Содержание к диссертации
Введение
Глава I Феномен смеха: о диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки) 12
Глава II Смеховой мир народных музыкальных драм М.П. Мусоргского 39
Глава III Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича, Щедрина 79
Глава IV Трагический смысл Скоморошьего действа В. Гаврил ина 113
Заключение 134
Список литературы 140
- Феномен смеха: о диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки)
- Смеховой мир народных музыкальных драм М.П. Мусоргского
- Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича, Щедрина
- Трагический смысл Скоморошьего действа В. Гаврил ина
Введение к работе
Актуальность исследования. Трудно назвать Художника, не пытавшегося использовать безграничные возможности комического. Категория комического имеет отношение ко всем видам искусства, за исключением, пожалуй, архитектуры. Комическое находит свое отражение и в музыке, хотя это отражение далеко не всегда бывает очевидным, лежащим на поверхности. О драматичной судьбе комического в музыке пишет Б. Бородин – автор первой и пока единственной монографии о комическом в музыке. Научных исследований, посвященных проблеме комического в музыке, немного. В тех из них, которые так или иначе соприкасаются с проблематикой данной работы, категория комического как правило оказывается в тени рассмотрения категории трагического или рассматривается какой-либо один из аспектов комического. Актуальность данного исследования определяется комплексным подходом к образной сфере смеха в русской музыке, с одной стороны, и рассмотрением характерных особенностей русского смехового мира, обусловленных своеобразием русского менталитета, с другой стороны.
Основным объектом исследования избирается образная сфера смеха в произведениях русских композиторов XIX – XX веков, причем в такой ее соотнесенности с трагическим, благодаря которой, явно или скрыто, проявляется амбивалентная сущность смеха.
Материалом данной работы послужили музыкальные произведения, связанные со словом и отмеченные ярко выраженной театральностью. Среди них: некоторые сцены с «комическим элементом» из опер «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского; пять вокальных циклов – «Раек» М.П. Мусоргского, «Антиформалистический раек», «Сатиры (Картинки из прошлого)» на сл. Саши Черного, «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» Д. Шостаковича, «Курортная кантата» («Бюрократиада») Р. Щедрина* и оратория-действо «Скоморохи» В. Гаврилина.
Выбор именно этих произведений не случаен. Во-первых, и Мусоргский, и Шостакович, и Гаврилин питали особое пристрастие к вокальной музыке, сопряженное с тягой к слову, его выразительным возможностям. Последнее, кстати сказать, проявляется не только в музыкальном, но и в эпистолярно-литературном наследии этих композиторов. В этой связи уместно привести здесь заключение Б. Асафьева, относящееся к творчеству М. Мусоргского: «русская музыка стала выражать правду жизни, правду души, установив как тезис: спетый звук=пережитое, эмоционально-постигнутое восчувствованное слово…, а музыка должна напоить и напитать слово чувственным (эмоциональным) содержанием, музыкальными мыслями, которые они (композиторы. – И. В.) переживали всей мощью своего организма»*. В контексте данной диссертации особого внимания заслуживает комическое слово, взятое непосредственно из жизни, – слово, которое представляло для многих русских композиторов уникальную ценность.
Во-вторых, слово служит «путеводной нитью» для автора данной работы в процессе анализа избранных музыкальных произведений, нацеленного на уяснение механизмов взаимодействия музыки не со словом вообще, но со словом комическим, т.е. со словом в смеховом контексте. Этим объясняется выделение в работе таких сторон музыкального целого, в которых наиболее ярко проявляются характерные национальные черты русской смеховой культуры.
Наряду с этим особое внимание уделяется исследованию смешного в собственно музыкальном аспекте его претворения. Рассмотрение способов, средств и форм интонационного воплощения комических образов осуществляется в трех направлениях. Первое направление – анализ и систематизация этих средств. Второе – анализ взаимодействия образной сферы смеха с иными образными сферами (если таковые имеются в рассматриваемых произведениях). Третье направление выстраивается как бы на пересечении двух предыдущих, сводя их результаты в единое целое. Таким путем достигается раскрытие метода музыкально-интонационного воплощения смехового начала в русской музыке, что составляет центральную проблему работы.
Цель данной работы заключается в уяснении таких характерных черт отечественной смеховой культуры, которые нашли свое выражение в целом ряде музыкальных произведений, где смеховое начало преподносится в трагедийно-сатирическом ключе. Такой подход к воплощению комического предполагает совершенное владение композитором всеми оттенками палитры смеха.
Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих основных задач:
– классификация форм и приемов комического;
- характеристика и систематизация художественных приемов воплощения смехового начала в русской музыке XIX –XX вв;
– рассмотрение диалектической взаимосвязи категорий комического и трагического;
- выявление метода художественного воплощения этой взаимосвязи в исследуемых музыкальных произведениях.
Методология. Осуществление намеченной цели и задач опирается на соответствующий методологический фундамент, который складывается из сочетания музыковедческого, литературоведческого и философско-эстетического подходов к осмыслению проблемы воплощения образной сферы смеха в русской музыке, – проблемы, обсуждение которой в данной работе сосредоточено на уяснении сути комического, выраженной музыкальным языком. Этим обусловлено включение в работу раздела о природе феномена смеха вообще, которая рассматривается с разных точек зрения, представленных в целом ряде широко известных специальных исследований по теории комического (глава I). Большинство ученых, так или иначе исследующих смешное и комическое, сходятся в том, что многогранный феномен смеха необходимо рассматривать в различных аспектах – физиологическом, психологическом, социологическом, эстетическом и т. д. В свете проблематики данной диссертации особое значение придается монографии Л. Карасева «Философия смеха» (1996), а также монографии А. Дмитриева и А. Сычева «Смех: социофилософский анализ» (2005). В первой из них изложен оригинальный подход к вскрытию диалектической сущности и катарсической функции смеха, что имеет принципиальное значение в контексте содержания и проблематики данной диссертации. Во второй предлагается социофилософская концепция смеха и рассматривается социокультурная специфика отечественных смеховых традиций, что так же немаловажно для методологии данного исследования.
Методологически значимыми для настоящего исследования явились труды по теории комического В. Проппа, Б. Дземидока, А. Бергсона, терминологический аппарат которых привлекается для атрибуции некоторых приемов воплощения комического в музыке.
Общеизвестно, что смех является неотъемлемой частью русского фольклора. В связи с этим возникла необходимость включения в работу отдельных теоретических положений, разработанных в исследованиях ученых, занимающихся различными проблемами изучения русской народно-смеховой культуры, – Д. Лихачева, А. Панченко, Ю. Лотмана, Н. Некрыловой, Б. Соколова, С. Юркова. Сквозь призму эстетики народно-смеховой культуры рассмотрены в диссертации музыкальные произведения, наследующие традицию балаганных и скоморошьих представлений (главы III и IV диссертации). В частности, образы, ведущие свое происхождение от традиции балаганного театра и получившие воплощение в творчестве Мусоргского, Шостаковича и Гаврилина, рассматриваются в связи со зрелищной стороной ярмарочных увеселений, а также лубочных картинок. Этим аспектом эстетики народного театра подробно занимался Ю. Лотман. Насколько нам известно, с этой точки зрения музыкальные произведения исследуются в отечественном музыкознании впервые. Отдельные наблюдения над образами балаганного представления в творчестве Шостаковича есть в работах В. Вальковой, но они относятся к сфере инструментальной музыки.
Методологической основой анализа музыкальных произведений в диссертации является интонационная теория Б. Асафьева, нашедшая развитие в трудах Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Ручьевской, В. Холоповой. Кроме того, рассмотрение некоторых вопросов, касающихся композиции и драматургии анализируемых музыкальных произведений, базируется на теории игровой логики, разработанной Е. Назайкинским в его исследовании «Логика музыкальной композиции».
По ходу анализа образного содержания произведений привлекались те или иные научные данные, содержащиеся в монографиях Г. Головинского и М. Сабининой, Р. Ширинян, С. Хентовой, Р. Петрушанской, В. Васиной-Гроссман. Методологическую значимость в рамках данного исследования приобрели работы Н. Бекетовой, Б. Бородина, В. Вальковой, Э. Добрыкина, Н. Салниса, А. Цукера, М. Якубова и др. Некоторые положения этих работ привлекаются в объеме, необходимом для решения поставленных нами задач.
Научная новизна работы. Диссертация представляет собой монографическую работу по заявленной теме, где впервые предлагается и апробируется комплексный подход к анализу художественного текста конкретных музыкальных произведений, принадлежащих перу выдающихся мастеров отечественного искусства. Образная сфера смеха в русской музыке впервые рассматривается сквозь призму амбивалентности как такого имманентного свойства русской смеховой традиции, в котором выражено некое глубинное свойство русского менталитета. Впервые в отечественном музыкознании предпринимается анализ партитуры оратории-действа В. Гаврилина «Скоморохи».
