Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Балетное искусство начала XX века: основные тенденции 14
1. Балет к началу XX века 14
2. Рождение «нового» балета 25
3. «Русские сезоны» Дягилева: балет на «авансцене» культуры 29
Глава II. «Дягилевские» балеты Н. Черепнина 43
1. «Павильон Армиды» 45
2. «Нарцисс и Эхо» 66
3. «Маска Красной смерти» 84
Глава III. Балеты Н. Черепнина на русские сказочные сюжеты 104
1. «Золотая рыбка» 106
2. «Марья Моревна» 118
3. «Сказка о царевне Улыбе» 126
Глава IV. Поздние балеты Н. Черепнина 143
1. «Дионис» 148
2. «Зачарованная птица» 151
3. «Роман мумии» 162
Заключение 170
Источники 173
Литература 173
- «Русские сезоны» Дягилева: балет на «авансцене» культуры
- «Маска Красной смерти»
- «Марья Моревна»
- «Зачарованная птица»
Введение к работе
В центре исследования – фигура Н.Н. Черепнина (1873-1945), чьё творчество представляет собой одну из интереснейших страниц русского музыкального искусства ХХ века. Талант композитора впервые был оценен Сергеем Дягилевым: балет Черепнина «Павильон Армиды» (1903) стал «визитной карточкой» «Русских сезонов» (по определению Т. Левой). Следующая постановка – «Нарцисс и Эхо» (1911) – упрочила успех композитора, обозначив новые пути развития жанра. Вплоть до 1924 года Черепнин продолжает испытывать интерес к балету; затем его внимание смещается в область жанра оперы.
Несмотря на очевидную значимость балетного творчества Черепнина для русской музыкальной культуры, исследованы далеко не все его произведения в этом жанре. Ранние балеты описаны относительно подробно, поздние же до сих пор не были предметом анализа. Нет полной ясности в вопросе о количестве балетов композитора, разнятся подходы к периодизации его балетного творчества, не рассмотрены композиционные особенности поздних балетов, их стилистика. Это формирует проблемную ситуацию, которая и обусловила цель данной работы охватить балетное творчество композитора как единое целое, рассмотреть стилевые особенности эволюции жанра. Основной задачей работы стала стилевая характеристика балетов Черепнина, для чего потребовалось решить ряд более локальных задач:
проследить генезис балетов в контексте всей совокупности источников, как музыкальных, так и живописно-пластических;
рассмотреть и описать либретто, выявить их идейно-образные характеристики;
раскрыть основные композиционные закономерности балетов, отметить особенности их музыкального языка, обозначить его эволюцию.
Объект исследования все балеты Черепнина: от первого, написанного в 1903 году («Павильон Армиды»), до последнего, законченного в 1924 («Роман мумии»). Предмет – стиль музыки балетов Черепнина в контексте внемузыкальных (живописных, хореографических, литературных) факторов.
Методология исследования подразумевает стилевую интерпретацию в самом широком смысле, поиски общих корней в разных искусствах, дающих жизнь жанру балетного спектакля. Богатейшая литература о Серебряном веке позволяет подробно анализировать контекст, в котором существуют балеты Черепнина. Рассматривая их, мы старались придерживаться того порядка, в котором возникали компоненты спектакля. Описание балетов нами велось по уже опробованным в работах В. Красовской, Е. Суриц, Е. Дуловой, С. Наборщиковой, А. Груцыновой, А. Занковой моделям совокупного исследования не только музыкальных, но и сценических факторов.
В отношении стиля мы считаем необходимым опереться прежде всего на труды А.Ф. Лосева, Д.В. Сарабьянова, в музыкознании – М.К. Михайлова, В.В. Медушевского. К творчеству Н. Черепнина имеет непосредственное отношение стиль модерн: многими исследователями (Л. Дейкун, В. Логинова, Е. Кисеева, И. Скворцова, Л. Михайленко) ранние произведения композитора рассматриваются в соотношении с модерном. «Едва ли не главной фигурой русского музыкального модерна», композитором, «словно рожденным в костюме модерна», называет Черепнина Л. Дейкун. «Творчество Н. Черепнина составляет ядро стиля модерн в музыке», утверждает Л. Михайленко. Большое значение в диссертации имеет классификация типологических черт музыкального модерна, предложенная И.А. Скворцовой. Рассматривая балетные опусы Черепнина как образцы нового балета, мы опирались на стилевые особенности последнего, изложенные в статье Т. Левой.
