Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Некоторые образно-стилевые особенности романсов C.B. Рахманинова 1890-1912 гг. 11
1. Особенности преломления драматической тематики в романсах C.B. Рахманинова и ее эволюция 11
2. Стилистические особенности лирико-драматических романсов (ор.14,21,26, 34) 24
3. Соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова 54
Глава вторая. Романсы ор.38 — 67
1. История создания 67
2. Романсы ор.38 как цикл 72
3. Эволюция музыкального языка 79
3 (1). Особенности мелодики и ее эволюция 79
3 (2). Эволюция гармонического языка 90
3 (3). Особенности формообразования 107
Заключение — 115
Список литературы 123
Приложение
- Особенности преломления драматической тематики в романсах C.B. Рахманинова и ее эволюция
- Соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова
- История создания
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократических жанров, разнообразному и богатому по образности и тематике. Все лучшее, типическое, накопленное отечественным бытовым романсом к началу XIX века, стало той богатой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русского классика - Глинки. Романтизм и бурный рост критического реализма определили творческие устремления его младшего современника - Даргомыжского. 50-60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры - это Чайковский и кучкисты, вписавшие блистательные страницы в историю развития жанра. То же можно сказать и о следующем этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом XIX-XX вв.
Вершиною камерно-вокального жанра этого периода несомненно являются романсы Рахманинова. Они для этого глубоко русского художника были душевной исповедью. Неслучайно,что после эмиграции, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказываектся от этого исповедального жанра. Диапазон этих произведений чрезвычайно широк - от восторженного гимнического воспевания жизни до трагического ее восприятия. Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку эволюционно развивающаяся тема одиночества, столь характерная для всего его творчества. Как и романсы других композиторов, его вокальные произведения лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм. Таким образом, лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия. Истоки вокальных произведений композитора коренятся в творчестве Чайковского, но все же его романсы - новый этап развития жанра, по сравнению с его старшим современником.1 В вокальном творчестве может быть особенно ярко проявилась эволюция стиля Рахманинова. Заметим, что выявление композиторского стиля и его эволюции - одна из актуальных проблем музыкознания.
Степень изученности проблемы. О Рахманинове написано много, причем это не только музыковедческая, но и художественная литература, в том числе и киносценарии. Наибольший интерес к его творчеству связан с 60-70ми годами, когда появляется целый ряд статей, в которых исследуются основные средства выразительности композитора: гармония, мелодика, особенности формообразования (Т. Бершадская, Л. Мазель, И. Бобыкина, Е. Вартанова, Л. Скафтымова, Л. Кожевникова и др.). Из современных исследований можно отметить сборники под редакцией А. Цукера и Н. Бекетовой (Ростов на Дону), А. Кандинского (Москва), Л. Скафтымовой и
См. об этом подробнее Приложение «Романсы СВ. Рахманинова и П.И. Чайковского: сравнительный анализ».
Т. Хопровой (С.-Петербург), Л. Трубниковой (Харьков). В них намечается интерес не только к творчеству, но и к личности композитора. Наибольший прорыв произошел в области работы с документами - это двухтомник «Воспоминаний о Рахманинове» и трехтомное издание «Литературного наследия» музыканта, появившихся на свет благодаря 3. Апетян.
Материалы о камерно-вокальном творчестве Рахманинова содержатся в известных монографиях Ю. Келдыша и В. Брянцевой. В основном, здесь дается лишь общая характеристика романсов. Более развернутый обзор их имеет место в книге В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века», которая, при всей содержательности, несет на себе издержки идеологии 50-х годов прошлого века. Развитие романса на рубеже XIX-XX вв. рассматривается исключительно в плане борьбы реализма с модернизмом. Поэтому вокальный цикл ор.38, которому в данной диссертации уделяется наибольшее внимание, оценивается Васиной-Гроссман весьма неоднозначно. В 1947 г. была защищена кандидатская диссертация 3. Апетян «Романсы Рахманинова», явившаяся подготовительным этапом к изданию романсов композитора, что, видимо, и определило ее источниковедческий характер; в 2006 г. - Н. Русановой, где рассматривается образное содержание произведений этого жанра и их многочисленные исполнительские интерпретации. Соотношению слова и музыки в романсах Рахманинова посвящены статьи Е. Ручьевской, М. Бонфельда, Э. Федосовой, стилевые особенности последнего цикла романсов (ор.38) рассматриваются в статье Л. Скафтымовой.
