Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Полифонические опусы (содержательная и структурная характеристика) 18
Глава II: Фортепианные миниатюры и вариации 51
Глава III: Концерт для фортепиано с оркестром и некоторые вопросы его интерпретации 96
Глава IV: Некоторые особенности пианизма Н.А. Римского-Корсакова... 138
Заключение 166
Список используемой литературы 170
Приложение 1 201
Приложение II 291
- Полифонические опусы (содержательная и структурная характеристика)
- Фортепианные миниатюры и вариации
- Концерт для фортепиано с оркестром и некоторые вопросы его интерпретации
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Изучение богатейшего наследия русских композиторов, вписанного в мировую музыкальную культуру, представляет одну из важных задач музыкознания. Классическая русская музыка, казалось бы, всесторонне исследована, но всегда остаются отдельные ее участки, обойденные вниманием специалистов. К таким мало изученным явлениям русской музыкальной культуры относятся сочинения Н. А. Римского-Корсакова для фортепиано.
Оперные, симфонические, камерно-вокальные произведения композитора ведут полноценное существование на театральных подмостках и концертной эстраде, на них воспитываются поколения музыкантов. У сочинений для фортепиано - иная судьба. Они не получили широкого распространения ни в концертной, ни даже в педагогической практике. Исследователи уделяли внимание преимущественно операм Римского-Корсакова, его симфоническим опусам, в несколько меньшей мере - камерно-вокальной лирике. Недавно появились работы, рассматривающие его кантатно-ораториальное творчество, а произведения для фортепиано оказались изученными практически не изученными.
Между тем анализ фортепианных сочинений Римского-Корсакова позволяет не только дополнить наше знание о творчестве композитора в целом, глубже понять его художественные принципы, особенности музыкального языка, используемых им средств выразительности, но и расширить наше представление о русской фортепианной музыке. Составляя неотъемлемую часть наследия Римского-Корсакова, его фортепианные сочинения заслуживают безусловного внимания и исследователей творчества композитора, и музыкантов - исполнителей и педагогов. Они входят в фонд русской фортепианной музыки последней трети XIX - начала XX веков, и их изучение, надо надеяться, привлечет к ним внимание и поможет зазвучать в концертах, а также в классах музыкальных учебных заведений.
Степень изученности проблемы. О творчестве Н. А. Римского-Корсакова существует множество разнообразной литературы. В многочисленных исследованиях, посвященных изучению стиля композитора, были рассмотрены и общеэстетические аспекты и особенности его отдельных средств выразительности - мелодики, гармонии, лада и т.д. Но по большей части эти работы касались оперно-симфонического творчества Римского-Корсакова.
Фортепианному творчеству композитора посвящено лишь несколько страниц монографии А. Алексеева «Русская фортепианная музыка» и А. Кандинского «История русской музыки». Миниатюры практически ни кем не освещались, анализу подвергается один Концерт для фортепиано с оркестром. Показательно, что в известном 10-ти томном издании «Истории русской музыки», фортепианное творчество фактически не представлено. Отдельных произведений кратко качаются в своих работах М. Смирнов, Э. Новикова. В. Беляев анализует фуги ор. 17 в ответной полемической статье Л. Сабанееву. В контексте развития русской полифонической музыки одну из фуг этого опуса (g-fttoll) подробно рассматривает М. Натишвили.
Объектом исследования - является фортепианное творчество выдающегося композитора второй половины XIX - начала XX века Н. А. Римского-Корсакова в полном его объеме: сочинения для фортепиано соло (миниатюр, вариаций и полифонических произведений), сочинения для четырехручных ансамблей и Концерт для фортепиано с оркестром.
Предметом исследования - являются особенности музыкального языка, фактуры и средств исполнительской выразительности фортепианных сочинений композитора.
Цель исследования с возможной полнотой исследовать фортепианное творчество композитора, определить место фортепианного наследия Н. А. Римского-Корсакова в развитии отечественной фортепианной музыки XIX века
Задачи исследования:
- раскрыть особенности музыкального языка и формообразования фортепианных сочинений Н. А. Римского-Корсакова;
- установить взаимосвязь фортепианных произведений композитора с его
сочинениями других жанров, преимущественно романсового;
-дать текстологическое описание и анализ имеющихся архивных материалов (автографов);
-на основании изучения автографов проанализировать исполнительские указания Римского-Корсакова и особенности работы над фортепианной фактурой на основе Концерта для фортепиано с оркестром;
- сравнить исполнительские интерпретации самого масштабного и яркого
произведения фортепианного творчества Н. А. Римского-Корсакова Концерта
для фортепиано с оркестром ор. 30 исполнителями: С. Рихтером, И. Жуковым,
Дж. Кэмпбеллом, выявить их особенности.
Теоретико-методологической основа. Исследуя фортепианное творчество Н. А. Римского-Корсакова, автор диссертации опирался на метод целостного музыкального анализа, претворенного в трудах выдающихся российских музыковедов Б. Асафьева, Ю. Кремлева. Л. Мазеля, Я. Мильштейна, В. Цуккермана. Кроме того, для данной работы были актуальны методологические подходы Г. Когана, С. Фейнберга, И, Браудо, Г. Нейгауза, Н. Корыхаловой, Г. Цыпина по истории и теории фортепианного искусства. Ценными оказались также исследования Н. Спектора и К. Зенкина об отдельных жанрах фортепианной миниатюры. В основу текстологической части положены работы М. Арановского, Т. Вайдман, В. Щепкина. Основополагающей для настоящей работы стала автобиографическая монография Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни». Также использовались архивные материалы (автографы произведений, первые издания с пометками автора, запись исполнений) и письма композитора.
