Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Некоторые вопросы ладовой специфики татарской народной и профессиональной музыки 13
ГЛАВА II. О тематизме и тематическом развитии в татарской инструментальной музыке 50-х и 60-х годов 36
ГЛАВА III. Становление и развитие гармонического стиля татарской музыки
1. Формирование норм гармонии в музыке татарских композиторов старшего поколения 75
2. Характерные аккордовые структуры татарской музыки 86
3. Натурально-ладовая гармония, ее свойства и формы преобразования 105
4. Развитие гармонии в творчестве татарских композиторов 60-х годов119
ГЛАВА ІV. Полифоний в произведениях 50-х и 60-х годов 130
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- Некоторые вопросы ладовой специфики татарской народной и профессиональной музыки
- О тематизме и тематическом развитии в татарской инструментальной музыке 50-х и 60-х годов
- Формирование норм гармонии в музыке татарских композиторов старшего поколения
Введение к работе
I. Пути развития татарской профессиональной
музыкальной культуры за период с 20-х по
60-е годы XX века
Отличительной чертой музыкальной культуры Советского Союза является богатство и разнообразие ее национальных истоков, связанное с историческим прошлым каждого народа, входящего в многонациональное содружество нашей страны. Однако в этом разнообразии нетрудно усмотреть общие тенденции, сложившиеся в результате коренного преобразования социальной и духовной жизни народов России после Великой Октябрьской Социалистической революции. Судьба татарской советской музыки может служить одним из многих характерных примеров развития молодых национальных музыкальных культур Советского Союза. До революции устное народное творчество, накопившее многовековые традиции и характеризующееся многообразием жанров песенного творчества, было единственной сферой национального музицирования. Профессиональной татарской музыки почти не существовало. Это объясняется многими причинами, но в первую очередь национально-шовинистической политикой и социальным гнетом царского режима, а также догмами и диктатом ислама.
После Великой Октябрьской Социалистической революции татарский народ вместе с другими народами нашей страны встал на путь национального самосознания, который был предопределен ленинской национальной политикой молодого Советского государства. Одним из проявлений этого многообразного процесса явилось бурное развитие различных видов профессионального искусства. Музыкальная жизнь автономной республики 20-х годов богата важными и интересными событиями. В 1921 году открывается Татарский государствен-
ный драматический театр имени Г.Камала. Музыка к драматическим спектаклям театра пользовалась большой пощшіриостью у татарского народа. Это было одним из средств приобщения массового слушателя к профессиональной музыкальной культуре, воспитания его музыкальных вкусов и интересов. Широкую профессиональную подготовку молодых татарских музыкантов начинает осуществлять Казанский музыкальный техникум, в стенах которого до революции обучалось лишь несколько музыкантов-татар. В 20-е годы впервые появляются и получают широкое распространение татарские массовые песни. Композиторы Татарии пробуют свои силы и в других жанрах: на рубеже 20 - 30-х годов создаются первые татарские оперы.
В период зарождения профессионального искусства перед музыкантами Татарии встают сложные задачи соединения национальной мелодии с гармоническим многоголосием сопровождения. Эта первостепенная проблема успешно решается в творчестве первых татарских композиторов, среди которых, прежде всего, следует назвать классиков татарского профессионального искусства С.Сайдашева и М.Музафарова. Необходимо отметить, что уже в первые десятилетия существования профессионального искусства в республике наряду с татарскими композиторами успешно и плодотворно работали русские композиторы, сделавшие существенный вклад в развитие национальной музыки, - В.Виноградов, А.Ключарев, позже, с 40-х годов А.Леман и другие.