Объект исследования - камерно-вокальное творчество выдающегося русского композитора.
Предметом исследования являются особенности музыкального языка его романсов, его эволюция.
Цель исследования - с наибольшей полнотой проанализировать камерно-вокальные произведения Рахманинова, выявить на их примере эволюцию стиля композитора.
Задачи исследования:
дать целостную картину развития камерно-вокального жанра в творчестве Рахманинова
выявить стилистические особенности романсов Рахманинова
определить жанровую и образную специфику романсов
рассмотреть соотношение лирики и драматизма в лирико-драматических романсах композитора
проследить эволюцию стиля композитора, основных средств выразительности на примере комерно-вокальной музыки Рахманинова.
Теоретико-методологическая основа. Исследование камерно-вокального творчества Рахманинова основано на методе целостного анализа, разработанного в трудах Л. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Ручьевской с акцентом на те средства выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том или ином произведении.
Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова, имеющие место в работах В. Брянцевой, Л. Гаккеля, Л. Скафтымовой, особенно А. Кандинского. Методы исследования:
метод историзма,
метод целостного, системного анализа,
метод сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Романсы Рахманинова являются вершиной камерно-вокального жанра конца XIX, начала XX столетия.
В обширном вокальном наследии композитора преобладают лирико-драматические романсы, что связано с общей склонностью его к драматической тематике. Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма. Та же линия развития обнаруживается и в других жанрах рахманиновского творчества.
Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства стихотворного текста, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась. Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ.
Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи. Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс. Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора. В сфере лирической зарисовки, полной внутреннего трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А. Чехову и И. Левитану.
Феноменальные способности, слух Рахманинова позволяли ему удерживать в памяти не одно сочинение до их записи. Об этом свидетельствует анализ сохранившихся дат на рукописях романсов, а также высказывания самого композитора.
В камерно-вокальном творчестве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор.38. В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов. Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой. Преобладающим типом развития становится микротематизм. Существенно возрастает роль гармонии. Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт. В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтического текста.
Научная новизна работы. В исследовании впервые дается целостная картина развития жанра романса в творчестве Рахманинова. Также впервые:
выявлено соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова;
на основании существующих документов прослежена история создания романсов ор.38;
подробно рассматривается формирование драматического начала и его эволюция в романсах Рахманинова;
анализ камерно-вокальных произведений композитора дается на широком фоне рахманиновского творчества с привлечением сочинений оперного, симфонического и фортепианного жанров;
подробно проанализирован последний цикл романсов (ор.38);
на примере камерно-вокального жанра прослежены основные черты стиля Рахманинова и его эволюция.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования, в первую очередь, определяется постановкой и решением стилевых проблем, являюшихся одними из самых актуальных в современном музыкознании. Методика этого исследования может быть применена к произведениям других жанров, тем более, что они привлечены в диссертации в качестве объектов стилевого анализа.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в курсах теории, гармонии, анализа музыкальных произведения, а также истории русской музыки. Они также могут быть включены в спец. курс «Русский классический романс». Анализы романсов могут быть полезными для исполнителей-вокалистов, обращающихся к этим произведениям. Несомненный интерес работа представляет для музыкантов Кореи, где романсы Рахманинова пользуются огромной популярностью и почти каждый концертирующий певец имеет их в своем репертуаре. В то же время аналитическая литература об этих произведениях фактически отсутствует.
Рекомендации по использованию диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в следующие учебные курсы музыкальных вузов: «Гармония», «Анализ музыкальных произведений», «История русской музыки». Они могут быть использованы при составлении учебных пособий для учащихся средних и высших музыкальных учебных заведений.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на занятиях со студентами - иностранцами вокального отделения Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова. Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межвузовских конференциях, проводимых в РГПУ им. А.И. Герцена, на XV Международной конференции «Искусство и дети» (ЮНЕСКО).
