Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Жизнь и деятельность Габриеля Форе в историко-культурном контексте его времени 15
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера. Ученик Сен -Санса 30
ГЛАВА ВТОРАЯ. STRONG Габриель Форе у истоков движения за обновление французской музыки.
Национальное музыкальное общество STRONG 52
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Консерватория. Независимое музыкальное общество. На вершине 85
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Творческая эволюция Габриеля Форе 130
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Идеи и образы французской поэзии послебодлеровского периода в вокальной лирике Форе 141
ГЛАВА ПЯТАЯ. Эпоха Верлена. Поэтика символизма в фортепианной и камерно-инструментальной музыке раннего Форе 167
ГЛАВА ШЕСТАЯ. Эпоха Валери.
Новый классицизм позднего Форе 207
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. В поисках нового гуманистического идеала: Messe de Requieme и опера «Пенелопа» 247
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Сокровенное искусство Габриеля Форе и XX век 288
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. Новаторское переосмысление традиций в творчестве Габриеля Форе и искусство композиции XX века 291
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. Творчество Габриеля Форе и философско-культурологические идеи Павла Флоренского 311
Заключение .328
Список произведений Габриеля Форе
- Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера. Ученик Сен
- Консерватория. Независимое музыкальное общество. На вершине
- Эпоха Верлена. Поэтика символизма в фортепианной и камерно-инструментальной музыке раннего Форе
- Новаторское переосмысление традиций в творчестве Габриеля Форе и искусство композиции XX века
Введение к работе
Актуальность исследования
Конец XX — начало XXI века — период сложных концептуальных перемен в самом облике современной цивилизации Бурные преобразовательные процессы протекают и в художественной культуре Подобный феномен историки и теоретики Искусства, философы и культурологи отмечают обычно при смене эпох Отсюда особый интерес вызывают творческие личности, жившие и творившие на стыке столетий Такой яркой творческой фигурой представляется замечательный французский композитор и общественный деятель конца XIX — начала XX века Габриель Форе
Личность и творчество выдающегося французского композитора Габриеля Форе (1845—1924), широко признанные за рубежом, долгое время не были предметом специального изучения русских музыковедов Большинство из них ограничивалось или общей характеристикой творчества Форе в учебниках и монографиях по истории западноевропейской музыки или краткой оценкой отдельных жанров музыки Габриеля Форе Среди русских исследователей современной зарубежной музыки, затрагивающих, во многом конспективно, проблемы творчества Форе, следует выделить имена М С Друскина, ГТ Филенко, АД Алексеева, Л Н Раабена, В В Протопопова и других Наиболее ценными представляются высказывания о творчестве Габриеля Форе в монографиях Ю А Кремлева, посвященных Камилю Сен-Сансу, Жюлю Массне, Клоду Дебюсси В целом отечественная фореана уделила некоторое внимание произведениям раннего Форе конца XIX века, как музыке, несущей «отголоски романтизма» Творчество позднего Форе начала XX века в основном воспринималось как академическое, не связанное с новаторскими устремлениями «новой музыки».
Актуальность исследования заключается в том, что автор прослеживает в творчестве Форе важнейший момент образно-стилевой преемственности между культурами XIX и XX веков в период смены историко-культурных эпох По мнению автора, ценность творчества Габриеля Форе заключается, прежде всего, не только в обобщении художественных достижений западноевропейского
искусства XIX века, но и в предвосхищении новых тенденций искусства и культуры XX века
Степень разработанности проблемы
Разные аспекты основной проблемы диссертации в европейском музыкознании освещались на протяжении всего XX столетия
Малая изученность творчества и личности Габриеля Форе в культурном контексте его времени в русском музыкознании потребовала от автора исследования тщательного изучения зарубежных источников, прежде всего французских Объем этих источников достаточно весом
Прежде всего, это эпистолярное и критическое наследие самого Габриеля Форе, дающее представление о ярких событиях в западноевропейской музыке и культуре рубежа веков (опубликовано в 1928, 1930,1951,1980 годах)
Замечательным документом является биография композитора, написанная его сыном Филиппом Форе-Фремье (1957), позволяющая оценить уровень высокой культуры и духовности самого Габриеля Форе и выдающихся членов его семьи (тесть Форе -известный французский скульптор Эммануэль Фремье)
Обращают на себя внимание статьи и труды близких к кругу Форе известных французских критиков и историков Луи Вюй-мена, Эмиля Вюйермоза, Жозефа де Морлиава, Поля Ландорми, Мориса Дюфурка, Клода Ростана, — чьи труды отдавали должное композиторскому новаторству произведений Габриеля Форе
Особый интерес представляют официальные документы Петербургской консерватории, Русского филармонического общества, высказывания в печати выдающихся русских музыкальных ученых и критиков (А В Осовского, В Г. Каратыгина, В В Держа-новского) о незаурядности Габриеля Форе, как композитора и личности, во время его пребывания в Санкт-Петербурге, Москве и Гельсингфорсе по приглашению А Зилоти и Художественного совета Петербургской консерватории во главе с А Глазуновым (1910)
Проникновение в искусство Форе было бы неполным и, может быть, даже почти невозможным, если бы композитору не посчастливилось повстречать на своем жизненном пути Альфреда Корто, Жака Тибо и Маргариту Лонг — замечательных интерпретаторов его музыки Статьи А Корто и Ж Тибо о фортепианной и камерно-инструметальной музыке композитора и книга М Лонг «За фортепиано с Габриелем Форе» — драгоценные указания выдающихся артистов для постижения самого сокровенного в искусстве Форе
Большое значение имеют для теоретического осмысления искусства Форе аналитические работы американца Норманна Саклинга (1946) и швейцарца Макса Фавра (1949)
Велика заслуга французского ученого Владимира Янкелевича в философско-кулыурологическом осмыслении творчества Форе (1938,1951,1957,1974, 1983, 2003, 2006)
С современных эстетических позиций интересны работы французского исследователя Жана-Мишеля Некту (1972, 1980, 1992, 1995,2004)
Несмотря на довольно обширную французскую фореану, не достает более полной и теоретически аргументированной оценки творчества и личности Форе, как одной из ключевых фигур европейского искусства XIX —XX веков
Объектом исследования является европейское музыкальное искусство XIX-XX веков
Предметом исследования выступают творчество и личность Габриеля Форе, композитора, исполнителя, педагога, критика и общественного деятеля
Цель исследования
На основе анализа культурно-исторической ситуации определить и обосновать значение творчества Г Форе в развитии европейской музыкальной культуры XIX—XX веков, уникальность художественно-эстетических открытий композитора
Задачи исследования
-
Выявить нетрадиционность музыки Габриеля Форе — одного из лидеров движения «обновления» французской музыки, проистекающую из особенностей его творческого становления
-
Представить Габриеля Форе как активного музыкально-общественного деятеля — одного из организаторов Национального музыкального общества и реформатора музыкального образования во Франции
3 Показать связь искусства Габриеля Форе с традициями
русской музыкальной культуры.