Материал исследования. Сведения по поводу количества балетов Черепнина разноречивы. После работы, связанной с поиском нотного материала балетной музыки Черепнина, список существующих балетов представляется нам таким:
1903 – «Павильон Армиды» ор. 29, художник А. Бенуа, балетмейстер М. Фокин;
1911 – «Нарцисс и Эхо» ор. 40, художник Л. Бакст, балетмейстер М. Фокин;
1912 – «Маска Красной смерти» ор. 42, художник Г. Пожедаев, балетмейстер К. Голейзовский;
1912 – Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина («Золотая рыбка»), художник С. Судейкин, балетмейстер М. Мордкин;
1913 – «Марья Моревна» ор. 43, постановка не осуществлена;
1916 – «Сказка о царевне Улыбе» ор. 44, художник А. Яковлев, постановка не осуществлена;
1921 – «Дионис», художник Н. Липский, балетмейстер И. Хлюстин;
1923 – «Зачарованная птица» («Русская сказка», «Дева-птица») ор. 55, художник И. Билибин, балетмейстер Л. Новиков;
1924 – «Роман мумии» («Тайна пирамиды»), художник И. Билибин, балетмейстеры И. Хлюстин и Л. Новиков.
Некоторые балеты, считавшиеся утерянными, были найдены в архивах, в том числе и за рубежом. Так, например, рукописи балетов «Марья Моревна» и «Сказка о царевне Улыбе» хранятся в РГАЛИ в Москве, а балет «Роман мумии» в Британской библиотеке (Лондон). Этот материал привлечен к исследованию. Нам удалось обнаружить и исследовать почти все балеты Черепнина, за исключением партитуры балета «Дионис».
Другой круг источников это эскизы декораций и костюмов (А. Бенуа, Л. Бакста, Г. Пожедаева, И. Билибина, С. Судейкина), хореографический план некоторых балетов (М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, М. Мордкина, А. Павловой), либретто и литературные первоисточники, письма Черепнина, написанные в период создания балетов. В переписке Черепнина с его издателем – Борисом Петровичем Юргенсоном отражена работа композитора над произведениями, написанными с 1912 по 1916 годы. Многие факты жизни и творчества музыканта содержат письма его сына – композитора Александра Черепнина Василию Киселеву.
Степень исследованности проблемы. Литература, посвящённая творчеству Николая Черепнина, немногочисленна. Одним из первых к творчеству композитора обратился Б. Асафьев в своих работах 1915 года. Этому же времени принадлежат многочисленные критические статьи (рецензии и заметки в газетах и журналах «Русской музыкальной газете» и журнале «Аполлон»). Важным источником является книга воспоминаний самого композитора, а также мемуары его современников – А. Бенуа, М. Фокина, С. Дягилева, Т. Карсавиной, К. Голейзовского, Ю. Шапорина. Информация о поздних балетах Черепнина содержится в трудах о русском балете за рубежом, например, в англоязычной литературе об Анне Павловой. После революции 1917 года интерес к фигуре Черепнина несколько угасает; лишь в 60-е годы В.А.Киселев начинает вести активную переписку с сыном композитора, уточняя факты биографии его отца, список его сочинений. 90-е годы ознаменовались выходом монографии О.М. Томпаковой, на сегодняшний день являющейся самым объемным исследованием о Н.Н. Черепнине. В конце ХХ века наблюдается всплеск интереса к стилю Черепнина. Можно отметить два направления в исследованиях: музыковедческое, посвященное разным жанрам творчества композитора (Л. Дейкун, Л. Михайленко, И. Кривошеева, О. Сафонова, О. Биккенин, Н. Гуляницкая, В. Логинова, Е. Кисеева, И. Скворцова, В. Редя), и балетоведческое (Е. Суриц, В. Красовская, И. Вершинина).
Новизна диссертации определяется предметом исследования. Впервые в нашей работе уточнены сведения о творчестве композитора в балетном жанре, прослежена эволюция жанра, предлагается периодизация балетного творчества композитора. Объектом исследования становятся балеты, написанные после 1913 года, ранее находившиеся вне поля зрения музыковедов, проанализированы их либретто и музыкально-выразительные средства, интерпретированы постановочные опыты М. Мордкина, И. Хлюстина, Л. Новикова. В рамках работы над диссертацией был найден новый материал эскизы костюмов Г. Пожедаева к балету «Маска Красной смерти», созданные художником в 1916-1917 годах (см. Приложение к Диссертации).
