Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Музыкознание 1920-1980-х годов: проблемы, идеи, концепции 13
Глава 2 Творчество композиторов в контексте казахской музыкальной культуры XX века 35
Глава 3 1920-1980-е годы в истории казахской музыки: проблема периодизации 52
Глава 4 Взаимодействие традиций - основа творческого процесса 72
Глава 5 Система жанров в творчестве композиторов Казахстана 100
Глава 6 Стилевые направления казахской музыки 1920-1980-х годов 136
Глава 7 Творчество композиторов Казахстана как музыкально-историческая ценность 165
Заключение
Казахская композиторская школа и национальная культура на рубеже XX и XXI веков 183
Список литературы 192
- Творчество композиторов в контексте казахской музыкальной культуры XX века
- Взаимодействие традиций - основа творческого процесса
- Стилевые направления казахской музыки 1920-1980-х годов
Введение к работе
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ КАЗАХСТАНА
XX век стал достоянием истории. Наступивший рубеж веков рождает искушение возвыситься над отдельными фактами и важными деталями. История впервые предоставила возможность охватить в крупном плане, теперь уже - как прошлое, все то, что последовательно происходило в казахской музыкальной культуре в течение века.
Смена веков обычно сопровождается неким знаком завершения или начала. Что-то приходит к своему логическому концу, а что-то вызревает в недрах старого... Эта общая закономерность прослеживается и в казахской музыке. Так, XIX век вошел в ее историю расцветом индивидуального профессионального творчества традиционных музыкантов -певцов-акынов и кюйши-домбристов [см.: 75; 154]. XX век отмечен становлением и развитием нового направления казахской музыки - композиторского творчества новоевропейской традиции. Это одно из важных явлений, сконцентрировавшее новизну и самые существенные отличия данной эпохи от предшествующих этапов национальной музыкальной культуры.
Национальному своеобразию освоения новоевропейской традиции было посвящено немало музыковедческих работ. На современном этапе актуальность изучения композиторского творчества обусловлена необходимостью комплексного историко-теоретического и культурологического рассмотрения отдельного его периода, объективно определившегося как относительно завершенное, самостоятельное музыкально-историческое явление. Принципиально новым является исследование творчества композиторов Казахстана в пределах 1920-1980-х годов.
Обоснованием для рассмотрения обозначенного периода как относительно завершенного музыкально-исторического явления послужили два важнейших социально-политических события в истории Казахстана. Октябрь 1917 года обозначил начало композиторского творчества в Казахстане. В социально-политических условиях советского государства сложилась уникальная ситуация для развития казахской музыки. Именно с этого времени отсчитывастся новая историко-культурная эпоха, формируются очаги новой культуры, осваиваются новые европейские музыкальные жанры.
Другой крайней временной фан иней явился 1986 год. Жестоко подавленная силой власти Декабрьская демонстрация демократически настроенной молодежи, не принявшей назначение политического лидера республики союзным центром, положила начало движению за национальную независимость. 1991 год - год принятия Казахстаном независимости и суверенитета - обозначил самостоятельное существование республики в мировом культурном пространстве.
Вышеназванные предпосылки определили актуальность обобщающего культурологического и историко-теоретического изучения творчества композиторов Казахстана в 1920-1980-е годы. Наряду с ними определился ряд других предпосылок в осмыслении истории и культуры, обусловивших актуальность углубленного изучения творчества композиторов Казахстана. Реформы государственно-политического устройства и новые духовные ориентиры общественного сознания произвели в буквальном смысле переворот ценностей. Стали разрушаться устоявшиеся взгляды, восстанавливаться многие факты и события, которые раньше, в угоду господствовавшим советским идеям, либо игнорировались, либо скрывались.
Так, например, важнейшим достижением гуманитарной науки явилось признание древнейшего происхождения тюрков как суперэтноса и цивилизации, обладавших древнеписьменными источниками культуры. В сентябре 2001 г. копии рунических памятников были установлены в Музее Евразийского национального университета им. Н.Гумилева в г. Астане. После длительного неприятия и забвения исторические факты, ставшие международным достоянием, пошатнули научное предубеждение в том, что кочевничество и культура несовместимы [ см.: 7; 175].
Если раньше эта «дальняя» история Казахстана выглядела сквозь идеологические нормы советской эпохи своеобразной «предысторией» и даже неким темным прошлым культуры вне множества конкретных имен и значительных событий, то теперь она превратилась в объект пристального научного внимания для утверждения самоценности национальной культуры.
Под натиском неизбежных процессов глобализации в конце XX века обострилось ощущение угрозы культурно-исторической идентичности нации в сфере музыкального творчества. Как известно, стремительно развивавшееся исполнительское искусство на европейских инструментах предельно расширило звуковое пространство и внесло в национальную культуру художественные ценности западноевропейского искусства. Композиторское творчество новоевропейской традиции было тоже ориентировано на европейские жанры. Вненациональные влияния порождали стилевое многообразие массового искусства. Технологическое развитие музыки также усиливало влияние прозападной культуры. В этих условиях национальные формы музыкального сознания представляли небольшой, но корнями глубоко закрепленный «островок». В тревоге за судьбы национальной культуры их изучение приобрело особую научную актуальность.
«Ближняя» же история музыкальной культуры - XX век, в частности, творчество композиторов новоевропейского типа, наоборот, не только утратила к себе интерес, но оказалась в объекте самых драматических процессов переоценки. В контексте возрождения прошлого национальной культуры пересматривалось и подвергалось критике укоренившееся в XX веке представление о том, что расцвет национальной культуры связан с советской эпохой. Вместе с преодолением взгляда на традицию как «предысторию» композиторское творчество продолжает рассматриваться как порождение советской эпохи, и в этом контексте формируется негативное к нему отношение. Поэтому вопросы о судьбах музыки европейского типа в монодических восточных культурах, о совместимости европейских и национальных форм музыкального искусства получили после завершения советского периода особую актуальность.
