Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пути развития японской композиторской музыки во второй половине XX столетия 17
Глава П. О творчестве Дан Икума 61
Глава III. Ранний период: музыкально-языковые закономерности камерно-вокальных сочинений 93
Глава IV. Стилистические черты романсов зрелого периода 124
Глава V. Поздний период: высшее стилистическое единство 170
Заключение 201
Литература 206
Приложения
- О творчестве Дан Икума
- Стилистические черты романсов зрелого периода
- Поздний период: высшее стилистическое единство
Введение к работе
Япония — страна, которая органически вошла в современную технологическую цивилизацию со всеми своими древними художественными традициями. В отношении Японии многие исследователи отмечают особый, традиционалистски ориентированный, способ бытования японской культуры, который проявляется в диалектике перевода любой новации в традицию [56; 79; 108; 123; 183]. Не удивительно также, что традиционная японская музыкальная культура сейчас предстаёт перед нами как высокоразвитая система, подразумевающая многообразие жанров (вокальных, инструментальных, вокально-инструментальных, театральных и др.). И именно традиционная японская музыка наиболее изучена в зарубежном и отечественном музыкознании [37; 69; 70; 71; 86; 88; 89; 100; 129; 174; 193; 197; 198; 201; 218; 224; 225; 227; 228].
В то же время, Япония — страна, активно приобщившаяся к композиторскому творчеству европейского генезиса. Это произошло сравнительно недавно — после революции Мэйдзи (в конце XIX в.). Именно с этого момента японская молодая композиторская школа стала интенсивно и очень быстро развиваться. В настоящее время она представляет собой вполне сложившуюся высокоразвитую систему. Её представители успешно творят в самых разных жанрах композиторского творчества, таких, как опера, симфония, сюита, камерная музыка (вокальная и инструментальная), кантатно-ораториальные жанры и т. д. Лучшие произведения японских композиторов известны далеко за пределами страны, получили широкое международное признание.
В России в последние десятилетия активизируется интерес к японской музыкальной культуре, развиваются культурные связи ме
жду нашими странами. Одним из доказательств этого является открытие центров японской музыкальной культуры в таких городах России, как Москва и Новосибирск. В рамках их деятельности осуществляется знакомство широкого круга россиян с культурой Японии, изучается японский язык, осваиваются различные виды японского искусства (икэбана, чайная церемония тя-но-ю и др.), проводятся встречи с представителями разных видов японского художественного творчества, в различных направлениях осуществляется культурное сотрудничество. Состоявшаяся в московском театре «Новая опера» постановка оперы Дан Икума «Юдзуру» («Журавлиные перья») с участием самого автора (1998) указывает на мировое признание японской композиторской музыки и, одновременно, огромный интерес к творчеству одного из крупнейших её представителей второй половины XX века. Автору настоящей диссертации представилась возможность присутствовать на этой постановке, а также длительно беседовать с Дан Икума. Он мечтал осуществить концертное турне по различным городам России (например, приехать в Новосибирск, побывать в республиках бывшего СССР, в частности, в Узбекистане), но внезапная кончина композитора (2001) помешала осуществлению этих творческих проектов.
Расцвет японской композиторской школы во второй половине XX столетия, её выход на мировую арену ставит перед музыковедческой наукой проблему изучения японских музыкальных реалий, обозначает особую актуальность данной проблематики. Если традиционная музыка Японии, как отмечалось выше, исследована более или менее полно, то композиторскому творчеству посвящены, как правило, труды публицистического или обзорного характера, в которых по существу отсутствуют углублённые аналитические и концептуаль-
5
ные подходы. В данном контексте следует отметить
отсутствие развернутых специальных разработок, связанных с иссле
дованием японского композиторского творчества второй половины
XX столетия как в зарубежном (в том числе и японском), так
и, особенно, в отечественном музыкознании. Отсутствуют также специальные крупные работы, посвященные творческому облику Дан Икума — одного из ведущих композиторов обозначенного периода, фигура которого в определенном смысле является знаковой для музыкального искусства Японии второй половины XX века.
В отечественном музыкознании рассматриваемому периоду развития японской композиторской школы посвящены в основном довольно краткие статьи, которые носят скорее обзорно-информативный, а не собственно научный, обобщающий характер. Это реферативныесправочные издания М.В. Есиповой [82; 83; 84; 85], СБ. Лупиноса [125; 130], И. В. Нестьева [148].
Исключение составляет объёмная монография и статьи М. Ю. Дубровской, где исследуется развитие японской композиторской школы конца XIX — первой половины XX столетия, а также — в этом контексте — творчества основоположника японской композиторской школы Ямада Косаку [67; 68; 72; 73]. Хотя эти труды посвящены этапу, предшествующему изучаемому в настоящей работе, в них при рассмотрении явлений японского композиторского творчества формулируется ряд фундаментальных положений, интересных наблюдений и выводов, которые дают возможность исследователям-японоведам опираться на них при освещении как различных периодов в истории японской композиторской школы, так и отдельных творческих фигур.