Методы исследования:
исторический метод;
метод сравнительного анализа;
аналитический метод;
метод текстологического анализа.
Основные положения выносимые па защиту:
1. Все фортепианное творчество Н. А. Римского-Корсакова возможно
классифицировать по трем позициям: к первой относятся произведения
дидактического характера, преимущественно - полифонические опусы; ко
второй - произведения жанрово-бытового характера, предназначенные в
большинстве своем для домашнего музицирования; к третьей - произведения
большой художественной значимости, представленные в первую очередь
Концертом для фортепиано с оркестром, Вариациями на тему BACH, пьесами
ор. 38 и др.
2. Концерт для фортепиано с оркестром Римского-Корсакова по характеру
тематизма и формообразованию вписывается в историческую перспективу
развития жанра русского фортепианного концерта и занимает достойное место
среди произведений этого жанра в XIX веке. Пианистичность Концерта дает
возможность его широкой популяризации на современной концертной эстраде.
Фортепианная фактура Концерта и исполнительские указания к сочинениям,
как показал текстологический анализ, тщательно разработаны композитором и
продуманы. Все фактурные изменения направлены на достижение более
гибкого и удобного исполнения.
3. Сравнительный анализ интерпретаций Концерта пианистами XX
показывает множественность исполнительских решений, заложенных в
авторском тексте.
4. Полифонические опусы Римского-Корсакова являются существенным
вкладом в полифоническую музыку русских композиторов для фортепиано. В
каждой из них обнаруживается немало интереснейших композиционных
подробностей, касающихся раскрытия содержательного смысла темы - ее
трансформации, принципов развития, а также характера противосложения,
модуляционного плана и прочего. Фуги Римского-Корсакова на оригинальные
темы Э. Ф. Рихтера обладают основными чертами полифонического стиля
Римского-Корсакова, в тоже время в них выдержаны закономерности,
свойственные полифонии Баха. Выявление всех этих моментов способно
7 обогатить и расширить представление о полифонической музыке и технике полифонического письма.
5. Произведения малой формы и вариационные циклы традиционны для своего времени, но несут ряд интересных особенностей, характерных для творчества Римского-Корсакова в целом, и романсовом в частности.
Научная новизна работы. В диссертации впервые осуществляется исследование всех сочинений Римского-Корсакова для фортепиано. Ставится вопрос о том, какое место в жизни и творчестве композитора занимало фортепиано, предлагается объяснение тому, почему сочинениям для этого инструмента отводится в общем объеме его наследия сравнительно скромное место, подвергается критике мнение, согласно которому фортепианные сочинения композитора не представляют большого интереса.
Впервые в работе дается текстологическое описание автографов произведений, на основании которого анализируются наиболее интересных моментов полифонических сочинений и Концерта. В работе впервые приводятся отдельные эпизоды автографов композитора.
Впервые по рукописям исследуется неизданная тетрадь «Контрапунктических упражнений», представляющая собой сборник решений задач различной сложности по многоголосному контрапункту, упражнений по заданному басу, имитаций, канонов, хоралов, фуг и фугетт.
В диссертации впервые рассматриваются и анализируются ранее нигде не опубликованные фуги Римского-Корсакова, написанные на оригинальные темы Э. Ф. Рихтера.
Рассмотрение фортепианных сочинений Римского-Корсакова в комплексе позволяет более адекватно оценить их как существенную часть его наследия. Эти произведения впервые получают в работе всестороннее освещение: дается их жанровая и стилевая характеристика, подробно изучаются принципы их формообразования, мелодические, ладогармонические особенности, метроритмическая организация, фактура. На основании анализа устанавливаются закономерности применения Римским-Корсаковым в его
8 фортепианной музыке таких средств выразительности, как темпо-ритм, характер звуковедения, артикуляции, педализации.
Впервые проводится сравнение трех интерпретаций наиболее репертуарного произведения из фортепианного наследия композитора -Концерта для фортепиано с оркестром. Также впервые на основе текстологического анализа его автографов прослеживается процесс работы над фортепианной фактурой, ее образностью и пианистичностью исполнения.
Практическое значимость исследования заключается в возможности использования его материалов, основных положений и выводов в курсах истории и теории фортепианного искусства, истории русской музыки, полифонии, в классе фортепиано при изучении сочинений композитора. Работа может способствовать более широкому распространению фортепианных сочинений Римского-Корсакова в концертной и педагогической практике музыкантов. В частности, сравнительный анализ интерпретаций Концерта может оказаться полезным для исполнителей, способствуя лучшему пониманию этого сочинения и выработке собственной трактовки. Материалы текстологического описания и анализа автографов произведений и их сопоставление со всеми позже вышедшими изданиями, имеет большое значение для текстологов, занимающихся изданием Полного собрания сочинений Римского-Корсакова.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть включены в содержание учебных курсов по «Истории отечественной музыки» и «Истории фортепианного исполнительства». Материалы также могут быть использованы при составлении программ, пособий для студентов музыкально-образовательных учреждений, связанных с изучением фортепианных произведений Н.А. Римского-Корсакова.