4. Исследовать идейно-образную и стилевую преемственность в творчестве Форе на стыке XIX и XX веков.
-
Выявить в творчестве Форе тенденции, предвосхитившие новые черты синтетизма в искусстве XX века
-
Определить связь творчества Форе с философско-культу-рологическими исканиями XX века
Методологической основой диссертации послужили следующие теоретические концепции
-
Интонационно-тембровая теория Б Асафьева
-
Теория ладового ритма Б. Яворского.
-
Целостный историко-теоретический подход к проблемам развития музыки XX века (М Друскин, В Конен, Г Филенко, Е Чигарева, Л. Мазель, Ю Холопов, В ХйЛОпова, В Задерацкий, Е Долинская)
-
Современные теории музыкальной формы (Ю Тюлин, Е. Ручьевская, Л. Мазель, В Медушевский, В. Бобровский, Л. Мазель, В. Медушевский, Е Назайкинский, М. Арановский, А Милка).
-
Ладовые, тонально-гармонические и сонорно-полифо-нические системы музыки XX века (А Должанский, М Тараканов, М Скорик, С Протопопов, Э Денисов, В Цытович).
6 Теории структурного и художественного соотношения поэтического и музыкального языка (Ф. Рубцов, П. Вульфиус, Е Ручьевская, В. Васина-Гроссман, М. Лобанов, В Коннов).
Опорой для исследователя стали труды представителей философской и культурологической мысли XX века, идеи которых способствовали осознанию целостности творчества Габриеля Форе, как выдающегося представителя переломной эпохи Эти идеи в значительной степени содействовали пониманию закономерности включения французской и европейской музыки в общий историко-культурный мировой контекст сложного и противоречивого времени XIX—XX веков.
Определяющими для исследователя стали труды русских эстетиков музыки, философов и культурологов, таких, как П Флоренский, А Лосев, Б Успенский, М Бахтин, Б Гаспаров, В Пропп, М Каган, Я. Друскин, В. Гринив, С. Хоружий,
B. Налимов, Ю Лотман, Г. Стернин и др
Среди зарубежных важными для исследования были труды
C. Киркегора, А Бергсона, А Швейцера, Ф де Соссюра,
Э. Кассирера, Э Бенвениста, М Фуко, М Хайдеггера, Т Адорно,
С Лангер, Р Ингардена, В. Лаку-Лабарта и др.
Важными для исследователя в методологическом отношении стали работы. Е. Герцмана, Л Данько, В. Екимовского, В Задерац-кого, А Ивашкина, Л Ковнацкой, С Мальцева, С Махлиной, Э Махровой, И Никольской, Г. Орлова, Л Раабена, М Рухкян, М. Рыцаревой, С Саркисян, В Смирнова, И Федосеева, В Цыто-вича.
В работе использованы исследовательские методы изучения творчества Габриеля Форе, разработанные французским ученым В. Янкелевичем
Методы исследования
В качестве основных методов исследования в диссертации применяются, системное исследование, формально-структурный анализ, философско-культурологический подход к проблемам теории и истории музыкального творчества.