Структура работы. Диссертация (133 с.) состоит из вступления, двух развернутых глав (первая глава содержит 3 раздела, вторая - 5), заключения, списка использованной литературы и приложения - «Романсы СВ. Рахманинова и П.И. Чайковского: сравнительный анализ»
Особенности преломления драматической тематики в романсах C.B. Рахманинова и ее эволюция
Общая склонность Рахманинова к драматической тематике нашла отражение и в его романсах. Лирико-драматические романсы преобладают в его обширном вокальном наследии. На протяжении более, чем двух десятилетий, в течении которых композитор писал романсы, драматическая линия в них формировалась постепенно, развиваясь от несколько внешнего их мелодраматического воплощения образов («У врат обители святой», «Песня разочарованного») до глубокого драматизма («Пора» ор.14, «Как мне больно», «Проходит все» ор.21), а подчас и трагизма («Над свежей могилой», «Отрывок из Мюссе» ор.21, «Не может быть!» ор.34).
Ту же линию можно обнаружить и в других жанрах рахманиновского творчества в это время. Но здесь процесс развития композитора происходил гораздо ровнее, чем в романсном творчестве. Так, например, черты мелодраматизма, наличествующие в «Элегии» (ор.З, №1), уже полностью отсутствуют в «Музыкальных моментах» ор.16 в то время, как в романсах ор.14, написанных параллельно, они еще есть. То же молено сказать и сопоставляя симфоническую картину «Утес» ор.7 с романсами ор.8. И, наконец, драматические прелюдии из ор.23 и 32, Этюды-картины ор.ЗЗ - произведения, как и наиболее близкие им зрелые романсы ор.21, 26, 34 не содержат уже ничего поверхностного и внешнего.
Более четкая и определенная драматическая направленность в инструментальном творчестве Рахманинова связана с тем, что область инструментальной, в частности, фортепианной музыки были ближе ему как пианисту и, начиная с ор.1, он работает особенно интенсивно именно в этом жанре (ор.1, 3, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 16 - все это ранние произведения, написанные для фортепиано).
Творческий рост композитора, главным образом, определялся все большим умением проникнуть в самые сокровенные и многообразные чувства и их оттенки. Так в лирических образах романсов композитор смог добиться такого большого разнообразия, что к 900-м годам у него уже были написаны полные лирического обаяния «Сирень», «У моего окна» и бурлящие, стремительные , радостные «Весенние воды», полные восточной неги «Она, как полдень, хороша», «В моей душе» и страстно-порывистые «Эти летние ночи», проникновенно печальные «К детям», «Перед иконой», «Ночь печальна» и торжественно величественные «Я не пророк», «Воскрешение Лазаря».
В своих лирико-драматических романсах Рахманинов также многообразен, как и в лирических. Сама их тематика широко охватывает различные жизненные явления. Здесь и страстное желание преодолеть одиночество («Отрывок из Мюссе», «Я опять одинок», «Полюбила я»), и горечь роковой утраты («Над свежей могилой», «Не может быть!»), и стремление человека к счастью или хотя бы к успокоению («О, нет молю», «Дума», «Как мне больно», «Пощады я молю», «Все отнял у меня»). Здесь и тяжелое раздумье о невозвратном прошлом («Проходит все»), тема страдания от неразделенной любви («Два прощания», «Кольцо»); здесь и протест против подавляющей все лучшее в человеке окружающей действительности («Пора», «Христос воскрес»). Многообразная тематика влечет за собой и широкий круг образов этих романсов. Но, несмотря на это, их можно сгруппировать на основе некоторых общих черт.
Первая группа объединяет романсы, связанные с отражением народно- бытовых образов. Лирика в них связана с преломлением стилистики и настроения русской протяжной песни. Сюда входят: «Уж ты, нива моя» ор.4, «Полюбила я на печаль свою» ор.8, «Два прощания» и «Кольцо» ор.26.