Положения, выносимые на защиту:
балетное творчество Черепнина может рассматриваться как последовательность трех этапов: «дягилевские» балеты (1903-1912), балеты на сюжеты русских сказок (1912-1916) и поздние балеты (1921-1924);
эволюция балетов композитора представляет собой историческое движение от более сложных форм музыкального языка к более простым;
эти стилистические трансформации могут быть описаны с позиций стиля модерн на протяжении всего балетного творчества композитора.
Практическая ценность. Материал диссертации может стать полезным для студентов и педагогов высших и средних специальных учебных заведений по предметам «музыкальная литература», «история музыки», «анализ музыкальных произведений», быть использован в постановках балетных спектаклей Черепнина, стать источником информации в издательской практике.
Структура. Работа содержит Введение, четыре главы, Заключение, библиографию и Приложение. Крупные музыкальные примеры вынесены в Нотное приложение, мелкие помещены в основной текст диссертации. В Приложении также приведены литературные первоисточники и либретто, схемы некоторых балетов Черепнина, эскизы декораций и костюмов.
«Русские сезоны» Дягилева: балет на «авансцене» культуры
«Русские сезоны» в Париже, повлиявшие на судьбу мирового искусства вообще, а балетного искусства в особенности, - явление многогранное и противоречивое. Именно в русле «Русских сезонов» возникают те изменения в балетном спектакле, позволяющие говорить о формировании нового балета новой эпохи.
Сергей Дягилев, начавший пропаганду русской культуры за рубежом с оперного жанра19, постепенно переключает внимание на другое синтетическое искусство - балет. Федор Шаляпин в письме к Горькому пишет: «Дягилев решил, что ... в настоящее время, если искусство можно, так сказать, делать, то только в балете, потому что все в жизни искусства - пластика» [269, 77]. Балетный театр не только вышел из состояния кризиса, но и, по словам Фокина, «взмыл на гребень высокой волны» во многом благодаря «Русским сезонам» Дягилева. Огромное число произведений балетного жанра было написано европейскими и русскими композиторами, вдохновленными великим импресарио: И.Ф. Стравинским («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), К. Дебюсси («Игры»), М. Равелем («Дафнис и Хлоя») и многими другими. Балет стал лабораторией новой музыки. К балетному жанру в начале XX века обращались Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, А. Онеггер, Б. Барток, П. Хиндемит, М. де Фалья, Э. Сати.
Возросший интерес к балету был порожден и стремлением к синтезу разнообразных художественных элементов. Обращение Дягилева к жанру балета стимулировалось возможностью тесного слияния трех искусств - музыки, живописи и хореографии, способными образовать нераздельное образно-эмоциональное единство. Молодой Игорь Стравинский высоко оценивал жанр балета, считая его «третьей формой пластического искусства» - после живописи и скульптуры. Бенуа пытался возвысить современную балетную драматургию до уровня лучших достижений драматического театра. «Балет - целый мир, - утвер ждал Бенуа, - в нем можно добиться такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме» [цит. по 140, 121].
Известно, что Сергей Павлович Дягилев (1872-1929) сумел сплотить практически всех талантливых художников своего времени и направить их деятельность на то, что ему казалось современным, перспективным, пользующимся популярностью у публики. В антрепризе Дягилева были заняты такие замечательные балетмейстеры и танцовщики, как М. Фокин, В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, Т. Карсавина, Б. Нижинская, Л. Нелидова, С. Лифарь, Л. Мясин и другие, не один раз доказавшие своё мастерство публике всего мира20.
Первым хореографом, с которым работал Дягилев, стал Михаил Фокин (1880-1942). Исследователи замечают, что в сотрудничестве с Сергеем Дягилевым мастерство Фокина как талантливого балетмейстера получило максимальное развитие. Он явился одним из новаторов балетного жанра, в практике которого отразились тенденции нового времени. В большой степени принципы нового балета зародились в балетных спектаклях Михаила Фокина. Балетмейстер решительно восстаёт против виртуозности, акробатизма и па, заслонивших собой содержание и смысл танца . В балетах Фокина на первый план вышли артистизм исполнения и актерская игра. Он пропагандирует содержательность танца самого по себе, вне сюжета и вне акробатизма. Во многом благодаря Фокину балетных театр стал одним из ведущих искусств начала XX века. Огромное влияние на формирование идей Фокина оказал танец Айседоры Дункан - некоторые его постановки содержат элементы «античной» пластики: таковы «Нарцисс и Эхо», «Евника», «Египетские ночи». Художественные принципы танца Фокина были продолжены в творчестве таких балетмейстеров, как К. Голейзовский, Б. Нижинская, Л. Мясин, Дж. Баланчин, С. Лифарь и др.