Структура и объем диссертации. Работа (318 с.) состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Имеются 2 приложения: в первом - дается текстологическое описание автографов Концерта - клавира и партитуры, во
втором - публикуются фортепианные фуги Римского-Корсакова на оригинальные темы Рихтера. В списке использованной литературы - 202 названий.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ имени А.И. Герцена, на занятиях со студентами Консерватории Краснодарского Государственного Университета Культуры и Искусств. Отдельные положения диссертационной работы были депонированы в виде статей:
1. Фортепианная музыка Н.А. Римского-Корсакова (пьесы,
вариационные циклы, Концерт для фортепиано с оркестром).
2. Римский-Корсаков Н.А. Полифонические опусы для фортепиано.
Статья «Фортепианные миниатюры и вариационные циклы Н.А.
Римского-Корсакова» опубликована в журнале «Наука Кубани», 2002 № 2. Статья «Фортепианное творчество Н.А. Рисмского-Корсакова (К проблеме классификации) вышла в журнале «Культурная жизнь Юга России» № 3,2006.
Также основные положения и выводы исследования прозвучали в докладах на конференциях: «Развитие социально-культурной сферы Северо-кавказского региона», г. Краснодар, 2002г. и «Многоуровненвая система профессионального художественного образования: проблемы интеграции и дифференциации», г. Краснодар, 2002. и опубликованы в материалах к этим конференциям
A ft ft * ft
Фортепиано действительно привлекало внимание Римского-Корсакова в меньшей степени, чем оперный, симфонический, камерно-вокальный и жанры. Тому было, как нам представляется, несколько причин.
Во-первых, формирование Римского-Корсакова как композитора протекало, как известно, в лоне "Могучей кучки", членом которой он изначально являлся. Фортепианные опусы занимают важное место в творческом наследии М. Балакирева. Жемчужиной пианистического репертуара
10 можно назвать его фантазию "Исламей". Непреходящую ценность представляют новаторские во многих отношениях "Картинки с выставки" Мусоргского. В учебном репертуаре широко используется "Маленькая сюита" Бородина. Множество фортепианных пьес, правда, сейчас практически забытых, создал Ц. Кюи.
И все-таки интересы кучкистов лежали прежде всего в сфере оперной музыки, а также музыки симфонической и камерно-вокальной. Именно в этой области с наибольшей полнотой проявились их творческие установки.
Римский-Корсаков в свою очередь с самого начала стремится к созданию оперных и симфонических полотен. Фортепианные сочинения появляются в его "портфеле" начиная со второй половины 1870-х годов, то есть тогда, когда "Могучая кучка" как творческое содружество единомышленников перестала существовать. И хотя Римский-Корсаков как-то упоминает в летописи 1881-1882 года: «Помнится, что однажды между мной и Балакиревым произошла стычка по поводу какой-то подробности в моем Концерте» [140, с. 150], но говорить о влиянии старшего товарища здесь не приходится.
А. Михайлов [88, с. ] в своей статье, посвященной сотрудничеству Н. А. Римского-Корсакова и М. А. Балакирева, отмечает «нетерпимое для своих учеников давление», которое оказывал на них последний и высказывает мнение, что «Римский-Корсаков начал строить себя как творческую личность, как профессионала, в прямую противоположность Балакиреву». Такое понимание творческой личности Римского-Корсакова наверно возможно, но не в области его фортепианных достижений - здесь говорить о формировании его Балакиревым от обратного нельзя: Римский-Корсаков, осознавая їіедостаток своего исполнительского мастерства, никогда не оспаривал лидерство Балакирева.
Область творческих интересов Римского-Корсакова другая - это масштабные оперные сочинения, где воображение композитора стимулировалось либретто, с подробностями обстановки, в которой протекает действие, и драматическим столкновением персонажей. Симфоническая музыка
Римского-Корсакова также ярко программна. Для воплощения насыщенной яркими образами музыки композитору был нужен в первую очередь оркестр во всем разнообразии его тембровых и динамических возможностей, нужны хоровые массы и солирующие вокальные голоса.
Римский-Корсаков создал также немало прекрасных романсов, где фантазия его опять же получала сильный импульс от поэтического текста.
Во-вторых, меньшее внимание, которое Римский-Корсаков уделял фортепианной музыке, объясняется также и творческими устремлениями композитора, которые проявились еще в период формирования его эстетических вкусов и пристрастий.
Еще в годы учебы в Санкт-Петербургском Морском корпусе, усердно посещая симфонические концерты, а особенно оперные театры, юноша восхищается богатством оркестрового звучания и сравнивает его со звучанием фортепиано не в пользу последнего. Вот выдержки из писем юноши к родным: "На фортепиано, хоть оно и хорошо, а куда не так, как на сцене; здесь для аккомпанемента простые однозвучные аккорды, а там аккомпанируют разные инструменты, из которых каждый имеет особого рода тон, как например: скрипка, фагот, кларнет, виолончель, валторна, все испускают различные звуки. Всякая пьеса, сочиненная для оркестра и пения, не так хороша на фортепиано и обратно" [131, с. 142], "Я знаю эту музыку (речь идет о "Жизни за царя" -Ю.С.), и потому мне очень приятно ее слышать, петой хорошими певцами и сыгранной оркестром, а не какими-нибудь фортепианными, совершенно однообразными" [131, с. 143].
В годы учебы Римский-Корсаков делает четырехручные переложения отдельных номеров из полюбившихся ему опер, привыкая смотреть на фортепиано скорее как на подсобный инструмент. В своих фортепианных сочинениях он не последовал по пути Шопена, искавшего новых возможностей и красот в самом фортепианном звуке, ни по пути Листа, трактовавшего рояль по-оркестровому.
