Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О природе сценических танцев во французских музыкально- театральных постановках XVII - начала XVIII веков 25
1. Синтез искусств и его составляющие 25
2. Союз муз под эгидой риторики 35
Глава II. Искусная диспозиция как фактор, регулирующий художественное целое 47
1. Общая характеристика диспозиции 47
2. Разделы диспозиции 56
3. Закономерности риторической диспозиции в композиции danses chantees 83
Глава III. Французский сценический танец в свете риторического учения о периоде 106
1. Период в представлениях французских мэтров красноречия XVII- XVIII вв 106
2. Отражение общих качеств риторического периода в поэзии и музыке danses chantees 117
3. Феномен периода в музыке и хореографии 127
Глава IV. Особенности поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса 137
1. Средства членения поэтической и музыкальной речи 137
1. 1. К характеристике поэтических цезур 137
1. 2. Каденция как главное средство музыкальной пунктуации 149
2. Синтаксические структуры в поэзии и музыке: смысловые и содержательные параллели 165
2. 1. Виды синтаксических единиц 165
2.2. Координирующая роль грамматического акцента 174
2.3. Влияние правил французской просодии 181
3. Фраза как центральный элемент музыкального и хореографического синтаксиса 199
Глава V. Формообразующие факторы в музыке сценических танцев 215
1. Основополагающее значение принципа симметрии 215
2. Особенности тонального плана: типичное и индивидуальное...224
3. Музыкальные репризы: их виды и соотношения 239
4. Внутренняя организация реприз в простой двухчастной форме 245
5. Музыкальный, риторический и хореографический компоненты в композиции остинатных вариаций 260
5. 1. Риторизация формы в пассакалиях и чаконах (на примере анализа пассакалии из музыкальной трагедии Ж.-Б. Люлли «Персей») 260
5.2. Риторическая трактовка элементов хореографии (на примере пассакалии из «Армиды» Ж.-Б. Люлли) 277
Заключение 288
Список литературы 306
Приложения
- Союз муз под эгидой риторики
- Разделы диспозиции
- Отражение общих качеств риторического периода в поэзии и музыке danses chantees
- К характеристике поэтических цезур
Введение к работе
Актуальность исследования. Представления о французской музыке XVII - XVIII веков традиционно связываются с огромной ролью танцевального начала. Другой важной составляющей французской музыкальной культуры того времени является явная склонность к театральности – качеству, воплощающему общее национальное тяготение к зримости, конкретности, изящной пластике.
Все эти качества фокусируются в таком важнейшем искусства французского барокко, как сценический танец. XVII – начало XVIII столетия во Франции по праву именуют эпохой танца. Однако подъем интереса к искусству хореографии в этой стране обозначился гораздо раньше. Постепенно нарастая, он достиг апогея при Людовике XIV. Учрежденная монархом Французская Академия танца унифицировала и закрепила стилевые основы не только бытового, но и начавшего серьезно развиваться профессионального искусства, которое пришло к своей совершенной форме – belle danse. Королевская академия канонизировала позы, ракурсы и движения танца, установила наиболее совершенные способы связи танцевального и музыкального текстов.
В это время танец становится не только неотъемлемой частью увеселений французского двора и аристократии, но и своеобразной формой общения в высших кругах общества, во многом выражающей стиль его жизни и нормы поведения. Музыка здесь неразрывно связана с плавными и отточенными жестами, величественными позами, горделивой осанкой, которым обучали педагоги-танцмейстеры. Все это не забывалось после их урока или исполненного балета, играло важную роль в формировании подчеркнуто изысканной, утонченной манеры обращения, являвшейся важнейшей стороной придворного этикета.
Особый интерес к танцу охватывал не только привилегированные, но и средние слои общества. Достаточно сказать, что в 1664 году в Париже существовало двести танцевальных зал, где можно было овладеть основами искусства танца. Одной из главных предпосылок изучения языка танца любой исторической эпохи является его социокультурный характер, поскольку танцевальная практика всегда тесно взаимодействует с самыми различными областями и явлениями художественной деятельности своего времени.
Музыка танцев открывает нам своеобразное «окно» в его внутренний мир. Однако нельзя не отметить, что танец во Франции издавна существовал в тесном союзе не только с музыкой и с поэзией. С XVII века к ним добавляется риторика, обнаружившая и убедительно доказывающая свою способность быть своеобразным «регулятором» формы и содержания танцевального выступления. Ее значение в особенности возрастает в период «Великого века» (Grand sicle) в связи со своеобразной реставрацией античных традиций. Связь музыки, движения, и слова явилась своего рода продолжение синкретического единства древнего искусства, увиденного глазами создателей придворных музыкально-сценических постановок в стиле французского классицизма. А. Кампра, Ж.-Б. Люлли, П. Аффилар и другие по-своему возрождают в придворных операх, балетах и иного рода спектаклях высокий дух античности. Как и в былые времена танец являет собой плод сотворчества муз, представлющий «ансамбль» искусств в миниатюре.