«Фокин решительно отвергает «классический танец» как средство создания балетного образа», - отмечает В. Красовская [123, 165]. В своем стремлении вернуть танцу его духовную содержательность Фокин старался сделать его основой естественный жест. Жест становится языком танца, способным передавать определённое содержание, смыслонесущим символом. В своих статьях о балете хореограф высказывает мнение, что при создании образа танца музыка должна вести за собой. Он использовал так называемый метод унисона, воспроизводя в танце повторы, кульминации, неточные повторы, подсказанные музыкой. Во многих своих постановках балетмейстер использовал небалетную музыку, считая, что нет музыки нетанцевальной и нельзя ограничиваться произведениями, написанными специально для балета.
Несмотря на то, что Фокин писал о главенствующей роли музыки в создании пластической партитуры, в результате эволюции его творчества, по мнению некоторых исследователей, музыка в его постановках постепенно утрачивает свое ведущее значение (В. Красовская ), уступая первенство живописи. Об этом же пишет и Т. Левая24, называя одной из основных особенностей нового русского балета равноправие элементов спектакля при ведущем значении живописи (одна из установок Дягилева). Главным союзником хореографа новой эпохи, считают критики, постепенно становится художник. Музыка же призвана была живописать действие, а не углублять его. «В начале XX века балетный театр отверг обобщенную образность классического балета ради конкретной изобразительности», - отмечает Красовская [123, 261]. Исследователи отмечают, что балет нового времени становится в большей степени изобразительным, чем выразительным. Для создателей балетного спектакля гораздо более важным в нем представляется не процесс, становление, драматургия их творения (что было характерно для балетов с музыкой Чайковского), а мгновение.
Эта черта отвечает установкам нового стиля - модерна, в котором возрастает роль визуального ряда. Стиль модерн, основной эстетической и типологической чертой которого является декоративность, ищет «способы украшать, преображать, а не познавать окружающий мир» [226, 8]. В связи с этим меняется и музыка в балете, происходит переориентация ее функции. Музыка превратилась в одну из красок сложного балетного действия. От музыки, написанной специально для балета, балетмейстер требовал способности живописать. Исследователи отмечают в идеях балетмейстера зависимость от театральной живописи, от результата зрелища - «оживающей картины, слепящей и будоражащей калейдоскопом движущихся форм» [118, 64].
Балетмейстеру оказались близки именно мирискусники с их художественной эрудицией и чувством стиля. Его содружество с А. Бенуа повлекло за собой возникновение тесного союза балета с живописью, с «Миром искусства». Эстетические нормы художников сформировали интерес балетмейстера к стилизации. Фокин стремился сделать танец средством изображения эпох, стилей, характеров. В выборе выразительных средств для своих постановок хореограф руководствуется эстетикой изображаемой эпохи, национальным колоритом, жанром, темой и идеей произведения. Бенуа так пишет о Фокине: «Он - один из самых первых хореографических деятелей, в равной степени и серьезно интересовавшийся не только своей специальностью, но и прочими отраслями искусства — живописью, скульптурой и музыкой» [цит. по 254, 31].