В 30-е годы профессиональное обучение композиторских и исполнительских кадров было организовано в Москве, где в 1934 году при Московской государственной консерватории открылась Татарская студия. Музыкальное искусство республики пополнилось рядом новых имен талантливой композиторской молодежи - Н.Жиганов, Ф.Яруллин, З.Хабибуллин и другие. В 1939 году состоялись два важ-
ных события - образование Республиканского отделения Союза композиторов СССР и открытие Татарского государственного театра оперы и балета. Это явилось показателем высокого профессионального уровня музыкальной культуры в республике» Первой постановкой оперного театра стала опера Н.Жиганова "Качкын" ("Беглец"). Открытие оперного театра стимулировало бурный расцвет национальной оперы и балета. В эти годы создают свои первые оперы Жиганов, Музафаров, над балетом "Щурале" ("Леший") работает Ф.Яруллин.
В послевоенные годы крепнет мастерство, мужает талант татарских композиторов. Это время окончательного утверждения музыкальной культуры Татарии как части многонационального советского искусства. На сцене оперного театра Казани осуществляются постановки новых опер и балетов композиторов Татарии. Выдающимся событием музыкальной жизни Казани стала премьера оперы Н.Жиганова "Джалиль" (1957 год), посвященная творчеству и подвигу татарского поэта Мусы Джалиля, казненного в фашистской тюрьме. Опера Жиганова, как и балет Ф.Яруллина "Шурале", была затем поставлена в ряде других оперных театров страны, а также за рубежом.
В начале 50-х годов на творческий путь вступает новое поколение татарских композиторов - Р.Яхин, А.Валиуллин, А.Монасыпов, Б.Мулюков и другие, несколько позже - Р.Еникеев, М.Яруллин, Ф.Ахметов, Р.Белялов. Это, как правило, выпускники Казанской консерватории, открывшейся в 1945 году, ученики профессоров А.Лемана (класс композиции) и Н.Жиганова (класс инструментовки). Композиторов второго поколения прежде всего привлекают вокальные и инструментальные, в том числе симфонические жанры. Их творчество развивается под множественным влиянием традиций мировой
музыкальной классики, национальных традиций, сложившихся в татарской народной и профессиональной музыке, а также веяний советского музыкального искусства периода 50 - 60-х годов. Романсы и фортепианные произведения Яхина, инструментальные сочинения Ени-кеева, Ахметова, М.Яруллина, Белялова, симфонии Монасыпова, написанные в 50-е и 60-е годы, явились ценнейшим вкладом в музыкальное искусство Татарии. Достижения татарской музыки этих лет свидетельствуют о таланте и высоком уровне профессионального мастерства ее создателей.
2. Советское музыкознание о татарской музыке
Закономерности ангемитоновой пентатоники как определенной ладовой системы изучены достаточно глубоко и всесторонне - от звукорядных свойств пентатоновых ладов до вопросов, связанных с их использованием в произведениях зарубежных, русских и советских композиторов. Теоретические исследования пентатоники начались, как известно, еще в древнем Китае. Большое внимание вопросам данной ладовой системы уделяло музыкознание второй половины XIX века. В этом плане следует выделить труды русских музыкальных ученых того времени - Серова, Сокольского, Фаминицына. Интерес к пентатонике еще более усилился в XX веке. Это обусловлено несколькими факторами, в том числе расширением "географической зоны" музыкальных исследований, изучением древнейших слоев фольклора европейских народов. Обилие теоретических трудов советских и зарубежных авторов по вопросам пентатоники, разный подход к ее свойствам, связанный с обращением к музыке многих народов, породили определенное расхождение в обосновании закономерностей пентатоники, и выявлении ее роли в историческом раз-
витии мировой музыкальной культурьг. Однако во взглядах на ан-гемитоновую пентатонику есть и закономерные совпадения, касающиеся вопросов интервального строения звукорядов и их трихордной основы, взаимообращаемости и переменности пентатоновых ладов, наличии в них мажорного и минорного наклонений. Реферативно-кри-тический обзор трудов русского и советского музыкознания, посвященных проблемам пентатоники, дан в книге Я.Гиршмана "Пентатоника и ее развитие в татарской музыке" (19). В обзор включены поч-
2" ти все работы, изданные до I960 года . Теоретическим разработкам
вопросов пентатоники и использованию пентатоновых ладов в музыке композиторов XIX и XX веков немало страниц уделяет Л.Мазель в своих трудах "О мелодии" (44) и "Проблемы классической гармонии" (45). В связи с ладовыми свойствами народной музыки о пентатонике пишут А.Айзенштадт (4), Л.Христиансен (93) и другие. Интерес представляет один из выводов работы Христиансена о самостоятельном существовании и параллельном развитии у славян ангемитоно-вых ладов и ладов с полутонами, о взаимовлиянии этих ладовых систем.