Будучи невербальной формой мышления и самовыражения, хореографическое искусство в той или иной степени всегда нуждалось в поясняющей роли слова. В XVII веке (с его склонностью к эмблематике и «зашифрованности» смысла) эта потребность заметно возросла. Танец понимается как своеобразная форма общения исполнителей с публикой: позы танцоров, их шаги, мимика и жесты проявляют себя как элементы выразительной речи. Их значимость со своей стороны подчеркивает «говорящий» язык музыки. Его выразительные средства (вместе с различными танцевальными элементами - позами, пластикой рук, изящными изгибами корпуса, наклонами головы, хореографическими па – чувственными, нежными, грациозными или же торжественными, величавыми, горделивыми) помогают танцору «рассказать» о своих мыслях и чувствах, сообщить присутствующим те или иные «движения души».
Музыка французских театральных танцев XVII - XVIII веков стала истинным воплощением французской галантности, изящества, высокого достоинства и благородства - сочетаясь с блеском театральных костюмов, декораций, изысканной манерой поведения актеров на придворной театральной сцене, где во времена французского абсолютизма постоянно рождается и расцветает красота.
В театре танец в буквальном смысле соседствует со словом, а значит, и с риторикой – ведь само актерское мастерство подражает искусству ораторской декламации: если актер словно вещает со сцены, то певец, воспроизводя манеру актерской декламации, тоже подражает оратору. Правомерность рассмотрения сценического танца с позиций риторики объясняется тем, что он является одним из ярких воплощений национальной традиции, характеризующейся особым вниманием к звучащему слову.
Тем не менее, подход к изучению музыки сценического танца с позиций риторики, имеющий достаточно веские историко-культурные основания, не получил до настоящего времени специальной разработки. Это обусловлено рядом объективных трудностей. Так, обилие подробных описаний декоративных элементов спектаклей, играющих немалую роль при восприятии танцевальных номеров, помогают воссоздать их внешнюю сторону. Внутреннюю содержательность отразить гораздо труднее, поскольку восстановить оригинальную хореографию постановок XVII века довольно сложно (хореография как способ нотации танцев была введена Фёйе лишь с 1700 года). Кроме того, сама нотация фиксирует только техническую сторону танца и общую композицию – судить об эмоциональном строе танца не представляется возможным. Каждый из компонентов художественного синтеза сценического танца – музыка, движение и слово (не всегда озвученное, но подразумеваемое) – действует не вполне синхронно с другими – в том смысле, что оперирует средствами своего языка и характерными для него структурными единицами.
Следовательно, можно говорить о явно обозначившемся противоречии между богатством и многомерностью сценического танца как феномена культуры, с одной стороны, и его недостаточной комплексной изученностью, обусловленной названными трудностями – с другой. Этим определяется актуальность исследования, в основе которого лежит подход к французскому сценическому танцу XVII – начала XVIII веков как к феномену «безмолвной риторики».
Проблема исследования состоит в выяснении возможности исследования музыки французского сценического танца XVII – начала XVIII веков с позиций риторики.
Степень изученности. Имеющий веские историко-культурные основания подход к рассмотрению музыки сценических танцев барокко с позиций риторики до настоящего времени не получил подробного научного освещения. В отечественном музыкознании отдельные аспекты риторики танца затрагивались в основном в связи с творчеством И.С. Баха такими учеными, как Б.Л. Яворский, М.С. и Я.С. Друскины, О.И. Захарова, В.Б. Носина, Р.Э. Берченко, С. В. Дружинин. Что же касается риторического понимания танца во французской традиции, то в российском музыкознании оно была лишь намечено в трудах Т.Б. Барановой.
В зарубежной музыкальной науке интересующий нас ракурс исследования танцевальной музыки барокко (и французского сценического танца - в частности) предстает более разработанным. В особенности он привлекает внимание американских исследователей, занимающихся историей придворного балета во Франции. Содержательные работы в этой области принадлежат Б.Б. Мазер, П. Ранум, В. Хилтон. В их трудах можно найти подробные технические характеристики отдельных жанров, данные на основе глубоко изучения оригинальных трактатов, руководств по танцу XVII – первой половины XVIII века. В работах П. Ранум детально исследуются вокальная партия и поэтический текст танцев с пением. Вероятно, единственной, кто попытался охватить все слагаемые синтеза, отличающего сценический танец как таковой, была Б. Мазер. Однако в силу того, что ее труд имеет практическую направленность, эстетика сценического танца отражена лишь в небольшой степени. Намерения автора раскрыть комплексный характер художественного воздействия театральных танцевальных номеров осуществляются не в полной мере.
Объект исследования – танцевальная музыка французских композиторов XVII – начала XVIII веков, созданная для придворной сцены.