В связи с изложенным выбор темы настоящей диссертации представляется весьма актуальным. Изучение японского компози-
торского творчества, этой проблемы, актуальной для
зарубежной музыкальной науки, пожалуй, ещё более важно для музыковедения российского, особенно в свете активизации российско-японских культурных связей. Исследование процессов развития японской композиторской школы на протяжении XX столетия интересно также в контексте проблем становления так называемых молодых национальных композиторских школ, проблем, уже давно интенсивно и разносторонне рассматриваемых в отечественной (и советской) науке [ 25; 27; 42; 58; 59; 64; 65; 93; 94 и мн. др.].
Обозначенная в заглавии тема диссертации актуальна и в связи с особым интересом российского музыковедения к проблеме "композитор-фольклор". Нам показалось существенным рассмотреть её на достаточно новом для российского музыкознания материале японского композиторского искусства. Эта проблема, как известно, широко интерпретируется отечественными учеными. Естественно, в первую очередь она касается тех культур, которые до относительно недавнего времени не располагали собственными композиторскими школами. Это культуры, в основном, республик бывшего советского Востока (Армения, Азербайджан, Туркмения, Узбекистан, Таджикистан, Киргизия, Казахстан и т. д.), Сибири (Якутия, Хакасия, Тува, Бурятия и др.), а также ряд других республик и автономных образований, входивших в состав Российской Федерации (Татарстан, Башкирия, Чувашия и др.).
В контексте этой проблематики в отечественной науке разработан комплекс результативных методологических и методических подходов исторического, культурологического и музыкально-аналитического планов при рассмотрении композиторской музыки, конкретных способов её теоретического описания. Вполне понятно, что все они нацелены прежде всего на выявление тех закономерно
стей композиторского мышления, которые сопряжены с претворением в композиторских опусах черт, связанных с обликом традиционной национальной музыки — фольклорной и устно-профессиональной. Вполне понятно также, что это сопряжено и с тем, что важнейшая задача для складывающихся молодых композиторских школ — создание национального по ведущим своим параметрам композиторского музыкального языка.
Известно, что сам по себе феномен молодых композиторских школ в настоящее время носит универсальный и глобальный характер: такие школы начинают складываться или уже сложились во многих странах мира как на Западе, так и на Востоке (имеются в виду страны Восточной Европы, Ближнего и Дальнего Востока, Латинской Америки и т.п.). Этот процесс как глобальный начался и широко развивался именно в XX столетии. По многим показателям явления, имеющие место в молодых композиторских школах подавляющего большинства стран, обнаруживают явные черты сходства, которые вскрывались отечественными (и советскими) музыковедами, чаще всего на примере музыкальной культуры народов бывшего Советского Союза. Это труды Л.В. Абдуллаевой [1], Ф.А. Абуковой [ 2], Т.С. Вызго [25], И.М. Вызго-Ивановой [27], Т. Б. Гафурбекова [35, 36], Н.И. Головнёвой [42], М. Н. Дрожжиной [65; 66], С.А. Закржевской [95], М.Г. Карпычева [106], А.Л. Маклыгина [131], Т.Н. Тимонена [192], Н.СЯнов-Яновской [202; 203; 204] и мн. др. [9; 54; 57; 59; 74; 77; 92; 104; 105; 153; 157; 164; 191]. Фиксация и обощение таких сходных черт позволяет интерпретировать ряд положений, фигурирующих в подобных работах, в контексте японской композиторской музыки второй половины XX века, в том числе на материале камерно-вокального творчества Дан Икума.
8
Основная цель настоящей диссертации — вы-
явление ведущих стилистических закономерностей музыкального языка романсов Дан Икума — одного из ведущих композиторов современной Японии — в контексте проблемы " композитор-фольклор".
Достижение обозначенной цели подразумевает решение ряда частных задач. Среди них:
— общий обзор развития японской композиторской школы во вто
рой половине XX столетия;
рассмотрение идейных установок ряда творческих групп, определяющих пути развития послевоенной японской музыкальной культуры;
характеристика и периодизация творческого пути Дан Икума одновременно с констатацией его особого места в контексте японской композиторской школы;
— выявление специфики претворения японских традиционных
музыкальных элементов в камерно-вокальном творчестве Дан Ику
ма раннего, зрелого и позднего периодов;
сравнение способов и результатов такого претворения;
фиксация наиболее существенных моментов в строении традиционной японской музыки.
