Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи 27
Глава 1: Основные тенденции в музыкальном искусстве второй половины XX – начала XXI веков 27
1.1. Мировоззренческие установки в искусстве эпохи постмодерна: от философии к музыке 27
1.2. Отечественная музыка последней трети XX – начала XXI веков в зеркале постмодернизма 65
1.3. Монтаж как принцип музыкального мышления в творчестве современных композиторов . 84
1.4. Неоромантизм в творчестве отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI веков 106
Глава 2. Константы и метаморфозы творчества Родиона Щедрина 126
2.1. К вопросу о трактовке жанров .126
2.2. Поэтика русских музыкальных традиций, сюжетов и образов в творчестве Родиона Щедрина 134
2.3. Вариации на собственный стиль 153
2.4. Драматургия и композиция .164
2.5 Музыкальный язык .178
ЧАСТЬ II Родион Щедрин: Константы сти-ля 186
Глава 3: Музыкальный театр и хоровая музыка Родиона Щедрина: в диалоге с русской литературой 186
3.3. Музыкальная драматургия балетов Р. Щедрина на сюжеты А. Чехова и принцип монтажа 186
3.4. «Запечатленный ангел» Н. Лескова и Р. Щедрина: в поисках духовной истины 197
3.5. О русском праведнике и человеческой душе: «Очарованный странник» Н. Лескова и Р. Щедрина .219
Глава 4: Инструментальное творчество и монтажное мышление Родиона Щедрина: проблемы стиля, жанра, формообразования 239
4.1. Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина 50-70-х го-дов .239
4.2. Особенности драматургии инструментальных сочинений Р. Щедрина 80-х годов. 258
4.3. Полистилистика и монтажный принцип в инструментальных приношениях И. С. Баху 271
4.4. Монтажный принцип в условиях параллельной и моно- драматургии 284
4.5. Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов 303
4.6. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы в инструментальной музыке Р. Щедрина 90-х годов .314
ЧАСТЬ III
Родион Щедрин. Метаморфозы стиля. Принципы музыкального мышле-ния 349 Глава 5: Метаморфозы вокально-хорового и оперного творчества Р. Щедрина 349
5.1. Музыкальная авантюра Родиона Щедрина или «что угодно» 349
5.2. Интерпретация сюжета романа Владимира Набокова «Лолита» в одноименной опере Родиона Щедрина .360
5.3. Неоканонические тенденции и жанр музыкального жития (на примере хоровой оперы Р. Щедрина «Боярыня Морозова») .379
Глава 6: Метаморфозы инструментального стиля Родиона Щедрина на рубеже XX – XXI веков 402
6.1. В мире импровизации, игры и пространственных эффектов .402
6.2. Метаморфозы инструментального творчества Родиона Щедрина 90-х годов: лирика и драма 413
6.3. Прогулки в прошлое: Родион Щедрин в диалоге с предшественниками 437
6.4. Афористический стиль Родиона Щедрина (размышления о современной музыке, афоризмах и фортепианном цикле «Дневник») 462
6.5. Из века XX в век XXI с концертной музыкой: фортепианные концерты Родиона Щедрина и современного исполнительства 476
6.6. Метаморфозы творчества Родиона Щедрина в начале XXI века .494
Заключение 504
Литерату-ра
- Отечественная музыка последней трети XX – начала XXI веков в зеркале постмодернизма
- Драматургия и композиция
- «Запечатленный ангел» Н. Лескова и Р. Щедрина: в поисках духовной истины
- Монтажный принцип в условиях параллельной и моно- драматургии
Отечественная музыка последней трети XX – начала XXI веков в зеркале постмодернизма
Если исходить из того, что постмодернизм рождался из процесса деконструкции определенной культуры, то в России он протекал по-другому. На Западе объектом деконструкции стал модернизм и авангард, в СССР – соцреализм. Но в зарубежном искусстве развитие всех направлений модернизма становилось результатом свободного выбора художников, в России же каноны соцреализма навязывались государственной идеологией, а параллельно с ними прорывалась усиленно искореняемая культура авангарда и традиция серебряного века. Такая раздвоенность отечественных духовных ценностей в XX веке акцентировала диалогические черты в литературе и искусстве русского постмодернизма, с желанием объединить, наконец, разные типы культур. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи.