Предмет исследования – особенности музыкального языка сценических танцев французского барокко, обусловленные риторическими традициями эпохи.
Цель работы – комплексное исследование музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII – начала XVIII веков, и выявление ее специфики в контексте риторики.
Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:
– охарактеризовать музыку французского сценического танца указанного периода и проакцентировать ее своеобразие в danses chantes (танцах с пением), ставших ярким выражением французской традиции музыкального барокко;
– обосновать правомерность рассмотрения различных компонентов музыкального языка в танцах придворных театральных постановок «Великого века» через призму ораторского искусства;
– выявить координирующую роль риторики в синтезе музыки, поэзии и хореографии;
– охарактеризовать модели риторической диспозиции у французских мастеров красноречия и показать специфику их преломления в музыкальной композиции danses chantes и танцев без пения;
– проанализировать структурные особенности музыки, поэзии, хореографии в связи с риторическим учением о периоде;
– показать свойства поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса;
– рассмотреть важнейшие механизмы формообразования в музыке сценических танцев.
Методы исследования. Принципиально важной методологической установкой в работе стало рассмотрение сценического танца французского барокко на пересечении различных областей художественной практики – риторики, музыки, поэзии и хореографии, среди которых риторика выступает как своего рода «метанаука».
Правомерность изучения сценического танца французского барокко с позиций риторики обусловлена несколькими факторами: во-первых, тем, что на данном этапе исторического развития (начало XVII века) музыкальное искусство Западной Европы только начинало вырабатывать свою независимую от смежных сфер художественной практики имманентную логику; во-вторых, богатством и своеобразием исторических традиций хореографии во Франции, где в рамках эстетики абсолютизма сложились благоприятные условия для развития искусство танца; в-третьих, тесной связью со словом, особенно характерной для французской культуры.
В работе применялись системный подход (при доминировании синхронического ракурса исследования), компаративистский метод, метод художественной реконструкции. Осуществлялся музыкально-технический анализ, учитывающий теоретические взгляды представителей искусства «Великого века» на сценический танец и его художественное триединство. Имело место использование элементов иконографического и герменевтического методов.
Методологические основания исследования составили: трактовка барокко как «риторической эпохи», данная в работах Ал.В. Михайлова; труды по теории и истории риторики (С.С. Аверинцев, В.В. Виноградов, М.Л. Гаспаров, О.И. Марченко); исследования по истории и теории риторики во Франции (Н.А. Безменова, Е.Л. Пастернак, М.В. Якубяк); аналитические подходы к музыкальному произведению, разработанные Л.А. Мазелем, В.А. Цуккерманом, Ю.Н. Холоповым, Е.В. Назайкинским, Т.С. Кюрегян, Е.И. Чигаревой, Н.Ю. Афониной, а также зарубежными музыковедами – такими, как П. Ранум, Б. Мазер, В. Хилтон, Л. Розов и др.; некоторые положения теории музыкального содержания (В.Н. Холопова); исследования в области теории поэтики и французской версификации (Л.В. Щерба, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Ж. Пино, А. Морье), истории французской поэзии и литературы (В.Ф. Шишмарев, Б.Р. Виппер, Н.Т. Пахсарьян), исследования в области музыкальной риторики барокко (М.С. и Я.С. Друскины, В.Н. Холопова, О.И. Захарова, В.Б. Носина). Это также понимание танца как явления художественной культуры, данное в работах Т.Б. Барановой, Л.Д. Блок, В.В. Ванслова, П.М. Карпа.
Источниковедческую базу исследования составили энциклопедические издания и словари, материалы трактатов и руководств по риторике, хореографии, инструментальному исполнительству, теории музыки французских, немецких, английских авторов конца XVI – первой половины XVIII веков.
Основным музыкальным материалом исследования стало около ста сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII – начала XVIII веков для музыкально-театральных постановок того времени, а также вокальные произведения в жанре air srieux. Среди авторов музыки – как крупные имена (Ж.-Б. Люлли, А. Кампра, М.-А. Шарпантье, Ф. Куперен), так и менее известные (М. Маре, Ж.-Б. Штюк, Ж.-Ф. Саломон, Л. де Лакост, А.-К. Детуш).
Новизна исследования заключается в том, что:
– впервые в отечественной музыкальной науке фундаментально рассматривается музыка сценических танцев французских композиторов XVII – начала XVIII веков;
– специально освещается ранее не изучавшаяся в российском музыкознании danse chante (танец с пением), оригинальные особенности его музыкального языка, предлагается методика анализа данного жанра;
– в отечественный музыковедческий обиход впервые вводятся материалы трактатов из смежных с музыкой областей (риторика, хореография, поэзия), способствующие более глубокому пониманию эстетики и механизма синтеза, представленного во французском сценическом танце;
– раскрывается претворение риторического аспекта в выше указанных сферах художественной практики и показывается их комплексное взаимодействие с позиций законов красноречия;
– уточняется понятие репризы в условиях малых форм барокко;
– делается попытка расширить представления о композиции, особенностях тонального плана, системе цезур (каденций), периодических структурах в музыке танцев французского барокко.