О тенденциях пересмотра роли композиторского творчества новоевропейской традиции можно было судить по косвенным признакам. Например, современное воспитание и образование традиционных музыкантов стали связывать с воспроизведением культурных условий данной традиции (устность, имнровизационпость) как оптимального способа возрождения истинно национального сознания [см.:149-151]. «За кадром» этого естественного стремления к национальной идентичности находилось сомнительное отношение к композиторскому творчеству с точки зрения его перспектив в развитии национальной культуры, так как оно в комплексе с другими факторами новой музыкальной культуры касалось явлений ие-националыюго происхождения. В новой культуре XX века, отразившей колониальную концепцию национальной политики, исследователи подчеркивали «мутацию традиции путем введения в нее элементов (ноты, исполнение музыки другой системы, коллективная игра), играющих разрушающую роль» (выделено нами. - Д.У.) [151.С.9]. «Не только казахская, но и все восточные музыкальные культуры бывшего Союза в XX веке переживают определенный кризис в развитии (выделено нами. - Д.У.), поскольку их идейные и эстетические основы не совпадали с избранным в качестве канонического направления советской культуры стилем европейской музыкальной классики XIX века» [150. С.4].
Отношение нового композиторского творчества к национальной культуре получило противоречивую трактовку также в контексте осмысления советского периода. По временным границам 1920-1980-е годы соответствовали социалистическому периоду развития общества. Это обстоятельство обусловило общую картину прежнего осмысления композиторского творчества как явления, главным образом, советской музыки. Сформировавшееся и уже достаточно устойчивое мнение о том, что композиторское творчество в национальных культурах - это порождение сугубо советской эпохи и выразитель ее идей, - полностью относилось и к казахской музыке [см.: 208].
При этом композиторское творчество как явление советской эпохи неоднозначно связывалось с национальной культурой. С одной стороны, было характерно диффузное восприятие советской музыки как национальной. Наиболее общим ее признаком выступал национальный стиль. С другой стороны, для многих советских национальных культур (в том числе - для казахской) период 1920-1980-х годов был уникален и не являлся непосредственным продолжением ее традиций. Идея отражения народно-национальных традиций в новых жанрах и формах как раз подразумевала над-национальную трактовку нового типа культуры, отождествленного с европейской традицией. В контексте советской музыки новое направление развития обособлялось от национальной культуры. Хотя из истории музыки общеизвестно, что творчество европейских композиторов было тесно связано с конкретной национальной культурой как новый этап ее развития. Кроме того, для тех национальных культур, которые территориально не относились к европейским (в частности, казахская), преломление новых форм музыкального искусства подразумевало также взаимодействие европейского и восточного, Запада и Востока, что также дополнительно разграничивало свойства, относящиеся к одному явлению.
Но самым драматичным в представлении новых, не-национальпых по происхождению, форм музыкального творчества, пришедших в национальную культуру вместе с советской эпохой, явилось то, что социально-политический фактор распада Союза стал основой для соответствующей интерпретации художественных процессов. Композиторское творчество рассматривалось как завершившее свою историческую роль в развитии национальной культуры. Так, в некоторых национальных культурах бывшего Союза, в частности, в центральноазиатских республиках, за минувшие два десятилетия значительно ослабла роль академической музыки, отмечалось заметное сужение деятельности оперных театров, симфонических оркестров, исполнительства на европейских инструментах. Фактически сложилась художественно-эстетическая ситуация, угрожавшая постепенным исчезновением практики композиторского творчества новоевропейского типа. Из-за отсутствия полной информации, к сожалению, можно только констатировать данную тенденцию, ссылаясь на сведения общего характера [см.: 88.С.6-7; 164].
В Казахстане не было такого кардинального отношения к новым формам музыкального искусства. Но тенденция снижения их роли заметна по изменению социокультурного значения творчества композиторов в последнее десятилетие XX века. В контексте формирования новой национальной идеологии и возрождения собственно традиционных национальных форм музыкального искусства область академической музыки стала занимать «скромное» место в общсственпиом сознании. Изменился статус композитора, идеологически столь значимый в советский период.
Завершение эпохи советской музыки неизбежно привело к кризисной ситуации в самом творчестве. В последнее десятилетие XX века не было какого-либо значимого художественного явления, сравнимого с музыкальными событиями предшествующих десятилетий. Композиторы стали заметно меньше сочинять в академических жанрах. Смена поколений прошла без заметного установления новых творческих фигур, -определивших бы новые стилевые направления. На рубеже XX и XXI веков в культуре Казахстана сложно назвать хотя бы одно имя, подобное значению имен Л.Жубанова, Е.Брусиловского, М.Тулебаева, Б.Байкадамова, Г.Жубановой и других композиторов 1920-1980-х годов. Творчество оказалось в ситуации, когда избранная и ведущая в ; советскую эпоху жанровая среда оказалась недостаточно востребованной. Утратили \ общезначимый смысл, и пришли к логическому завершению идеи национального искусства и методы творчества, объединявшие композиторов на протяжении всего рассматриваемого периода.