Отечественный постмодернизм возникает не только из деконструкции соцреализма, но и становится откликом на драму изгнания идущую от В. Набокова и Бродского. Подтверждением этого становится творчество второго поколения русских постмодернистов 80-х (поэты – В. Пригов, А. Еременко, Т. Кибиров, И. Иртеньев, В. Друк, Ю. Арабов, Н. Искренко, М. Сухотин и др.; прозаики – Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Сорокин, М. Берг, С. Соколов; «Митьки») с весьма туман-56 ной внутренней логикой. Так «меланхолический постмодернизм»8 (С. Соколов и М. Берг) отражает разочарование в ценностях эпохи модерна, выражает печальное «примирение» с историей и отвергает иллюзии на «светлое будущее».
Наконец, русская литература, сильнейшим образом идеологизированная, получила свободу в придачу с политической неопределенностью и нестабильностью. «Постмодернизм нес с собой идею раскрепощения и новый язык, звал “выстирать” все заношенные слова (Вик. Ерофеев), омыться в культуре, пропитаться ею, вобрать в себя все открытия, сделанные за века ее существования на всех континентах, отбросив идеологический подход и обратившись к эстетическому, чтобы, в конце концов, обрести новое, современное, мышление – в масштабах всей человеческой цивилизации – и неотъемлемый от него плюрализм» [217, с.349]. Именно постмодернизм заполнил вакуум, образовавшийся в русской литературе в постсоветскую эпоху. В 90-е годы ряды постмодернистов растут (третья волна). Они пополняются как за счет вчерашних реалистов и модернистов (В. Соснора, В. Пьецух, А. Иванченко, Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Нарбикова, М. Харитонов и др.), так и благодаря появлению плеяды талантливых молодых авторов (И.Яркевич, Д.Галковский, В.Шаров, М. Шишкин, В.Курицын, В.Пелевин, и др.).
Художник-творец и теоретик в искусстве постмодернизма выступает, как правило, в одном лице. Современным писателям постмодернистской ориентации присуща высокая степень теоретической саморефлексии. Они часто проявляют себя как теоретики собственного творчества. Да и сам постмодернистский роман не может существовать без авторского комментария – непременно включает в себя рассуждения о самом процессе написания произведения. Так, романисты А. Роб-Грийе, Д. Лодж и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Бланшо и У. Эко – создателями художественных произведений. Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить же Классификация постмодернистских течений в отечественной литературе И. Скоропановой [217]. ланием писателей растолковать читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования.
Отечественный постмодернизм в этом отношении не отстал от западного и выдвинул из своих рядов просветителей, критиков, культурологов (Вс. Некрасов, Д. А. Пригов, Л. Рубинштейн, Вик. Ерофеев, М. Берг, В. Курицын, М. Эпштейн, М. Айзенберг, В. Линецкий, В. Руднев и др.), которые проясняли специфику своего искусства и заложили основу исследований в области русской постмодернистской литературы. Одновременно многие из них сами получили известность как писатели, поэты, эссеисты.
Подобное явление мы можем наблюдать в зарубежной, и в отечественной музыке последней трети XX века. Многие композиторы становятся теоретиками собственного творчества: охотно составляют программы и аннотации к своим произведениям, анализируют фрагменты, части и целые композиции, высказываются в журнальных публикациях (Р. Щедрин, А. Шнитке, С. Губайдуллина, Д. Смирнов, В. Екимовский, И. Соколов и др.). Страсть к комментариям у писателей-модернистов могла доходить до абсурда. Так возникали комментарии без текста, наподобие романа П. Корнеля «Путь к раю. Комментарии к потерянной рукописи». Аналоги подобных экспериментов имеются и в музыке. К примеру, «Лебединая песнь №3» В. Екимовского представляет собой аннотацию без музыки.
Довольно часто современные композиторы, демонстрируя незаурядное литературное дарование, создают основательные музыковедческие работы, выступая в них в качестве музыкальных философов и социологов, историков и теоретиков музыки, идеологов отдельных направлений и первооткрывателей новых техник композиции: П. Булез, К. Штокхаузен, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, А. Шнитке, С. Слонимский, Э. Денисов, В. Мартынов и др. Немало монографий и серьезных статей о великих композиторах прошлого, вышедших в последние годы, написано выдающимися отечественными композиторами-современниками:
Драматургия и композиция
В этих произведениях отсутствует сквозное развитие, а разработки представляют собой так называемые «разработанные экспозиции» с сохранением того же порядка в проведении тем. В первой части сонаты для фортепиано на первый план выходит внутренняя фрагментарность, подчеркнутая частыми сменами тематического материала при чрезвычайно быстром темпе. Принципы развития в разработке сводятся к небольшому вариантному преобразованию те-матизма и его полифоническому развитию. Разработка первой части Первого фортепианного концерта также построена на чередовании эпизодов побочной партии, представленных в новых жанровых разновидностях.
