Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кукла как культурный артефакт и объект игровой деятельности ребенка
1.1. Кукла в культуре 26
1.2. Кукла в деятельности ребенка на разных ступенях онтогенеза 41
Глава 2. Музыкальные образы игровой куклы
2.1. Образы игровой прекрасной куклы 54
2.2. Образы игровой характерной куклы 61
2.3. Образы игровой профессиональной куклы 67
2.4. Образы игровой национальной куклы 72
2.5. Образы игровой механической куклы 74
Глава 3. Музыкальные образы театральной и декоративной кукол
3.1. Образы театральной прекрасной куклы 84
3.2. Образы театральной характерной куклы 93
3.3. Образы театральной персонифицированной куклы 96
3.4. Образы театральной национальной куклы 107
3.5. Образы декоративной куклы 112
Заключение 125
Список литературы
- Кукла в деятельности ребенка на разных ступенях онтогенеза
- Образы игровой характерной куклы
- Образы игровой национальной куклы
- Образы театральной характерной куклы
Кукла в деятельности ребенка на разных ступенях онтогенеза
О способах функционирования интонационных лексем в музыке разных эпох и стилей пишет и В. В. Медушевский [107]. Автор считает, что в процессе бытования лексемы могут подвергаться целой системе модификаций: полисемии в разных контекстах, вариантности в различных исполнительских интерпретациях, трансформации при радикальных исторических стилевых сменах. В процессе миграции формулы могут приобретать и новые значения, трансформируясь в творчестве композиторов различных исторических периодов и направлений Семантическое истолкование музыкального текста отвечает и запросам современной музыкальной педагогики. В ситуации утраты учащимися интереса к музыке, вызванной традиционным преобладанием в работе с детьми аналитико технологического подхода, особенно важное значение приобретает развивающаяся в последние годы практическая семантика, направленная на освоение детьми интонационной и жанровой лексики11. С целью верификации результатов музыковедческого анализа в диссертации предпринята попытка осмыслить образно-содержательную сферу рассматриваемых произведений с точки зрения ее соответствия особенностям восприятия и мышления ребенка на разных ступенях возрастного развития. Для этого привлечены автобиографические материалы (мемуары, художественные тексты, базирующиеся на фактах авторских биографий, дневники, интернет-ресурсы), где содержатся разнообразные сведения об отношении ребенка к кукле. Теми же мотивами продиктовано использование положений возрастной психологии, сформулированных в трудах отечественных психологов и педагогов Л. С. Выготского [46–50], А. Н. Леонтьева [103], Д. Б. Эльконина [193; 194] и др., а также установок психологии детского музыкального восприятия, представленных в исследованиях A. Л. Готсдинера [58; 59], Д. К. Кирнарской [86], Г. Ю. Маляренко [106], B. В. Медушевского [Медушевский 108; 109], Е. В. Назайкинского [118; 120–122], Г. С. Тарасова [167], К. В. Тарасовой [168], Б. М. Теплова [169], А. В. Тороповой [171], Г. М. Цыпина [142], М. Р. Шамтиевой [188] и др.
Содержание музыкального произведения, подчеркивают исследователи, усваивается посредством комплекса познавательных процессов: ощущения, восприятия, мышления и воображения, причем ведущее значение в названном комплексе принадлежит восприятию. По определению Е. В. Назайкинского, музыкальное восприятие – это сложный психический процесс, возникающий на основе взаимодействия слуховых, кинестетических и визуальных ощущений, «деятельность, направленная на адекватное отражение музыки и объединяющая собственно восприятие (перцепцию) музыкального материала с данными музыкального и общего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмоциональное переживание и оценку произведения» [122, с. 481].