Практическая значимость работы определяется, во-первых, возможностью использования ее результатов в курсе истории отечественной музыки, а также в спецкурсе по теории музыкального содержания; во-вторых, – восполнением научно-теоретической базы той малоизученной еще области отечественного искусства, которая связана с претворением смехового начала в музыке.
Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Она обсуждалась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, а также – на совместных заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра. Содержание диссертации отражено в ряде публикаций (см. список в конце автореферата). Некоторые идеи и положения, выдвигаемые в работе, были предметом дискуссий на научно-практических конференциях (Красноярск, Новосибирск, Уфа).
Структура работы, определяемая ее целью и задачами, складывается из Введения, четырех глав и Заключения. Указатель литературы содержит 146 наименований.
Феномен смеха: о диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки)
Комическое характеризуется также и как результат особого контраста, разлада, противостояния, но и в этом случае сущность комического сводится опять-таки к несообразности, несоответствию между чем-то и чем-то: «Комическое — это противоречие между несовершенным явлением и положительным опытом человечества, запечатленным в эстетических идеалах, общественно значимое несоответствие цели средствам, формы содержанию, действия обстоятельствам, сущности — её проявлению, претензии личности — её субъективным возможностям» [141, с. 153]. Существует точка зрения, что в этом несоответствии заключается парадоксальная ценностная ориентация смеха. Так, Л.В. Карасев утверждает, что «смех парадоксален потому, что не соответствует (выделено мной. — И.В.) предмету, который его вызывает, и в этом, внешне неприметном, несоответствии кроется, может быть, главнейшая особенность смеха» [63, с. 24].
Как бы то ни было, проблема комического неотделима от проблемы смеха. Естественно, что комическое связано с областью смешного, тогда как трагическое сопряжено со страхом или страданием. Поэтому главным признаком комического считается смех, который, по определению Б. Бородина есть «чувственная первооснова комического» [22, с. 21]. Тогда все многообразие проявлений смеха «образует смеховой мир или смеховую культуру , отражение которой в эстетическом сознании той или иной эпохи составляет содержание категории комического» [22, с. 21].
Через понятие смешного определяет комическое Е.Г. Гуренко: «Комическое - это эстетическая категория, характеризующая многообразные проявления смешного (в объекте), вызывающие соответствующую реакцию в смехе» [45, с. 147]. При этом, не претендуя на исчерпывающую дефиницию комического, исследователь разграничивает понятия смешного и комического: «смешное есть тот или иной конкретный случай комического, а комическое - это своеобразная формула смешного» [45, с. 147]. Безусловно, смешное и комическое едины по смыслу: они могут рассматриваться и как явления действительности, и как эстетические категории. В художественном творчестве мы имеем дело с образной сферой смеха и смешного, т.е. с художественными образами, воплощающими смешное, но не тождественными ему. Поэтому, обращаясь к артефактам, связанным, так или иначе, со смехом, со смешным в действительности, предпочтительнее оперировать понятием «комическое», а не «смешное», не теряя из виду, однако коренное единство того и другого. Отнюдь неслучайно А. Дмитриев и А. Сычев предлагают представить смешное и комическое как два почти совмещенных друг с другом логических круга. Один из них заключает в себе достаточно узкую область смешного, выходящую за пределы комического и включающую смех как физиологическое явление («беспричинный смех», смех от щекотки, употребления алкоголя и наркотиков, истерический смех). Другой круг — это не менее узкая область комического, выходящая за пределы смешного и включающая в себя явления, в большей или меньшей степени соответствующие структуре комического, но не вызывающие явной смеховой реакции (резкая обличительная сатира, намеки, остроты). Исходя из этого, А. Дмитриев и А. Сычев выводят категориальный статус следующих понятий: смешное — «категория, обозначающая свойства и отношения событий и ситуаций, вызывающих смех»; комическое - «категория, обозначающая культурно оформленное социально и эстетически значимое смешное, включая редуцированные его формы (сатиру, остроумие и т. д.)»; смеховое— «общая категория, объединяющая разнородные проявления смешного и комического» [49, с. 205]. При этом авторы, в большинстве случаев, допускают использование понятий «смешного» и «комического» как синонимов [49, с. 203].