На защиту выносятся следующие положения:
– изучение танцевальной музыки французских композиторов XVII – начала XVIII веков более полно осуществляется с опорой на национальную риторическую традицию;
– риторика, действуя в рамках сценического танца названного периода во Франции в каждом из компонентов художественного синтеза (музыка, хореография и поэзия), во всех случаях обладает известной самостоятельностью, не обнаруживая полной синхронности действия;
– тесная связь французского сценического танца со словом проявляется в том, что синтаксический уровень организации коррелирует с риторическим учением о периоде, а композиционный – с законами риторической диспозиции;
– в XVII – начале XVIII века среди факторов, влияющих на формообразование в музыке танцев, заметную роль играли внемузыкальные факторы – распределение шагов в хореографическом пространстве, композиция стихотворения и законы версификации, эмоционально-характеристическая семантика тональностей;
– наиболее ярко риторическая трактовка формы сценических танцев французских композиторов «Великого века» проявляется в жанрах чаконы и пассакалии, обладающих в данном отношении некоторыми важными признаками (протяженность масштабов, подчеркнутая процессуальность развертывания формы);
– феномен французского belle danse познаваем с позиций риторики на всех уровнях своей организации – от композиционного уровня до уровня отдельных элементов.
Теоретическая значимость работы заключается в расширении представлений о применимости риторики к танцевальной музыке барокко (как французского, так и западноевропейского), в возможности использования предлагаемой методики и полученных результатов при изучении теории и истории музыки, хореографии и балета.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в содержание учебных курсов среднего и высшего звеньев музыкального образования. Некоторые положения адаптированы автором для учебного процесса в курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки по специальностям «Музыкальное искусство» и «Музыкальное образование». Результаты исследования позволят найти новые ракурсы в изучении истории балета, исторического танца в хореографических колледжах и академиях; они опубликованы в центральных и местных изданиях, использовались при написании дипломных работ и диссертаций.
Содержание исследования может представить интерес для практической деятельности музыкантов-исполнителей, постановщиков танцев барокко и всех занимающихся реконструкцией оперно-балетных спектаклей западноевропейских авторов XVII – начала XVIII веков.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2 декабря 2011 года. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях с докладами на межвузовских, региональных, всероссийских конференциях. Апробация результатов исследования осуществлялась также в рамках работы международных научных конференций: «К 100-летию В.П. Бобровского» (Москва, Моск. гос. консерватория, октябрь 2006), «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Екатеринбург, Уральская гос. консерватория, ноябрь 2009, к 75-летию УГК), «Музыковедческий форум 2010» (Москва, РАМ им. Гнесиных, ноябрь 2010), IV конференция по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII – XX веков (Санкт-Петербург, Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, февраль, 2011), «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (Москва, Моск. гос. консерватория, апрель 2011).
Основное содержание исследования отражено в 41 публикации общим объемом 33, 63 п.л., в том числе в монографии. В журналах, лицензированных ВАК, опубликовано 14 статей общим объемом 4, 36 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные примеры, иллюстрации, хореографические схемы, поэтические тексты с переводами, фрагменты текстов с описаниями исполнения сарабанды и пассакалии.
Союз муз под эгидой риторики
Риторическое понимание танца во Франции утверждается, прежде всего, в русле отмеченного выше глобального интереса к искусству античности. На страницах трактатов, словарей, танцевальных руководств французских авторов непременно встречаются имена и высказывания древних по поводу танцевального искусства. Одно из них, принадлежащее Плутарху, становится отправной точкой для эстетики танца французского барокко в целом: «танец являет собой немую поэзию (курсив мой -Л! Я.)» (163, 178)33. Возвышение танца до значения «говорящего», «риторического» искусства приобретает во Франции особую значимость в связи со становлением балетного жанра. Уже в XVI веке практика и начинающая развиваться теория танца свидетельствуют не только о заметном совершенствовании пластики движений, но и том, что танец являл собой «род немой риторики, посредством которой „оратор" может, не говоря ни слова, заставить себя „слушать" и убедить зрителей, что он ловок, смел, достоин похвалы и любви»34. Как утверждал вслед за Плутархом Жан-Жорж Новерр, «...танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков...» (152, 65). Конкретизируя его высказывание, отметим важнейшие в данном отношении элементы танца, выделяемые теоретиками танца и балета как в эпоху барокко, так и в более позднее время: это телодвижения, мимика, жесты35.