Как всякая деятельность, музыкальное восприятие имеет объектно-субъектный характер. Объектом восприятия является музыка во всем многообразии ее форм. Адекватное представление об этом объекте может возникнуть только при его прочтении «в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры» [109, с. 143]. Двум сторонам музыкальной формы – аналитической и протоинтонационной, полагает В. В. Медушевский, соответствуют два вектора музыкального восприятия: аналитический вектор характеризуется дифференциацией единого смыслового потока на дискретные компоненты, тогда как интонационный нацелен на целостное считывание эмоционально-смысловых аспектов произведения [107, с. 159–160]. С этими уровнями восприятия Д. К. Кирнарская связывает различные типы слушателей: музыканты-профессионалы более ориентированы на аналитическое восприятие, немузыканты (к этому типу отнесены и дети) – на интонационное [86]. Согласно мнению психологов, детскому восприятию присущ экстрамузыкальный характер [142, с. 74], связанный с опорой на различные внемузыкальные ассоциации, которые могут зависеть от многих факторов. Прежде всего, это словесные пояснения и отсылки к литературным произведениям, апеллирующие к социальному опыту ребенка, знакомым жизненным и игровым ситуациям. Подобное восприятие, опосредованное словом, имеет осмысленный характер и приближается к аналитическому процессу. В детской фортепианной музыке роль словесных пояснений выполняют программные заголовки пьес. Стремясь к конкретизации музыкальных образов, композиторы обращаются к разным типам программности. В некоторых случаях это обобщенная сюжетная программность (воплощаемый сюжет может быть новым – воображаемым или связанным с прошлым музыкальным, литературным, художественным опытом ребенка). Однако более распространен тип картинной программности, к которому относятся портретные зарисовки, содержащие один неизменный образ.
Другим источником образования ассоциаций являются речевые, пространственные и двигательные представления, которые соотносятся с сенсорным (сенситивным) опытом ребенка – чувственными гранями слышания, видения, осязания. Актуализация речевых представлений при восприятии музыки обусловлена тем, что пение как наиболее доступная детям форма музицирования тесно связано с речью. В силу этого с раннего возраста формируются навыки переноса интонационного и структурно-синтаксического опыта речи на пение, а затем и слушание музыки. Восприятие мелодии, фактуры, динамики неотделимо от пространственных ощущений и представлений: движение мелодии вверх или вниз апеллирует к представлениям о величине предмета (высокие звуки воспринимаются детьми как маленькие предметы, низкие – как большие), эффектом приближения и удаления служит усиление и затихание громкости и т. д. [4; 121]. Двигательным опытом во многом определяется восприятие временных аспектов музыки (темп, ритмический рисунок). Как установила К. В. Тарасова, первым эмоциональным толчком к возникновению в детском воображении образов, картин, ассоциаций служат темп и ритм, и дети часто переключают сознание на восприятие этих компонентов, отвлекаясь от других музыкальных характеристик [168].
Образы игровой характерной куклы
Игровую национальную куклу композиторы изображают в ситуациях, передающих особенности разнонациональных быта и культуры. Принадлежность игрушек к разным культурным традициям в самом общем плане обозначается в программных заголовках пьес, отсылки же к сюжетам детских игр с этими куклами отсутствуют. Образы игровых национальных кукол представлены в миниатюрах У. Гиллока «Французская кукла», П. Мориса «Американская кукла», В. И. Ребикова «Кукла в сарафане», для которых характерно обращение к жанрово-интонационным моделям музыкального фольклора.
Так, в музыкальном портрете французской куклы У. Гиллок гибко сочетает интонационные формулы бытовой танцевальной музыки (вальс) и лексемы французской народной песни (шансон). Жанр вальса угадывается благодаря обращению композитора к простому трехдольному размеру 3/4, однако в миниатюре отсутствует традиционная для этого танца фактурная формула «бас – аккорд». Форма (пьеса представляет собой однотональный период повторного строения) и гармонический язык (преобладают трезвучия главных функций и полные функциональные обороты G-dur) отличаются простотой. Посредством введения эллиптического сдвига в параллельную тональность e-moll, использования аккордов группы DD создается мягкое мерцание гармонических красок. Воздушность, хрупкость кукольного образа, заданная авторской ремаркой «Delicately gracefully» (англ. «деликатно, изящно, грациозно»), достигается с помощью звучания в высоком регистре одноголосно изложенной темы, изредка обогащаемой подголосками, прозрачной фактуры, насыщаемой паузами, преобладания невысокого уровня громкости (р, рр).