Среди трудов, посвященных вопросам пентатоники, следует выделить те, в которых пентатоника рассматривается как ладовая основа татарской музыки. В ряду наиболее ранних работ по данному вопросу необходимо особо отмзтить статью И.Козлова "Пяти-звучные бесполутонные гаммы в татарской и башкирской народной музыке и их музыкально-теоретический анализ" (39). В статье И.Козлова дается характеристика структурных свойств ладов пентатоники, называются интервалы и аккорды терцового строения на ступенях этих ладов, говорится о возможном модуляционном
- 7 -развитии в пентатоновой мелодике. Большим вкладом в изучение пентатоновых ладов явилась вышеупомянутая книга Я.Гиршмана "Пентатоника и ее развитие в татарской музыке". Выводы работы были сделаны на основе изучения музыкального фольклора, а также творчества татарских композиторов старшего поколения. Я.Гирш-ман трактует пентатонику как самостоятельную, развитую ладовую систему с присущими ей определенными закономерностями: кварто-квинтовой рамкой устоев и полуустоев, тесной взаимосвязью пентатоновых звукорядов, наличием мажорного и минорного наклонений, ритмической закрепленностью устоев. В книге проведена классификация пентатоновых ладов, выявлены некоторые черты пентатоновой мелодики.
К ладовой характеристике татарского фольклора неоднократно обращается в своих работах М.Нигмедзянов (53,54,55,56,57). Определенный интерес представляет его статья "Олиготонные лады в татарской народной музыке" (55), в которой рассматриваются различные виды ангемитоники, бытующей в татарской народной музыке, в том числе трех- и четырехзвучные ладовые системы. О ладо-интонационных и ритмических свойствах народных песен пишут и другие исследователи татарской музыки.
Следует отметить, что изучение музыкального фольклора татар началось еще в XIX веке и было активно продолжено после Великой Октябрьской Социалистической революции. В трудах фольклористов неоднократно поднимаются вопросы жанровой классификации татарских песен. В статье А.Абдуллина "Тематика и жанры татарской дореволюционной народной песни" (I) обстоятельно исследуются жанровые закономерности татарского народного музыкально-поэтического творчества. При этом автор исходит "из исторически сложившихся и бытующих в самом народе определений основных родов этого творчества" (I, с.14). Основными видами песенных жанров А.Абдуллин счи-
тает: а) байт - песню-сказ; б) песню в изначальном смысле этого понятия; в) такмак - песню-пляс. Песни, в свою очередь, делятся на несколько жанровых разновидностей: "а) озын кейлэр - протяжные песни; б) кыска кейлер - короткие песни; в) катлаулы кейлэр - песни сложно-смешанной формы, состоящие из двух или более контрастных частей; г) авыл кейлэре- деревенские песни...; д) шэпер кей-лере - городские песни" (I, с.40-41) . Разнообразна тематика татарских народных песен - исторические песни, социально-обличительные, песни о родном крае, лирические песни, семейно-бытовые, революционные и другие.
Долгое время в поле зрения исследователей была, в основном, народная музыка казанских татар (то есть татар, живущих на территории бывшей Казанской губернии). Собирание песен татар, живущих в других областях РСФСР, предпринятое еще до войны группой фольклористов (мишарские и кряшенские песни, песни уральских и сибирских татар вошли в фольклорный сборник под редакцией А.Ключарева "Татарские народные песни", изданный в 1955 году), продолжается с 60-х годов М.Нигмедзяновым, несколько позже З.Сайдашевой, Ш.Ша-рифуллиным и другими . Вместе с увеличением зоны собирания татарского фольклора стали изучаться и его более древние пласты. Благодаря этому расширились представления о жанровой палитре и ладовом строе народной музыки.