Жест в танце - это лаконичное значимое телодвижение, в котором передается определенное состояние человека, отношение его к окружающему, информация, сообщаемая собеседнику. Как отмечает Г. Добровольская (74, 33-35), в придворных танцах имеют значение две следующие группы жестов. Одна из них рождена общественной жизнью человека. В нее входят жесты, которые сложились и складываются в условиях определенного бытового уклада людей, связаны с их нравами, религией, традициями. Значение этих жестов понятно людям, близким по уровню культуры, социальной среде. В таких жестах, несмотря на условность, легко угадываются их истоки, идущие от самой жизни. К ним относятся, например, различные виды приветствий, прощаний с реверансами, поклонами и другими характерными движениями.
Большинство жестов другой группы бытует в узком кругу людей, связанных профессионально или какими-либо другими узами. Особое значение они имеют в театре. Эти жесты - сугубо условные: кивок головы как знак утверждения, повороты головы из стороны в сторону как знак отрицания, палец, приложенный к губам как знак молчания, тишины и др. Жесты, используемые в танце, тоже относятся к данной группе, поскольку обыденность в них, как правило, снята, смысл выявляется чаще путем ассоциаций, более или менее сложных аналогий и обычно воспринимается как многозначный. Но в каждом случае жест «оказывает немедленное действие и попадает прямо в цель», а в танце «жест - это стрела, выпущенная из души» (103,190).
Жесты обеих групп находятся в прямой зависимости от жизненного уклада, нравов, традиций. Трансформируется быт, и ранее обычный жест перестает быть живым, понятным, а вместе с ним «вчерашняя» сценическая пантомима очуждается. Не потому ли сегодня безвозвратно утеряны традиции пантомимы высокой античной трагедии и более поздних феноменов театрального искусств, в том числе постановок времен классицизма и музыкально-театральных придворных спектаклей французского барокко?
Выразительные позы и жесты танцор сопровождал не менее богатой смысловыми оттенками и тонко разработанной мимикой, чтобы яснее «донести» до зрителя содержание танца, усиливая его эмоциональную сторону. Моменты, в которых исполнитель передавал эмоции через движения тела и выражения лица, взгляды, воспринимались публикой как самые значительные, интересные, заслуживающие особого внимания.
Именно такому танцу, именуемому в теории хореографии «танцем действия», предрекал большое будущее Новерр, связывая с ним прогресс балетного жанра. Но вспомним, что истоки грандиозной реформы Новерра, ощущаются уже в поздних работах Люлли. В сочинениях 1670-х годов, стремясь превратить балет в драму, мэтр Королевской музыки перешел от «мелодий, под которые танцуются характерные танцы, к ... балетам почти без единого танцевального па, состоящим из жестов и из явлений чувств, одним словом, из немой игры» (179, 163), которые, если так можно выразиться, не танцуются. Для реализации своих планов Люлли обратился к молодому танцмейстеру Пьеру-Жозефу Тулье д Оливе, «поставившему вместе с ним погребальные танцы в "Альцесте", в "Психее", танцы в "Тезее", "Роковые сны" в "Атисе" и "Зябнущих" в "Исиде"» (там же). Однако и до этих, по мнению Р. Роллана, «революционных» в области хореографии спектаклей к танцорам предъявлялись высокие требования относительно выразительности исполнения. Через позы и жесты, отмечает П. Ранум, «немая риторика танца, живописи и скульптуры вызывает определенные страсти, специфические позы и выражения лица ... , которые наблюдались и стали типичными для определенных эмоциональных состояний, использовались для их передачи в камне и на холсте. На сцене, за кафедрой и перед судом эти же позы и выражения лица сопровождали вербальные фигуры. Например, произнося насколько раз восклицание "Нет! Нет!", актер или оратор сразу примет позу, ассоциирующуюся со страстью, называемой отвращением... Он отступит назад или, по крайней мере, отклонится от публики и протянет к ней руку... Он также отведет глаза, чтобы показать отвращение» (334, 23-24).
Разделы диспозиции
Определяя значение первого раздела диспозиции {exordium), французский аббат Этьен дю Буа де Бреттвиль со ссылкой на некоего античного ритора замечает, что «exordium для ораторской речи - всё равно, что голова для человеческого тела ... . В самом деле, exordium ... мы слушаем с пристальным вниманием; именно по exordium мы начинаем судить о достоинствах оратора, ... и то заключение, которое мы выносим в начале, не исчезает из памяти мгновенно, так как судить мы начинаем, как правило, по первым сообщенным идеям и полученным впечатлениям» (246,105).