Однако смех не всегда бывает признаком комического, и, наоборот, не всегда комическое проявляется через смех, на что справедливо указывает Б. Дземидок. Он разграничивает смех как явление физиологическое (например, смех как выражение удовольствия) и как явление эстетическое, к каковому, собственно, и относится комическое.
Дифференцирует феномен смеха (хотя и иначе - по внутривидовым параметрам) и В. Пропп, выделяя несколько его видов: насмешливый (на котором основана сатира и который, по мнению автора, чаще встречается в жизни), добрый, злой и циничный (В. Пропп считает, что последний вид смеха не связан с комизмом, так как не вызывает сочувствия), жизнерадостный, обрядовый, разгульный. В этом перечне очевидно смешение различных критериев: в одном случае виды смеха различаются в зависимости от психоэмоциональной реакции (добрый, злой), в другом - в зависимости от социальной функции (обрядовый, бытовой). Конечно, оба критерия сами по себе верны, поскольку отвечают существенным свойствам исследуемого явления. Действительно, смеха не может быть вне эмоций. Однако, эмоциональное содержание смеха весьма специфично, на что обратил внимание ещё А. Бергсон. По его мнению, у смеха нет опаснее врага, чем переживание; естественной средой смеха является равнодушие (то есть, некое «нейтральное» эмоциональное состояние): «комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца»\ С другой стороны, невозможно отрицать, что смех является сильнейшей эмоцией, имеющей, к тому же, ярко выраженное «общественное значение». Смех нуждается в отклике. Смешное, по А. Бергсону, не может оценить человек, чувствующий себя одиноким.
Смеховой мир народных музыкальных драм М.П. Мусоргского
Заканчивается эпизод на доминанте фа-минора, звучанием этого аккорда обозначается появление на сцене Пристава. Таким образом, в функционально-драматургическом плане эпизод не замкнут, что придает ему, наряду со свободой «низовой» стилистики народного музыкального языка, большой заряд действенности. Интонационное единство с окружающими его хорами, а также прослоенность музыкальной ткани эпизода лейтмотивом Пристава, выражающим идею насилия над народной волей, а главное - то, что в этом эпизоде явлен правдивый, подлинный образ народа (здесь народ не притворяется законопослушным, он предстает таким, каков он есть в действительности), - всё это не позволяет однозначно относить эпизод к разряду внешне событийных (хотя, конечно, здесь, в отличие от статуарных хоров, народный характер дан в движении, в действии, в череде событий). На самом деле именно он, а не хоры-обращения к царю-батюшке, заключает в себе характеристику коренных свойств «души народной» и, при всей своей характеристичной изобразительности, вводит в глубинный срез «плана выражения». Т.е., смеховое начало здесь выполняет отнюдь не прикладную («оживляж» сценического действия), но «онтологическую» (в контексте интонационной драматургии оперы) функцию и выражает сущность «коллективного героя» — главного героя произведения.
Другое дело, что данный эпизод относится к начальной стадии драмы — завязке. Пока что народ, еще не ведающий, чем обернется его «прошение» к Борису принять царский венец, способен шутить, насмехаться. Причем на данном этапе — это смех безобидный, идущий от состояния замешательства и недоумения. По мере нарастания трагического начала, смех тоже будет набирать свои «обороты». В подтверждение сказанному, обратим внимание на одну очень важную деталь. Интонации хоровой реплики «Царя на Руси хотим поставить» восходят к теме вступления к опере, символизирующей тему Судьбы народной и выражающей главную идею произведения. Именно поэтому тема вступления являет собой узел всей интонационной драматургии оперы. К ней, как к магниту, притягиваются, так или иначе, многие интонационные комплексы, связанные с образной характеристикой народа.