Иной образ характерен для пьесы П. Мориса. Это американская кукла негритенок, исполняющая спиричуэл63 – образец наиболее известного жанра афроамериканского фольклора. Жанрово-интонационные признаки негритянских духовных гимнов обнаруживаются в метроритмических и тонально гармонических особенностях сочинения. В размере 4/4 на фоне равномерно пульсирующего баса разворачивается сложный ритмический рисунок мелодии с обилием синкопированных и пунктирных формул. Ладовой основой пьесы служит гармонический C-dur c соскальзывающими «блюзовыми» тонами – пониженными III, V и VII ступенями лада64.
В миниатюре В. И. Ребикова «Кукла в сарафане» воплощен образ озорной русской красавицы. Национальная принадлежность куклы также находит отражение в жанрово-интонационном решении пьесы. Стилизуя русскую хороводную с ее плавностью и размеренностью, композитор обращается к попевочному принципу в организации тематизма. Тема пьесы вырастает из краткого повторяющегося мотива с «притопывающей» ритмической формулой «две восьмые – четверть». Последовательно проведенный в партиях правой и левой рук принцип движения параллельными квинтами придает звучанию гармоническое своеобразие, осовременивая фольклорный прототип. Связи с народной музыкой обнаруживаются также в форме произведения (простая двухчастная репризная форма опуса может рассматриваться как версия народнопесенной строфической), его ладовой организации (D миксолидийский) и фактуре, имитирующей инструментальный наигрыш. Однако интонационное однообразие музыкального материала, обусловленное точной повторностью мелодической линии и формул аккомпанемента, позволяет говорить о трансформации традиционного фольклорного жанра и о близости рассматриваемого музыкального портрета воплощениям игровых механических кукол. Игровые механические куклы, снабженные устройством, которое служит источником их движения, подобно другим видам игрушек, имеют древние корни. Попытки «оживить» кукол, заставить их самостоятельно двигаться предпринимались давно. Известно, что в древнем Китае изготовлялись куклы-автоматы, приводимые в движение пороховыми взрывами, а греки и римляне устраивали кукольные хороводы, закрепляя на большом диске, вращавшемся под напором водяной струи, танцующие фигурки. Настоящего расцвета изготовление механических кукол достигло в XVIII веке, когда появились куклы с заводом: «В то время очень большую популярность приобрели так называемые театры автоматов, представляющие собой разновидность шарманки, дополненной подвижными фигурками. В ящике, отделанном как зал дворца, размещались маленькие фарфоровые куколки-музыканты. После завода пружины они начинали двигаться: скрипач водил смычком по крошечной скрипке, клавесинист опускал руки на клавиши инструмента, арфистка перебирала струны арфы. Пружина приводила в действие не только фарфоровых музыкантов, но и спрятанный внутри ящика музыкальный механизм, исполнявший несколько мелодий» [6, с. 158]. В XIX – XX веках появились новые разновидности игрушек подобного
рода: заводные с инерционным механизмом, без механизмов с ручным управлением и, наконец, с микроэлектродвигателями.
Специфическое свойство подобной игрушки состоит в том, что в оппозициях «живое – мертвое», «одухотворенное – бездушное» ее нельзя однозначно соотнести ни с тем, ни с другим звеном. В свете этой проблемы большой интерес представляют наблюдения Ю. М. Лотмана, касающиеся сравнения механической куклы с живым существом: «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности – она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность. Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных движений возникает именно при взгляде на заводную куклу или марионетку, в то время как неподвижная кукла, чье движение мы себе представляем, такого чувства не вызывает. Особенно наглядно это в отношении выражения лица: неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом – и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы» [105, с. 378]. Ученый различает два «лица куклы»: «…одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве» [105, с. 379].