Б. Лами указывает, что в exordium «оратор должен поставить себе целью достичь трех вещей: благосклонности со стороны публики, ее внимания и власти над слушателями. Оратор может завоевать расположение, показывая своим настроением, что он говорит, побуждаемый исключительно искренним порывом и любовью к слушателям. Вниманием присутствующих можно завладеть, если в начало речи вынести самое впечатляющее и благородное, заключенное в ее предмете. Это вызовет желание выслушать всю речь целиком» (156, 286). Третье становится достижимым при осуществлении двух первых условий: «Слушатель покорён, если в его душе любовь и если он внимателен» (там же). Аналогично суть exordium обозначают и другие авторы трудов по риторике - например, Р. Бари, давший следующую лаконичную формулировку: «Сначала оратор старается добиться благосклонности и внимания слушателя ... . Он употребляет все средства для привлечения внимания и подчинения себе настроения, самой души слушателя» (236, 329).
Для того, чтобы добиться указанных целей exordium, оратор выбирает вежливую и почтительную манеру, его «жесты - плавны и сдержанны, а взгляд скромен. Произношение же должно быть, главным образом, приятным» (263, 181), поскольку, как рассуждает Луи Жокур, «когда человек спокоен, и вы хотите пробудить в нем страсть посредством ораторской речи, ... вы должны начинать ее доверительно, и так тесно слиться со слушателем, что ... далее он не сможет уклониться от следования вместе с вами через все страсти, по которым вы его незаметно проведете» (277,1277).
Exordium отличается благородным стилем преподнесения речи, которая «должна быть проста, иметь мало блестящего и показного ... , без многочисленных подготовленных заранее украшений ... . По той же причине неистовство должно здесь встречаться редко ... , и все лучшее нужно приберечь для peroratio» (308, 130-132). Приводя высказывания Цицерона и Горация, Лами подчеркивает: «эти учителя давали правило, что начинать нужно с чего-либо простого, и смешны бывают те, кто начинает в очень сложной, вычурной манере ... , совершенно безумным было бы горячиться прежде объяснения основных положений речи. Мудрый слушатель будет только презирать такого оратора, который без причины взволновался» (156, 287).
Н. Буало считал простоту и избегание излишней аффектации во вступлении справедливыми и применительно к поэзии. В следующих строках «Поэтического искусства» он открыто декларирует эти требования: «Излишество в стихах и плоско и смешно: Мы им пресыщены, нас тяготит оно. Не обуздав себя, поэт писать не может» (40, 57). Весьма показательно меткое критическое замечание французского мэтра по поводу начала поэмы Жоржа Скюдери «Аларих». Здесь Буало вступает в полемику с Шарлем Перро, защищающим авторский стиль Скюдери с его претензией на подражание древним и сравнивающим вступление поэмы с главным фасадом дворца. С точки зрения Буало, поэт, выражаясь излишне напыщенно, действует крайне неумело, поскольку античные ораторы демонстрировали в exordium совершенно иную манеру подачи слова. Автор «Поэтики» согласен, что «главный фасад здания должен быть орнаментирован; но вступление - вовсе не фасад поэмы. Скорее, это подъездная дорога, которая ведет к нему и с которой дворец открывается взору...» (39, 272). «Таким образом, - заключает Буало, -очевидно, что вступление не должно обещать слишком многого...» (там же). Однако, согласно Лами, «это вовсе не означает, что начало речи должно произноситься без всякого искусства, ведь успех речи зависит от него» (156, 287). А Жан-Франсуа Мармонтель настаивает, что оратор, «подобно линии фронта в армии, должен быть твердым» (308,130).
Такие характеристики, очевидно, связаны с установлением в первом разделе ораторской речи ее главной темы, сформулированной, по мнению Б. Лами, в виде ясной, очевидной максимы, «которая произведет на слушателей сильное воздействие и из которой можно вынести заключение о том, что произойдет дальше» (156, 287). Лами рекомендует оратору «предварительно изучить предмет речи, а затем настроение тех, кто ее будет слушать. Следует понять, что им интересно, а что - неприятно» (там же).
Чтобы слушатель заинтересовался выступлением, Лами советует оратору «показать предмет своей речи с совершенно необыкновенной стороны». Рене Бари для этого рекомендует «пользоваться обращением и восклицанием, шуткой, притчей, выдумкой и просьбой» (236, 231). Можно поместить в начало и нечто высокое, производящее весьма сильное впечатление, но «не предлагать больше, чем можешь дать, иначе слушатель, поднявшись в заоблачные выси, рискует оказаться низвергнутым на землю» (156, 286).
В конечном итоге тема или предмет, выносимые оратором на обсуждение, влияют на общую идею вступления, которое «может быть придумано лишь после длительного размышления над всей речью и определения, из какой именно ее части его нужно извлечь. Поэтому exordium есть последняя вещь, о чем следует думать, так как в нем следует увидеть весь предмет речи. Диспозиция и определит введение ко всему, что будет сказано» (156, 288), - подытоживает описание exordium Лами.