«Маска Красной смерти»
Балет был написан в 1912 году для «Русских сезонов». Письма композитора Борису Петровичу Юргенсону позволяют глазами самого композитора проследить историю постановочной судьбы балета «Красная маска». Балет предполагалось поставить в Москве, но постановка не состоялась по причине болезни А. Горского. Черепнин думал о постановке балета в Лондоне в феврале 1914 года. В письме, вместе с которым композитор посылает издателю готовую партитуру и переложение «Маски», он жалуется на Дягилева: «От Дягилева получил из Москвы чрезвычайно разсыпчатое письмо, в котором он заверяет меня в его полном желании приступить к постановке «Красной маски», но так как вопрос о сроке он всё-таки оставляет открытым пока, то очень может быть, что в конце концов я тем не менее возьму от него мою партитуру, причем признаюсь у меня есть план предложения её Московскому свободному театру» . Черепнин предложил его Мариинскому театру и получил отказ: балет не соответствовал общей теме сюжетов, одобренных на императорской сцене. В письме от 4 марта 1915 года Черепнин пишет о предполагаемой постановке своего балета Зилоти и Головиным в Петрограде в ближайший сезон. 23 декабря 1915 года композитор пишет, что «планируется исполнение «Красной маски» 16 января 1916 года». Композитор переработал партитуру в симфоническую сюиту; премьера состоялась 29 января 1916 года в седьмом абонементном концерте Зилоти в Петербурге под руководством Черепнина. В 1918 году предполагалось поставить какой-либо из балетов Черепнина в Москве, пригласив Горского и Купера. По этому поводу Борис Юргенсон обратился к композитору с вопросом о том, какой из его балетов лучше поставить. Черепнин тогда рекомендовал для постановки «Нарцисса», который был поставлен и прошел в Москве десять раз. Насчет «Маски» композитор пишет своему издателю следующее: «Что касается «Маски Красной смерти», то, если отбросить дьявольскую злободневность сценария и в связи с этим возможную чрезвычайную остроту впечатления от этого балета на слушателя. Я думаю, что он будет слишком сложен для постановки и потребует слишком большой затраты сил, как материальных, так и духовных, для его сценического воплощения, притом самый состав участвующих, как на сцене, так и в оркестре значительно больше, чем в «Нарциссе». Если бы тем не менее постановка «Красной Маски» оказалась бы возможной, то на всякий случай сообщаю, что имеются превосходные эскизы декорации к этому балету, сделанные по заказу Дягилева для Лондона художником Судейкиным; им же разработаны и костюмы, если я не ошибаюсь. Имеются также наброски декорации к «Красной Маске» у Александра Бенуа, который я думаю и вообще охотно сделал бы всю постановку в художественной её части» . Далее, ссылаясь на то, что в предполагаемой постановке балета должен был участвовать А. Горский, композитор пишет: «В дягилевском кружке в своё время считали, и я с этим согласен, что этот балет именно в характере дарования Горского» (там же).
Вспоминая об этих событиях в последние годы своей жизни, Черепнин описывает подготовку своего балета к постановке в «Русских сезонах»: «В декорационном отношении я рассчитывал на Л. Бакста (с которым совещался о сценическом выполнении) и балет был уже включен в программу будущего сезона.
Увы, ему так и не было суждено увидеть свет рампы в дягилевской антрепризе, благодаря столь свойственным ей постоянным требованиям к соревнованию между влиятельными художественными силами этой антрепризы» [267, 101]. Далее композитор замечает, что дирекцией императорских театров было заявлено: «Сюжет этого балета совершенно отличен от общей темы балетных сюжетов, одобренных к представлению на императорских сценах» [267, 102].
В 1919 году Касьян Голейзовский и художник Георгий Пожедаев работали над подготовкой этого балета к постановке. Голейзовский пишет в своей автобиографии: «В 1918 г. дирекция академического Большого театра в лице Е. К. Малиновской заключила со мной договор на постановку балета Н. Н. Черепнина «Маска Красной смерти». Работа... оборвалась из-за отъезда художника Г.А. По-жидаева из Москвы» [65, 33]. На самом деле художник закончил большинство эскизов декораций и костюмов. Труппа Большого театра во главе с В.Д. Тихомировым холодно встретила замыслы Голейзовского и, несмотря на то, что А. Горский и В.И. Немирович-Данченко поддерживали его, отказалась ставить этот балет. Отчет театра о работе на сезон 1918/1919 г. содержит следующую запись: «Работу эту не удалось провести главным образом вследствие скрытого, но упорного сопротивления со стороны труппы Большого театра» [цит. по 242, 164].
Инициатива к воплощению сюжета новеллы Эдгара По в балете принадлежит самому композитору. Впервые Черепнин сам выбрал сюжет для своего балета. Он обратился к рассказу Э. По (1809-1849), фантастическому и зловещему (см. Приложение). В начале XX века творчество этого писателя пользуется популярностью у композиторов. Известно, например, что Дебюсси начал писать оперу на сюжет рассказа «Падение дома Эшеров». Рассказ «Маска Красной смерти» является типичным для творчества американского писателя. Он дополняет собой ряд произведений, проникнутых мрачной фантастикой, в которых просто пугающее становится ужасным - это так называемые «черные» новеллы наряду с новеллами «логическими» и «гротесками и арабесками». Характерной чертой произведений По является наличие в них двух миров - реального и фантастического, потустороннего, непонятного и, как правило, недоброго, образы которого постепенно проникают в реальность и овладевают ею. Рассказ По о маскараде во время бушующей эпидемии чумы содержит слияние реальности и нереального, их тождество. Типичный финал рассказов Эдгара По - победа недоброго начала. В творчестве По царят мрачный колорит и глубочайший пессимизм. Леденящие душу трагедии, рассказанные автором, разыгрываются в мрачных подземельях средневековых замков в духе английского готического романа; его герои лишены человеческой живости - они растворены в атмосфере чистой идеи, это не люди, а символы.