Как известно, модель развития новоевропейской традиции в национальных культурах не являлась собственно свойством феномена «советская музыка». Примеры этой практики звукотворчества в некоторых советских республиках (Россия, Грузия, Азербайджан) возникли намного раньше советского периода. Это - более универсальное понятие, характеризующее стадиально-типологическое развитие искусства, в том числе - и в советский период. В пределах же советского искусства композиторские школы имели существенные различия в своем становлении и характере развития, несмотря на единое направление. Эти различия раньше, при более важном значении их единства, не принято было подчеркивать. Но после завершения советской эпохи каждая композиторская школа неизбежно оказалась вне обособленного пути советской музыки. Пути развития национальных культур всех республик бывшего Союза, казавшиеся раньше едиными и незыблемыми, кардинально изменились. Наряду с предпосылками отрицания роли композиторской школы появилась необходимость изучения се своеобразия и путей развития.
Таким образом, исходя из разного рода культурологических предпосылок актуальности изучения казахской музыки XX века как исторически и типологически закономерной художественной деятельности, тесно связанной с категориями национальной культуры и мирового музыкально-исторического процесса, в данной работе поставлена цель представить своеобразие творчества композиторов Казахстана 1920-1980-х годов в его отношении к национальной культуре как развивающейся художественной системе.
Композиторская школа Казахстана в рассматриваемый период всеми своими «гранями» вписывалась в общую картину антиномичного XX века [см.: 141; 201]. С одной стороны, она должна была сохранить национальное своеобразие, с другой, - соответствовать современным чертам музыкального творчества. Не случайно для ее характеристики использовали парные категории: «национальное и интернациональное», «традиционное и новаторское». Но какие бы диалектические отношения между этими категориями не обнаруживали, оправдывая соединение национальных и европейских традиций, противоречивая основа их отношений «разбивала» теоретические суждения-конструкции органического их слияния. Создание новой музыки протекало одновременно с разрушением основ национальной культуры. Казахская музыка XX века развивалась по пути, не свойственному этническому происхождению культуры.
Всеобщий лозунг интернационализации противостоял незыблемости национальных истоков. Во внеевропейских культурах осваивались европейские жанры, а эстетическая задача состояла в национальном их наполнении. Еще более противоречивой выглядела политическая цель советского искусства - создавать музыку «национальную по форме и і социалистическую по содержанию». Формировалось не вполне точное представление о композиторском творчестве как следствии советской социально-политической системы.
Литиномичность культуры на рубеже веков выразилась в двух взаимоисклю .аюших направлениях развития музыки, существующих в одной культуре. С одной стороны, стремление сохранить исконные значения национальной культуры как ценности, неподвластной времени. Эта романтическая «ностальгия» по прошлому явилась реакцией на «дозированное» развитие национального сознания в советский период.
С другой стороны, на рубеже веков рождаются радикальные взгляды на традицию, не известные на протяжении XX века (кюй «Науаи» Дины Нурпеисовой в видеоклипе Л. Енсеиова). Домбра представлена на массовой эстраде в совершенно несвойственном ей амплуа как инструмент поп-культуры, подобный рок-гитаре, в стилистических контрастах, обусловленных средой исполнения (масс медиа), эстетическим назначением (шоу) и исполнением (домбра с синтезатором). В сравнении с этими музыкальными опытами композиторское творчество XX века должно было бы выглядеть традиционным и вполне согласующимся со слуховыми представлениями обеих традиций.
Парадоксы осмысления композиторского творчества были также в исторической идентификации. Казахская музыка существовала как бы в реальном временном измерении XX века, но в то же время была в некоторой дистанции от ее главных кардинальных новаций в области музыкального мышления и языка. Творчество композиторов 1920-1980-х годов, условно относившееся к современному музыкальному направлению, образовало свой круг стилевых характеристик, отражающих раздвоение явлений советской и современной музыки [см.: 98].
Казахская музыкальная культура XX века в целом и композиторское творчество этого периода в аспекте антнномичности представляли «столкновение» двух культур в виде взаимодействия их традиций. Таким же образом казах XX века - это человек, мятущийся между двумя противоположностями, вобравший их качества. В нем уживались чувства и родной степи, и манящих высоких гор. Он крепко держался за корни древа злі оса и одновременно отдалялся от них, усиленно «поливая» их из родников новых музыкальных впечатлений.
Взглянем еще глубже - и творчество. Относятся ли к национальной музыке произведения, созданные композиторами другой этнической принадлежности, а если да, то какую национальную музыку они представляют - собственно этническую или казахскую? Известная песня «Шолпан» Е.Брусиловского является ли казахской? И если да, то почему? Что первостепенно для причисления того или иного произведения к национальной культуре - территориальная, гражданская, этническая принадлежность или какие-то свойства самого музыкального текста? Если национальную культуру определяет обязательное продолжение национальных традиций, относится ли к ней исполнительское искусство казахстанских музыкантов европейского академического направления и почему? К какой культуре принадлежит творчество национальных композиторов, если оно основано на нормах европейского композиторского профессионализма? В некоторых произведениях отличить казахского композитора от композитора европейской принадлежности очень сложно. Но почему же они являются национальными, а не европейскими композиторами?
На эти вопросы, поставленные самой практикой, в каждом конкретном случае есть, казалось бы, определенный ответ. Но сопоставленные друг с другом эти ответы противоречивы, так как современная национальная культура построена на взаимоисключениях, отражающих аптиномичность национального самосознания в XX веке. Вершины художественного творчества были достигнуты в творчестве тех композиторов, которые своим языком, традициями, опытом, образованием были связаны с другой этнокультурной системой. В силу невербальной специфики музыкального языка контрасты маргинализации в творчестве композиторов Казахстана скрыты. Более очевидные примеры имелись в литературном творчестве, связанном с конкретным языком общения. В казахской литературе носители двух культур были особенно типичны, и они определили особенности литературного процесса XX века (О.Сулейменоп). Две художественные основы позволили реализоваться поэту через художественный язык другой национальной культуры и воспринимать свою этнически родную культуру со стороны. Эта ситуация «зависимости» отражала антиномичность национальной культуры, граничащую с ощущением трагического исхода для ее будущего [см.: 22].