Основные положения, выносимые на защиту:
1 Нетрадиционность природы музыки Габриеля Форе, восходящая к древнейшим пластам европейского одноголосия и многоголосия Глубокая внутренняя связь между старинной песенной культурой и современной музыкально-речевой интонацией, определившая музыкальную стилистику Г Форе
2. Новаторские тенденции (романтизм, символизм) в творчестве Габриеля Форе XIX века Яркое проявление в произведениях Форе идейно-образной и стилевой преемственности музыки XIX и XX веков
-
Наличие в творчестве Габриеля Форе начала XX века идей и тенденций, предвосхитивших дальнейшую эволюцию музыкального искусства черты синтетизма в стиле Форе, развитые в исканиях композиторов XX столетия Соприкосновение искусства Габриеля Форе с традициями русской культуры XIX — XX веков
-
Связь творчества Форе с философско-культурологическими тенденциями XX века
-
Значимость творчества и личности Габриеля Форе, как одной из видных фигур для изучения теории, истории, философии и культурологии музыки XIX — XX веков
Научная новизна исследования
Данная работа является первым исследованием творчества Габриеля Форе на русском языке
Впервые обосновывается особая значимость творчества Габриеля Форе в развитии европейской музыки XIX-XX веков По мнению исследователя, личность Форе - композитора и музыкально-общественного деятеля предстает как одна из значительных фигур в обновлении французской музыки данного исторического периода
Автор исследования творчества Габриеля Форе в большом объеме привлекает историографические, библиографические и аналитические материалы, мало известные до настоящего времени в отечественном музыкознании
В данной исследовательской работе представлен тщательный музыкально-теоретический анализ важнейших произведений Форе-композитора
Впервые в отечественном, музыкознании в результате исследования автор доказывает, что многие идеи, образы и стилистические особенности музыки Габриеля Форе и их интонационное воплощение сохранили свое значение до наших дней
Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что в результате углубленного анализа произведений Габриеля Форе выявлена интонационно-тембровая природа выразительности его мелодизма, восходящего к древнейшим пластам европейского многоголосия (от гармонии и полифонии — к гетерофонии)
В результате исследовательского процесса обнаруживается открытие Форе и его младшими современниками (в том числе и «нововенцами») нового понимания «мелоса тембровых комплексов» (термин Б В Асафьева) и «ладового ритма» (термин Б Л Яворского), как фундаментальных категорий музыки XX века Это дает ключ к анализу музыкально-стилевых процессов развития европейской музыки Анализ творчества Г Форе в историко-культурном контексте европейской музыки и, прежде всего, с позиций предвосхищения новаторских исканий, может служить методологической моделью для исследования композиторского творчества, в том числе и творчества композиторов иных эпох и регионов
Практическая значимость исследования
В результате многолетнего изучения автором личности Габриеля Форе творчество композитора входит в курсы истории и теории современной музыки. Материалы и выводы данного исследования могут служить пособием для музыкальных и музыкально-педагогических лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов педагогических ВУЗов Они могут быть использованы в учебных курсах «История музыки Франции»,
«История западноевропейской музыки», «История музыки XX века», «История художественной культуры»
Творчество Габриеля Форе-композитора в настоящее время стало неотъемлемой частью репертуара профессиональных исполнителей
В результате работы автора по изучению музыки Форе на его творчество обратили внимание известные композиторы современной России (произведения памяти Габриеля Форе С Слонимского, М Белодубровского, В. Сапожникова, А Юсфина, С Осколкова, Ю Фалика, В Цытовича, Г Белова, А Бринкена) Материалы данного исследования могут стать предметом интереса для других композиторов-профессионалов
Апробация работы
Основные положения данного исследования широко использовались автором в лекционной практике Ленинградского государственного института культуры имени Н К Крупской, Ленинградской—Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова, Российского педагогического университета имени А И Герцена
Идеи данного исследования побудили администрацию Санкт-Петербургской консерватории, Государственной Академической Капеллы имени М И Глинки, Союза композиторов Санкт-Петербурга и Творческого центра имени Павла Флоренского к организации в 1995 году музыкального фестиваля «Неделя музыки Габриеля Форе в Санкт-Петербурге К 150-летию со дня рождения великого французского композитора»
Данное исследование послужило толчком к созданию произведений, посвященных памяти Габриеля Форе, известными петербургскими композиторами России
Структура и объем работы
Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера. Ученик Сен
При жизни Габриеля Форе и на протяжении всего XX века в среде композиторов, исполнителей, исследователей музыки и музыкальных критиков не утихали споры по поводу его творчества. Оценки были самыми разнообразными: академист, фольклорист, предшественник импрессионизма, экспрессионист, классицист, клерикалист. Все это в той или иной мере присутствовало в творчестве Габриеля Форе, составляя органическую часть его уникального искусства.
Редкий дар «всеохватности» Форе-композитора отмечали его учителя Луи Нидермейер и Камиль Сен-Санс еще в 60-е годы XIX века. В 70-е годы, в первый период самостоятельной творческой деятельности, склонность молодого композитора в «век симфонизма» к камерным жанрам, позволила некоторым критикам причислить его к типичным салонным музыкантам.
Несомненные новаторские тенденции в музыке Габриеля Форе одними из первых отметили такие крупные мастера, как Сергей Иванович Танеев, Ференц Лист, Венсан д Энди и неизменный почитатель своего ученика Камиль Сен-Санс. В 1877 году во влиятельном «Journal de Musique» была напечатана статья Сен-Санса о Первой скрипичной сонате Габриеля Форе. «Произведение гениальное!» - восторженно писал Сен-Санс и предсказал молодому композитору большое будущее [318]. В том же 1877 году И. С. Танеев в письме к П. И. Чайковскому восхищался новаторством формы в сочинениях Габриеля Форе, отмечая при этом, что «...часто приходится встречать в новых сочинениях новые гармонии, реже новые мелодии, весьма редко новые формы» [175, 18-19]. Позже, вспоминая 70-е годы XIX века, Венсан д Энди скажет о Габриеле Форе: «Это самый великий среди нас» [250]. -16 Особое внимание к творчеству Форе проявили современники после создания им «Messe de Requeme» (1887 - 1888) - первого крупного произведения Габриеля Форе, отличающегося нетрадиционной трактовкой канонического жанра. Слушателей Реквиема поразило, что грань между светской и духовной музыкой была почти неразличима. Критики Юг Эмбер [249] и Камиль Бенуа [203] отмечали, что это произведение проникнуто нехарактерным для жанра духом лирической интимности. То же утверждали в 20-е годы последующего века ученики Форе Надя Буланже [202] и Шарль Кёклен [270].
Другим рубежным произведением, обострившим интерес к творчеству Габриеля Форе, стала музыка к лирической трагедии (по Эсхилу) «Прометей». В 1900 году постановка «Прометея» в театре под открытым небом в Безье вызвала восхищенные оценки современников. Грандиозный масштаб произведения (более 800 участников) произвел ошеломляющее впечатление на многих выдающихся музыкальных деятелей. На постановку откликнулись музыканты различных творческих направлений: Поль Дюка, Шарль Кёклен, Альфред Брюно, Пьер Лало, Андре Амиль, Леопольд Дофен. Эдуард Готье [240] и Рене Мезруа [288] выразили общее восторженное мнение, назвав свои публикации о спектакле «Празднество в Безье».