Основным музыкальным материалом работы послужил сборник романсов Дан Икума "Собрание песен Дан Икума" (Токио, 1991). Он включает 59 произведений этого жанра, созданных на протяжении всего творческого пути композитора [226]. Настоящий сборник был привезён из Японии и подарен в библиотечный фонд НТК (академии) им. М.И. Глинки. В эдиционной продукции Японии последних десятилетий он занимает особое место. По свидетельству японских музыкантов (регулярно приезжающих в НТК (академию) им. М.И. Глинки с творческими целями) в "Собрании песен Дан Икума"
сконцентрировано большинство наиболее ценимых в Японии романсов этого композитора. По мнению госпожи Фудзита Митико — исполнительного директора Хоккайдского общества по международным музыкальным связям "Хаймес", певицы и известного вокального педагога из г. Саппоро, этот сборник, несомненно, может расцениваться как своеобразная антология романсов Дан Икума, как бы представительствовать от лица всего его камерно-вокального творчества.
Отметим интересный момент — большинство романсов (49 из 59) составляют десять камерно-вокальных циклов, что бесспорно свидетельствует о творческих предпочтениях композитора. Поэтому в центр внимания в настоящем исследовании поставлены именно вокальные циклы, причем созданные на различных этапах творчества японского мастера. Ранний период представлен прежде всего циклом " Шесть песен для детей", зрелый — серией циклов так называемой "романтической стилистики" ("Пять фрагментов", "Мои песни", "Четыре песни на стихи Сакутара Хагивара", " Маленькие зарисовки Токио", "Три песни цветка", "Сезон дождей", "Восемь песен на стихи Жана Кокто"), поздний — циклом "Три ко-ута".
В методологическом плане настоящая диссертационная работа опирается прежде всего на системный и исторический подходы — и при рассмотрении путей развития японской композиторской школы во второй половине XX века в контексте некоторых ведущих тенденций истории японской культуры, и при освещении основных моментов её функционирования, и при выявлении основных черт творчества Дан Икума, наконец, при анализе ведущих закономерностей музыкального языка романсов композитора.
Существенную методологическую помощь оказали разработки отечественных японоведов-культурологов и историков, раскрывающих особенности путей развития различных видов японского искусства второй половины XX столетия и достаточно четко обозначающих исторические периоды развития японского общества данного времени. Речь идет о работах Н. Г. Анариной [10; 11], А. А.Долина [61; 62; 63], А. Е. Глускиной [38; 39], Т. П. Григорьевой [45; 46; 47; 48; 49; 50], Л. Д. Гришелёвой [51; 52; 53], Е.Н. Гурко [56], АЛ.Зенкевич [97], Иэна-га Сабуро [103], Касаи Тадаси [107], Е. Л. Катасоновой [108], Н.И. Конрад [115], Е. А. Лисицыной [123], А. И. Мамонов [132], А. Н. Мещерякова [138; 139], О.В. Морошкиной [142], Б.В. Поспелова [158], Э.Б. Саблина [165; 166], Т. Г.Сила-Новицкой [171], Н. И.Чегодарь [52; 53], и многих других [19; 60; 79; 80; 101; 102; 109; ПО; 111; 112; 117; 119; 135; 160; 167; 168; 169; 188]. Поскольку камерно-вокальное творчество мэтра японской композиторской культуры совершенно неизвестно у нас в стране, мы считаем полезным достаточно широко использовать аналитико-описательный метод, который позволяет констатировать и иллюстрировать особенности строения конкретных романсов в избранном ключе. Думается, в условиях настоящей диссертации лишь при последовательном применении подобного метода можно обеспечить достаточную аргументированность выводов.
В диссертации задействован ряд культуролого-исторических идей, которые разработаны в трудах отечественных музыковедов и искусствоведов, таких как Е.М. Алкон [6,7], А. Арутюнов [13], С.Ш. Аязбекова [17], В.И. Брагинский [20], Г. Д. Гачев [ 33], Г. Л. Головинский [40; 41], Е.Н. Гурко [56 ], М.Н. Дрожжина [64], С. А. Закржев-ская [95], И. И. Земцовский [96], М.Г. Карпычев [106], Ю. Г. Кон [ПО], Н. И. Конрад [114, 115], В.И. Сисаури [175], Н. Г. Шахназаро
ва [200] и многие другие [1; 2; 5; 15; 28; 79; 121; 140; 150]. В работах названных авторов глубоко исследуются многие интересные исторические и теоретические вопросы, связанные с процессом сложения современных художественных школ — музыкальных, отчасти литературных. Для нас чрезвычайно важно, что обозначенные авторы, независимо от конкретного объекта рассмотрения, склонны интерпретировать эти процессы и закономерности скорее в широком обобщенном, нежели узком региональном или национальном плане.