5. Ослабление и полное вытеснение динамического сопряжения принципом контрастного сопоставления. Это ведет к отказу от сонатной формы вообще43. Щедрин считает сонатную форму сегодня слишком многословной, требующей «обязательно пройти через все нормативные этапы». «Разумеется, можно написать сонатную форму без разработки или с зеркальной репризой, есть множество способов обойти её жесткие нормы, но всё равно, мне кажется, сам метод подачи материала в схеме сонатной формы, пусть даже неосознанно, расслабляет внимание слушателей своей заданностью, позволяя приблизительно предугадывать ход событий» [296, с.13 – 14]. К сонатности композитор обращается лишь в ранних произведениях (Первый концерт для фортепиано, первая часть; Первая симфония, вторая часть; Первая соната для фортепиано, первая часть). Из всех перечисленных сочинений только первая часть фортепианной сонаты соответствует схеме классической нормативной формы, очень краткой и концентрированной. Структура первой части концерта напоминает сонатную форму с сокращённой репризой. Однако, по мнению Тараканова, «два обособленных раздела главной и побочной партий связать в единую сонатную форму можно с явной натяжкой» [226]. В «Озорных частушках» сонатность сильно преобразована, так как здесь господствует логика чередования контрастных частушечных мотивов. К этой классической форме Щедрин впоследствии возвращается, пройдя этап отрицания
Наиболее близкой законам монтажной драматургии оказалась форма рондо. Данная типовая структура весьма часто используется Щедриным как в более классическом её варианте (первая часть Первой симфонии, третья часть Первой сонаты для фортепиано), так и в различных модификациях (вторая часть «Импровизации» и третья часть – «Контрасты» – Второго фортепианного концерта). Совмещение приема «кадровости» с формой рондо, основанной на сорасположе-нии, сопоставлении элементов целого, рождает прием, названный В. Комиссин-ским «навязчивой репризностью» (неожиданное повторение любого раздела формы) [111].
Монтажный принцип, свойственный композиторскому стилю Щедрина проникает на все уровни композиции, в том числе и на тематический уровень. Даже в такой, казалось бы, не расположенной к дискретности форме, как фуга, можно ощутить следы монтажного мышления автора. Большинство тем в цикле Щедрина «24 прелюдии и фуги» (1963 – 1970) очень протяженны и, как правило, состоят из нескольких контрастных элементов. «Тема насыщается “интонационными событиями” в особенно сильной степени», – пишет Тараканов [226, с.153]. Очень велик и контраст ритма в таких мотивно-составных темах фуг.
Контрасты, не свойственные фуге, часто возникают и между ее основными элементами. Так, в цикле есть примеры, где противосложения резко разнятся с темой по всем параметрам музыкального языка (фуга C-dur), а интермедии с проведениями темы находятся в соотношении контраста противопоставления и воспринимаются как монтажные врезки в непрерывную полифоническую ткань произведения (фуга а-moll). В одной из фуг – B-dur – контраст выходит даже на уровень полистилистики. Здесь процитирована тема фуги B-dur II тома ХТК Баха. Это первое прямое обращение Щедрина к музыке Баха. В следующем новаторском цикле «Полифоническая тетрадь» (1972) композитор использует тематизм баховской двухголосной инвенции F-dur в пьесе №12 «Токкатина-коллаж». До предела заостренный контраст проникает и в прелюдии, которые Щедрин тракту-257
ет чаще как вступительные пьесы к фугам. Например, в прелюдии №22 g-moll контраст тяжелых вступительных аккордов и оживленных пассажей шестнадцатых триолями основной темы усилен резкой сменой темпа (Grave – Doppio movinento).
Таким образом, даже в полифонических пьесах проявляется склонность Щедрина к кадровости, дискретности, делению на разнохарактерные эпизоды, темы, мотивы. Не всегда степень контраста настолько велика, что позволяет говорить о монтажном строении того или иного фрагмента или целого произведения, но есть случаи, когда противопоставление тематизма выходит на уровень коллажа. Здесь имеет значение не только образное и жанровое различие материала, но и способы его введения, сопровождающиеся резким переключением на другие музыкальные события.