Оркестровая природа композиторского мышления Римского-Корсакова позволяла ожидать, что, обращаясь к сочинению музыки для фортепиано, он будет стремиться к тому, чтобы воплотить в фортепианной фактуре звучание оркестра, его отдельных групп и инструментов. Блестящий колорист, раскрывший в своих оркестровых сочинениях новые красочные возможности оркестрового письма, он мог бы подойти с таких же позиций и к произведениям для фортепиано, отыскивая в этом инструменте новые звуковые, колористические, фактурные ресурсы. Как это будет показано ниже, этого не произошло.
В-третьих, сравнительно скромное место, которое занимают в наследии Римского-Корсакова сочинения для фортепиано, можно объяснить тем, что в отличие от композиторов пианистов, способствовавших превращению фортепиано в инструмент огромной выразительной силы, Римский-Корсаков не владел в достаточной степени пианистическим мастерством. Фортепиано не вдохновляло композитора на новые искания, не стало для него источником новых идей, как это происходило у Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Рахманинова и других композиторов, виртуозно владевших фортепиано. Его фортепианное письмо не отличается новациями, и вряд ли можно говорить о наличии у него собственного, легко узнаваемого фортепианного стиля.
Музыкальная одаренность у Римского-Корсакова проявилась весьма рано, и регулярные занятия на фортепиано начались уже с шестилетнего возраста, однако значительных успехов в пианистическом искусстве он не достиг. Объяснить это можно отсутствием должного внимания к этим занятиям со стороны преподавателей, а также недостатком интереса самого молодого музыканта: «Ты не поверишь, как я люблю разбирать оперы, а напротив того, фортепианные пьесы не люблю играть. Мне кажутся они такие скучные, сухие...», - писал юноша [125, с. 61].
Более серьезные занятия музыкой начались в годы учебы в Санкт-Петербургском Морском корпусе, куда он поступил двенадцати лет, и где стал брать уроки фортепиано у виолончелиста Александрийского театра - Улиха.
13 Весьма посредственный пианист, тот не мог дать Римскому-Корсакову хорошей школы. Тем не менее, эти занятия не прошли даром для кадета: подвинулась техника, появился опыт игры в четыре руки и в других ансамблях, расширился музыкальный кругозор.
По настоящему значительный вклад в развитие музыкального дарования Римского-Корсакова внес другой его преподаватель - Ф.А. Канилле, занятия шли с 1859 по 1860 годы. Канилле пробудил интерес мальчика к композиции. Начали с вариаций на оперные темы, затем был написан ряд фортепианных пьес - Andante, Марш, Ноктюрн, Рондо, Скерцо и даже начаты сонаты: одна для фортепиано соло, другая - для исполнения в четыре руки. Эти юношеские опусы, которые были, надо полагать, подражательными (в первую очередь подражавшими, как говорил сам композитор, Бетховену), не сохранились. Что касается собственно фортепианных занятий, педагог больше заботился о расширении музыкального кругозора начинающего музыканта, чем об его развитии как пианиста. Тем не менее, Римский-Корсаков прошел ряд пьес Вебера, Шумана и Шопена, а также несколько несложных фантазий на темы из популярных опер.
Позже композитор будет сожалеть об упущенной возможности приобрести навыки хорошего пианизма: «Я глубоко благодарен ему [Канилле] за направление моего вкуса и общее первоначальное развитие моих сочинительских способностей. Но то, что он мало обратил внимания на мою фортепианную технику и не дал мне правильной гармонической и контрапунктической подготовки, - я всегда поставлю ему в упрек.» [137, с. 29].
Аналогичная ситуация сложилась и в отношениях Римского-Корсакова с его духовным наставником М.А. Балакиревым: «Балакиреву следовало засадить меня за фортепиано и заставить выучиться хорошо играть... Но он не сделал этого; сразу объявив меня не пианистом, на это дело махнул рукой, как на далеко не очень нужное.» [137, с, 35].
Сочинения для фортепиано сам композитор не считал главным в своем творчестве. Не случайно далеко не все они были им опубликованы. Из
14 двенадцати фуг и трех фугетт - известных нам законченных полифонических произведений Римского-Корсакова - издательством Бессель и К0 были опубликованы лишь шесть фуг ор.17: d-moll, F-dur, C-dur {moderate assai), E-dur, A-dur, e-moll.
Композитором были также подготовлены к изданию и опубликованы в Лейпцигском издательстве Беляева Вариации на тему BACH ор.10 и четыре пьесы (Экспромт, Новелетта, Скерцино, Этюд) ор.4, а также Концерт для фортепиано с оркестром ор.ЗО (cis-moll). В этом же издании были опубликованы и коллективные сочинения композиторов, в том числе Римского-Корсакова: «Парафразы» (24 вариации и 15 пьес) на неизменяемую известную тему и кадриль «Шутка».
Такой скромный список опубликованного можно объяснить тем, что многие фортепианные произведения композитор и не предполагал издавать, они предназначались либо для домашнего музицирования в кругу друзей, либо в качестве инструктивного материала для педагогической или композиторской работы. Они могли быть просто плодом минутной потребности зафиксировать возникший в сознании музыкальный образ, решить для себя проблему той или иной формы и т.п.