Ладовая специфика народных песен казанских татар определяется, в основном, разновидностями ангемитоновой пентатоники. Большинству народных песен свойственно постепенное интонационное движение (с преобладанием нисходящей направленности), основанное на опевании звуков и плавном перемещении чередующихся или сцеп-
ленных трихордов и тетрахордов, а также их составных элементов .
Пример I 6 Основным методом интонационного развития является варьирование - более сложного типа, с далеким уходом от исходных интонационно-ритмических элементов, а также с незначительным обновлением фраз и предложений, нередко с точньті повтором мотивов. В целом, для татарских народных песен характерна общая соразмерность формы, периодическая повторность структур, с большей или
меньшей определенностью выявляющаяся в песнях разных жанров .
Метро-ритмическая и темповая регулярность является характерным признаком многих песенных жанров татарского фольклора. Для одних песен (коротких, такмаков) свойственна симметричность и незамысловатость метро-ритма, для других (некоторых видов протяжных песен, смешанного типа) - усложненность и разнообразие ритмического рисунка в сочетании с четкой метрической пульсацией. Особую группу в татарском фольклоре составляют песни (в большинстве протяжные), характеризующиеся метрической переменностью, сложностью, порою изощренностью ритмической организации, разнообразным ритмическим варьированием внутри напева. Отличительным признаком таких песен является интенсивное интонационно-ритмическое орнаментирование основной мелодической линии. Сольная традиция исполнения песен, принятая у татар в дореволюционное время, способствовала развитию этого слолшого вида вокальной техники.
Пример 2
В музыке татарских композиторов свойства народных песен, в том числе мелодическая распевность и ритмическая свобода,возродились в новом качестве. Отмечая разнообразные грани таланта
композиторов старшего поколения, исследователи их творчества склонны в первую очередь подчеркивать мелодическое дарование Саидашева, Музафарова, Файзи, Хабибуллина. Природная предопределенность к распевной лирической мелодике со всей очевидностью проявляется и в творчестве композиторов среднего поколения.
Наряду с фольклором в советском музыкознании широко исследуется и татарское профессиональное музыкальное искусство, о котором написаны многочисленные статьи и книги различных жанров, в том числе историографические, аналитические, монографии. Немало ценных замечаний о мелодике, ритме, гармонии татарской музыки (особенно музыки композиторов старшего поколения) высказывает Ч.Бахтиярова, автор статьи "Национальное и интернациональное в татарской музыке" (12). В ряде работ, посвященных творчеству Н.Жиганова, например, в монографии Я.Гиршмана "Назиб Жиганов" (21), содержатся важные наблюдения о характерных особенностях музыкального языка композитора. Некоторые вопросы гармонии в творчестве композиторов старшего поколения рассматриваются в одной из ранних работ М.Нигмедзянова "Татарская народная песня в обработке композиторов" (53). Нигмедзянов справедливо считает, что "проблема гармонизации народной песни тесно связана с ее интонационно-ладовым строем и в значительной степени им обусловлена" (53,с.5). Безусловный интерес представляет недавно вышедшая статья Я.Гиршмана "Некоторые современные черты пентатоничес-кого музыкального языка (на примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала)" (22) . Я.Гиршман пишет о
.. характерных явлениях современной татарской музыки, в том числе, ладовых особенностях, линеарно-аккордовых комплексах, экспрессивной трактовке мелодико-ритмической орнаментики и дру-
- II -
гом. В целом же, в обилии музыковедческого материала ощущается определенный недостаток в теоретических исследованиях, посвященных анализу средств выразительности татарской профессиональной музыки.