Другая группа - романсы со значительными чертами мелодраматизма. Они, как правило, ранние, чем и объясняется недостаточная их глубина и зрелость. Это «О нет, молю», «О, не грусти», отчасти «Давно в любви» и «Молитва». Наиболее обширна группа зрелых романсов, глубоко драматичных, полных протеста и мятежной устремленности. Здесь «Отрывок из Мюссе», «Все отнял у меня», «Я опять одинок». «Не может быть», «Пора!», «Как мне больно», «Пощады я молю». В первых четырех из перечисленных романсов драматическое чувство доходит до трагизма.
Следующая группа включает в себя романсы различного времени создания и различных художественных достоинств. Это вокальные миниатюры, отмеченные сдержанным, суровым драматизмом, в некоторых случаях доходящим до трагизма: «Дума» - ранний, «Над свежей могилой», «Христос воскрес», «Проходит все» . «Ночь» - зрелые. К этой группе примыкает крупное произведение балладного типа - «Судьба», но в нем кроме сурового драматизма очень большую роль играют лирические образы и их противопоставление мрачным, зловещим.
Соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова
Драматические романсы Рахманинова представляют собой своеобразную, но не обособленную группу произведений. Бесспорна их связь с остальными романсами и другими жанрами в творчестве композитора.
Большинство самых различных романсов роднит то, что в них ракрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс.Чувства и мысли лирического героя преломляются как нечто сокровенно индивидуальное, ведется ли речь о нем самом («Отрывок из Мюссе», «Сон» ор.8), или о близком существе («Вчера мы встретились»), об окружающей действительности («Пора!», «Христос воскрес»), о природе, которая находит отклик в душе человека («Сирень», «Ночь печальна»).
Поэтому бывает порой трудно провести градацию между лирическими и драматическими произведениями этого жанра.
Своеобразным связующим звеном между лирическими и драматическими являются лирико-драматические романсы. Они более всего типичны для сравнительно ранних опусов (ор.4, 14 - «Не пой, красавица», «Она, как полдень, хороша» т.д.) . Герой этих романсов едва ли не тот же, что, например, в романсах «Давно в любви» и «О, не грусти» из ор.14. Очень значительна роль скорбной лирики во всех этих романсах. Некоторые образы в них развиваются до острой драматической кульминации. Родственны и некоторые основные принципы драматизации: расширение диапазона и усиление динамики за счет верхнего регистра, форте и фортиссимо за счет увеличивающегося значения декламационного элемента в отдельных фразах при подходе к кульминации (например, в романсах «Не пой, красавица» и «Давно в любви»). Характерно и здесь обострение гармонического языка и очень велика роль полимелодического развития при динамизации образа («Не пой, красавица», подход к кульминации и самая кульминация «Она, как полдень, хороша» и «Уж ты, нива моя» в кульминации).
Эти романсы относятся к одному периоду — периоду формирования драматизма в камерно-вокальном творчестве Рахманинова. И их можно, казалось бы, отнести к одному типу. Но соотношение лирики с драматизмом в лирико-драматических романсах и в романсах драматических со значительным элементом лирики различно (имеется ввиду результат развития). В романсах драматических завершение дается в кульминационной сфере («Давно в любви», «Уж ты, нива моя»), иногда с постлюдией скорбного характера - сразу после кульминации («О, не грусти», «Уж ты, нива моя»). В лирико-драматических романсах драматическая кульминация сменяется эпизодом, сходным по настроению с лирико-элегическим началом (реприза в романсе «Не пой, красавица») или находится в лирической сфере - «Она, как полдень, хороша».
Но лирика характерна не только для ранних драматических романсов, имеющих так много общего с лирико-драматическими. Теплота и непосредственность эмоциональных высказываний Рахманинова в его зрелых драматических романсах в большой степени связана с их внутренней лиричностью.