Вершиной популярности музыки Форе во Франции при жизни композитора можно считать постановку в 1913 году оперы «Пенелопа». Оперы, которую современники сравнивали по значимости для французского театра XX века с «Пеллеасом и Мелизандой» К. Дебюсси. Это утверждали и присутствующие на премьере Камиль Сен-Сане, сам Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Жорж де Марлиав, Камиль Беллег, Рейнальдо Ан, Луи Вюймен, Артюр Дандло. По мнению Жоржа де Марлиава, опера Форе возвышалась над современными произведениями благородной и чистой красотой, безмятежностью целого [290]. Камиль Беллег назвал «Пенелопу» самым возвышенным произведением французской сцены [200].
-17 С начала XX века имя Габриеля Форе приобретает общеевропейское значение. В его честь проводятся национальные и общеевропейские фестивали. Издаются посвященные его творчеству номера музыкальных журналов. Важную роль в международном признании музыки Форе сыграла его ученица Надя Буланже. Она активно участвовала в организации Американской консерватории в Фонтенбло (с 1921 года - преподаватель, с 1950 года - президент).Среди учеников Нади Буланже, достойно продолживших традиции Габриеля Форе, - французские, американские, польские, югославские музыканты: И. Маркевич, Ж. Франсе, Р. Лушёр, В. Томсон, М. Блиц-Стайн, Т. Шелиговский, Г. Бацевич, Б. Войнович, М. Списак, Д. Липатти и др.
Страстными поклонниками и популяризаторами творчества Габриеля Форе стали Эжен Изаи (Бельгия), Пабло Касальс и Исаак Альбенис (Испания), Адела Маддисон (Англия), Альфред Казелла (Италия) и Джордже Энеску (Румыния). Казелла и Энеску были учениками самого Форе1.
Свой вклад в развитие традиций Форе внесли и другие ученики французского композитора. Вышедший при жизни Габриеля Форе октябрьский номер «Revue Musicale» (1922) стал единственной в своем роде коллективной монографией о творчестве выдающегося музыканта, написанной его восхищенными и благодарными учениками [278].
Ученикам Форе принадлежат также несколько отдельных монографий о композиторе. Это работы - Луи Вюймена (1914), Шарля Кёклена (1927), Эмиля Вюйермоза (1953, 1960). Ценность этих работ заключается в том, что авторы, восприняв живую традицию учителя, попытались раскрыть ее в широком историко-культурном контексте.
Проникновение в искусство Форе было бы неполным и, может быть, даже почти невозможным, если бы композитору не посчастливилось повстречать на своем жизненном пути Альфреда Корто, Маргариту Лонг и
1 Среди выдающихся музыкантов высоко ценили искусство Форе Леопольд Ауэр, Анатолий Брандуков, Александр Зилоти, Джордж Баланчин, АаронКопленд [143].
В дальнейшем первая цифра в квадратных скобках обозначает номер литературного первоисточника, вторая цифра обозначает страницу данного источника. Жака Тибо - замечательных интерпретаторов его музыки. Статьи А. Корто [214] и Ж. Тибо [327] о фортепианной и камерно-инструментальной музыке композитора и книга М. Лонг «За фортепиано с Габриелем Форе» [287] -драгоценные указания выдающихся артистов для постижения самого сокровенного в искусстве Форе.
Из этого годами расширяющегося круга приверженцев композитора рождается Общество друзей Габриеля Форе. Основанное в 1935 году, оно становится основным организационным центром по распространению музыки композитора в широкой аудитории. Отныне все конкурсы, фестивали, юбилейные торжества в честь Габриеля Форе связаны с этим обществом. Обществу принадлежит почетная инициатива организации памятных мероприятий и к 100-летию со дня рождения композитора, и к 50-летию со дня его смерти. Президентами этого общества в разное время были Надя Буланже и Владимир Янкелевич2. В результате многочисленных исследований стала понятна причина углубляющегося влияния творчества Форе на современную французскую и европейскую музыку.
Вполне очевидна в творчестве Форе преемственность, идущая от романтических жанров, хотя в преломлении их композитором ясно проступают черты, указывающие на воздействие тенденций искусства начала XX века (в частности, поэтики символизма). Это хорошо показано в исследованиях Владимира Янкелевича и Жана-Мишеля Некту3. И, тем не менее, несмотря на кажущуюся убедительность, взгляд на Форе как на продолжателя романтической традиции затрагивает лишь внешнюю сторону творчества композитора.
Консерватория. Независимое музыкальное общество. На вершине
Созданный при сходных жизненных обстоятельствах вокальный цикл ор. 61 занимает в творчестве Форе такое же исключительное место, как «Тристан» в творчестве Вагнера. Неудивительно, что эта «лирическая вокальная симфония» вызвала бурную реакцию у молодых французских композиторов, о чем пишет в июне 1894 года своему другу Левалле один из горячих поклонников искусства Форе М. Пруст: «Знаешь ли ты, что молодые музыканты почти единодушны в том, что им не нравится «Добрая песня». Им кажется, что это излишне усложнено и т. д., очень плохо, что Бревиль, Дебюсси (которого считают гением более высокого ранга, чем Форе) придерживаются того же мнения. Но мне все равно. Я обожаю эту тетрадь» [297, 77].
Неизвестно, что в цикле в большей мере показалось молодым композиторам «излишне усложненным»: его ли остро напряженный, повышенно экспрессивный язык, либо же драматургически необычная композиция, основанная на оригинальном использовании вагнеровской лейтмотивной системы. И уж совсем был удручен такой неожиданной трансформацией творческого облика своего ученика Сен-Сане, с ужасом воскликнувший после первого показа «Доброй песни» в концерте Национального общества 20 апреля 1895 года (исполнители - Жанна Ремакль и автор): «Форе стал совершенно безумным» [297, 77].