Аналогичную семантическую нагрузку несет следующий за шествием «калик перехожих» хоровой речитатив (который обычно купируется в постановках). Недоумевающая толпа переспрашивает, о чем говорили «божьи люди». Митюха пытается воспроизвести слова нищих слепцов, некоторые забывая, а иные повторяя по нескольку раз. Так возникает эффект «комического эха». Комикование Митюхи на уровне внешнесобытийном означает лишь здоровую смеховую разрядку толпы. Однако в нем заключено и иное значение. За преднамеренным, потехи ради, искажением мудрых речений калик стоит действительное непонимание народом своей судьбы, о которой иносказательно вещали «божьи люди». Митюхино дурачество, таким образом, есть персонифицированная дурость народа, притворяющегося верноподданным: народ тоже дурачится, не воспринимает всерьез венчание на царство преступника, но, играя свою «роль» в этом действе, тем самым предопределяет собственную участь — участь марионетки в руках такого «режиссера», как Лжедмитрий. Во всяком случае, именно так представлена ситуация в музыке. Весь смеховый эпизод, во-первых, построен на тематизме хора «калик перехожих» и построен именно как игра с этим тематизмом, а во-вторых, — окружен, «стиснут» притворным, шутовским плачем («велят — завоем»), и этот плач принимает на себя имманентное качество смеха, т.е. становится амбивалентным: он - и насмешка над происходящим (мол, «нате вам вашу коронацию»), и — предзнаменование реального результата «игры», каковой, увы, оказался плачевным - прельщенный посулами Самозванца, народ остался в дураках...
Такова сила приема, который музыковеды, характеризуя стиль Мусоргского, нарекли обобщением через жанр (термин Альшванга). Спору нет — это сильнодействующий прием. Но «магия» его - вовсе не в обобщении как таковом, и даже не в «манипуляциях» с жанрами самих по себе, а в том,
КАК композитор пользуется найденным им жанровым «знаменателем». Чутье правды у Мусоргского таково, что он высекает «искру» смеха из самых что ни на есть серьезных жанров (культовый напев, причитание, протяжная песня), внедряя их в комическую ситуацию и придавая последней глубоко трагедийный подтекст, почти не уловимый в Прологе, но раскрываемый на исходе драмы, где плач уже действительно будет выражением скорби, а не фиглярством.
В наибольшей мере изобилует комическими приемами сцена в Корчме, где действие, на первый взгляд, ПЕРЕКЛЮЧАЕТСЯ, в иную — бытовую образную сферу. Картина открывается оркестровым вступлением, «предуведомляющим» слушателя о составе главных действующих далее лиц: звучат запев песни Варлаама «Как во городе», лейтмотив «старцев» и лейтмотив Самозванца. Сцена начинается косвенной характеристикой хозяйки Корчмы в песне «Поймала я сиза селезня» . Она написана в куплетной форме с рефреном: незначительное варьирование тематического материала в куплетах отчасти компенсирует статику внешнего действия (пока Шинкарка напевает, на сцене ничего не происходит). Изменения в основном касаются оркестровой фактуры. Так, в третьем куплете мелодизированная фактура, выдерживаемая в первом и во втором куплетах, сменяется подчеркнуто убогим аккомпанементом по формуле «бас-аккорд», только «перевернутой» - «аккорд-бас». В рефрене третьего куплета изменяется гармонизация: вместо последовательности I-VI-Vmin-III звучит последовательность III-1-VIImin-l. В четвертом куплете вокальная и оркестровая партии переставлены местами: в оркестре звучит мелодия куплета, а в вокальной партии - мелодизированный вариант сопровождения из первого куплета. Рефрен через перегармонизацию приводит к параллельной тональности си-минор - это первый ладотональный сдвиг в
Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича, Щедрина
Единый эмоциональный модус хора и арии показателен с точки зрения «взаимообратимости» комической и трагической сфер. Если в первом действии скорбный по характеру хор «Ох ты, родная...» был увязан с исходом комической линии, то здесь скорбная ария Шакловитого предваряет картину буйного разгула. После трагического монолога действие мгновенно переключается в совершенно другой эмоционально-психологический план.
«Хоровая сюита» стрельцов перенасыщена плясовой стихией. «Бунташная» силища демонстрирует здесь свой дионисийский исток. Устанавливается характерный тип сопровождения, основанный на подражании балалаечным наигрышам. Инструментальный наигрыш, подчеркнутый остинатной «пустой» квинтой, сохраняется на всем протяжении хора «Ах, не было печали». Остинатное сопровождение придает музыке неистовый характер. Стрельцы, не ведающие об ожидающей их вскоре казни, предаются хмельному разгулу. Хор начинается мощными, тяжеловесными аккордами, на фоне которых разворачивается мелодия хора, как бы постепенно раскачиваясь, приобретая все больший размах, «рисуя» медленное пробуждение грозной могучей силы. Еще один существенный тематический элемент — попевка теноров в ритме гопака:
Эти два начала далее сплетаются в полифоническом звучании, которое ассоциируется с картиной разгорающейся оргии. Эта оргия внезапно сменяется хоровым стенанием стрелецких жен, брошенных на произвол судьбы. Интонационную основу женского хора образуют интонация lamento и хроматические щемящие задержания - голошения. Но затем опять, как в калейдоскопе, женский хор сменяется комической перебранкой жен и мужей, в которой Мусоргский применяет апробированные в аналогичной сценической ситуации в «Борисе» прием «смехового эха» (ц.338) и бранные выражения осерчавших баб. Такое мгновенное переключение в очередной раз подтверждает наш тезис о взаимообратимости комического и трагического как определяющем средстве музыкальной драматургии в «Хованщине».