Так, например, огромно смысловое и драматургическое значение лирического эпизода в балладе «Судьба». Этот эпизод имеет много общего с лирическим любовными романсами и романсами-пейзажами. Длительное и томительное ожидание здесь выражено во многом, подобно тому, как и в одном из лирических романсов ор.14 «Я жду тебя» (первая часть). И в том, и в другом случае для вокальной партии типично членение на отдельные певучие фразы с плавным мелодическим движением.
Характерны некоторые общие закономернлости гармонии (тонический органный пункт, модуляция в тональность второй ступени) и фактуры - мелодизированный голос на фоне синкопированных тонических терций - «почти неподвижный, чуть колышащийся фон» (Б. Асафьев).
Во второй части эпизода, где раскрывается картина безмятежной и прекрасной ночной тишины невольно вспоминается: «Здесь еле дышит ветерок, Сюда гроза не долетает...»
И действительно, чарующая тишина в «Островке» ор.14 нарисована сходными красками, особенно в фортепианной партии: спокойное и мерное покачивание триолей, на тоническом органном пункте мягко чередуются альтерированные субдоминанты и тоника. Все это оттеняет состояние «тихого» и «светлого», по выражению Асафьева, покоя. Подобные эпизоды встречаются во многих лирических романсах Рахманинова - «Здесь хорошо», «Утро» и др. Близка этим образам вторая часть фантазии для двух фортепиано «И ночь, и любовь», Прелюдии ор.23 №6, 10; ор.32 №5 и др.
В романсе «Я опять одинок» лирика драматизируется, объединяясь с превалирующим драматическим элементом и тем самым играет весьма значительную роль. Характер этого небольшого лирического эпизода имеет много общего со скорбными образами лирических романсов «Пред иконой» ор.21 и «Ночь печальна» ор.26.
Трудно подчеркнуть какие-либо сходные средства выражения в таких эпизодах, но что-то, казалось бы, неуловимое и, все-таки, общее есть в этих тонких психологических зарисовках. Например, оттенок нерешительности и нежной грусти, характерный для лирических образов в романсах «Я опять одинок» и «Вчера мы встретились», в определенной степени, создается отдельными речевыми интонациями, по-рахманиновски певучими и распевными.
Гармония подчеркивает эту интонационную особенность своей неразрешенностью: в обоих случаях нет тоники и доминанты, дающих определенные тональные устои, но зато большое значение имеет субдоминанты (в ор.26 № 13 - II, VI, IV; в ор.26 № 9 -VI), идущие одна за другой («Вчера мы встретились») или чередующиеся с увеличенным трезвучием III ступени («Я опять одинок»).
Глубокая лиричность отличает и такие мятежные, единые в своей порывистой устремленности образы романсов «Все отнял у меня» и «Как мне больно».
Большая мягкость, плавность мелодического движения, появившаяся во второй части романса «Все отнял у меня» подчеркивают лирическую сторону «героя» произведения. «Поющая, ветвистая многоголосная ткань» (Б. Асафьев) этого романса имеет тоже в огромной мере лирическую природу, подобно полимелодии лирико-созерцательных романсов Рахманинова. И функции мелодических линий здесь нельзя ограничить драматизацией образа.
История создания
Последние романсы C.B. Рахманинова (ор.38) представляют интерес по многим причинам. Их созданием заканчивается центральный, плодотворный период творчества композитора, охватывающий последнее десятилетие перед революцией 1917 года, связанный с целым рядом крупнейших сочинений Рахманинова в самых различных жанрах. Именно в этот период, в наибольшей степени, сказались искания композитора, его новаторские тенденции, наконец, эволюция стиля. Если краткому анализу их посвящены отдельные страницы монографий В. Васиной-Гроссман, В. Брянцевой, Ю. Келдыша , статья Л. Скафтымовой , то история их создания, фактически, не освещена. В то же время она представляется весьма интересной и симптоматичной.
О создании романсов ор.38, написанных на стихи поэтов, современников композитора (в основном символистов - А. Блока, К. Бальмонта, А. Белого, В. Брюсова), в эпистолярном наследии композитора нет даже намека. Приходится опереться на воспоминания современников, имеющиеся в достаточном количестве. Но авторы вопоминаний редко апелируют к самому Рахманинову, а чаще высказывают собственное мнение, не лишенное, подчас, субъективного подхода.