Действие происходит во время эпидемии чумы, опустошающей страну. Это ещё одна трактовка темы «пира во время чумы», ещё одни «песни и пляски смерти». Место действия - аббатство, куда удаляется принц Просперо , чтобы предаваться развлечениям, не поддаваясь грусти и унынию. В рассказе возникает контраст двух миров: безопасности внутри замка и свирепствующей болезни -снаружи. Особое внимание автор рассказа уделяет описанию комнат, где происходит бал-маскарад. Количество этих комнат - семь, они располагаются так, что сразу видна только одна из них.
«Марья Моревна»
В литературе о Черепнине нет точной даты создания балета «Марья Моревна». Исследователи вынуждены были ограничивать временные рамки сочинения балета 1913м и 1915м годами. Только по письмам Черепнина мы можем приблизительно судить о том, когда был создан балет. В письме от 30 января 1914 года Черепнин сообщает, что занимается оркестровкой сказки «Марья Моревна». В письме от 23 декабря 1915 года композитор просит Юргенсона прислать ему уже готовый вариант балета. Этот факт может свидетельствовать о том, что временем создания балета стал 1913 год.
По всей видимости, постановка балета не планировалась. Так же в литературе отсутствует упоминание о том, существуют ли эскизы декораций и костюмов к балету. На основе материала балета композитором был создан «Эскиз для симфонического оркестра «Марья Моревна» 5. Мы предполагаем, что композитор планировал исполнение «Эскиза» в концертах, однако в одном из писем он замечает, что «концерт, где должна была исполняться «Марья», не состоялся по ряду причин»96. Мы исследуем музыку балета на основе партитуры «Эскиза».
Несмотря на то, что мы не располагаем текстом либретто, известно, что в его основу лег сюжет подлинной русской народной волшебной сказки «Марья Моревна»97. Согласно классификации русской сказки, предложенной В. Проп-пом , сказка о Марье Моревне относится к типу волшебной сказки. В ней присутствуют свойственные ему признаки - наличие волшебных вещей (платок, серебро, живая вода), волшебных животных-помощников, мотив волшебства, превращения (смерть и воскрешение Ивана, превращения птиц в людей). Марья Моревна - прекрасная королевна, женщина-богатырша из русских народных сказок. По одним толкованиям, ее имя «Моревна» происходит от слова «мор» - смерть; по другим - образ «степной богатырши» или «Царь-девицы» отсылает к матриархальным кочевым сарматам. Этот образ представлен во многих сюжетах - «Молодильные яблоки», «Сказка о трех царствах», «Марья Моревна». По сравнению с аналогичными образами богатырей образ женщины-богатырки схематичнее. В сказке отсутствуют описания ее богатырской силы, сцены поединков, сообщается только о результатах боев. К тому же, героиня-богатырка чаще пользуется волшебством, чем силой. В этом образ Марьи Моревны сходен с образом Шамаханской царицы из сказки Пушкина о Золотом Петушке (это таинственная красавица, живущая в шатре, с помощью колдовских чар побеждающая войско). Так же образ Марьи Моревны перекликается с образом Кащеевны из оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» .
Обращение композитора именно к этой сказке неслучайно. Иваном Яковлевичем Билибиным были выполнены иллюстрации к русским народным сказкам «Царевна-лягушка», «Перышко Финиста-Ясна Сокола», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка» (1899-1903), к сказкам Пушкина - «Сказка о царе Салтане» (1904-1905), «Сказка о золотом петушке» (1906-1907) и др. Эти иллюстрации, ставшие носителями особого «билибинского стиля», были очень популярными и прославили художника как прекрасного иллюстратора и графика100. Вполне возможно, что эти иллюстрации произвели впечатление на Черепнина, и его заинтересовала идея воплощения образов сказки «Марья Моревна» в жанре балета.