Завершает «хоровую сюиту» и в целом комическую линию оперы песня Кузьки «про Сплетню». Лихая, задорная песня иносказательно передает события уже свершившиеся. В аллегорическом образе Сплетни подспудно кроется образ Подьячего, настрочившего донос: Сплетня в семью прокралась, Мигом по семье промчалась. Сплетня семьи разорила, А и деток то сгубила. Бойтесь, бойтесь, молодцы, Сплетни бабы, злой-презлой, Что грозит то лих бедой, Что казнит весь род людской.
В драматургии оперы эпизод в «стрелецкой слободе» выполняет отстраняющую функцию, т.е. «уводит» действие предельно далеко от его главного русла. Но, вместе с тем, он непосредственно «втянут» в трагедийную «орбиту» произведения. Стрельцы обречены, как обречена их «родимая Русь». И вся их сила, порыв к воле, не управляемые, и не поверяемые духовным «компасом», оборачивается против них же самих, делает их легкой добычей злой воли и обмана. Бесплодность и уязвимость «вольной волюшки» стрелецкой показана композитором посредством разительного контраста между «хорами вольницы» и хором «Батя, батя, выйди к нам», где воля стрельцов предстает сломленной, уничтоженной.
Хоровая «Сюита» тяготеет к тональной замкнутости (соль-мажор — ре-мажор), но она несамостоятельна в ладо-тональном отношении и как бы «втиснута» в рамки траурной тональности миЬ - минор — она окружена арией Шакловитого в миЬ-миноре и эпизодом с участием подьячего, так же в миЬ миноре. В этой связи становится понятным драматургическое обоснование того особого способа развертывания формы в «Хованщине», который Р. Ширинян характеризует как круговой: «форма в «Хованщине» развивается кругами, замкнутыми и концентрическими» [138, с. 229; — выделено мной. — И. В.]. Идея круга как таковая — эта идея завершенности, но вместе с тем и бесконечности. А бесконечность, в свою очередь, ассоциируется с Вечностью, которая в духовном плане может иметь два значения: абсолютный позитив (райское блаженство) и абсолютный негатив (геенна огненная), предзнаменованием которого в плане земного существования выступает чувство роковой обреченности. В содержании «Хованщины» значимы оба модуса, но акцентируется, в конечном итоге, второй. Постоянное возвращение на круги своя выражает, на уровне логики музыкального формообразования, идею безысходности, невозможности выхода за пределы, очерчиваемые круговыми «ходами» драматургии (аналогично «Борису»). Этим объясняется значительная роль рондальности как одного из композиционных принципов оперы. Г. Головинский и М. Сабинина усматривают структуру «малого рондо» в эпизоде диктовки доноса. Схематически эту структуру можно изобразить следующим образом:
Трагический смысл Скоморошьего действа В. Гаврил ина
Прочувствовав диалектическую природу смеха, они нашли адекватные способы ее художественного претворения в своих сочинениях. Первым, кому удалось «нащупать» механизм взаимопроникновения комического и трагического, был М.П. Мусоргский. В его народных музыкальных драмах явлен весь спектр средств комического, послуживший своеобразным арсеналом для композиторов последующих поколений.
Результаты аналитической части данного исследования подводят к заключению, что претворение образной сферы смеха в творчестве трех русских композиторов XIX-XX веков характеризуется, с одной стороны, единством определенного круга музыкально-выразительных средств, с другой стороны, самобытностью метода применения этих средств. При этом, универсальным принципом музыкального воплощения смехового начала выступает принцип «игры па понижение», охватывающий разные уровни структуры музыкальных текстов: интонационный, композиционный, драматургический. На каждом из этих уровней данный принцип реализуется как «модуляция-переход» из сферы комического представления в сферу трагической реальности, выступая, таким образом, мощным средством драматизации.