Самое крупное проявление антиномичности XX века заключалось в невозможности разделить Восток и Запад при очевидном ощущении их различий. Эти географические и культурные пространства-категории на протяжении всего XX века служили «инструментом» для разделения и объединения [см.: 55;114;131 ;174;178;179;197-199]. Увидеть Восток через самодостаточность Запада, а в самодостаточности Востока -несовместимость с Западом: таковы принятые схемы антиномий Запад-Восток. Изучение творчества композиторов Казахстана показало, что Запад стал «своим», а Восток сблизился с Западом. 1920-1980-е годы внесли в национальную культуру элементы западной культуры и образовали новые традиции, характеризующие музыку XX века.
В аспекте антиномичности XX века сложность и многогранность реализации новоевропейского типа композиторского творчества определялись единством двух порождающих контекстов европейской и национальной традиций, лежащих в основе современной казахской музыки. Исходя из этого, поставленная в данной работе задача определить сущность казахской композиторской школы XX века и пути ее развития обусловила методологическую актуальность рассмотрения творчества композиторов Казахстана в обозначенный выше период как специфического феномена современной казахской культуры, имеющего свою историю, смысл и ценности [см.: 194. С. 19].
Известно, что в эпоху смены мировоззренческих основ методология как способ реализации принципов мировоззрения особенно нуждалась в пересмотре. В казахстанском обществе за прошедшее с момента завершения советской эпохи время еще не сложилась определенная концепция духовного развития. Идет поиск национальной идеи. Однако уже можно говорить в целом и о новых мировоззренческих основах, имея в виду приоритет общечеловеческих ценностей, соизмеренное™ с традициями, историей и культурой, приоритет человека, культуры и духовности над государством, материальным миром и технократией.
В этом контексте актуальности новых методологических подходов особенно очевидным был кризис казахстанской фольклористики и академического музыковедения, приведший к определенным затруднениям в объяснении специфики музыки прошлого и настоящего и закономерности ее развития. На современном этапе изучения казахской музыки XX века необходимы были такие методологические подходы, которые позволили бы представить композиторское творчество как историко-тииологическое и национально-специфическое единство, с одной стороны, отчленив от контекста советской музыки, с другой стороны, расширив универсальный смысл европейской традиции.
Исследование композиторского творчества 1920-1980-х годов как истории, смысла и ценности предопределило решение ряда онтологических, гносеологических и аксиологических вопросов на основе принципов системной логики и диалектики. Специфические особенности реализации универсальной модели композиторского творчества новоевропейской традиции в условиях национальной культуры рассматриваются в работе через определение особенностей взаимодействия национальных и европейских традиций на разных уровнях творчества. Казахская музыка XX века в "лице" творчества композиторов Казахстана трактуется как новое единство, не сводимое к традициям, составляющим национальную культуру. Оно осмысливается в объективной закономерности категории развития: выявляется модель развития, способная в условиях современной культуры соответствовать национальной идентичности.
Итак, основные задачи диссертации :
- исследовать композиторское творчество новоевропейской традиции в контексте других музыкачыю-творческих видов, определяющих сущность современной казахской национачьной культуры;
- рассмотреть творчество композиторов 1920-1980-х годов как исторически обусловленный этап в развитии казахской музыкальной культуры;
- изучить характер и формы взаимодействия иационачьных и европейских традиций в казахском композиторском творчестве новоевропейского типа, представив их в эволюционном аспекте;
- исследовать систему жанров в казахской музыке XX века, выявив ее основной системообразующий фактор;
- проследить стилевую эволюцию казахской композиторской школы избранного исторического периода;
- рассмотреть вопросы ценности казахской музыки XX века па примере произведений, наиболее полно и художественно убедительно реаіизовавишх «историю» и «смысл» творчества 1920-1980-х годов.
Работа опирается на произведения композиторов Казахстана, представляющих разные исторические поколения (Л.Жубанов, С.Мухамеджапов, М.Сагатов), разные жанры (симфонии Е.Брусиловского и Г.Жубановой, оперы М.Тулебаева и А.Жубанова, Л.Хамиди, хоровой кюй Б.Байкадамова, симфонический кюй Е.Рахмадиева, песий, музыка для оркестра казахских народных инструментов). Но само аналитическое описание подобных произведений не являлось специальной задачей в данной диссертации и использовалось только в той мере, какая необходима для подтверждения теоретических положений, выдвигаемых в ней. Чтобы восполнить этот аспект, в тексте диссертации даются отсылки на существующие труды такого рода, принадлежащие как автору, так и другим исследователям. Нотные примеры помещены в Приложении.
Поставленные в диссертации вопросы определили структуру исследования. Работа содержит 7 глав, введение и заключение. В целях обоснования новых методологических подходов 1 глава посвящена обзору музыковедческой литературы и анализу научной проблематики казахстанского музыкознания в целом. Однако история музыкальной науки, ее структура, основные достижения и перспективные задачи - все это может быть предметом дальнейшего специального научного исследования.
В структуре работы учитывалась многоуровневость обнаружения творчества в культуре. Поэтому вопросы истории, смысла и ценности в предложенной последовательности были исследованы в движении от общего к частному. Творчество композиторов Казахстана в 1920-80-е годы постепенно конкретизировалось, охватывая вначале функционирование в культуре, затем отражение в жанрах и стилевых чертах произведений.