В конце XVIII – начале XIX веков в связи с повальным увлечением Европы автоматами заводные куклы сделались воплощенной идеей слияния человека и машины, образом бездушной силы. Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государственности, образ наполнился и социальным значением. По словам Ю. М. Лотмана, «кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма» [105, с. 380]. Такая двойственность ассоциаций открыла исключительно широкие возможности для трактовки образов механической куклы, запечатленных в художественных произведениях. В литературе XIX века подобная игрушка отождествлялась с машиной и в этом качестве фигурировала как антипод живого человека65. Современная массовая культура соотносит заводную куклу с образом искусственного человека (робота, андроида, клона) как новейшим достижением научно-технического прогресса66.
Образы игровой национальной куклы
Прототипом третьего кукольного персонажа Пьеро является Педролино – человек ловкий, изворотливый, однако часто попадающий впросак. Под именем Пьеро (фр. Pierrot, уменьшительная форма имени Пьер) он известен в качестве одного из героев французского народного ярмарочного театра. Этот персонаж появляется в середине XVII века и первоначально представляет собой тип ловкого слуги, который добивается своей цели, прикидываясь добродушным и бесхитростным. Исполнитель роли Пьеро выступает без маски, с лицом, обсыпанным мукой, носит широкую крестьянскую рубаху. Позднее Пьеро превращается в печального любовника, неудачливого соперника Арлекина. Именно с этим образом связан традиционный костюм Пьеро – белая рубашка с жабо и большими пуговицами, широкие белые панталоны, на голове остроконечная шапочка.
Арлекин, Пьеро и Коломбина – популярные персонажи в искусстве конца XIX – начала XX вв. Они изображены на картине П. Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888), на двойном автопортрете А. Е. Яковлева «Арлекин и Пьеро» (1914) и портрете Вс. Мейерхольда в роли Пьеро работы А. Я. Головина (1917), являются действующими лицами в спектаклях Вс. Мейерхольда «Шарф Коломбины» (1910) и «Маскарад» (1917), пантомимах А. Я. Таирова «Покрывало Пьеретты» (1913) и «Ящик с игрушками» (1917), запечатлены в фортепианном цикле Р. Шумана «Карнавал» (1834) и «Балаганчике» А. А. Блока (1906). Образ Пьеро положен в основу вокального цикла А. Шенберга «Лунный Пьеро» (1912), встречается он также в песнях А. Н. Вертинского.
В фортепианных сочинениях для детей каждый из названных персонажей рассказывает свою ярко индивидуальную жизненную историю, не умещающуюся в рамки традиционных сюжетов детских ролевых игр (показательно, что этот вид отсутствует в группе игровых кукол). Их основное отличие от кукольных образов других типов и видов заключается в развернутости, нередко даже внутренней контрастности музыкальных характеристик.
Звуковые портреты Арлекина80, созданные Р. М. Глиэром и Б. Мартину, близки образам прекрасных кукол. Их историческим предшественником, на наш взгляд, можно считать героя пьесы «Арлекин» из цикла «Карнавал» Р. Шумана. Во всех названных миниатюрах его характеристике присущ приподнятый эмоциональный тонус, стремительность движения, прозрачность фактуры, размашистость мелодической линии, яркость динамических контрастов. С механическими кукольными персонажами сближает Арлекина Р. Петерсон. При создании пьес, посвященных этой кукле, композиторы отдают предпочтение интонационным формулам движения и пластики, бытовой вокальной лирики, бытовых танцевальных жанров, звуковых сигналов («фанфар»). Большое значение имеют приемы игровой музыкальной логики.