В данной работе рассматривается ряд теоретических проблем музыкального языка татарских композиторов: некоторые закономерности ладовой организации, черты мелодики, тематического развития, гармонии, полифонии. Изучение проблем музыкального языка в совокупности позволяет создать более целостное представление о стилистике татарской профессиональной музыки. В работе охватывается значительный период развития татарской музыки до 60-х годов включительно. При этом выделены два десятилетия, представляющие определенный интерес для исследования, - 50-е и 60-е годы. Это время творческой зрелости татарских композиторов старшего поколения - М.Музафарова, А.Ключарева, З.Хабибул-лина, Дж.Файзи. Особо следует отметить достижения в области оперной и симфонической музыки выдающегося татарского композитора и музыкально-общественного деятеля Н.Жиганова. Вместе с тем, как было отмечено выше, в 50-е годы начинается творческий путь композиторов второго (среднего) поколения. Свойственная им увлеченность инструментальными жанрами стимулировала интенсивные поиски новых средств выразительности. В связи с усложнением музыкального языка еще более актуальной, чем в предыдущие десятилетия, становится проблема связи композиторского творчества с фольклорными истоками, а также одна из важнейших проблем музыкальных культур XX века - соотношение национального и интернационального.
Необходимость изучения музыкального языка композиторов среднего поколения назрела уже давно. Без этого невозможно уста-
новить преемственность между начальными этапами и достижениями последних лет - для выявления более полной картины развития татарского национального музыкального искусства.
В диссертации анализируются те жанры, которые являются ведущими в творчестве татарских композиторов среднего поколения, с привлечением примеров из музыки композиторов старшего поколения. Это, прежде всего, инструментальные произведения (различные симфонические жанры, камерно-инструментальные ансамбли, инструментальные концерты, сонаты, произведения малых форм), а также вокальные (вокально-инструментальные, романсы и песни, обработки народных песен).
- ІЗ -
Некоторые вопросы ладовой специфики татарской народной и профессиональной музыки
В татарской профессиональной музыке взаимосвязь субсистем существовала прежде всего в виде полиладового соотношения -"наложения" натурально-ладовой (пентатоновой) мелодики на мажо-ро-минорное гармоническое сопровождение. Одновременно эта связь развивалась и в более сложных формах - на основе их (субсистем) взаимовлияния. Взаимосвязь данных субсистем со всей определенностью проявилась в мелодике произведений татарских композиторов. В свою очередь, значительные результаты принесло внедрение натурально-ладовых элементов в гармонию. Благодаря этому сложились многие отличительные свойства гармонического языка в творчестве татарских композиторов, которые явились признаком национально-характерного стиля татарской профессиональной музыки .
Не повторяя всех известных положений о закономерностях пентатоновых ладов, следует выделить те их особенности, которые обеспечили "жизнь лада" (Асафьев) в новых -гармонических условиях. В профессиональной музыке пентатоновые лады стали употребляться в октавном варианте, что было обусловлено союзом пентатоновой мелодики и централизованной мажоро-минорной гармонии, утвердившимся в первые десятилетия развития композиторского творчества. Гармония выявила определенные свойства пентатоновых ладов. В звукоряде каждого из пяти ладов ангеми тоновой пентатоники имеются два консонирующих трезвучия - мажор тт ное и минорное . Важно уточнить, что мажорное трезвучие образуется на акустически более сильном тоне каждого лада: в ладу до-то ре-ми-соль-ля это прима , в ладу до-ми бемоль-фа-соль-си бемоль - терцовый тон ми бемоль, в ладу до-ре-фа-соль-ля - квартовый тон фа и т.д. Минорное трезвучие в каждом ладу располагается на малую терцию ниже мажорного. Положение консонирующих трезвучий на ступенях пентатоновых ладов определило ряд отличительных признаков этих ладов в союзе с мажоро-минорной гармонией.