Отражение общих качеств риторического периода в поэзии и музыке danses chantees
О том, что композиция поэтического текста и музыки уподоблялась ораторскому периоду112, можно судить по различным французским источникам XVII-XVIII веков. Так, в «Поэтическом искусстве» Б. Лами указывается, что при произнесении стихотворения «голос катится, ... будто бы образуя нечто вроде шара, который заключает полный смысл периода» (298, 76). Прямые аналогии между ораторским периодом и музыкальным произведением проводятся Ж.-Ф. Мармонтелем: «Air для музыки - то же, что период для красноречия, то есть то, что является самым правильным, самым законченным, самым удовлетворительным для слуха» (307, 77).
Из приведенных высказываний явствует, что риторический период служил образцом в плане единства и целостности выражения мысли, с чем полностью согласуется свойственное эстетике искусства барокко требование отражать в законченном произведении какой-либо один аффект. Об этом можно заключить, например, из следующего замечания Ж.-Ж. Руссо: «Слова в air ... или рисуют картину, которую должно рассматривать под разными углами зрения, или передают чувство, в коем сердце находит удовольствие, с которым оно не может расстаться, и различные фразы этой air суть различные манеры видеть один и тот же образ. Вот почему в air должна быть лишь одна тема (motif)». Она глубоко внушается слушателю «посредством хорошо слышных повторений, посредством удвоенных усилий», и «чувство, сперва не способное вас взволновать, наконец, заставляет вас дрогнуть, оно трогает, увлекает за собой вдаль ...» (343, 29-30).
Для достижения высокой степени воздействия на слушателя композитор уделяет особенно пристальное внимание верхней мелодической линии air, которая подражает речи оратора. Об этом мы можем судить по «Универсальной гармонии» (1636) М. Мерсенна - пожалуй, самому капитальному музыкально-теоретическому труду того времени. Автор замечает, что разные виды основного напева «должны в каком-то смысле быть подобными торжественной речи, употреблять звенья (members), части и периоды, употреблять всевозможные украшения и гармонические пассажи, как это бывает у ораторов, чтобы искусство составления арий и контрапункта не уступало риторике» (317/VI, 399).
Показательно, что французские музыканты XVII-XVIII веков мыслили главную мелодию как звучащий голос, обозначая ее словами chant («пение») или же voix («голос») - причем не только в вокальных сочинениях, где певец выступал в роли «гармонического оратора», но и в инструментальных, где ему подражал исполнитель верхней мелодической линии113.
В любом случае, принимая закрепленное в практике сравнение музыкального сочинения с ораторской речью, композитор подходил к организации ведущей солирующей партии очень ответственно, заботясь, прежде всего, о ее целостности. Как свидетельствует Б. де Ласепед, «все части напева - лишь его различные ответвления, различные способы развития одной и той же идеи; ни одна из них не может быть обособлена, все вместе они составляют единое целое ... , после того, как композитор обозначил основную тему столько раз, сколько он предполагал, всевозможными способами, которые ему казались необходимыми, и когда ему уже больше нечего добавить к этой теме, он должен собрать воедино все пути её развития или, выражаясь более точно, ему нужно еще раз представить тему, придав ей еще большую силу и мощь, возросшую к завершению пьесы ... , добавив всё, что только возможно» (294ЯІ, 123-125). Таким способом композитор достигает выражения «полного, или законченного смысла»114, к чему, как утверждал Ш. Массой, «следует всегда стремиться, когда пишешь мелодию верхнего голоса, предназначенного для пения со словами» (310, 77). Но поскольку верхний мелодический голос неизменно мыслился как поющийся, разумеется, что авторы инструментальных произведений решали ту же самую задачу.
Чтобы донести до исполнителей и слушателей «полный смысл» музыкального высказывания самого различного рода, композиторы исходили из того, что «у любой air есть не только своя тема, но также «свой план (dessein)115, своя целостность (ensemble), свое единство, своя симметрия и часто также возвращение к самому себе» (310, 77).
К характеристике поэтических цезур
Подобно периоду в ораторской речи, период в поэзии стремится к законченности, замкнутости, композиционному единству. Последнее хорошо ощущается благодаря тому, что «голос приходит к полной остановке только в конце всего предложения» (337, 77); ранее он временно «прерывается лишь в завершении каждого звена, чтобы потом продолжить следование заданным курсом. Таким образом, ухо легко улавливает совокупность и разделенность звеньев» (там же), придающую поэтическому высказыванию упорядоченность. Она достигается разветвленной системой цезур140, которым в музыке аналогичны различные каденции и средства метроритма. При подчеркнуто ясном, отчетливом произнесении стихов цезуры становятся более ощутимыми, чем в обыкновенной разговорной речи141. В поэзии они различаются по своей природе, по местоположению и степени весомости, а также по способу обозначения на письме. Но в любом случае характеристики цезуры соотносятся с синтаксической единицей стихотворения, которою она маркирует. Естественно, что самой важной среди цезур является остановка в конце всего стихотворного высказывания. На письме ее отмечали точкой, называемой «знаком периода»142.