В методологическом отношении весьма существенны аналитические подходы к композиторскому материалу, связанному с проблемой молодых национальных композиторских школ, используемые в исследованиях отечественных (и советских) музыковедов Б.А. Асафьева [14], А.Ф. Абуковой [2 ], Е.М. Алкон [8], Л. В. Бражник [21], Т. С.Вызго [25], И.М. Вызго-Ивановой [ 27], Г. Л. Головинского [41], И.В. Даниловой [57], М. Н. Дрожжиной [65,66 ], М. Ю. Дубровской [67; 68; 69; 70; 71; 72; 73], В. Р. Дулат-Алеева [74], С.А. Закржевской [93, 94],Н.Кадыровой [104], Ю. Г. Кона [110,111, 112], О. И. Куницына [118], С. Б. Лупиноса [124, 126,127,128], Ю.Н. Плахова [152], Ж.В. Пяртлас [163], Н. Г. Шахназаровой [200], Н. С. Янов-Яновской [204] и многих др. Эти подходы позволяют вскрывать при рассмотрении конкретного музыкального материала взаимосвязи общего композиторского и особенного этнического начал.
Методологически важна также разработанная В. В. Медушев-ским концепция интонационной формы [136], весьма полезная при изучении этнически-содержательного облика романсов. В контексте данной работы большой интерес представляют и идеи о со-отношениии этнического и иноэтнического, предлагаемые российскими фольклористами ( П. Г. Богатыревым [18], Б. Н. Путиловым
' \2
[162], К. В. Чистовым [199] и др.). Наконец, нельзя не
упомянуть о методологическом значении общей теории монодии, разработанной С. П. Галицкой [29; 30; 31; 32]. Отдельные положения этой теории, связанные прежде всего с ладом и фактурой, находят приложение при анализе японской традиционной музыки.
Научная новизна диссертации вытекает непосредственно из существа избранной темы. Впервые в российской музыковедческой науке специальному рассмотрению подвергается камерно-вокальное творчество Дан Икума и делаются аналитические выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его романсах, предлагаются наблюдения о стилистической эволюции стиля композитора. В связи с этим в научный обиход отечественного музыкознания впервые вводится новый музыкальный материал. Кроме того, впервые в русскоязычной музыкальной науке предпринимается попытка характеристики развития японской композиторской музыки второй половины XX столетия, а также периодизации творчества Дан Икума.
Структура диссертации определяется самой постановкой её задач. Она состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка использованной литературы из 233 наименований (в том числе—18 на японском и 11 на английском и немецком языках) и двух Приложений. .
Первая глава "Пути развития японской композиторской музыки второй половины XX столетия" носит обобщающий характер. В ней фигурирует обзор творчества наиболее крупных композиторов обозначенного периода, характеризуются творческие группы (в состав которых входили представители разных видов японского искусства) и предпринимается попытка периодизации музыкально-стилистических явлений на фоне некоторых, существенных для
13
Японии, социокультурных и художественных явлений
второй половины XX столетия.
Вторая глава "О творчестве Дан Икума" посвящена характеристике его творческого облика в контексте развития японской композиторской школы рассматриваемого периода. В главе обобщаются факты, заимствованные из доступной нам отечественной и зарубежной литературы [73; 85; 205; 206; 207; 208; 209; 210; 211; 212; 213; 214; 215; 216; 217; 218; 221; 222; 224; 230; 231; 232; 233], а также приводятся соображения современных японских музыкантов относительно творчества Дан Икума. Глава содержит также ряд замечаний о современном поэтическом творчестве в Японии.
В третьей главе — "Ранний период: музыкально-языковые закономерности камерно-вокальных сочинений" в процессе анализа раскрываются особенности претворения традиционных японских музыкальных элементов в раннем творчестве композитора на звуковы-сотном, ритмическом, композиционном уровнях, определяются закономерности их использования главным образом в романсах класси-цистской стилевой модели.
Четвёртая глава "Стилистические черты романсов зрелого периода" посвящена анализу камерно-вокальных произведений, которые показательны для зрелого творчества Дан Икума в плане эволюции музыкального стиля композитора и принципов претворения традиционных японских элементов в музыкальной ткани романсов. По ходу анализа в настоящей главе сопоставляется характер использования музыкальных традиционных черт на раннем и зрелом этапах творчества. Здесь важно также раскрытие способов и приёмов воплощения романтических стилевых черт.
Пятая глава "Поздний период: высшее стилистическое единство" связана с рассмотрением позднего периода творчества Дан Ику
ма прежде всего на примере камерно-вокального цикла "Три ко-ута" в контексте общей эволюции музыкального стиля композитора, делаются выводы о его характере, о моментах художественной индивидуальности в нем на основе глубинной трансформации японских традиционных музыкальных элементов в различных структурах музыкального языка романсов.
В Заключении подводятся итоги и предлагаются некоторые выводы относительно эволюции вокального творчества Дан Икума, расматриваемого в контексте проблемы "композитор-фольклор", а также намечаются ближайшие перспективы исследования проблемы.
Приложение I содержит данные об общих закономерностях строения японской традиционной музыки, которые связаны с музыкальным языком камерно-вокальных произведений японского мастера. В Приложении II расположен необходимый нотный материал.