В первые десятилетия развития профессионального искусства татарские композиторы отдали предпочтение тем ладам пентатоники, в самой структуре которых можно усмотреть признаки ладовой централизации - одного из необходимых условий существования тональ тз но-гармонических ладов . В ладу до-ре-ми-соль-ля мажорное трезвучие занимает место тоники, выявляя со всей очевидностью мажорное наклонение лада. В ладу до-ми бемоль-фа-соль-си бемоль тоническим является минорное трезвучие (мажорное, соответственно, его параллельным). Это в значительное степени определило взаимодействие данных ладов как параллельных. В названных ладах имеется еще по одному (правда, неравноценному с первым) признаку ладового наклонения: в первом ладу это большая секста на первой ступени (терцовый тон мажорной субдоминанты), во втором ладу -малая септима на первой ступени (терцовый тон минорной доминанты) . Наличие в звукоряде полного тонического трезвучия и четко выраженное ладовое наклонение надолго определило ведущее положение данных терцовых ладов пентатоники как ладовой основы мелодики в соотношении с гармонией. Б музыке татарских композиторов и старшего и среднего поколений, даже в произведениях последних лет можно найти великое множество примеров использования терцовых пентатоновых ладов в мелодическом "пласте" (не только в произведениях малых, но и крупных форм - в экспозиционных разделах).
Два так называемых бестерцовых лада пентатоники - до-ре-фасоль-ля и до-ре-фа-соль-си бемоль не обладают столь явно выраженными признаками мажорного или минорного наклонения: на первой ступени того и другого лада отсутствуют консонирующие трете звучия . В звукоряде этих ладов имеются лишь "вторичные" признаки наклонений, свойственные и вышеназванным терцовым пентато-новым ладам: большая секста на первой ступени одного бестерцового лада (как элемент мажорного наклонения) и малая септима на первой ступени другого (как элемент минорного наклонения)-1- . Оба бестерцовых лада (особенно большееекстовая пентатоника) весьма характерны для татарского фольклора. В народной монодии, то есть вне гармонического освещения, для этих ладов свойственна сглаженность, а порою и нейтральность ладового наклонения.
О тематизме и тематическом развитии в татарской инструментальной музыке 50-х и 60-х годов
Взаимоотношения татарского профессионального музыкального творчества с фольклором можно рассматривать, в целом, как достаточно традиционные. Татарская народная песня сыграла и играет в становлении и развитии профессиональной музыки роль, аналогичную другим национальным песням в искусстве своих народов. Но те явления, которые в одних музыкальных культурах развивались в течение веков, в татарской музыке, как и в музыке многих других национальностей Советского Союза, уложились в несколько десятилетий. За годы развития профессионального музыкального искусства в Татарии интерес к фольклору порою несколько ослабевал, порою вспыхивал с новой силой. В этой своеобразной цикличности также нетрудно обнаружить синхронные совпадения с общими для всего советского музыкального искусства тенденциями в существовании такого сложного двуединотва как композитор и фольклор.
Творческое общение с народной песней установилось уже в начальный период профессиональной деятельности татарских композиторов старшего поколения - в 20-е годы. Первыми результатами обращения к фольклору явились многочисленные обработки народных песен и инструментальных наигрышей. Обработки народных песен как в зеркале отражают многие стилистические тенденции татарской профессиональной музыки. Композиторы старшего поколения оставляли народную песню почти без изменений, гармония призвана была подчеркнуть ее образно-жанровую сущность. Иной подход к обработкам наметился в творчестве татарских композиторов среднего поколения. Обработки приобретают более индивидуализированный характер, народная песня зачастую становится средством выражения мироощущения композитора. Внимание композиторов привлекают те песенные жанры, которые в силу разных обстоятельств ранее почти не обрабатывались. Композиторы более свободно обращаются с народивши напевами, порою трансформируя их, переосмысливая жанр напева. Одним из примеров нового отношения к народної" песне являются обработки для голоса и фортепиано "Карьят батыр" Еникее-ва, позже инструментованные композитором для голоса и симфонического оркестра. Это не просто восемь контрастно чередующихся народных песен, но вокально-инструментальный цикл, скрепленный многими узами музыкально-стилистического единства.