В сочинении Р. М. Глиэра изображен подвижный, гибкий, изящный гимнаст. Игровое начало проявляется в скерцозном характере сочинения, прихотливых тонально-гармонических красках (тональности крайних разделов простой трехчастной формы D-dur – Fis-dur – D-dur находятся в большетерцовом соотношении, средний раздел представляет собой хроматическую секвенцию с квинтовым шагом звена, которая охватывает минорные тональности a-moll – e-moll – h-moll – fis-moll). В тематизме пьесы налицо обращение к интонационным формулам движения и пластики. Значимая роль в создании образа принадлежит мелодической линии, имеющей инструментальный характер (развернутый диапазон, широкие скачки, движение по аккордовым звукам). Утонченность, хрупкость придают марионеточному образу обилие мелодических украшений-форшлагов, прозрачная гомофонно-гармоническая фактура, использование высокого регистра фортепиано.
У Б. Мартину словарь интонационных лексем, характеризующих Арлекина, пополняется романсовыми интонациями, а в круг приемов игровой музыкальной логики включаются смена метроритмической пульсации (чередование размеров 6/8 и 3/4), сочетание в тематизме разных лексем, темповые, фактурные, динамические контрасты, а также красочные сопоставления тональностей (в сложной трехчастной форме произведения тональности распределяются следующим образом: в 1 части это Es-dur – C-dur; во 2 части – H-dur – E-dur – H-dur; в сокращенной репризе – Es-dur, в развернутой коде – Es-dur).
Р. Петерсон рисует портрет «неунывающего простофили» с простодушным, жизнерадостным нравом, избирая для этого элементы танцевальных жанров и бытовой вокальной лирики. Непритязательная тема первого раздела, имеющая простую двухчастную безрепризную форму, ассоциируется с песенной строфой, состоящей из запева и припева. Архаичный колорит придает музыке использование натурального f-moll. Посредством быстрого темпа (размер alla breve, Allegro), равномерного ритма, форшлагов в начале каждой мелодической фразы подчеркивается энергичность персонажа. В среднем разделе (контрастном эпизоде сложной трехчастной формы) в одноименном F-dur звучит новая, беззаботная танцевальная тема, благодаря аккордовой фактуре приобретающая маршевые черты. Близость рассматриваемого музыкального портрета образам игровых механических кукол проявляется в наличии остинатного сопровождения, многократном повторении тождественных мелодических оборотов.
Образы театральной характерной куклы
Декорат ивная кукла, подобно театральной, представляет собой тип игрушки, не связанный с игровой деятельностью ребенка. В силу своих индивидуальных качеств, контекста бытования и функциональной предназначенности она довольно редко становится персонажем музыкальных сочинений для детей. Для того чтобы понять, как такая кукла воспринимается ребенком, снова обратимся к воспоминаниям о детстве (известные нам автобиографические материалы такого рода принадлежат женщинам)88. В них особенно примечательны следующие моменты: во-первых, восхищение красотой и тонкостью в отделке деталей внешнего облика куклы; во-вторых, вызываемые игрушкой ассоциации с определенными социальными типами (придворная дама, принцесса и т. п.); в-третьих, неясность ее предназначения («можно ли с ней играть или нет»). Кто знает, как бы обращалась каждая девочка с такой кукольной красавицей, стань она ее обладательницей. Не исключено, что поместила бы декоративную куклу в тот или иной бытовой контекст, придумала бы для нее историю, «сюжет», наделила бы чертами характера, заложенными в облике игрушки. Словом, по возможности ассоциировала бы ее с игровыми куклами и включила бы в обстановку творческих имитационных игр. Вместе с тем, такую куклу трудно представить в качестве участницы детской сюжетно-ролевой игры – все-таки она создана для того, чтобы ею любовались.