В раннем творчестве Щедрина преобразующая роль монтажного мышления соединяется с индивидуальным претворением жанровых знаков, все более тяготеющим не к типовому видению, а к авторскому прочтению. Благодаря новой технике письма, особенностям музыкальной ткани и оригинальным драматургическим решениям, связанным с дискретными структурами, классические концеп-ционные жанры в творчестве Щедрина 60 – 70-х годов обретают иной облик. Интеграция жанровых моделей в рамках одного сочинения происходит на полистилистической основе, где общим знаменателем служат архитипические признаки концертности. Различные жанрово-стилевые пласты связываются монтажным способом, который сочетается здесь с традиционными принципами. Роль его в процессе творческой эволюции Щедрина неуклонно возрастает, заметно видоизменяя композицию целого.
«Запечатленный ангел» Н. Лескова и Р. Щедрина: в поисках духовной истины
В конце 80-х годов в творчестве Щедрина появляются три сочинения, замыслы которых, по словам В. Холоповой, находятся за пределами философии и драмы. Таковы «Геометрия звука», «Три пастуха» и «Русские наигрыши». Их связывает между собой экспериментальное начало, идея пространственности звучания, импровизационность и стихия игры канонами, пластами фактуры, артикуляционными приемами. Эти произведения погружают слушателя в мир ярких звуковых красок, свободного и радостного музицирования, юмористических сюрпризов. Естественно, что композитор не обходится здесь без новых выразительных средств и способов исполнения, каждый раз находя нечто особенное и необычное, расширяя рамки традиционной академической музыки.
В основе замысла стереофонической полифонической пьесы «Геомет рия звука» для камерного оркестра из 18 исполнителей (1987) игра пространством, как образная и контруктивная идея сочинения. Опыты пространственного решения музыкальной композиции, известные еще у Э. Вареза («Интегралы» для ударных), Ч. Айвза («Вопрос, оставшийся без ответа») и А. Шенберга (оратория «Лестница Иакова»), заняли определенную нишу в музыке западного послевоенного авангарда. Целый ряд произведений такого рода принадлежит К. Штокхау-зену, Я. Ксенакису, П. Булезу, М. Кагелю. Примеры пространственой музыки есть и у отечественных композиторов второй половины XX века – С. Слонимского («Антифоны»), С. Губайдулиной (Струнный квартет №1), А. Шнитке (опера «Одинадцатая заповедь»), Ю. Буцко (фортепианная пьеса «Измерение пространства»). Освоению категории пространства в музыке предшествовало интенсивное развитие кинематографа и новации в театральном искусстве. Сошлемся на театральные эксперименты Б. Брехта, В. Мейерхольда и опыты с пространственным перемещением звука в постановке С. Эйзенштейна оперы «Валькирия».
В усилении пространственного фактора музыкальной композиции к концу XX века трудно игнорировать воздействие социально-культурного модуса постмодерна, как в обыденной жизни, так и в философском осмыслении реалий эпохи. Модель прогресса, питающая культуру предыдущих эпох, ставится под сомнение или отрицается вовсе, динамика заменяется комбинаторикой. Многие представители философско-эстетической мысли постмодернизма отмечают, что «эпоха времени» уходит вместе с эпохой модернизама, постмодерн актуализирует пространственные категории. «В нашей повседневной жизни, в нашем психологическом опыте, в наших культарных языках сегодня доминируют скорее категории пространства, чем времени, как это было в предшествующий период модернизма», – пишет Ф. Джеймисон [63, с.155]. Одну из предпосылок возникновения интереса к пространственной музыке Е. Назайкинский видит в «неодолимой и все более усиливающейся тяге человека к тишине, свободе, просторам в естественной реакции на тесноту, на шумы и прочие “прелести” урбанистического быта» [228, с.455].