Важнейшим слагаемым этого «механизма-перехода» является работа композиторов с различными жанровыми моделями. В ее орбиту попадают те из них, семантика которых прочно закреплена в профессиональном творчестве и в слушательском восприятии. К таким жанровым моделям относятся, прежде всего, так называемые первичные жанры - песня, танец и марш. К характерным приемам работы с жанровыми моделями относятся: пародирование, обобщение через жанр, обличение через жанр и гротесковая деформация. Все они направлены на вскрытие амбивалентной сущности смеха. Жанровое пародирование строится на чрезмерном, нарочитом выпячивании характерных свойств модели, избранной в качестве объекта пародирования. «Обобщение через жанр» придает избранной модели многомерность, присущую символу. Примером тому может служить колыбельность как главный жанровый знак музыкальной характеристики Юродивого, — ,она выступает символом, обобщающим трагический исход драмы. Прием «обличения через жанр» как правило, актуализируется в экспозиции образной сферы зла, где преобладают моторно-танцевальные жанровые модели, отвечающие таким свойствам этой сферы, как механистичность и бездуховность. «Жанровый гротеск» осуществляется двумя путями: через контрапунктическое соединение различных жанровых признаков, образующих «вертикально-полифонический синтез», либо через горизонтальное сопоставление жанровых модусов тематизма, зачастую представляющих собой калейдоскопичную смену разножанровых элементов
Механизм «игры на понижение» функционирует и на уровне стиля. Здесь вездесущую роль играет феномен полистилистики, построенный на игре «чужого-своего», представленного в виде цитаты, коллажа или аллюзии. Многообразие сочетаний «чужого-своего» во многом обусловлено (как и в случае с жанровыми преобразованиями), преодолением инерции восприятия хорошо знакомых, легко выделяемых слухом музыкальных лексем, включаемых в несвойственный им новый, причем чужеродный контекст. Излюбленными цитатами выступают: мотив песни «Чижик-пыжик», каноническая секвенция «Dies irae», бетховенский «мотив судьбы». Однако степень преобразований этих и других подобных стилевых элементов столь велика, что правильно было бы считать их quasi-цитатами, где оригинал подвергается резкому стилевому «смещению». Последнее, чаще всего, достигается посредством нарочитой примитивизации первоисточника — прием, напоминающий лубочный прием «творческой порчи», направленный на «уродование» оригинала с целью вскрытия негативной стороны в его содержании.
В интонационном строе рассмотренных произведений проявляется действие таких типичных приемов русской смеховой культуры, как «дублирование», «перехват», «смеховое эхо», — все эти приемы, так или иначе, восходят к типичному для жанра комедии стилистическому приему повторения. Причем в зависимости от того или иного контекста указанные приемы приобретают различные значения. Так, например, в операх-трагедиях Мусоргского «дублировка вокальных партий» определенных персонажей становится средством их обезличивания, выставляющего напоказ их бездуховное нутро. Этот же прием «дублирования», например, в оратории-действе В.А. Гаврилина «Скоморохи», служит средством символизации соборного духа скоморохов, выражавших в своем искусстве глас народный. Произведения, рассмотренные в русле эстетики раешного театрального представления, характеризуются такими игровыми интонационными фигурами, как «смеховой дублер», «фигура застрявшего тона», - фигурами, производящими эффект «заикающейся пластинки».
Результат действие принципа «игры на понижение» на композиционном уровне можно сравнить с лоскутным одеялом: композиция произведений или отдельных сцен словно соткана из множества разнородных и в жанровом, и в интонационном отношении компонентов. Такой своеобразный метод «лоскутного монтажа» музыкального материала в основном характерен для вокальных циклов, анализируемых в работе.
Пронизывая все уровни структуры музыкального текста, сквозной принцип «игры на понижение» не затрагивает, однако, драматургический уровень. В музыкальной драматургии — феномене динамичном, сфере комического принадлежит особая роль. Именно на драматургическом уровне наиболее глубоко раскрывается амбивалентная природа смеха в исследуемых сочинениях. Смеховой пласт «Бориса Годунова» и «Хованщины» имеет свою собственную, внутреннюю логику драматургического развития. Смеховой мир оперы «Борис Годунов» векторно направлен и проходит сквозь все основные этапы драмы, образующие неуклонно «накаляющуюся спираль».