Во 2 главе оно представлено в контексте конкретного этапа развития культуры, во взаимосвязи с различными видами творчества. В 3 главе композиторская школа характеризуется как исторический процесс и определяется се периодизация. Онтологический ракурс двух этих глав основан на категории культуры. 4 и 5 главы посвящены гносеологическим проблемам взаимодействия национальных и европейских традиций. Этот основополагающий принцип творчества казахстанских композиторов рассматривается вначале как метод мышления. Далее взаимодействие традиций показано на отношении композиторов к музыкальным жанрам. Определяется своеобразие системы жанров как один из важных признаков специфики композиторского творчества Казахстана. Основой 6 и 7 глав явилась категория произведении. Через соотношение методов взаимодействия традиций с уровнями организации произведения выявляется своеобразие стилевых процессов, заключенное в постепенном формировании индивидуального стиля. Аксиологический аспект исследования в 7 главе опирается на анализ взаимодействия европейских и национальных традиций в конкретных произведениях. В Заключении подводятся итоги исследования своеобразия казахской музыки XX века и формулируются выводы о перспективах развития композиторского творчества.
Творчество композиторов в контексте казахской музыкальной культуры XX века
1920-80-е годы образуют в казахской музыкальной культуре целостный период, соответствующий советскому социально-историческому этапу и типологическим особенностям искусства XX века. Уникальность его состояла в несравнимости со всем предшествующим развитием: он не являлся непосредственным продолжением национальных традиций. В содержании и формах функционирования музыкальной культуры произошли небывалые ранее новшества, подобные тектоническим сдвигам, изменяющим характер жизнедеятельности человека. Политико-экономический формационный «скачок» обусловил преимущественную направленность на формирование культурных очагов оседлого образа жизни, городского типа общения. Дух стенной цивилизации и традиционная культура общения в рамках аульной среды обитания подверглись сильнейшему надлому. Образовавшаяся «трещина» в преемственном развитии многовековой национальной культуры образно характеризует масштабы изменений.
Местная адаптация новых цивилизационных форм музыкального искусства была сопряжена со своеобразным «перерывом» в естественной этнической эволюции, с разрушением национального сознания [см.:56]. Поэтому творчество композиторов, показывающее наиболее очевидно эту специфику, необходимо соотнести с национальной культурой. Возросший интерес к феномену советской музыки объясняется актуальностью осмысления се своеобразия в каждой национальной культуре [см.:88].
Как целостный этап рассматриваемый период представляет «заполнение», «срастание» образовавшейся трещины, противоположное разрушению возрождение национального самосознания через различные формы культуры. Подобно формированию новых земных пространств (вершин, равнин, впадин) на месте раздвигающихся границ обрывов, казахская музыкальная культура XX века была образована иа пересечении и скрещивании национального и универсального, она не сводима ни к прервавшийся этническим корням, tiu к обретенным общецивилизационным .моделям. Это самостоятельная целостность, многослойная по своим преемственным истокам, в ней одинаково важна идентификация как национальных, так и общецивилизационных свойств.
Вышеназванная специфика обусловила объективную и субъективную мотивацию существенных различий, по которым понятия композиторское творчество (как и в целом советская музыка) и национальная культура могли не совпадать. Остановимся на трех важнейших параметрах их обособления.
Во-первых, кардинальную новизну данного периода связывали с социалистическим строем и советской музыкой, выражавшей национальную политику в области искусства. Это мнение ( распространенное и имеющее иод собой основание) отражено в следующем высказывании: «возникновение композиторского творчества в нашем (среднеазиатском -уточи. Д.У.) регионе по существу целиком и полностью инспирировано послеоктябрьской действительностью» [209.С.11]. Новые формы культуры, универсальное профессиональное искусство новоевропейской традиции, приобщение к которым происходило в советский период в определенном смысле насильственно, оказались противопоставленными предшествующим национальным традициям. В то же время, как уже отмечалось, освоение новой практики европейского звукотворчества в некоторых национальных республиках, входящих в советское пространство, началось намного раньше событий 1917 года. То есть феномен советской музыки включал более широкое значение свойств, в том числе - стадиальную типологичность музыкального искусства.
Во-вторых, советская музыка отделялась не только от предшествующей национальной культуры, по и от настоящего ее этапа. Идея отражения народно-национальных традиций в новых жанрах и формах подразумевала наднациональное значение нового типа культуры. Существовали национхтьиые традиции и новаторское их применение в новом, советском искусстве. Появлялась возможность понимать иод национальной культурой главным образом те явления XX века, которые сохраняют национальные традиции в неизменных свойствах.
Однако из истории музыки общеизвестно, что творчество европейских композиторов было тесно связано с конкретной национальной культурой. И хотя композиторы вели поиски в трактовке общеевропейских форм и жанров, своим творчеством они характеризовали новый этап своей национальной культуры.
Третий аспект противопоставления советской музыки и национальной культуры обусловлен отождествлением нового типа культуры с европейскими традициями. Для тех национальных культур, которые территориально не относились к европейским (имеется в виду, прежде всего, центральноазиатский регион), национальное преломление новых форм музыкального искусства означало взаимодействие европейского и восточного, диалога Запада и Востока.
Таким образом, определенная обособленность нового музыкального искусства 1920-1980- х годов от национальной культуры, по нашему мнению, проявлялась в преимущественной интерпретации композиторского творчества как «советского», «европейского» и «западного». Известное клише общественного сознания о расцвете национальной культуры в советскую эпоху как раз подчеркивало качественно новое состояние и некое превосходство настоящего над прошлым.
