирующего в книге «Русская музыка и XX век» национальные особенности русского исполнительского стиля рубежа XIX-XX веков, лиризм, русская элегичность, восприняты в отечественном пианизме «и как мировосприятие, и как стиль общения» [43, 687].
Характерно, что у отечественных пианистов-«романтиков» глубина эмоциональных переживаний не выражается слишком открыто (по сравнению с западноевропейскими исполнителями), хотя лиричность нередко пронизана болью, тоской, страданием. Лирический и лирико-драматический образный план в средствах исполнительской выразительности проявляется в преобладании артикуляции legato, portamento, в особом внимании к певучести и красоте звука, тембровой, в том числе педальной, красочности. Русские пианисты редко играют в крайних темпах. Стремясь к смысловой наполненности в интонировании, они особенно бережно выстраивают фразы, а фразировочное tempo rubato передает возвышенный характер русской речи, сродни вдохновенным монологам мечтавших о счастье всего человечества героев А.ПЛехова, Ф.М.Достоевского, Л.НЛолстого.
Исследователи отмечают внутреннюю близость художественной направленности отечественного исполнительства идеям русской идеалистической философии. Это проявляется в духе проповеди, «призыва», в убежденности, что в итоге всегда добро побеждает зло. В частности, идеи «всеединства» оказали заметное влияние на творчество не только, С.Рахманинова и А.Г.Рубинштейна, но и близких неоклассическому направлению Н.Метнера и М.Юдиной, чья игра воспринимается как «послание всему человечеству». Следует добавить, что исповедальность, стремление к трансцендентности - характерная черта образного строя отечественного исполнительского стиля вцелом. Внутренняя убежденность в своей правоте, драматизм, усилием воли сдерживаемый эмоциональный накал передается в насыщенном звуке, декламационном характере интонирования, в длинных динамических подъемах и спадах, и в завораживающих тихих кульминациях. Исполнители мыслят крупными разделами - гармоническими и фактурными, структурируют нотный текст большими частями, как правило, нагнетая напряжение медленно, «вытягивая» из музыкальной ткани все новые и новые полифонические линии, тембровые планы.
Наряду с главным, романтическим направлением, в исполнительстве начала XX века, активно заявила о себе неоклассическая линия. Известно, сколь полярны были исполнительские интерпретации музыки классической и доклассической эпохи в первой половине XX века. Сравнение исполнительских текстов Гульда и Фейнберга, Бузони и Юдиной свидетельствует о том, что в этот период времени началось зарождение новых принципов ис-полнителькой интерпретации.
Возникшие на западноевропейской почве, они, тем не менее, оказали существенное влияние на развитие отечественного фортепианного искусства. О «неоклассических» эстетических идеалах в исполнительском творчестве Ф.Бузони пишет И.Заславская: «Понятием «Serenitas» (или ясное /без рефлексии/ восприятие мира и соответствующее этому восприятию здоровое гармоничное искусство) Бузони очертил духовное содержание «юной классичности» [67, 8]. В творчестве А.Корто ОЛкупова отмечает появление «искусства представления», рационализма, изысканности, театральности, изящества, превосходного чувства архитектоники [286,13].
Подробная характеристика неоклассицизма в фортепианном искусстве первой половины и середины XX века дана в работе В.Грицевича «История стиля в фортепианном исполнительстве» [59]. Среди основных черт нового, по мнению исследователя, стиля в пианизме отмечается уважение к нотному тексту как единственной информации о музыкальном произведении, тяготение к линеарности в воспроизведении музыки. По мнению автора, исполнители-неоклассицисты акцентируют не гармоническое развитие, как это было типично в исполнительском романтизме, а «архитектонику», логику развертывания исполнительской формы, специфическую «простран-ственность» в звучании фактуры, насыщают исполнение метроритмической энергией [59, 95-97, 101].
Таким образом, в пианизме рубежа XIX-XX веков прослеживается два направления - романтическое и неоклассическое. Именно к этому времени следует отнести зарождение стилевой разнородности в отечественном фортепианном искусстве, ярко проявившейся во второй половине XX века
В российскую концертную жизнь новый исполнительский стиль «ворвался» вместе с именем С.Прокофьева. В средствах исполнительской выразительности отмечается настоящий «переворот». На смену певучему legato пришел беспедальный «острый» звук. Исполнитель отказался от плавных динамических нарастаний и спадов.