Но непонятый даже своим учителем, Габриель Форе продолжает интуитивно найденное в вокальных циклах уверенно развивать в ряде новых «мелодий» на стихи Поля Верлена («Тюрьма»), Альбера Самена («Золотые слезы», «Арпеджио», «Вечер»), находя радость в признании интимного круга друзей: «ибо, когда вас игнорирует широкая публика, вы счастливы быть понятыми хоть кем-нибудь» [297, 77]. Именно в эту пору творческого одиночества он получает письмо от Марселя Пруста6, поводом к которому послужил маленький вокальный шедевр композитора «Неувядаемое благоухание» на стихи Леконта де Лиля. «Месье! Ваша музыка не только мне нравится, вызывает восхищение, обожание. Я ее страстно любил и люблю. Задолго до того, как вы меня узнали, вы поблагодарили меня улыбкой в концертах, где мы встречались, за шумный мой энтузиазм, усилившийся в пятое мое приветствие вашему пренебрежительному равнодушию к успеху. В другой вечер я в первый раз упивался «Неувядаемым благоуханием», и это было опасное опьянение, ибо с тех пор я возвращался к нему все дни. Но это по крайней мере ясновидящее опьянение, ибо я высказал Рейнальдо об этом «Благоухании» соображения, которые показались ему верными даже с музыкальной точки зрения, а одному богу известно,, как он строг к суждениям литераторов о музыке. И вот, месье, по крайней мере сто раз мне хотелось вам сказать, что я знаю ваше творчество настолько, что мог бы написать книгу свыше 300 страниц7, но еще чаще я сознавал, что из-за робости я никогда не решился бы этого сказать. Однако у вас появилась странная мысль, что я будто сержусь на вас, и тем самым вы допустили мои излияния к вам. За это я вам очень признателен. Примите мою искреннюю благодарность и почтение.
Марсель Пруст» [299, стлб. 1112].
В этом письме не может не привлекать искренность признания в любви к музыке Форе со стороны выдающегося французского писателя. Но насколько, должно быть, страдал композитор от всеобщего пренебрежения, если даже поклонников своего творчества он встречал с холодной маской равнодушия и недоверия, о чем так метко писала Журдан-Моранж и что с изумлением отмечает также и Марсель Пруст. Как бы то ни было, поддержка друзей помогала Форе двигаться вперед к намеченной цели.
Параллельно с вокальной музыкой композитор много уделяет внимания и инструментальному жанру, умеряя в нем психологически утонченный лиризм простотой и строгостью архитектоники. Архитектоничностью отмечены развернутые композиции Пятой и Шестой баркарол (1894, 1896), Шестого и Седьмого ноктюрнов (1894, 1897), «Темы и вариаций» (1895).
Впоследствии Марсель Пруст осуществил свое намерение в романе «В поисках утраченного времени», где многие музыкальные страницы навеяны, как показал Некту, творчеством Габриеля Форе.
Здесь в творческой эволюции композитора намечаются точки соприкосновения с зарождающейся в 90-е годы «романской школой» Шарля Морраса и Жана Мореаса с ее тенденцией к идеальной ясности, которая подготовила перерождение символизма С. Малларме в классицизм П. Валери [306, 80 -83].
Намечающийся сдвиг в эстетических вкусах остроумно выразил Баррес на одном из собраний символистов: «Каждый из нас таит в глубине души антисимволистскую петарду». Эта реплика приводится в дневнике Жюля Ренара от 3 февраля 1891 года [311, 304].
На рубеже своего 50-летия Габриель Форе стремится вырваться из узкого «избранного» круга артистических кружков и салонов; он жаждет общения с широкой публикой. Его волнуют значительные творческие замыслы. Еще в 1891 году Форе делится с друзьями своими планами: «Теперь я очень хотел бы реализовать замыслы симфонии и Третьего квартета, которые меня преследуют. Но для этого необходимо время и спокойствие» [248, 63]. Однако ни достаточного времени, ни душевного спокойствия не было. Церковная служба, частные уроки, потом (с 1892 г.) инспектирование провинциальных консерваторий - такая рассеянная жизнь мешала осуществлению больших замыслов композитора. От симфонии пришлось отказаться. Как компенсация задуманный Третий фортепианный квартет укрупняется до квинтета. Написаны две части этого Первого квинтета, в котором искусство Габриеля Форе, проникаясь григорианским песнопением, достигает безупречной чистоты мелодической пластики. Эжен Изаи, восхищенный красотой произведения, побуждает композитора к завершению шедевра. Но взыскательный к себе композитор не удовлетворен. Работа над квинтетом отложена надолго - до 1903 года.
В 1895 году Форе выставляет свою кандидатуру в газету «Фигаро» в качестве музыкального критика, но терпит поражение от Брюно, более известного в литературно-издательских кругах операми на сюжеты романов Золя, к тому же протежируемого самим автором эпопеи «Ругон-Маккары». «Как об этом написал Перивье8 Александру Дюма, высший интерес склонил чашу весов в пользу моего конкурента» [297, 79]. Тем не менее с Брюно у Форе завязались близкие дружеские отношения. Дочери Альфреда Брюно Сюзанне композитор посвятил в 1908 году Восьмую баркаролу. Уже после смерти композитора Брюно написал превосходный очерк о его жизни и творчестве.