Так, например, ни у кого не вызывает возражение суждение о том, что творчество композиторов Казахстана представляло (а точнее, развивало) национальную культуру. Опера «Кыз Жибек» Е.Брусиловского, кантата «Заря коммунизма» М.Ту.іебаева, симфонический кюй «Дайрабай» Е.Рахмадиева, симфонии Г.Жубановой и многие другие произведения уже вошли в музыкальное наследие XX века. По преобладающий в исследованиях аспект их рассмотрения с точки зрения претворения национальных традиций в европейских жанрах и формах (опере, симфонии и т.д.) создавал ситуацию противопоставления. Осваиваемые жанры трактовались не национальными и не носителями определенной традиции, лежащей в основе нового этапа развития казахской музыки. В функции традиции рассматривались только национальные элементы. В этом! смысле произведения, создаваемые в новых жанрах, оказывались как будто бы не национальными, а европейскими.
Следуя данной логике, исполнительство на европейских инструментах, достигшее в Казахстане высочайшего мастерства, вообще не должно быть включено в совокупность национальных явлений, так как не имело никаких связей с исконно национальной традицией (хотя в процессе всего XX века сформировались новые традиции). В контексте национального возрождения академическое исполнительство (на европейских инструментах) подвергалось неоправданным упрекам: оно производило впечатление «чужого», «западного» в национальной культуре, связь с которой казалась осуществленной лишь в том случае, если исполнялись произведения современных казахских композиторов. Данное противоречие можно преодолеть, если учитывать самостоятельное значение национальной культуры XX века и закономерную ее основу на двух взаимодействующих традициях - национальной и универсальной общеевропейской.
Из описанного выше следует, что музыкальные явления 1920-1980-х годов, в частности, - творчество композиторов Казахстана, необходимо понимать в пространстве иационаїьной культуры XX века. Данная задача включает решение двух вопросов. Во- , первых, необходимо охарактеризовать общее пространство казахской музыкальной культуры, в котором развивалось композиторское творчество. При этом следует исходить из того, что, помимо общепринятого разделения на три основных социокультурных слоя (академический, традиционный, популярный), музыкальная культура представлена через творчество как деятельное бытие. Во-вторых, должны быть выявлены системные связи между различными видами творчества, которые определяют качественно новые свойства казахской музыкальной культуры XX века.
На самом верхнем уровне организации казахская музыкальная культура XX века представляет собой совокупность видов ткорчсстна, характерных для музыкальной ) жизни современной эпохи. Композиторское творчество - не только не единственный вид ( творчества, но и не единственно оно отражало понятие «советская музыка» и,: «современное искусство». В то же время оно, как и другие виды творчества, имеет прямое отношение к национальной культуре.
Взаимодействие традиций - основа творческого процесса
Понимание современной казахской музыкальной культуры как интегрирующей, многоязычной, открытой полисистемы, основанной на координационных связях видов творчества и их взаимодействии, определяет необходимость исследования процессов взаимодействия внутри каждого вида творчества. Для изучения композиторского творчества этот вопрос не новый. Интерес к нему объяснялся тем, что в этом виде творчества представлены наиболее активные формы взаимодействия, материализующиеся в новых духовных ценностях. Тем не менее, проблема взаимодействия традиций в казахской музыке XX века требует дальнейшего изучения в аспекте конкретизации и углубления связи с контекстом национальной культуры.
Понятие «взаимодействие» имеет предельно широкое смысловое значение. Поэтому следует уточнить, взаимодействие «чего» интересует нас в данном исследовании, и «что» подразумевается под взаимодействием.
Для музыкознания советского периода, в том числе казахстанского, исходным являлось взаимодействие культур [см.:209.С16]. На иерархической основе соотношения культур рассматривалась проблема «композитор и фольклор» в виде сопоставления национального и интернационального, традиционного и современного, традиционного и новаторского. Современная национальная музыкальная культура трактовалась как некое «сочетание» культур, соподчиненных по типу «форма и содержание», «материал и результат». При таком подходе не была прояснена самодостаточность национальной музыкальной культуры, она понималась, главным образом, в зависимости от прошлого и от заимствованного при взаимодействии. В современном искусствознании и культурологии имеется ряд трактовок понятия культуры. Для исследования вопросов, поставленных в данной работе, исходным является понимание культуры как деятельного бытия человека, создающего совокупность материальных и духовных ценностей в определенное социально-историческое время. При этом традиции выступают в качестве свойств культуры, в них фиксируются константные черты культуры. Они являются инструментом передачи результатов человеческой деятельности и одновременно - конкретными субъектами языковой и знаковой информации данной культуры. Поэтому в целях представления современной музыкальной культуры Казахстана как целостной и самодостаточной характерный для творчества композиторов Казахстана процесс взаимодействия целесообразно понимать как взаимодействие традиций, а не культур.
Исследование взаимодействия традиций в одной культуре, в свою очередь, требует установить ключевые традиции, вовлеченные во взаимодействие. Взаимодействие предполагает наличие не менее двух взаимодействующих сторон (элементов). Исходя из этого, можно признать, что в казахской музыке XX века взаимодействуют два самых общих объема традиций (макротрадиции).
Одна из них - это национальные музыкальные истоки, связанные с наследием прошлого. Именно они и признавались в музыкознании Казахстана традицией. Внимание исследователей было сосредоточено на вопросах использования фольклора, на претворении национальных жанров.
Другим «массивом» казахской музыкальной культуры XX века явились традиции общеевропейского искусства. И поэтому характерной особенностью современного композитора восточного типа называют то, что «он вынужден ориентироваться не на одну, а на две порождающие модели, не на одну, а на две музыкальные традиции» [209.C.132J. Но, как правило, в исследовании музыки национальных композиторских школ традиции новоевропейского искусства, как носители современного и источник новаторства рассматривались не в качестве традиции, хотя были не менее значимыми по сравнению с народно-национальными традициями, передаваемыми по этнической линии культуры. В системе парных категорий соотношение традиционного и новаторского трактовалось как народно-национальное обновление европейских жанров. Оппозиции «национальное - интернациональное», «монодия - многоголосие», «национальное -современное» также способствовали определению связи новой культуры с традицией [см.:42;121]. Музыковедение подтверждало идеологическую роль художественных процессов, зависимость их от социально-политической основы общества, и не учитывало в полной мере собственную логику развития музыки.