Полный поэтический период в текстах, предназначенных для песенных и танцевальных жанров, складывается из «куплетов», то есть особого рода строф143. Согласно статье из «Музыкального словаря» Руссо (348), термин «куплет» встречается не только в песенной, но и в танцевальной музыке - прежде всего в испанских фолиях и старинных чаконах. В песенной поэзии куплеты образуют парные группировки стихов, а в пассакалиях и чаконах складываются из двукратных проведений вариационно обновляемой темы. В danses chantees, синтезтрующих песенное и танцевальное начала, поэтический текст движется двустрочными куплетами, предпочтение которым отдавалось по той причине, что «в равенстве двух полустиший, из которых слагается каждый стих, можно почувствовать лишь небольшое удовольствие. Таким образом, единство составляют по меньшей мере два стиха, содержащие четыре полустишия» (337, 77). Данный принцип строго выдерживается в стихотворениях таких danse chantee, как Ригодон из «Галантной Европы» Кампра (пример № 1), Гавот из «Венеры и Адониса» Демаре (пример № 3), Сарабанда из «Ифигении в Тавриде» Демаре и Кампра (пример № 39).
Цезура, возникающая в завершении куплета144, создается рифмой, или созвучной концовкой стихов. Во французской поэзии рифма по сравнению с другими элементами стиха наделена особой значимостью: она является не только самостоятельным выразительным средством, но и важным организующим началом - за счет долготы носовых звуков распознается окончание одной и начало другой стихотворной строки .
В поэтических текстах danses chantees используются два типа рифмы - мужская (с окончанием на долгом ударном слоге) и женская (с окончанием на долгом слоге с «немым» е, известным в лингвистике как безударное ё). Стихи утвердительного, активного или же строгого характера имеют тенденцию включать меньше женских рифм - как, например, в текстах примеров №1 и № 19. В первом из них, где говорится о суровой холодности девушки и безответной любви юноши, только три из десяти рифм являются женскими. В примере № 1 текст призывного характера включает только четыре женских рифмы из двенадцати. В примере № 5, напротив, женские рифмы преобладают над мужскими (шесть из десяти), что обусловлено иным содержанием стихов, звучащих как печальная жалоба и страстная мольба о любви146.
Во избежание монотонности в стихотворении, согласно правилам французской версификации, разработанным в XVII веке Ф. Малербом, мужская и женская рифмы смешиваются самыми разнообразными способами, создавая «схему рифмовки». В одних произведениях она основывается на простом чередовании этих типов рифмы (Гавот из «Венеры и Адониса» Демаре - пример № 3; Сарабанда из «Альцины» Кампра - пример № 11; Менуэт из «Альсионы» Маре - пример № 18; Сарабанда из «Ифигении в Тавриде» Демаре и Кампра - пример № 39); в других - при нарушении данного принципа - является более изобретательной (Ригодон из «Галантной Европы» Кампра - пример № 1; Лур из «Феи Манто» Штюка - пример № 8; Air serieux en sarabande Друара де Буссе - пример № 4; Гавот из «Теонои» Саломона - пример № 12).
С другой стороны, схемы рифм в примерах № 3, 11, 14, 18, 39 от начала до конца колеблются только в пределах двух рифмованных звуков. На наш взгляд, такой способ рифмовки употреблен поэтами намеренно и может быть объяснен их стремлением постоянно поддерживать размеренность стихотворения, соответствующую постоянству выражаемых чувств: стихи в примере № 18 воспевают сладостное удовольствие, в примере № 11 - верность в любви, а в примере № 39 прославляют красоту богини Флоры.
В некоторых проанализированных нами danses chantees модель основного куплета нарушается введением третьей дополнительной строки, состоящей из пары рифм. Такая строка обычно присутствует в случае высказывания невероятно важной мысли, которая появляется как очевидный результат рассуждения, принимающего форму постскриптума. В качестве показательного образца подобного рода можно рассматривать Менуэт из «Амуров Момуса» Демаре со следующей схемой рифмовки поэтических148: А(е)В,А(е)В::А(е)А(е),В.
Стихотворение менуэта могло бы закончиться на парной женской рифме, уверяя юношу: «Скоро любовь его удивит, Нет ничего более сладостного, чем подчиниться». Но музыка с половинным автентическим кадансом никак не может остановиться на этих словах. Для того, чтобы привести высказывание к заключению, поэт добавляет строку, в которой говорится о «победителе», которому сдастся влюбленный: он уступит «ласковым чарам удовольствий». Это уточнение, логично завершающее поэтическую мысль, становится общей кульминацией менуэта. В музыке ее прекрасно подчеркивает мелодический ход к верхнему пределу диапазона вокальной партии, примечательный еще и потому, что нарушает неоднократную повторность построений в предыдущих куплетах.