Перемену в общественной деятельности Форе приносит 1896 год, когда умирает Тома. Вместо Массне, претендовавшего на вакантное место директора Парижской консерватории, назначают Дюбуа. Привыкший к славе, самолюбивый Массне в знак протеста вообще покидает консерваторию, а его класс композиции переходит к новому преподавателю - Форе. Ему же свои функции первого органиста храма Мадлен передает Дюбуа. В этот год наступает перелом и во взаимоотношениях с Эммой Бардак. После долгих и мучительных лет семейной драмы9 Форе вновь ищет утраченного душевного контакта с женой. Не лишено психологического интереса письмо от 25 августа 1896 года10, посланное Форе из Байрейта, в котором он не был уже 12 лет - со времени постановки «Парсифаля» в 1884 году. Но сейчас в этом невысоком, немного тучном человеке с белыми волосами трудно узнать прежнего стройного брюнета, автора легкомысленно бравурной Кадрили на лейтмотивы «Кольца нибелунга». Ничего не осталось от былой иронии к вагнеровской тетралогии. В той снисходительности к человеку вообще, которую он высказывает в связи с тетралогией, чувствуется и нечто от интимно-личного признания: «Она представляет собой соединение философии и большого числа символов, которые являются только демонстрацией нашего безнадежного убожества и ничтожества. Когда это кончается, лишь сильнее убеждаешься в вечном несчастии, в вечной печали. Вот и все!» [230, 16].
Эпоха Верлена. Поэтика символизма в фортепианной и камерно-инструментальной музыке раннего Форе
Неповторимый облик придает этой теме ее вполне современная слож-ноладовая основа, в которой традиционный гармонический минор естественно переходит в октавно разомкнутый монотоникальный звукоряд с характерной для него системой интервалов уменьшенной квинты и октавы, вносящей черты полиладовости (сочетание мажора и минора натурального, фригийского и гармонического12). Не менее современна и гармонизация темы, указывающая на хроматически развитую тональность, в которой плавное линеарное движение голосов на остинатно повторяющемся и функционально изменчивом басу совершенно свободно от стереотипов аккордовых взаимосвязей. Уже в одной этой теме - настоящее открытие Форе, в равной мере подсказанное старинной мелодикой и позднеромантической гармонией.
12 Но в целом преобладает фригийский оттенок. В этом случае параллельной тональностью к фригийскому g-moll оказывается Es-dur, что и наблюдается у Форе. Таким образом, вместе с расширением системы натуральных ладов уточняются и формы проявления диатонического параллелизма.
Черты последней усиливаются при изложении побочной партии - второго, мажорного элемента интонационно-тематического комплекса. Альте-рационное обострение диатоники тритоновыми «вопросительными» интонациями, насыщение полимелодической ткани многоголосия хроматической вводнотоновостью, больше - и малотерцовые цепи нонаккордов приводят к появлению в заключительном разделе экспозиции новой интонационной «модели», близкой теме «сомнения» из вступления Сонаты h-moll Листа. -192 Метаморфозы этой модели в разработке и особенно в репризе открывают в болынетерцовом соотношении аспект, почти неизвестный в структурной логике музыки XIX века. Включение в комплекс g-moll-Es-dur-g-moll-dur звена H-dur, замыкающего ряд в одну «политоническую» функциональную группу с центром g и хроматически параллельными тональностями Es и Н. Но обратим внимание на такой момент в процессе хроматиза-ции тональности: H-dur одновременно закрепляют и переход от минора к одноименному мажору (звук h -мажорная терция исходной тональности). В этом одна из характерных черт двуплановой драматургии Форе, в которой совмещаются взаимоисключающие моменты - утверждение и отрицание, устремление к свету и погружение во мрак.
Дальнейшая взаимосвязь диатонического и хроматического параллелизма углубляет эту «смысловую энгармонию» («enharmonie spirituelle»)13, приводя к однотерцовой системе тональностей, элементы которой встречаются и в первой части. Но полностью этот параллелизм высшего порядка реализуется в Скерцо, в котором все три звена болыыетерцовой «оси» (Es-g-H) подменяются их однотерцовыми вариантами (e-Ges-c). Последняя тональность (c-moll) становится тоникой второй части, логически продолжая развитие звена Н (в Скерцо Ges)14.
Скерцо - это драматическая кульминация «смысловой энгармонии», вызывающая перелом в развитии двуплановой драматургии цикла. Ости-натность ритма, жесткая квадратность фраз, вихреобразность мелодического движения указывают в этой «бешеной» фарандоле на влияние листовских образов Totentanz a, ставших традиционными для скерцозной сферы современной музыки (к примеру, у Онеггера, Бартока, Шостаковича).
Специфика скерцозной образности отразилась и на формообразовании. Идущая от григорианского plain chant фореевская мелодическая формула чередования повторности с вариантной изменчивостью становится одним из ведущих принципов формообразования в музыке композитора, начиная со Второго квартета. Такого рода мелодизация классических гомофонно-гармонических форм привнесла в них (в том числе и в сонатную форму) черты куплетного рондо французских клавесинистов. Во Втором квартете функцию повторности принимает минорный элемент интонационно-тематического комплекса, а его мажорный элемент - функцию вариантной изменчивости. Соответственно уточняется схема сонатной формы первой части с главной темой как рефреном и побочной темой как куплетом. Вторая часть - это уже чистое рондо, в котором неизменность тональности c-moll рефрена оттеняется тональной подвижностью его мажорного куплетного варианта. По этим сдвигам можно судить об уровне ладового мышления композитора. В нарастающей динамической прогрессии трехкратного чередования рефрена и куплета тритоновое соотношение (c-Ges) сменяется болыпетерцовым (с - — ) и, наконец, однотерцовым (c-Ces).
Третья и четвертая части квартета, логически завершая цикл, возвращают монотематическое развитие произведения в более привычное русло жанровых трансформаций.
Так сказываются «переходные» черты творчества Форе, протекавшего на рубеже двух эпох. Если в своем мышлении французский композитор устремлен в XX век с его радикальными преобразованиями самих основ музыкального языка, то в своем мироощущении он еще сильно привязан к интимно-романсовой песенно-танцевальной культуре романтизма прошлого столетия. И снова его воображение черпает вдохновение в образах музыки Листа.