Возможно, так в творчестве передового художника нашла свое выражение рефлексия детства. Воспитанный в лучших традициях семьи, понимающей и принимающей лучшие достижения русской культуры, Римский-Корсаков просто не мог обойти стороной в то время бытующее повсеместно любительское музицирование. Воспоминания о музицировании родных, мамы в частности, о развлекательных вечерах в Тихвине быть может, где-то в подсознании композитора пробуждали чувства ностальгии к счастливой поре его жизни - детству, к тем небольшим и, казалось бы, мало значительным миниатюрам, сплошь пронизанным заимствованными тенденциями романтизма. Осознав величие и самобытность русского народного наследия, приоритетно используя его в своих масштабных, несущих глубокую художественную значимость произведениях, ностальгия детства осталась
невыраженной в сочинениях составляющих основную часть его творчества. Лишь в произведениях, не предназначенных для выведения русской музыки на передовые позиции, Римский-Корсаков мог отдать дань романтизму, тем миниатюрам, что стали первым волнующим моментом приобщения композитора к миру искусства. Может именно этой рефлексией возможно объяснить обращение Римского-Корсакова к фортепианному творчеству, столь для него не характерному.
И все же, рассматривая фортепианные сочинения Римского-Корсакова в контексте его собственного творческого наследия, а также фортепианной музыки кучкистов и других русских композиторов, его современников, нет оснований недооценивать их художественное значение. Написанные рукой такого мастера, каким был Римский-Корсаков, его фортепианные произведения представляют безусловный интерес для исследователей его творчества и сами по себе, и как возможность получить более полное и разностороннее представление о музыке композитора в целом. Они должны привлечь внимание и исполнителей, и педагогов, и учащихся-пианистов своей простотой и красотой.
Конечно, не все его фортепианные произведения равноценны. Наивысшим достижением композитора в области фортепианной музыки является его Концерт для фортепиано с оркестром. Сохранились два автографа Концерта -партитура [134] и клавир [135] (переложение для двух фортепиано), а также их первые издания М. П. Беляевым в Лейпциге в 1886г. с пометками автора [136] . По этим источникам мы можем проследить, насколько внимательно автор относился к работе над фортепианной партией. Представленные варианты решений отдельных эпизодов могут свидетельствовать о заботе автора об
В сохранившемся прижизненном издании партитуры произведения с различными пометками автора, пометок к фортепианной партии нет, последняя даже отпечатана более мелким шрифтом, чем оркестровые партии, и ей, по-видимому, внимание уже не уделялось - все ее важные исправления и комментарии были сделаны ранее, в других источниках. Тем не менее, по этому изданию мы можем судить об окончательном решении автора в той или иной спорной проблеме автографов.
удобстве, пи анистич ности ее исполнения, о поиске тембровой насыщенности звучания.
Оркестровая партия написана здесь с обычным для композитора вдохновением, мастерством и блеском, с широким использованием группы духовых, и партию фортепиано он пишет, так сказать, той же кистью. Рояль выступает в этом произведении в многообразии своих звуковых, колористических ресурсов, фактура полнозвучна, красочна, разнообразна. Музыка Концерта отличается не только гармоническим, но и мелодическим богатством. Чрезвычайно интересно разработана и архитектоника произведения.
Композитора привлек также жанр миниатюр, представленный в его фортепианной музыке танцевальными пьесами (вальсами, мазуркой, менуэтом, тарантеллой), пьесами лирическими (ноктюрном, романсом) и миниатюрами, по своей жанровой отнесенности допускающими большое разнообразие как в образном, так и в структурном плане (прелюдия, экспромт, новелетта, этюд).
Наконец, еще один пласт фортепианной музыки Римского-Корсакова представляют полифонические сочинения - фуги и фугетты. Будучи, в известной мере, «вторичным продуктом» занятий Римского-Корсакова контрапунктом, эти произведения продолжают линию русской полифонической музыки для фортепиано, начатую известными фугами Глинки. Блестящая полифоническая техника Римского-Корсакова, нашедшая воплощение в этих опусах, позволяет рассматривать многие из них как весомый вклад в русскую фортепианную полифонию.
Римский-Корсаков использует фортепиано, помимо романсов, в фортепианных трио (c-moll, без ор.) и квинтете для духовых инструментов (В-dur, без ор.). В оркестровой музыке - фортепиано используется скорее как исключение.
Сказанным выше обусловлена необходимость избранной темы и цель настоящей работы - изучить фортепианной творчество Римского-Корсакова в полном его объеме, во всей полноте его жанровых, стилевых особенностей,
17 средств фортепианной выразительности. Помимо этого, здесь впервые рассматривается интерпретации наиболее репертуарного из фортепианных сочинений композитора - его Концерта, принадлежащих трем пианистам. Прочтение этого произведения разными пианистами позволяет глубже раскрыть сочинение, увидеть его с разных сторон.
В трех главах работы последовательно анализируются фортепианные полифонические сочинения, миниатюры и вариационные циклы (в том числе четырехручные коллективные вариации на тему "Тати-Тати"), Концерт для фортепиано с оркестром. В четвертой главе исследуется исполнительские указания композитора и особенности работы над фортепианной фактурой. В заключении подводятся некоторые итоги исследования. В приложении I дается текстологическое описание автографов Концерта - клавира и партитуры, в приложении II публикуются фортепианные фуги Римского-Корсакова на оригинальные темы Рихтера.