Типологическая группа декоративных кукол включает несколько видов подобных игрушек. Один из них – прекрасная кукла. Во многих отношениях звуковые портреты декоративных прекрасных персонажей перекликаются с музыкальными воплощениями того же вида игровых кукол, поэтому их легко представить в обстановке детских творческих игр в «Бал» или «Праздник». Декоративные прекрасные куклы изображены в танце, жанровым прототипом которого является вальс. Словарь интонационных лексем в их характеристиках составляют формулы бытового музицирования и изобразительные лексемы движения и пластики.
Нельзя не заметить, что хорошо знакомые по другим кукольным портретам музыкальные средства претерпевают в данном случае некоторую трансформацию. Так, сочинению И. Депорт «Старинные куклы» присуще переосмысление бытового вальса. Изысканные антикварные произведения искусства изображены здесь с помощью бальной разновидности танца – грациозной и в то же время роскошной, вызывающей ассоциации с «Венскими вальсами» И. Штрауса. Картина феерического бала создается посредством сочетания в тематизме пьесы звукоизобразительных интонаций (звон хрустальных колокольчиков, имитируемый во вступлении простой трехчастной формы звучанием скрытого двухголосия) с типизированными танцевальными формулами бытового музицирования. Важное выразительное значение имеют насыщение фактуры разного рода параллелизмами, неаккордовыми вспомогательными и проходящими звуками, использование ярких тонально-гармонических средств, в частности, красочного тонального плана G-dur – Es-dur – Ges-dur – A-dur – E-dur – G-dur, постепенное расширение диапазона звучания фортепиано, нарастание динамики. После кульминации звучность постепенно стихает. В варьированной репризе, как далекое воспоминание, сквозь одинокий звон колокольчика доносится мелодия вальса. Постепенно и она замирает.
Образ декоративной характ ерной веселой куклы – своевольной, жизнерадостной кокетки, одетой в наряд из дорогого атласа89, создан Д. Эллингтоном. Вошедшая в сферу детской фортепианной музыки пьеса «Атласная кукла» является упрощенной транскрипцией известнейшей джазовой композиции музыканта, сделанной О. Н. Хромушиным. Эту кукольную красавицу нелегко поместить в контекст конкретного игрового сюжета. Однако танцевальные основы тематизма позволяют соотнести ее с образами игровых характерных веселых кукол, а произведение в целом – с игровыми сюжетами «Показ мод», «Фотосессия» и т. п.
Жанрово-интонационным истоком упругой, секвентно развивающейся главной темы сочинения Д. Эллингтона является рэгтайм – танцевальный жанр, восходящий к джазовой сфере. Его признаки проявляются в оформлении звуковой ткани (аккордовая фактура, где бас звучит на нечетных, а аккорды – на четных долях такта), а также в метроритмических особенностях пьесы (четырехдольный размер, прихотливая ритмика с обилием синкоп и коротких пунктиров). Джазовые аллюзии особенно ощутимы в ладогармонической сфере пьесы: в основной тональности C-dur звучат аккорды сложной структуры (септ- и нонаккорды с побочными тонами), красочные альтерированные созвучия, последовательности аккордов двойной доминанты и доминантовой группы с характерными «соскальзывающими» по полутонам форшлагами, аналогичными «блюзовым тонам», эллиптические отклонения в тональности субдоминантовой группы (d-moll, F-dur).
Как и другие типы кукол, декоративная также может быть представительницей какой-либо профессии. Декоративной профессиональной кукле посвящены две миниатюры из сюиты И. В. Забегина «Бабушкины игрушки». В пьесе «Вятский пастушок» композитор изображает деревенского паренька, пасущего стадо и играющего на дудочке. Опус, выдержанный в простой двухчастной безрепризной форме с развивающей второй частью и тональным планом gis-moll – E-dur – gis-moll, восходит к пасторальной сфере. К ней отсылает присутствующая в тематизме сочинения интонационная формула музыкальных инструментов «знак свирели».