Щедрин предлагает в «Геометрии звука» свой вариант пространственной композиции. Эффекты пространственной игры создается стереоперекличками из разных точек концертного зала. Композитор расширяет поле сценической деятельности благодаря разделению оркестра на части, с использованием балконов или кулис, добиваясь тем самым интересного акустического результата. Разбивка касается и оркестровых групп. Так, флейты и фаготы размещены на сцене, а гобои и кларнеты на левом балконе. Аналогично разводятся струнные и медно-духовые: первые скрипки, альты и контрабасы – на сцене; вторые скрипки и виолончели в кулисе слева; валторны и тромбоны – на сцене, трубы – в кулисе справа. Такое пространственное решение напоминает «Группы» К. Штокхаузена для трех оркестров. Щедрин, кроме этого, вводит в оркестр две группы колоколов (первая – на сцене, вторая – на балконе). В результате рождается стереозвуч-ность, поддерживаемая включениями электромузыкального фона. В состав оркестра композитор включает синтезатор «Ямаха», который затем использовал в мюзикле «Нина и двенадцать месяцев». Щедрин, будучи восприимчивым к лю-403 бым направлениям, стилям и областям творчества, видел много прогрессивного и в электронной музыке.
Вместо обычного разделения сцены и зрительного зала возникает живое, единое художественное пространство, объединяющее всех. Эта идея близка авангардным театральным экспериментам 20-х и 30-х годов (экспрессионистский театр, эпический театр Б. Брехта), когда зритель становится активным участником действия, вовлекаемый игрой актеров, перешагнувших рампу. Щедрин уже использовал разделение исполнителей в пространстве в «Мертвых душах» (хор в оркестровой яме, солисты на втором этаже сцены), что согласовывалось с параллельной драматургией оперного действия. Но в инструментальной музыке такой прием композиции применяется им впервые. «Чередования и противопоставления, переклички и полифонические сплетения составляют акустическую и образную игру и смысл сочинения», – пишет Щедрин [257, с.153].
Композитор вновь демонстрирует блестящее владение имитационно-полифонической техникой, используя многообразные виды канонов. Однако столь строгие и старинные формы письма автор сочетает здесь с использованием различных техник композиции ХХ века: ограниченной алеаторики (ц.8, ц.30), пуантилизма (ц.8, ц.10, ц.12, ц.27) и элементов минимализма, поскольку заданная фигурация может звучать очень долго и ее продолжение уже не выписывается (sempre simile). Последний факт в основном связан с главной темой произведения, темой челесты, арфы и чембало, которая является стабилизирующим началом композиции и остается неизменной до конца произведения, лишь на короткое время, выключаясь из общего звенящего колорита звучания (ц.15 – 18) [Пример 69]. К тому же, тема очень проста и основывается на гармонических фигура-циях с использованием лишь звуков тонического трезвучия A-dur. В функционировании этой темы выдержано еще одно правило минимализма, придающее статику форме – неизменность гармонии в течение всей пьесы.
Если композиции других произведений 80-х годов, так или иначе, имеют признаки типовых классических структур, то форму «Геометрии звука» можно рассматривать лишь как нетиповую, индивидуального строения. По классифика-404 ции Холоповой, это двойная крешендирующая форма, которая складывается из двух крупных волн динамического нарастания (до ц.14 и после ц.17). Общее крещендо сопровождается прибавлением инструментов и напластовыванием музыкального материала, который, в свою очередь, имеет внутреннюю организацию по вертикали. Две волны разделяют те же резкие удары аккордов, с которых начинается пьеса (1-й такт и ц.14). Из этих аккордов формируется маленький раздел с диалогом групп инструментов (ц.17), разделенных пространством зала (сцена – левая кулиса – правая кулиса). Это вступление предваряет динамический подъем второй волны.
Монтажный принцип в условиях параллельной и моно- драматургии
Побочная партия (Poco piu pesante, ma quasi listesso tempo, ц.10) рождается из напевного элемента главной, оснащенного здесь развернутыми фигурациями и арпеджио, которые опять же, были подготовлены в разделе главной партии [Пример 92]. Все это свидетельствует об индивидуальном претворении в первой части концерта монотематического принципа, который весьма характерен для сочинений Щедрина, а в 90-е годы становится ведущим принципом его музыкальной формы.
Драматургическое и композиционное решение первой части Пятого фортепианного концерта находится в русле достаточно определенных и ясных взглядов Щедрина на проблему музыкальной формы. Б. Гецелев, изучавший курс композиции у Щедрина в аспирантуре, вспоминает: «Основное требование – сделать форму более компактной и динамичной, устранить эпические остановки. Чаще использовать прием наложения, тогда не так заметны будут грани, то есть начало нового построения “наступает на хвост” концу предыдущего: “Чтобы не дать переводить дух слушателю”» [45, с.84]. Именно так и происходит в пятом концерте.