Имеющуюся литературу по теме настоящей диссертации как отечественных, так и зарубежных авторов можно подразделить на несколько групп.
К первой группе следует отнести литературу, преимущественно отечественных музыковедов, по проблемам развития и становления так называемых молодых национальных композиторских школ. Здесь выделяется блок трудов, посвященный характеристике проблематики в целом и определению общих закономерностей развития молодых национальных школ в XX столетии [1; 2; 9; 25; 27; 28; 33; 35; 36; 42; 54; 57; 59; 65; 66; 68; 72; 73; 74; 77; 92; 95; 104; 105; 106; 131; 153; 157; 164; 175; 191; 192; 200; 202; 203; 204]. Следует иметь в виду в этом отношении труды Г. Д. Гачева, в которых автор предлагает понятие
15
ускоренного развития применительно к школам
литературным. К этой же группе относятся многочисленные работы, посвященные проблеме "композитор-фольклор" (в рамках которой функционирует комплекс вопросов, связаных с обозначенной выше проблематикой). Это работы С.А. Закржевской, М.Н. Дрожжиной, Н. Г. Шахназаровой, И. И. Земцовского, Г.Л. Головинского, и мн. других [5; 6; 7; 13; 16; 20; 17; 34; 40; 41; 64; 78; 96; 113; 114; 115; 116; 140; 149; 150; 200]. В этих трудах не только обозначаются характерные типологические черты конкретных молодых национальных композиторских школ, особенности их исторического развития, но и выявляются языковые закономерности, формирующиеся на основе взаимодействия национального и заимствованного начал.
Вторую группу составляет литература по истории и культуре Японии в целом. В трудах Т.П. Григорьевой, Л.Д Гришелевой, Ито Нобуо, Касаи Тадаси, Н.И. Конрад, А.Н. Мещерякова, А.Р. Садоковой и многих других исследователей обозначаются характерные черты японского национального искусства и эстетики мышления японцев [ 10; 11; 19; 38; 39; 45; 46; 47; 49; 51; 60; 79; 80; 97; 102; 103; 107; 109; 110; 111; 112; 115; 117; 119; 138; 139; 165; 166; 167; 168; 169; 171; 184]. Историческая периодизация развития социокультурных процессов японского общества второй половины XX столетия находит отражение к трудах Л. Д. Гришелевой, Н. И. Чегодарь, А. А.Долина и ряда других авторов [52; 53; 61; 62; 63; 123; 132; 135; 142; 158; 160; 186]. В плане характеристики развития литературы, архитектуры, театрального искусства Японии второй половины XX века все исследователи обращаются к анализу характера претворения черт традиционного японского искусства в современном контексте развития тех или иных сфер японской культуры.
Ещё один крупный блок литературы посвящен
японской музыке — как традиционной, так и композиторской. Среди зарубежных исследований, связанных с японской музыкальной культурой (в том числе и традиционной) следует отметить исследования 3. Борриса, Д. Бриттон, Кисибэ Сигэо, У. Мольма, Е. Харих-Шнайдер и др. Эта проблематика достаточно полно изучена и в трудах отечественных музыковедов, среди которых необходимо назвать диссертационное исследование и монографию М. Ю. Дубровской, работы С. С.Лупиноса, В. И.Сисаури, Н И. Чабовской, Е.В. Южаковой и др. [37; 69; 70; 71; 86; 88; 89; 100;129;174;193; 197; 198; 201; 218; 219; 224; 225; 227; 228]. Композиторскому творчеству Японии второй половины XX столетия посвящены, как уже отмечалось, в основном статьи публицистического и обзорного характера [ 23; 37; 43; 44; 75; 90; 91; 125; 130; 137; 146; 147; 148; 151; 159; 170; 181; 182; 187; 205].
Отдельный блок используемой в диссертации литературы, пожалуй, наиболее скромный по объёму и научной глубине, связан с творчеством Дан Икума. Некоторые фактологические и обобщающие данные о его разносторонней деятельности содержатся в справочной и публицистической литературе, изданной к юбилейному году Дан Икума (2000 год) [205; 206; 207; 208; 209; 210; 211; 212; 213; 214; 215; 216; 217; 218; 221; 222;]. Определенные черты стиля оперных сочинений Дан Икума (с обзором содержания опер) обозначены в статье японского теоретика и вокалиста Хатанака Ёсисукэ «Семь опер Дан Икума» [221]. Ряд фактологических данных почерпнут также из японских публицистических материалов, в частности, из газеты "Асахи", на страницах которой в течении 35 лет публиковалось эссе Дан Икума под общим названием Паипуно Но кимури ГДым трубки исчез") [210].