Полифонические опусы (содержательная и структурная характеристика)
Систематическое и углубленное изучение Римским-Корсаковым полифонии (как и гармонии) началось в 1873 г., что знаменовало смену приоритетов в музыкальном мышлении композитора, новый этап в его творчестве. М.А. Балакирев, идейный лидер «Могучей кучки», резко осудил за это композитора, обвинив его в предательстве общих идеалов. Увлеченность, с какой молодой профессор консерватории занялся своим теоретическим перевооружением, вызвала тревогу и у Чайковского. В письме к Н. фон Мекк Чайковский писал о "слишком резком перевороте", который произвели в Римском-Корсакове занятия "школьной техникой". В симфонии и квартете, написанных композитором в это время, Чайковский усмотрел "характер сухого педантизма" и заключил: "Очевидно, он выдерживает теперь кризис ... . Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках" [189, с. 134-135].
Позже Б. Асафьев также считал ошибочным обращение композитора к теории, считая, что это способствовало появлению его в творчестве «догм» и «школярства».
Опасения Чайковского не оправдались. Достаточно обратиться к лучшим образцам полифонического творчества композитора - таким, как «Сцена в заповедном лесу» из оперы «Снегурочка», «Русальные песни» из «Майской ночи», сцена начинающейся метели из «Ночи перед Рождеством», "хроматически воющим ветеркам четырех флейт, исполняющих каноническими перекличками лейтмотив вьюги" во "Младе", хор опричников в форме фугетты из "Царской невесты", фуга «В монастыре» (4-ая часть струнного Русского квартета), фортепианные фуги C-dur (Allegro moderato), cis-moll и др., чтобы понять: сделанное композитором в этом роде творчества принадлежит перу большого мастера.
По наблюдению Ю. Кремлева, отмечающего "оригинальное полифоническое мастерство" Римского-Корсакова, полифония в его музыке "принципиально иная; она, будучи подчинена гомофонной структуре и часто изобразительным задачам, выступает в мелких и мельчайших построениях, в остроумных ритмических "перелицовках" и вариациях, а не в использовании традиционной разработки старых полифонических форм" [68, с. 39]. Кремлев приводит один из многих примеров контрапунктического письма: использованный композитором в симфонической картине "Садко" прием уменьшения и противодвижения:
Высказывание Кремлева нуждается, на наш взгляд, в уточнении: Композитор успешно разрабатывал (хотя и не всегда "традиционно") старые полифонические формы.
В рукописной нотной тетради, озаглавленной "Контрапунктические упражнения", содержатся, помимо собственно упражнений, фортепианные и органные фуги, а также учебные фуги на темы, взятые из учебника по контрапункту. Особенно продуктивными полифонические штудии были 1875 году, когда РимскиЙ-Корсаков написал значительное число полифонических сочинений. Чайковский вспоминал: "В одно лето РимскиЙ-Корсаков написал бесчисленное множество контрапунктов и шестьдесят четыре фуги, из которых тотчас прислал мне десять на просмотр. Фуги оказались в своем роде безупречные..." [188, с. 101].
А вот так вспоминал об этом сам композитор: «Весною 1875 года я уже написал некоторое число фуг и канонов, довольно сносных, а также пробовал себя на хорах a capella. Мы наняли дачу в «Островках» на Неве, вблизи прежнего потемкинского имения, куда вскоре и переселились. ... В «Островках» я усердно занимался контрапунктом. Время от времени совершая поездки в Петербург и Крондштат для посещения морских музыкальных хоров и сидя на пароходе, я без устали писал контрапунктические задачи и отрывки в своей записной книжке. В это лето написаны были мною, между прочим, несколько удачных фортепьянных фуг, вскоре напечатанных у Бесселя...» [137, с. 121].
Римски й-Корсаков очень тщательно подходил к отбору фуг для издания. Ю. И. Иогансен, коллега Римского-Корсакова по работе в консерватории, вспоминал, что из бесчисленного множества фуг, написанных Римским-Корсаковым, для печати предназначались лишь немногие.
При жизни композитора в издательстве Бесселя были опубликованы шесть фуг ор. 17, которые сам он считал «удачными». Остальные увидели свет только в 1951 году [139], но и среди них немало прекрасных образов этого жанра.
В Полном собрании сочинений Римского-Корсакова [140] публикуется пятнадцать полностью законченных полифонических сочинений: три фугетты и двенадцать фуг (в том числе и две двойных). Сочинены они в период с мая 1875 по январь 1876 годов.
Кроме этого, эту форму композитор избрал для одной из "Шести вариаций на тему BACH" ор.10 (фуга из этого опуса написана на баховскую тему). Еще два полифонических сочинения - Маленькая фуга BACH и Комическая фуга входят в сборник (плод коллективного творчества группы композиторов) из четырнадцати трехручных пьес на "неизменную известную тему" ("Тати-Тати"). Фортепианную полифонию Римского-Корсакова дополняет Прелюдия G-dur (1896), выполненная в имитационной технике. Здесь, в полифонии, не удовлетворяясь традиционными формами, Римски й-Корсаков, как в остальных жанрах своего творчества, находится в состоянии поиска. Он не только обогащает сам жанр новыми образами, но и, стремясь к соединению традиций европейской полифонической техники и принципов русского (общеславянского) народного искусства, становится продолжателем традиций М. Глинки, поднимая известную идею своего великого предшественника «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» [36, с. 636]2 на новую высоту. По определению В. Протопопова, Римский-Корсаков "заметно усилил тенденции глинкинской фугированной формы, направляя ее на сближение с вариационностью, с народной песенностью" [117, с. 94].