Трехфазное развитие темы главной партии (1-я фаза до ц.3, 2-я – ц.3-5, 3-я ц.5-7) приводит к кульминационной четвертой фазе ее звучания в оркестре (ц.8-10). Каждая фаза – это новый динамический уровень вариантного развития темы. Все эпизоды начинаются с призывного возгласа фаготов и кларнетов, второй и третий – завершаются головокружительным взлетом пассажей у фортепиано и деревянных духовых, с поддержкой глиссандо струнных. Этот юмористический «росчерк пера» снимает напряженность, которая накапливается в процессе развития темы. Таким же «автографом» завершается вся первая часть концерта.
Секвенционное развитие побочной партии приводит к новой кульминации более высокого уровня. Но это еще не туттийное звучание оркестра. Щедрин весьма экономен в средствах, и подключает весь оркестр только в генеральной кульминации перед репризой (ц.25-28). Здесь от пианиста требуется больше экспрессии и эмоциональной открытости исполнения.
Разработка (Sostenuto assai (sempre poco rubato), ц.14-28) достаточно дробная, состоит из ряда мелких эпизодов. Здесь и речитатив фортепиано на материале главной партии (ц.14), и продолжение развития побочной партии (Poco piu mosso, ц.17), и новая напряженная эпизодическая тема (ц.20), производная из главной партии, и крещендирующее восхождение к центральной кульминации (ц.23). Сокращенная реприза (ц.28) выдержана в тихой и нежной звучности на фоне шелестения ударных. Тема главной партии представлена в новом ритмомелодическом варианте. Тема побочной партии лишь только напоминается (ц.30), после чего движение устремляется к коде.
Драматургия первой части в целом выдержана в лучших традициях драматического симфонизма Шостаковича, с генеральной кульминацией в точке золотого сечения и тихой репризой. Щедрин, однако, переосмысливает эту драматургическую модель по-своему, наполняя ее духом концертирования, игры, периодически снимая накопившуюся напряженность, смещая акценты с эмоционального переживания на представление.
Вторая часть Пятого фортепианного концерта (Andante) – традиционная для медленных частей концерта сфера размышления. Но этим, пожалуй, ее традиционность исчерпывается. Область медитации у Щедрина по сравнению с барочной и классико-романтической моделями концерта, индивидуализируется еще больше, чем действенная сфера. Здесь много необычного, начиная с Cadenza pri-ma, которая открывает вторую часть, и кончая решением композиции целого. Форма строится на основе принципа монтажа четырех тем, хотя они и малоконтрастны. Такая композиция не ассоциируется с какой-либо типовой классико-романтической структурой. Последовательность разделов в ней следующая: 1-й: 9т. до ц.34. – вступление оркестра;
Вторая часть монотематична; весь ее музыкальный материал вырастает из полифонической темы фортепиано (ц.39), более ярко высветившей свою диалогическую природу в дуэте с гобоем (ц.40, [Пример 93]). Здесь слышны аллюзии на щедринскую «Даму с собачкой»: та же мечтательность, дуэтность, полифо-ничность. От пианиста требуется исключительно бережное отношение к звуку, может быть, отчасти романтический стиль исполнения, опять же, «переинтонированный» с позиций современного звуковысотного мышления в неоромантический, с приглушенным выражением эмоций. Почти вся фортепианная партия проходит на нюансах «cantabile dolce», «dolcissimo cantabile»; преимущественный динамический диапазон – от p до pppp.
Финал Пятого концерта – это тот редкий подарок для пианиста и для публики, который иногда преподносят композиторы. Именно эта музыка требует от пианиста технической подготовленности высочайшего класса, именно эта музыка при каждом исполнении концерта вызывает шквал аплодисментов. «В финале я стараюсь в какой-то мере повторить прием crescendo равелевского «Болеро», но в совсем ином темпе – виртуозной стремительной токкаты», – такой комментарий дает Щедрин третьей части [257, с.299]. На самом деле, ассоциации с «Болеро» достаточно очевидны. Они – в способах достижения этого самого крещендо: ритмическая остинатность, принцип тембрового варьирования путем постепенного прибавления инструментов от ансамбля фортепиано, флейт и первых скрипок с легкой поддержкой crotali sospesi до tutti оркестра в кульминациях.