О творчестве Дан Икума
Дан Икума — один из самых ярких представителей японской композиторской школы второй половины XX столетия. Значение творчества композитора как в национальной, так и в мировой музыкальной культуре трудно переоценить. Его имя стоит в одном ряду с такими знаменитыми деятелями японской музыкальной культуры, как Ямада Косаку, Мияги Митио, Такэмицу Тору, Маюд-зуми Тосиро и др. Квинтэссенция творчества Дан Икума — в продолжении и развитии лучших завоеваний японской композиторской школы, проявляющихся в слиянии общеевропейских современных тенденций в области музыкального языка со специфическими национальными элементами в образно-смысловой, ладо-интонационной и композиционной сферах. Это обстоятельство позволяет определить историческую роль творчества Дан Икума как продолжателя глубинных традиций, намеченных основоположником японской композиторской школы Ямада Косаку [73, стр. 286].1 В диссертационном исследовании М. Ю. Дубровской неоднократно подчёркивает ся преемственность Дан Икума по отношению к делу жизни Ямада Косаку — созданию национального композиторского стиля.
Музыка Дан Икума широко известна не только в Японии, но и за её пределами. Однако, несмотря на популярность наследия композитора в различных странах мира, оно остаётся не исследованным и в зарубежном, в том числе японском, и - особенно российском музыкознании. Материалы, изложенные в настоящей главе, целиком опираются на фактологические данные, приводимые в статьях японских авторов [205; 206; 207; 208; 209; 210; 211; 212; 213; 214; 215; 216; 217; 218; 221; 222; 224; 230; 231; 232; 233]. В российской музыковедческой литературе сколько-нибудь подробные биографические сведения о жизни и творчестве Дан Икума практически отсутствуют. Исключение составляет труд М. Ю. Дубровской, пожалуй, единственный на сегодня в отечественном музыкознании, отражающий глубинные процессы развития японской композиторской школы первой половины XX столетия, в котором содержатся весьма ценные замечания о творчестве Дан Икума как ученика и продолжателя дела Ямада Косаку. Немалое значение имеют также приведённые в монографии М.Ю. Дубровской суждения Дан Икума как о творчестве учителя, так и собственном [73]. Помимо названного исследования, в российском музыковедении встречаются лишь соображения самого общего характера, которые констатируют значительность фигуры Дан Икума в контексте японской композиторской школы. Интересно, что М. В. Есипова так же, как и М. Ю. Дубровская, подчеркивает преемственность творчества Дан Икума по отношению к "классической линии" родоначальника японской композиторской школы Ямада Косаку. На наш взгляд, всё это справедливо возвышает фигуру Дан Икума в общем историческом контексте развития японской композиторской школы. Примечательно также, что, характеризуя творчество Дан Икума, М. В. Еси-пова отмечает: "...фигура такого крупного композитора, как Дан Икума — "неполемизирующего", неавангардного обладателя ряда премий, стоит несколько особняком среди других японских композиторов" [85 , с. 11].
Что касается статей зарубежных западных авторов, то в них содержатся, как указывалось ранее, лишь некоторые фактические данные и суждения самого общего порядка по поводу значения творческой фигуры Дан Икума [205; 223; 224].
Ещё раз отметим, что в силу этого материал настоящей главы прежде всего основан на фактологических данных, приводимых в японской публицистике и статьях японских музыкантов, посвященных юбилею творчества композитора [206; 207; 208; 209; 210; 211; 212;213;214;215;216;217;218], кратких сведениях о композиторе, приводимых в энциклопедиях [230]. При его жизни определенный интерес японских музыкальных критиков, музыкантов-исполнителей самых разных специальностей был направлен на знакомство с конкретными произведениями Дан Икума. В результате возникали интересные статьи, эссе, посвященные какому-либо отдельному произведению либо роли определенного жанра в творчестве композитора [206; 213; 214; 22]. Как уже отмечалось во Введении диссертации, большая часть материалов была выпущена в 2000 году в рамках всеяпонского чествования творчества Дан Икума. В Японии 2000 год был объявлен годом Дан Икума и ознаменован грандиозными концертными проектами с участием самого композитора как в роли дирижера, так и лектора. Особенно привлекало нас внимание японских слушателей, непременное их участие в этих акциях. Однако, несмотря на пиетет японцев по отношению к разножанровым музыкальным произведениям Дан Икума и, в целом, к его личности, систематизированное музыковедческое исследование творчества композитора отсутствует и в Японии. Таким образом, проблема глубокого, обощённого и концептуального подхода к изучению творчества Дан Икума, насколько можно судить, остается открытой как для японского, так и для российского музыкознания, является перспективной задачей для японоведов.
Стилистические черты романсов зрелого периода
В настоящей главе предпринята попытка раскрыть специфику претворения традиционных японских музыкальных элементов в рамках романтического стиля, который во многом является определяющим для творческого облика Дан Икума (см. об этом гл. П), в том числе и прежде всего для зрелого периода его творчества. Как отмечалось, особый пиетет композитора к романтической музыкальной стилистике не случаен.
Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающую полноту изложения (романтическая проблематика, так же, как и классицистская, широчайшим образом отражена в научной литературе), обозначим лишь отдельные языковые моменты музыкального романтизма. Как известно, музьжальный романтизм как художественно-стилистическое направление является ярчайшей кульминацией в истории мировой художественной культуры (в том числе и музыкальной), органично объединяющим в себе два параллельных и взаимосвязанных, но в то же время в чём-то противоположных процесса. С одной стороны, в музыкальной стилистике романтизма доводится до логического конца классицистская ладофункциональность как важнейшая формообразующая доминанта музыкального искусства. С другой, гармония чрезвычайно "расширилась" в ней как за счет предельного использования возможностей мажорно-минорной системы и усиления её функционально-динамической стороны (насыщение аккордов альтерациями и диссонансами), так и благодаря активному внедрению ладогармонической красочности (колористических оттенков натуральных ладов, целотоновых звукорядов, гаммы "тон полутон" и т.п.), в определенной мере противостоящих функциональной остроте [141; 143; 144; 145; 147]. Подобное стилистическое "цветение" при наличии классических художественно-музыкальных принципов, как известно, характерно для метро-ритмической, фактурной, агогико-динамической и темповой сфер музыкальной речи романтиков.
При столь гибкой дифференциации и разнообразии средств музыкальной выразительности в рамках романтической стилистики оказалось особенно естественным претворение фольклорных музыкальных элементов в творчестве представителей самых различных национальных школ. Всё это, безусловно, не могло не привлечь внимание Дан Икума. И, возможно, именно эти факторы определили особую значимость романтической эстетики и стилистики в творчестве выдающегося мастера японской композиторской школы второй половины XX столетия. Вместе с тем причина обращения Дан Икума к романтической модели кроется и в глубинных ментальных закономерностях как традиционной японской эстетики, так и во внутренних особенностях личности самого композитора (см. об этом гл. I, II).
Обратимся к анализу музыкального языка романсов Дан Икума с точки зрения специфики претворения традиционных японских музыкальных элементов в рамках романтической стилистической модели. Напомним ещё раз, что всего в рассматриваемом массиве романсов представлено десять вокальных циклов (общей сложностью—49 произведений), а также 10 романсов, не организованных в циклы. Из них к романтической стилистике относится подавляющее большинство камерно-вокальных циклов и отдельных романсов. Среди них назовём следующие циклы: "Пять фрагментов" на стихи Китахара Хакусю (1946), "Мои песни" на стихи Китаяма Футиро (1946), "Четыре песни на стихи Сакутаро Хагивара"
(1948), "Маленькие зарисовки Токио" на стихи Отагуро Мотто (1952), "Три песни цветка" на стихи Оки Минару (1962), "Сезон дождей" на стихи Китахара Хакусю (1962), "Восемь песен на стихи Жана Кокто" (1962).
Рассмотрим в обозначенном ключе романс "Пловцы" из цикла "Четыре песни на стихи Сакутаро Хагивара". В настоящем романсе чрезвычайно удачно сочетаются многогранно представленные средства расширенной мажоро-минорной системы, столь характерной для романтизма, со специфическими традиционньїми японскими музыкальными элементами.
Так, представляется интересным, что очень долго — на протяжении 24 тактов —в настоящем романсе обыгрывается тональность G-dur. Столь длительное звучание тонального центра G, по-видимому, связано, с одной стороны, с особенностями японских фольклорных песен, для которых весьма типично подобное протяженное вращение вокруг одной опоры, с другой стороны, сопряжено с особой ролью линеарности, характерной для монодийного музыкального мышления вообще, в том числе и японского традиционного.
Презентируя принцип длительного обыгрывания тональности G-dur, Дан Икума широко использует средства "романтического" мажора-минора. Так, уже в третьем такте романса звучит Д к тональности второй низкой ступени по отношению к основной тональности (As dur). Однако это отклонение завершается прерванным оборотом Дд -VII н. в т. 4.Последний момент демонстрирует натурально-ладовую специфику (миксолидийское начало в G-dur):
Поздний период: высшее стилистическое единство
Поздний период творчества Дан Икума (1980-е гг. — 2001) в области камерно-вокальной музыки, как, впрочем, и в других жанровых областях ознаменован существенными художественными завоеваниями. Среди них важнейшее место занимает достижение нового качества в языково-стилистической сфере. Речь идет о формировании разностороннего комплекса музыкально-выразительных средств, отчетливо характеризующих индивидуальный авторский почерк Дан Икума, полностью сложившийся именно к позднему периоду.