Хотя первая фуга в русской фортепианной музыке принадлежит Л. Гурилеву, родоначальником русской фортепианной полифонии по праву считается М. Глинка. Именно в его полифонических опусах складываются те черты, которые присущи русской полифонии. По наблюдению М. Натишвили, это - драматизированная реприза, расширенная свободная часть, мелодика темы как диатонического, так и хроматического склада, нередко со скрытым двухголосием, противосложение, основанное, как правило, на материале темы в духе русской подголосочности, активная роль интермедий, интонационная общность частей полифонического цикла [97].
Прямыми предшественниками фуг Римского-Корсакова были, помимо глинкинских, "Шесть прелюдий и фуг в свободном стиле" А. Рубинштейна. До полифонических сочинений Римского-Корсакова была создана также фуга cis-moll Чайковского, которую можно отнести к типу лирических фуг. Уже после полифонических опусов Римского-Корсакова были созданы великолепные концертные прелюдии и фуги Глазунова (d-moll) и Танеева (gis-moll), лядовские фугиор.41.
Фортепианные миниатюры и вариации
Значительная часть фортепианного творчества Римского-Корсакова приходится на сочинения малых форм и на вариационные циклы. По своей номенклатуре эти пьесы Римского-Корсакова вписываются в круг созданного для фортепиано другими русскими композиторами, его ближайшими предшественниками и современниками.
Обращаясь к фортепианной миниатюре, Римский-Корсаков работает с устоявшимися жанрами и формами, не изобретая новых наименований и не используя программных заголовков. Это - либо танцевальные пьесы (Вальсы, Мазурка, Менуэт, Тарантелла), либо миниатюры, по своему жанру предполагающие большую свободу в образном содержании и форме (Прелюдия, Экспромт, Новеллетта, Этюд).
Самые ранние из миниатюр, помеченные опусом 15, относятся к 1875-1876 годам. Опус включает в себя три пьесы - Вальс, Романс и Фугу cis-moll. Можно говорить об определенной целостности образного развития пьес опуса: за изящным, лирическим Вальсом следует созерцательный Романс, а затем богатая «событиями» Фуга. Не случайно, видимо, и выбор тональностей: Вальс написан в Cis-dur e, Фуга -cis-moH e.
Вальс. Эта миниатюра очень лиричная, исполненная чувством томления и неги. Ее характер определяется авторской ремаркой capricdoso (прихотливо, капризно). В образном плане можно представить себе сценку на балу, где кружение пары танцующих сменяется яркой картиной бальной залы с гремящим с хор оркестром.
Особенностью гармонизации темы является отклонение во второй половине периода в довольно далекую тональность, находящуюся в терцовом отношении к основной - в E-dur.
Перед повторением начального материала композитор «врезает» контрастный по характеру {risoluto), динамике if) и фактуре (аккордо-октавной) дополнительный четырехтакт, построенный на том ритмомелодическом варианте, который скрыт в среднем аккордовом голосе.
Мотивная работа композитора чрезвычайно искусна. Ей соответствует структурное разнообразие, которое композитор вводит в сложную трехмастную форму.
Фактура аккомпанемента в Вальсе достаточно разнообразна. Наряду с типично вальсовой формулой (бас и два аккорда) композитор использует гармонические фигурации, зачастую превращающиеся в мелодизированные подголоски.
Различие фактурного оформления аккомпанемента композитор подчеркивает динамикой: октавно-аккордовому складу соответствует динамический нюанс / фигурационному - р. В коде композитор применяет тонкий композиционный прием: вариант основной темы Вальса, который в среднем разделе пьесы всегда сопровождается разложенными гармониями, в заключении проходит на фоне традиционного вальсового аккомпанемента.
Подробно выписывая темповый план произведения, Римский-Корсаков ограничивается двумя динамическими нюансами -/и р. Однако исполнение Вальса с его тонкой гармонизацией и разнообразной фактурой подразумевает более разнообразные динамические оттенки.
Романс. Эту небольшую, двухчастную по форме пьесу, исполненную покоя и умиротворения, легко представить в звучании трио (скрипки, виолончели и фортепиано) в традициях домашнего музицирования.
Тема Романса сначала проходит в виолончельном, затем в скрипичном регистре, после чего оба голоса, поддерживая и дополняя друг друга, звучат дуэтом.
После двухкратного проведения оно получает восьмитактовое развитие. Следующий период - укороченный, он состоит из одного проведения тематического ядра и семитактового развития. Третий период имеет опять восьмитактовое продолжение, но на последний (восьмой) такт накладывается начало заключительного периода.
Последний такт (тонический аккорд на фермате) выходит за рамки структуры.
Такое не совсем обычное строение как нельзя лучше соответствует общему характеру музыки и ее мелодико-гармоническому строю. Мелодическая линия построена как цепь вопросов, не находящих разрешения даже в конце произведения (оно заканчивается на квинте тонической гармонии), да и на протяжении всей пьесы композитор ни разу не останавливает мелодического движения на тонике. Вместе с тем, несмотря на это, общее настроение остается спокойным благодаря постоянному утверждению тонической гармонии и возвращению к ней в сопутствующих голосах.
В романсе ощущается влияние Шумана, своим ассоциативным планом пьеса является как бы репликой на его «Warum?».
Анализ третьей пьесы ор. 15 фуги - был дан выше, в главе, посвященной полифоническим произведениям Римского-Корсакова (см, с. 36).
Пьесы op.ll были написаны почти сразу вслед за ор. 15 в 1876-1877 годах, Op.ll включает четыре произведения: Экспромт, Новеллетту, Скерцино и Этюд. Преобладание в этих миниатюрах двух образных сфер - порывистой и лирической - указывает на близость их к эмоционально-образному строю музыки Шумана.