Отзвуками «Утешений» полна нежнейшая колыбельная, убаюкивающая тихим и мягким колыханием битональной полиритмии (сочетание Es-dur и g-moll), мерностью повторов тематических элементов, равновесием симметрично обратимых мотивов. А невесомость, эфирность ее фортепианных арпеджио, неземное звучание засурдиненных струнных, мерцающая завороженность, оцепенелость гармонии и мелодии переносят в дивное миражное царство.
Но эта устремленность от минора к мажору (побочной теме) осложнена в финале, как и во всем квартете, противоположной градацией от диатоники к хроматике. Появление нисходящего хроматического мотива вызывает в разработке целотоновую трансформацию материала главной партии. С проникновением целотоновых элементов музыкальное движение в финале обретает уже знакомые по второй части черты инфернальной скер-цозности. Кода финала, подобно кривому зеркалу, отражает иронический итог развития основной идеи произведения - идеи доверия к жизни.
«Самое сокровенное в фореевской мысли - это его доверие. Наперекор всему, он испытывал доверие к жизни, к миру: он на него полагался» [235, 136 - 137]. Это доверие было поколеблено в годы душевного кризиса, как мы знаем, глубокого и продолжительного. Квартет g-moll - лишь первый, хотя и сильный, симптом начала «мрачного периода» (Некту), когда у
-197-композитора пробуждается тяготение к мистическому преодолению реальности. Насколько мистицизм Форе этих лет близок религиозному чувству отрешенности от всего земного, можно судить по законченному вслед за Вторым квартетом Реквиему, в котором веяния немецкого позднего романтизма преломлялись по-новому - в духе французского символизма конца века. Но в нем же под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений таились и совсем земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания, которые композитор воплощает в своих верле-новских вокальных циклах. Этому широкому спектру «фореевского доверия» порой недостает жизненной полнокровности, ибо сохраняет еще свою силу над сознанием композитора ироническое отношение ко всему существующему. Отсюда момент иллюзорности в воплощении образов, все более и более неудовлетворяющий автора Реквиема. Не потому ли на полтора десятилетия отложен успешно начатый Третий фортепианный квартет, ставший затем Первым квинтетом.
Настойчиво ищет композитор нравственную опору против одолевающих его сомнений в стойкости и твердости духа, примером чего ему теперь служат титанические герои античной мифологии. Некогда любимый композитором образ Орфея оттесняется образом Прометея. Непреклонное «прометеевское» начало входит в музыку «мастера очарований», помогая рождению в нем «философа возвышенного».
Переходной ступенью от раннего к позднему Форе стала его фортепианная музыка середины 90-х годов. Часть из нее продолжает (но не повторяет) первую манеру раннего Форе, выявляя скрытые, неиспользованные возможности. Это легкие и по-верленовски меланхоличные Третий и Четвертый вальсы-каприсы, спокойно покачивающаяся в приливах и отливах волн Шестая баркарола, переливающийся ласковой воздушной прохладой Восьмой ноктюрн и, наконец, прелестная шестичастная сюита «Д о л л и», в которой все эти жанры одухотворяются самой тонкой и деликатной поэзией искусства XIX века - поэзией открытого романтиками мира детской души.
Прообраз «Долли» - «Детские сцены» Шумана. Но как легко узнается почерк композитора в мягких поступенных очертаниях мелодической линии («Колыбельная»), в изящной изобразительности синкопированного ритмического рисунка («Мяу»), в струящихся прозрачных арпеджио контрапунктически выразительной гармонической фактуры («Сад Долли»). С любовью и доброй улыбкой воссоздает Габриель Форе мир детских забав - этот утраченный и вновь обретенный остров тихой и безыскусственной радости. Психологической правдивостью особенно покоряют четвертая и пятая пьесы («Китти-вальс», «Нежность»), некоторыми приемами в средних разделах напоминающие балетную музыку Чайковского16.
В последней пьесе цикла («Падеспань»), навеянной блистательной, эффектно-бравурной музыкой Шабрие, манера Форе, столь отличная от автора «Детского уголка», своей яркостью жанровых зарисовок предвосхищает Равеля, особенно в таких его произведениях, как «Дитя и волшебство», «Моя матушка-гусыня», «Благородные и сентиментальные вальсы».
Возврат к первой, умеренно романтической манере, новую свежесть которой придали соприкосновения с жанровым и психологическим реализмом в искусстве XIX века, способствовал постепенному изживанию композитором религиозно-мистических тенденций позднего романтизма, сказавшихся в произведениях Форе второй манеры, когда его музыка творит, по образному выражению Вюйермоза, «ирреальную космогонию». Это отчасти можно отнести (помимо Второго квартета) к другой группе фортепианных произведений Форе, созданных в последнее десятилетие XIX века.
Новаторское переосмысление традиций в творчестве Габриеля Форе и искусство композиции XX века
Удивительное очарование произведений Габриеля Форе оказывается по существу своему «двусмысленным». Отсюда следует, что музыкальная вещь, будучи «...целиком продуктом обаяния, существует только в очарованном, пленяющем, обманчивом мгновении тайны, являющейся так же естественным языком двойственности. Надо всегда иметь два противоречащих предикта, чтобы определить неопределимое, «нечто невыразимое», которое мы встречаем у Форе» [258, 348]. Редкая сила воздействия музыки Габриеля Форе порождает то, что о. Павел Флоренский называл «пространством духовной реальности», которое, по его представлению, не смепшвается с пространством «реальности чувственной» [148].
Важное значение для понимания произведений Габриеля Форе (и многих сочинений современной музыки) имеет понятие пространства в неразрывной связи со временем, его кривизны и обратимости7. Флоренский утверждал, что «...можно, наконец, говорить о свойствах пространства как о производных силового поля, и тогда видеть в вещах причину искривления пространства» [148,6].