Способы соприкосновения татарской профессиональной музыки с фольклором разнообразны. Не менее важнім является и использование народной песни как основы тематизма в произведениях различных жанров. Высокохудожественные образцы претворения народной песенноети представили в своем творчестве Жиганов, Ключа-рев, Ф.Яруллин и другие композиторы старшего поколения. В операх Жиганова народная песня при весьма ограниченном ее использовании, как правило, воплощает идею произведения. В 40 - 60-е годы Жиганов интенсивно включает различные по жанровьм истокам народные песни в качестве тематической основы в симфонические произведения. Интересные образцы использования фольклорного материала встречаются в симфоническом творчестве Монасыпова, в инструментальных концертах Яхина и Белялова, в камерно-инструментальных произведениях М.Яруллина и других композиторов.
Формирование норм гармонии в музыке татарских композиторов старшего поколения
Какой бы сложности задачи не стояли перед первыми татарскими композиторами в поисках определенных норм интонационно-мелодического развития, они всегда могли обратиться к первооснове -народной песне. В организации гармонической .вертикали собственного опыта у татарской музыки почти не было. Опорой мог быть лишь опыт мировой музыкальной культуры. И молодое национальное искусство не преминуло им воспользоваться!
Стремление татарских композиторов первого поколения утвердить в национальной музыке союз мелодических натуральных ладов (пентатоновых и других) и классической мажоро-мннорной гармонии было в определенной мере обусловлено самой эпохой зарождения и становления профессионального искусства в республике. Ото было время бурного расцвета молодой республики в послереволюционный период. Народный энтузиазм захлестнул Татарию, как и всю страну. Менялся привычный уклад жизни, внедрялись новые формы общественных отношений. В этот период особое звучание приобретает новый для татарского песенного искусства жанр, рожденный эпохой первых пятилеток, первых строек социализма - массовая песня. Татарская массовая песня 20 - 30-х годов явилась важнейшей составной частью духовной культуры, во многом содействовавшей раскрепощению национального самосознания татарского народа, активному подъему и сплочению его в период строительства социализма. Массовая песня, популярная и любимая в народе, в значительной мере способствовала и приобщению татар к музыкально!: культуре других народов Советского Союза, прежде всего, к русскоп советской песне. Демократичность песенного жанра была по достоинству оценена татарскими композиторами старшего поколения. В их песнях, ставших первыми образцами профессионального творчества, умело сочетались черты, идущие от татарского фольклора, со многими особенностями, присущими русской советской песне, прежде всего, с ясной функциональной основой сопровождения и четко выстроенной формой.
Как показало время, взаимообогащающпй процесс соотношения натурально-ладовой и мажоро-минорной субсистем явился полным подтверждением правильности выбранного пути. функциональная мажо-ро-глинорная гармония, вступившая в союз с мелодикой национального характера, с самого начала мыслилась как важнейшее средство динамизации, призванное помочь пентатонике преодолеть ее некоторую природную статичность. Разумеется, поиски средств динамического развития шли во всех сферах .музыкального языка, но особую роль в этом отношении должна была сыграть и сітрала гармония. Именно в союзе с мажоро-мннорной гармонией пентатоника раскрыла свои потенциальные возможности, доказала жизнеспособность и пригодность для создания произведений не только малых, но и крупных форм - спер, балетов, симфоний, концертов.
Соотношение натурально-ладовой и мажоро-минорной субсистем нельзя рассматривать как ЯЕЛЄНІІЄ "внешнего" порядка, основанное лишь на присоединении к национальной мелодике диатонико-хромати-ческой гармонии. Разумеется, замечание 10.Кона относительно гармонизации ладов малого звукового объема в русской музыке вполне справедливо и по отношению к татарской: "Гармонизация узкообъемных ладов основывалось на "домысливании" их в вертикали до семиступеыных (или еще более многое тупєнкіїх)" (40,0.129-130). Но процесс "приспосабливания" натурально-ладовой и мажоро-минорной систем, объединения их в единой целое, то есть по существу образования качественно нового ладового явления, был в татарской музыке не простым, долгим и пюгогранпым. Стот процесс принес чрезвычайно интересные результаты, позволяющие сделать выводы о национально-самобытном характере гармонии, присущем лучшим образцам татарской профессиональней музыки.