Это представление взаимодействия, определяемое нами в целом как иерархическое и однонаправленное, распространялось также на отношение к взаимодействию Востока и Запада. Исследователи обратили уже внимание на то, что проблема «Восток-Запад» в музыке композиторов национальных школ решалась музыковедами преимущественно в одном определенном русле. Так, Н.Япов-Яиовская отмстила, что «под Западом мы имеем в виду весь исторический массив его ценностей, включая современность, под «Востоком» - только прошлое, только монодическую традицию» [211.С. 9]. При этом понимание названных традиций во временной и региональной оппозиции противоречило самой творческой практике. «Восток», как известно, являлся не только традицией, но и существовал как «современность».
Проблема взаимодействия в вышеописанном ракурсе ее понимания не включала вопросы отношения нескольких традиций между собой. Создавалось представление о разноуровневом действии двух традиций. Одна из них выступала в значении традиции, другая уподоблялась всей культуре. Подобный взгляд был характерен в целом для изучения композиторского творчества централыюазиатских республик. Так, например, в узбекской музыке этап освоения европейских жанров связывают с изучением языковых средств, постижением композиционных моделей, раскрепощением национальных формотворческих инициатив [см.:213]. Из этого, принятого в музыковедении, противопоставления национальных и европейских традиций как прошлого и настоящего, как традиции и культуры следовал методологически обусловленный вывод: национальные традиции формируют композиторское творчество как национально своеобразную интерпретацию общеевропейской культуры. Творчество композиторов рассматривалось не самостоятельно по отношению к заимствованным традициям, а среди них только национальные традиции понимались в их прямом значении. Оставался открытым вопрос об отношении творчества композиторов Казахстана к национальной культуре. Это противоречие, существовавшее в понимании соотношения традиций в контексте национальной культуры, снимается, если рассматривать творчество композиторов как одно из проявлений современной национальной музыксиьнои культуры, основанной на взаимодействии двух традиций (национтьной и общеевропейской новоевропейский [см.: 73]). Каждая из установленных двух наиболее общих традиций представлена в творчестве композиторов внутренними разновидностями. Особенности их отражения являлись предметом исследования в работах казахстанских музыковедов. В связи с поставленной в данной главе задачей - определением наиболее общих закономерностей взаимодействия традиций - необходимо выделить конкретный круг музыкальных явлений, на основе которых будет исследована вышеуказанная проблема.
Категория традиции имеет идеальный смысл по отношению к культуре. Чтобы показать свойства традиции, необходимо опираться па объекты ее материализации. Признаки традиции, как известно, отражаются в жанровых свойствах музыкальных произведений. Поэтому на основе их характеристики предлагается рассмотреть вопрос взаимодействия традиций. Важнейшим «полем» взаимодействия в казахской музыке XX века явились жанровые традиции общеевропейского музыкально-театрального и инструментально-симфонического искусства, с одной стороны, и казахской песенной и инструментальной культуры, с другой стороны. Поэтому на примере взаимодействия традиций классической европейской оперы и казахской песий, симфонии и домбрового кюя можно представить общую картину взаимодействия традиций в целом. Однако избранные нами эти аспекты связи как показательные для казахской музыки XX века, в частности -взаимодействие жанров симфонической музыки и инструментального (домбрового) кюя, не исключают других пересечений жанров, исследование которых необходимо продолжить.
Стилевые направления казахской музыки 1920-1980-х годов
Представление о стиле в музыке композиторов Казахстана - наиболее сложная задача исследования. На протяжении 1920-80-х годов творчество композиторов совершало то, что в европейской культуре происходило последовательно и плавно в последние три столетия: осваивались классические нормы письма и жанры новоевропейской традиции. Сравнивая с другими национальными школами, исследователи отмечали историческое «возвращение» - прохождение этапа традиционного европейского профессионализма [см.: 158].
Построение нового типа культуры через резкую смену ее структуры и освоение профессионального атрадиционализма европейского типа в значительно сжатых временных условиях определили специфические стилевые свойства рассматриваемого периода. Композиторский опыт новоевропейской традиции осознавался обобщенно. Не все его стилевые процессы получили отражение в музыке композиторов Казахстана. Особенно это касается новых художественных направлений второй половины XX века. Задачи шщиошпьиой музыкачыюй культуры Казахстана состоят, прежде всего, в освоении жанров европейской музыки. Вопросы стиля для композиторов были производными от общей основы творчества на принципе взаимодействия национальных и европейских традиций.
Из многообразных проявлений категории стиля в данной главе пас будет интересовать ее отношение к свойствам казахской композиторской школы. В рассматриваемом периоде творчества попытаемся выявить единство элементов музыкального языка, отражающее единство музыкального мышления. Для исследования поставленного вопроса были использованы положения обшей теории стиля, разработанные в трудах советских музыковедов (Б.Асафьев, С.Скребков, В.Цуккерман, Л.Мазель, Е.Назайкинский, В.Михайлов, Е.Ручьевская и др.). Изучение творчества казахстанских композиторов во взаимосвязи с общими закономерностями музыки XX века потребовало также привлечения методов стилевого анализа современной музыки (М.Друскии, Л.Соколов, Г.Григорьева, М.Лобанова и др.). Для определения проблем стиля и рассмотрения их отдельно от жанровой системы и взаимодействия традиций учитывалось основополагающее значение категории произведения в стилевой системе и стилеобразуюших функций концепции и драматургии [см.:54; 152;]. В решении задачи данной главы автор исходил из положения об исторической конкретности стиля. Поэтому цель стилевого анализа состояла в определении своеобразия стилевого процесса как художественно-эстетического единства, представленного в композиторской школе Казахстана.