Вывод, к которому пришел Павел Флоренский, опираясь на развитие идей Лобачевского, Пуанкаре, Эйнштейна, вполне может быть приложим к современным теориям звуковых тяготений. Это соотносится не в малой степени с оригинальной системой ладовых взаимоотношений, разработанной Габриелем Форе и часто с большим успехом применяемой им в композиторской и педагогической деятельности.
Круг новых философско-культурологических категорий, введенных в обиход Павлом Флоренским обширен, но о. Павел говорил о возможной схоластике. Не все музыковедческие концепции XX века по мнению, например,
Подробно автор диссертации размышляет об этом в статье «От пифагорийской музыки сфер до пневматосферы Павла Флоренского (Поиски категорий философии музыкиXX века)» [129,161 -180].
Б. Л. Яворского или Б. В. Асафьева, имели реальный смысл. Павел Флоренский-диалектик осторожно предупреждает «мыслителей от науки»: «Выражаясь математически, те умственные ряды, с помощью которых мы изображаем действительность, т.е. внутренний закон ее, всегда бывают сходящимися лишь в пределах того или иного круга сходимости и, следовательно, за пределами такового расходятся» [148, 4]. Это относится и к художественным категориям музыки (особенно музыки XX века).
Успехи анализа музыки XX века порой сводятся к «универсальному аккорду», к «эмансипации диссонанса», при этом аналитики часто не задаются вопросом о том, что такое есть сам диссонанс в современной музыке. Неологизм «сонанс» не может решить этот вопрос. И сами композиторы как теоретики анализируют систему иной природы (додекафония), чтобы доказать «правильность» своей собственной системы (П. Хиндемит). За всем этим -нарушение элементарного и мудрого правила, которому строго следовал Флоренский: не стоит выходить за «пределы сходимости».
Павел Александрович Флоренский к своим трудам относился очень придирчиво, называя их «суррогатами» музыкального. Музыка, как и действительность, чрезвычайно подвижна, хотя и несет в себе свои строгие законы. Эти законы приложимы и к творчеству Габриеля Форе.
Флоренский размышляет: «Так и мысленные образования - пространство, вещи и среда, как бы их мы ни строили, годны в том или другом круге сходимости и не годны вне его, если только мы хотим быть верны действительному опыту...» [148, 5]. Самое любопытное в этом рассуждении Флоренского о стиле или стилях мышления состоит в выяснении проблемы выхода этих построений за пределы круга сходимости. И что же произойдет в этом случае? Вот как отвечает на этот вопрос Флоренский: «Но они, эти мысленные образования могут быть аналитически продолжаемы или выводимы и за пределы этого крута все далее и далее, посредством примыкающих к ним, но все-таки иных построений... Точно также и вообще мысленная модель действительности, в живом мышлении, всегда сшивалась и продолжает сшиваться из отдельных лоскутов, аналитически продолжающих друг друга, но между собою вовсе не тождественных. Всякое иное мышление непременно схоластично и занято собою, а не действительностью» [148, 5].
Столь обстоятельно высказанное положение о. Павлом вполне прило-жимо к художественным категориям музыки XX века, которые обречены быть неопределенно пластичными, приспосабливаясь, в пределах своего «ряда сходимости», к изменчивости современной музыки, часто продукта не мысли, а самой действительности.
Особенности музыки XX века одним из первых почувствовал Габриель Форе, постоянно отстаивавший свой идеал в искусстве - органичное сочетание тонкой эмоциональности и гармоничности целого. Форе прекрасно чувствовал особый мир своих творений, пронизанных высокой одухотворенностью.
Чрезвычайно важен в размышлениях о музыке XX века акцент на организацию пространства, чутко отмеченный Флоренским как существенный момент художественности, особенно свойственный современной музыке. Флоренский, как реалистически мыслящий ученый и художник делает вывод: «Итак, построение картины действительности требует, чтобы ни пространство, ни вещи не были доводимы до предельной нагрузки» [148, 20]. Такова новая, современная функционально-динамическая система пространственно-вещного выражения картины действительности и в науке и в искусстве.
По отношению к самому искусству Павел Александрович считал, что несмотря на видимые различия, все искусства произрастают от одного корня, их единство весьма убедительно: «...это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными» [148, 61]. Тем не менее, Флоренский особо выделяет из всех искусств поэзию и музыку: «В самом деле, в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же - безграничной свободою» [148, 61].
Пространственная свобода в музыкальном произведении волновала Габриеля Форе как музыканта и педагога на протяжении всей творческой -жизни, заставляя искать ее и в произведениях камерной музыки и в сочинениях, предполагающих около тысячи исполнителей. Чуткое ощущение свободы музыкального пространства позволяло композитору создавать музыку совершенно органичную и естественную для любого количества участников.
Недаром Камиль Сен-Сане писал с восхищением о «Прометее» Форе, грандиозном по временному масштабу и количеству исполнителей: «Музыка Форе имеет драгоценное качество быть настоящей музыкой, соответствуя пьесе. И затем, существует пропасть между искусственной и намеренной странностью и бесхитростным своеобразием, как у орхидеи и бабочки; последнее поначалу изумляет, но не шокирует; к этому быстро привыкаешь, и это нравится, когда привыкаешь...». Сен-Санса удивляло неизменно молодое, свежее и точное ощущение музыкального пространства в произведениях композитора. Он восклицал: «У Форе нет и никогда не будет возраста» [298, 75].
В XX веке существовало несколько ярких философско-культуро-логических систем. Эти системы часто взаимодополняли и обогащали друг друга, обнажая уже упоминавшиеся «ипостаси» современного художественного сознания - «пространство» и «время», которые занимали значительное место в учении о. Павла Флоренского. Талант Габриеля Форе - современника Флоренского, в полной мере отвечал исканиям о. Павла, воплощая в музыке двойственность пространства и времени в их прямой и «обратной перспективе» [151].
Похожие диссертации на Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX - XX веков