Первая из этих пьес - Экспромт - впервые прозвучал на концертной эстраде в исполнении П.А. Шостаковского, которому был посвящен весь опус . Тепло отозвавшись о пьесах, пианист попросил Римского-Корсакова прислать их в московские магазины Гутхейля и Грейнера, для возможности исполнения его ученикам . Две другие из этих миниатюр - Этюд и Новеллетта - были включены А. Рубинштейном в программу его Исторических концертов .
Концерт для фортепиано с оркестром и некоторые вопросы его интерпретации
Среди фортепианных сочинений Римского-Корсакова самое яркое и масштабное - это его Концерт для фортепиано с оркестром cis-moll ор.ЗО, написанный в 1883году. К этому времени композитором была уже создана большая часть сольных фортепианных произведений.
Создание Концерта относится к периоду между 1881-1889 годами, когда в композиторской деятельности Римского-Корсакова образовался перерыв, и Концерт был единственным значительным сочинением, написанным им в это время. Такая "пауза" в собственном творчестве объясняется тем, что композитор был занят работой над наследием скончавшегося в 1881 г. М Мусоргского. Он дописывал незаконченное, редактировал, оркестровал, перекладывал оперы и оркестровые сочинения для фортепиано, держал корректуру, организовывал исполнение сочинений Мусоргского в концертах и их постановку на оперной сцене. "Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, и не Николаем Андреевичем", - писал тогда композитор в одном из своих писем.
Несмотря на то, что год создания Концерта пришелся на этот период "погружения" Римского-Корсакова в мир музыки Мусоргского, прямого влияния последнего на музыкальный язык и стилистику Концерта не ощущается. Римский-Корсаков сложился к этому времени в музыканта с ярко выраженным композиторским почерком, с сильной творческой индивидуальностью.
"Я толком не припомню, когда именно пришла мне первая мысль взяться за фортепьянный концерт, и когда концерт был окончательно готов и инструментован," писал сам композитор [137, с. ]. О дате окончания работы над концертом, впрочем, можно узнать из письма композитора к С. Н. Кругликову от 14 января 1883г.: "...Был занят на праздниках тем, что кончал свой концерт и оркестровал его...". В примечаниях к письму Ястребцева от 20 июля 1894 года Л.Г, Барсова перечисляет произведения, написанные летними отпусками в имении б. Лужского уезда - Стелево, в том числе указывает и Концерт, датируя его 1882 годом.
Работа над Концертом была вероятно начата в 1882 г. В письме к М. А. Балакиреву [140, с. 159] от 8 июня 1882 г, Римский-Корсаков писал: «К Концерту моему я потерял вкус и вряд ли его стану кончать, а впрочем не зарекаюсь. Если я его и кончу, то, вероятно, не нынче летом».
Изучение автографа партитуры - дал возможность установить точную дату начала инструментовки этого произведения - 11 сентября 1882 г. в Тайцах. Таким образом, концерт все-таки был сочинен в клавире композитором летом 1882 года.
Написав Концерт, Римский-Корсаков немало удивил Балакирева, которому это сочинение понравилось. "...Он никак не ожидал от меня, не пьяниста, умения сочинить что-либо вполне по-фортепьянному" - заметил Римский-Корсаков в своей "Летописи" [137, с. 195].
Оценивая Концерт Ц. Кюи писал; «В разработке, развитии, видоизменении, как всей темы, так и ее отдельных фраз мы находим чудеса вкуса и вдохновения. Достаточно сказать, что концерт достоин многих эпизодов «Снегурочки». Он полон деталей, сливающихся в одно стройное целое, -деталей тематических, гармонических, модуляционных необычайной деликатности и неотразимой прелести» [71, с. 82].
Жанр фортепианного, а до того клавирного концерта широко представлен в европейской музыке эпох барокко и классицизма. К нему охотно обращались романтики, немало концертов создано на рубеже XIX-XX веков и в начале XX века.
Первый значительный вклад в развитие этого жанра в России сделал А. Рубинштейн, создав пять концертов. Первопроходцем Рубинштейн в этом жанре не был: известны клавирные концерты Д. Бортнянского, датированные концом 18 века. К началу 19 века относятся концерты Д. Фильда, А. Львова, Н. Юсупова. Предшественниками Римского-Корсакова в этом жанре были также П.И. Чайковский, М.А. Балакирев и А.С. Аренский.
Римский-Корсаков не дал какой-либо программы к концерту, но для него «даже народная тема, и то своего рода программа» [198]. И перед нами уже с начальными звуками концерта открывается театр. «Звукоизобразительность, так органически свойственная Римскому-Корсакову, и с которой так органически связан его изумительный оркестр, доводится им до такой степени пластичности и осязательности, что иногда вызывает полное слияние слышимого и видимого, звукопись живописно-иллюзорную... Слияние слышимого, и видимого, пластика образов, перспективность движений в гармоническом сочетании с выразительностью песенных тем переводят симфонический стиль Римского-Корсакова в высшее единство - в единство звукописи и эмоциональной экспрессии...» [11, с. 24-25]. Такое тяготение «к изображению внешнего мира, как «места действия» необходимого для «разворачивания» событий» [162, с. 11], очень близко духу композитора, ведь большая часть его творчества связана с оперными жанрами, где Римский-Корсаков озвучивает не только действующих лиц, но и места действий: зимнюю ночь, зимний лес, море, город и т.д.