Вопросы стиля являются особенно актуальными в аспекте изучения творчества каждого композитора. Соответствующие стилевые характеристики имелись в творческих портретах [см.:104; 105; 107;118; 120; 124;125]. Но в целом работы, посвященные творчеству отдельного композитора, составляли несравнимо малую часть. Многие композиторы, чье творчество предоставляло огромный материал для исследования, оказались вне специ&іьиого научного внимания (М.Сагатов, К.Кумысбеков, Т.Кажгалиев и др.). Также не написаны монографические работы о тех композиторах, на основе творчества которых были исследованы основные вопросы казахской профессиональной композиторской школы (Е.Брусиловский, Г.Жубанова, Е.Рахмадиев). Только к 70-летию творчества издана книга о Е.Рахмадиеве [см.: 106]. «Мир - моя музыка» - сборник статей, воспоминаний и документальных материалов, посвященный Г.Жубановой, как и другие работы о ее творчестве, не могут восполнить потребности в глубоком научном исследовании стиля этого выдающегося казахского композитора второй половины XX века [см.:8б].
Представление о стиле казахской музыки XX века сложилось, главным образом, в связи с характеристикой национального своеобразия трактовки жанров и выразительных средств казахстанских композиторов. Другие пересекающиеся стилевые явления -исторические, жанровые, индивидуальные (Е.Ручьевская) [см.: 163] - не получили столь широкой разработки. Подобное акцентирование вопросов национального стиля не случайно. С самого начала становления казахской композиторской школы цель творчества была направлена на создание национально характерной музыки, и актуальность ее сохранялась во всем рассматриваемом периоде. Признаки национального стиля устанавливались через выявление многообразных связей новой казахской музыки с народными песнями и народно профессиональным песенным и инструментальным искусством. В пределах национального стиля основное внимание уделялось его истокам.
Однако следует признать, что ни национальная характерность, ни черты европейской традиции не являлись достаточными для представления стилевой картины. Не менее важны закономерности текста (или их совокупности), характеризующие стиль как единство отношения субъекта творчества (отражающее) к объекту творчества (отражаемое) [см.:163.С.17-18] . Этот аспект стиля, обозначенный в выражении: «стиль -это человек» [см.:74;141;145], не являлся предметом исследования казахской музыки.
Необходимо принимать во внимание, что национально характерная музыка создавалась композиторами разной этнической принадлежности, обладающими различным уровнем художественно-эстетической связи с данными национальными истоками. Для одних композиторов интонационность песен и кюев несла конкретную информацию, вбирающую в себя память культуры, ее историю, смысл и духовные ценности (М.Тулебаев). Учитывая именно эту глубинную связь с прошлым, а не только национальную принадлежность, известный казахстанский ученый В.Дернова казахскими композиторами признавала композиторов-казахов [см.:61.С59]. Брошенная вскользь мысль В.Дерповой, на первый взгляд, казалось бы, предельно ясная, показала сложность и противоречивость вопроса принадлежности композитора к казахской музыкальной культуре.
У «композиторов-казахов», в свою очередь, отношение к отражаемым национальным образам также было неодинаково. Обозначенные в 3 главе композиторские поколения показали зависимость национальной характерности стиля от субъектпо-объектных отношений между творцом и его художественным «материалом». Национальный стиль был изменчив и с точки зрения исторического развития композиторского творчества (М.Тулебаев - Г.Жубанова), и в связи с иидивидульным стилем композитора (Е.Рахмадиев - Г.Жубанова).
В свою очередь в произведениях «композиторов-нсказахов» также проявлялся национальный стиль. Для них интонационность песен и кюев была исходной в познании и отражении их художественных смыслов. Именно художественная основа, а не только фольклорная связь позволила установить принадлежность Е.Брусиловского, Л.Хамиди и других композиторов различного этнического происхождения к создателям казахской музыки.
Сказанное подтверждается мнением самих композиторов. Е.Брусиловский считал, что пишет «казахскую» музыку не только по ее достоверности, но и но истинности: «Какую бы музыку я не создавай - она получалась казахской» [36.С.173]. Уже живя в 1970-е годы в Москве, он продолжат сочинять произведения казахской стилевой направленности. И, глубоко ощущая проблемы казахского музыкального языка того времени, он, как и живущие в Казахстане композиторы, обратил художественный взор к инструментальной традиции шертпе кюев (7 симфония).
Имя Е.Брусиловского действительно связано, прежде всего, с казахской культурой, он - один из основоположников композиторской школы, создатель первых образцов произведений в жанре онеры, симфонии. Две его песни «Шолпан» и «Кос карлыгаш» -свидетельство глубокого проникновения в природу национального. Однако существует мнение, что его музыка не казахская. Этот вопрос также неоднозначен в отношении музыки Г.Жубаиовой. Разночтения в трактовке национального стиля зависели скорее не от свойств самой их музыки, а от воспринимающего субъекта. Абсолютно же верно то, что «казахская» музыка Е.Брусиловского иная, чем у любого другого казахского композитора, так как отношение к отражаемому было обусловлено субъектными возможностями. Следовательно, национальная характерность музыки может рассматриваться как одна из проблем стиля, включающего пересекающиеся между собой стилевые процессы, отражающие многоуровневое его проявление.