О последнем опусе романсов композитора больше всего находим в воспоминаниях М. Шагинян, высказывания которой о Рахманинове и его творчестве обильны по фактам и искренны по тону, но, думается, не всегда могут быть приняты без оговорок. Сошлемся на вряд ли верное понимание ею "новаторства" молодого Рахманинова и исходящую из этого оценку его Первой симфонии. По меньшей мере, странным кажется и пространное описание подготовки или, как выражается поэтессса, «препарирования» ею текстов для композитора. Не вызывает сомнения, что она искренне старалась не только подбирать тексты (из их переписки, между прочим, видно, что Рахманинов весьма самостоятельно выбирал тексты к романсам из присылаемых Шагинян тетрадей и часто спорил с нею и не соглашался в отношении достоинств тех или других из них), приобщать Рахманинова к новой поэзии, но и анализировала их ему и даже пыталась определить конкретные музыкальные средства для выражения образа: «Я долго ему рассказывала, как передала бы в аккомпанементе раздвигающимися интервалами от секунды к септиме или октаве чувство неподвижного парения крыльев сна». В романсе «Сон» (именно к нему относится приведенная выше цитата) есть три коротких эпизода в партии сопровождения с расходящимся движением от секунды к дециме, но есть ли это пример следования указаниям Шагинян - судить трудно.
Многие непосредственные высказывания Рахманеинова говорят о его неуступчивости, высказываемой иногда с ясно ощутимой иронией (см. письма 417, 423, 433 за 1912 г.). Шагинян часто упрекала Рахманинова в случайном выборе текстов, в использовании художественно слабых тихотворений. Так был дан «беспощадный отзыв о «стишках» Галиной (письмо № 417). Показательно, что в ответ автор трех чудесных романсов «Здесь хорошо», «У моего окна», «Как мне больно» на тексты Г. Галиной говорит лишь о количественном соотношении романсов на ее тексты с романсами на слова других поэтов и ни слова о качестве, о художественном достоинстве этих романсов. Несомненно, он знал, что между слабым, с точки зрения поэзии, текстом и музыкой на этот текст, не может стоять знака равенства (как, впрочем, и в обратном случае).
Об отношении Рахманинова к современной поэзии, символизму, в частности, свидетельствуют его высказывания в письмах к той же М. Шагинян. Из них видно, что композитор не жаловал своим вниманием новое направление в поэзии. По поводу присланной ему Шагинян «Антологии современной русской поэзии», включавшей стихотворения поэтов-символистов, он пишет в письме от 19 июня 1912 г.: «Присланную Вами «Антологию» получил. Немногое мне там понравилось! От многих же стихотворений я в ужасе. Часто натыкался на пометку Ре (так он называл Шагинян. - П. С. Ч.): «Это хорошо» или «Это все хорошо». И долго я силился понять, что же тут Ре отыскала хорошего?!». В письме ей же от 12 ноября 1912 г. Рахманинов пишет: «Не укажете ли Вы мне чего-нибудь нового русского интересного? (Только не вроде «Антологии»)». Здесь налицо самостоятельность суждений композитора о текстах, об их авторах, о поэзии символистов. Не следует думать, что «Шесть стихотворений» есть «победа» Шагинян над предубеждениями Рахманинова в отношении новой поэзии.
Творческое сознание, подчас, интуитивно подсказывает возможности воплощения образов, соответствующих субъективному творческому ощущению художника, даже в тех случаях, когда нет явного соответствия между сюжетом, текстом и устремлениями художника. Так было поначалу с «Пиковой дамой» у Чайковского, так же было, видимо, и с романсами ор.38 Рахманинова. Но ведь и здесь он не пошел туда, куда его вели. Из 26-ти предложенных ему текстов он выбрал только шесть. Каких? Соответствующих его состоянию, настроению, близкие основной образной сфере его творчества.