С первых тактов вступления поражает тонкая фактурная дифференциация ткани: тематизм дробится на мелкую звуковую мозаику, из которой складывается ажурное музыкальное полотно. В этом партитура «Эскиза «Марья Моревна» сходна с аналогичными страницами симфонических сочинений Черепнина. В музыке сохраняется влияние стиля импрессионизма, которое появилось в балете «Нарцисс и Эхо».
Образность и драматургия. В музыке «Марьи Моревны» отражена драматургия сказки, в основе которой лежит контраст двух образных сфер - сферы положительных и отрицательных образов. Для их обрисовки композитор использует разные музыкальные средства. Иррациональные, фантастические, мрачные образы характеризуются использованием расширенной тональности, хроматики и уменьшенных гармоний, прихотливой ритмики. В свою очередь положительные, светлые образы получают иную трактовку в музыке балета: им посвящены музыкальные страницы, стилизованные в духе русского фольклора, основанные на трихордовых попевках в рамках диатоники.
Тематизм. Медленное вступление балета рисует сказочный, таинственный образ, в воображении возникают картины заколдованной стихии. Музыка вступления рождается из одного звука, возникающего как бы ниоткуда: долгий звук гобоя начинает медленно раскачиваться, «отталкиваясь» от нижнего хроматического тона: Пример 58. Н. Черепний. «Марья Моревна», эскиз для симфонического оркестра, вступление
В центральном разделе формы происходит экспозиция двух основных тем. На фоне тревожных, неустойчивых гармоний тремолирующих струнных появляется мелодия кларнета. Создавая мрачный фантастический образ, первая тема из верхнего регистра постепенно спускается вниз, двигаясь по звукам уменьшенного трезвучия и хроматической гаммы:
Сразу же за соло кларнета мелодию повторяет флейта, затем элементы темы -скольжение по звукам уменьшенного трезвучия, хроматической гаммы, «прыжки» стаккато по звукам уменьшенного трезвучия с форшлагами - снова подхватывает кларнет.
Сумрачную, неустойчивую, фантастическую мелодию первой темы музыкальной сказки Черепнина по контрасту сменяет светлая. На фоне органного баса у струнных вступает песенная выразительная мелодия кларнета, стилизованная в духе русских народных лирических. Это певучая мелодия широкого дыхания, длинная, распевная, пластичная, она содержит интонации трихордовых попевок, поступенных ходов в рамках диатоники. В ней слышны интонации народной свадебной песни «Из-за гор, гор высоких» (пример 61 в Нотном приложении). Обращает на себя внимание резкая смена выразительных средств - хроматику сменила диатоника, простые ритмоформулы «народной» песни приходят на смену сложным ритмам мелодии первой темы. Отметим, что это - первое появление стилизации русской лирической песни в балетах Черепнина. Постепенно в сопровождении темы появляется контрапункт у струнных и арф в виде самостоятельной мелодической линии, уплотненной в кварту (пример 62 в Нотном приложении), «размывающий» ладогармоническую основу «народной» темы. Такой прием типичен для музыки Черепнина - диатоническая, в целом, среда, основана на полифонии пластов дифференцированной музыкальной ткани.
«Зачарованная птица»
Живя в Париже, композитор продолжал заниматься творчеством. Чаще всего он писал музыку по заказу. Работы было не так уж много, семья Черепнина не располагала большими средствами, и поэтому композитор брался за любой заказ. Нужно было работать быстро, поэтому он много переделывал или доделывал старые черновики и наброски. В 1923 году Анна Павлова снова заказала ему балет «Зачарованная птица» («Русские сказки» ор.55). Автором сценария и текста стал И. Хлюстин. Премьера состоялась в 1923 году в лондонском Ковент-Гардене под управлением Николая Черепнина. Сын композитора пишет об этом балете: «Из балетов, написанных моим отцом для Павловой, самым успешным оказалась «Зачарованная птица» [цит. по 249, 74].
В своем письме В.А. Киселеву Александр Черепнин посылает список со-чинений отца с 1921 по 1945 годы . Среди них он упоминает поздние балеты Черепнина. Данный балет он называет «Дева-птица», отмечая, что именно так звучит русский вариант его названия. В другом письме, перечисляя неточности в примечаниях к материалам об отце, он вновь настаивает, что именно таким обра-зом переводится его название с французского «L oiseau enchante» .
Хореографом постановок Анны Павловой был в это время Лаврентий Новиков . В конце мая 1918 года он поставил в Москве в театре «Аквариум» балет Черепнина «Нарцисс»; примечательно то, что он старался оживить и воплотить особенности хореографии и пластику постановок В. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна») и М. Фокина («Нарцисс и Эхо»).
Сценарий принадлежал И. Хлюстину. В сюжете балета фигурируют мотивы «Золотого петушка» и «Жар-птицы». В репертуаре труппы Павловой не было ни одного из этих шедевров, как не было у них ни одной из фокинских балетных постановок, поэтому решение создать балет на этот сюжет исследователи считают здравым и творчески интересным. В связи с ориентированием новой музыкальной сказки «на Запад» в ее сюжет проникают мотивы и образы, бытующие в разных сферах искусства, объединенные свойством «русскости». Например, в либретто вновь фигурирует образ волшебной Птицы (как и в сюжете балета «Сказка о царевне Улыбе»), однако здесь он несколько модифицирован - Птица и Царевна объединены в образе Девы-птицы. Этот образ становится частью сюжета, в основе которого лежит мотив выбора невесты сказочным царем. В результате сюжет обрастает пестрой чередой персонажей. В нем проходят образы русских и восточных невест, вызывающих аллюзии с оперой А.П. Бородина «Князь Игорь» и мотивами фокинской «Шехеразады». Образ Волшебника ассоциируется с аналогичным героем оперы Римского-Корсакова. Также в сюжете упоминается такой типично русский ярмарочный персонаж, как образ Мужика с медведем.
Николай Черепнин уже во второй раз интерпретирует в своем балетном творчестве образ волшебной Птицы. Образу Жар-птицы посвящены страницы симфонической поэмы Черепнина «Зачарованное царство» - Эскиза для оркестра к сказке о Жар-Птице (ор.39, 1909-1910 гг.).
Образность и драматургия. В музыке балета нет внешних контрастов. Действие основано на возникновении все новых и новых персонажей. В этом балете, как и в предыдущих, присутствуют фантастические образы; но в отличие от других балетов Черепнина, эти образы не являются отрицательными и не противопоставлены положительным персонажам. Такие персонажи, как Белые кошки, в музыкальной характеристике которых звучат мрачные, фантастические гармонии, служат своеобразным украшением бала, как и маски на балу Армиды, и аналогичны таким номерам из первого балета Черепнина, как «Демоны и волшебники», «Выход магов и танец теней», создающим нарядный антураж и атмосферу праздника.
Композиция. Композитор вновь возвращается к форме одноактного балета (см. схему 4 в Приложении). Он основывает композицию на номерах двух типов -жанровых сценках и сценах-действиях. Музыка балета «Зачарованная птица» следует строго за сюжетом. Композитор иллюстрирует каждое событие сюжета, появление новых образов, их действия, их размышления; в плане кинематографичное балет продолжает линию «Золотой рыбки» и «Сказки о царевне Улыбе», но по сравнению со «Сказкой о царевне Улыбе» он более сжат, сцены-действия в нем меньше (за исключением довольно продолжительного «Танца преследования»), поэтому действие его продвигается более стремительно.
Строение балета сквозное, в нем просматриваются три этапа (три картины). В начале балета следует ряд жанровых сцен, рефреном между которыми проходит лейтмотив Царя. С появлением Волшебника начинается второй этап. Новая череда жанровых номеров (танцы невест, белых кошек) так же прослаивается рефреном, которым становится заклинание Волшебника. С появлением Птицы начинается третий этап композиции. После жанрового номера - Вокализа птицы -следует большая сцена-действие (Танец преследования), в которой Царь и царевичи пытаются поймать Птицу. После этого снова следуют жанровые номера -характеристики Царевича («Думка» Царевича) и Царевны («Жалоба Царевны»), а также их любовный дуэт - Adagio. Финал строится на жанровых номерах, в нем возвращается музыка первого номера, что создает обрамление, типичное для балетов Черепнина.
Тематизм. В жанровых номерах композитор использует мелодику, стилизованную в духе русского музыкального фольклора, как и в балете «Сказка о царевне Улыбе». Например, в «Танце бояр и боярынь» простая диатоническая и несложная ритмически мелодия сочетается с синкопированным ритмом в сопровождении, усложняющим весь этот музыкальный комплекс, создающий юмористический образ грузных и несколько неуклюжих танцоров (пример 107):