Он — почерк — подразумевает по крайней мере два момента Первый связан с тем, что композитор перестаёт нуждаться в постоянной явно выраженной ориентации на какие-либо конкретные "общеевропейские" (точнее, мировые композиторские) стилистические модели или техники и использует их (или их элементы) в любом сочетании, в любой комбинации в зависимости от решаемой образно-художественной задачи. Второй момент — наиболее значимый, чрезвычайно весомый в контексте национального японского композиторского искусства — имеет в виду в каком-то смысле исчерпывающее художественное и техническое постижение методов "естественного", предельно органичного использования самых разнообразных элементов японского традиционного музыкального мышления в синтезе с композиторским многоголосием. В результате возникают новые язьпсово-стилистические и художественные феномены, которые обогащают не только творчество самого Дан Икума, но и всю композиторскую школу, которая к 80-м годам XX века уже стала одним из заметных факторов мировой композиторской культуры.
Не требует объяснений, что обозначенные явления подготавливались на протяжении всего творческого пути Дан Икума, как на раннем, так и — особенно — на зрелом его этапе, причем этот процесс протекал при активном качественном и количественном "нарастании" японского традиционного начала в контексте общеевропейского композиторского языка Наиболее показательные моменты подобного плана автор диссертации демонстрирует в предшествующих главах диссертации в ходе анализа ряда камерно-вокальных произведений раннего и зрелого периодов творчества японского мастера.
Данная глава посвящена анализу цикла "Три ко-ута" (1981), относящегося к позднему периоду и чрезвычайно ярко отражающему его основные черты (этот цикл целиком фигурирует в Приложении П, № 1f Мо.Щ. Цель проводимого анализа состоит в выявлении характерных стилистических закономерностей позднего стиля композитора в его соотношении с творчеством предшествующих этапов.
Сам по себе выбор именно цикла "Три ко-ута" в качестве главного объекта изучения отнюдь не случаен. Здесь сыграли свою роль важные внутренние закономерности музыкального языка цикла, а также его весьма высокая художественная ценность. Сразу скажем, что для его музыкального языка характерен подлинный синтез глубинных черт японского традиционного музыкального мышления с типичными закономерностями профессионального композиторского творчества XX столетия. Именно по этому поводу высказалась Д. Дж. Бритиш: "В "Трёх ко-ута" воспроизводятся многие типично японские элементы, как например, осознанное использование в вокальной партии мелизматических расширений в конце фраз" [224, р. 206]. В небольшой статье Д. Дж. Бриттон, которая
заключает сборник рассматриваемых в диссертации романсов Дан Икума, преобладает самая общая характеристика вокального творчества этого композитора, отсутствуют конкретные, сколько-нибудь развёрнутые анализы камерно-вокальных произведений. Однако, учитывая полное отсутствие в нашем распоряжении литературы по данной проблематике, даже самые краткие замечания о стилистике романсов Дан Икума представляются весьма важными.
Как справедливо подчеркивает Д. Дж. Бриттон, вокальный цикл "Три ко-ута" был написан в период достижения композитором высочайших художественных результатов, в том числе и в плане претворения черт японского традиционного музыкального мышления. В этот временной промежуток в общественно-музыкальной жизни послевоенной Японии намечается явление, которое вообще можно обозначить как активнейшую линию синтеза традиционного и западноевропейского начал. М. В. Есипова верно отмечает, что "...некоторые (в том числе и эти — О. Ж.) тенденции композиторского творчества Японии, начиная с 50-х гг., были стимулированы значительным интересом европейцев к традиционной японской музыке" [85, с. 13 ].
Определяя хронологическое место данного цикла в творчестве композитора, автор настоящей работы полагает, что важным здесь является даже не столько конкретная дата создания романсов, сколько качественная характеристика взаимодействия традиционных японских элементов с европейскими особенностями мышления. Предваряя дальнейший анализ, необходимо ещё раз высказаться о типе взаимоотношений этих двух качественно-различных сфер в
"Трёх ко-ута" (в отличие, например, от ранних "Шести песен для детей"): на наш взгляд, его следует отнести к наиболее сложному и интересному типу гибкого взаимопроникновения черт японской традиционной музыки и различных европейских музыкальных моделей. Именно такой принцип претворения традиционного профессионального и фольклорного материала в композиторской музыке Г. Л. Головинский назьшает трансформацией (в отличие от цитирования и присвоения) [40].
Уже в самом названии вокального цикла подчёркивается национальный японский колорит: ко-ута в переводе означает "короткая песня" [220]. В эпоху раннего средневековья ко-ута, равно как и танка, представляли собой вокально-поэтические "короткие" произведения. Кроме того, ко-ута — это позднесредневековый жанр вокально-инструментальной музыки, который исполнялся с участием кото или сямисэна, причём особой популярностью он пользовался в демократической городской среде. Важно отметить также его подчёркнуто лирический ив то же время как бы "лёгкий" характер. Это подчеркивается в статье, посвященной понятию ко-ута, из "Нового музыкального словаря": " Ко-ута — один из видов японской традиционной музыки быстрого, легкого и изящного характера" [220, с. 127]. Недаром встречается перевод этого термина как "песенка, мотивчик." Известна даже японская пословица: " Если тебе грустно, то пой ко-ута".
Однако в данном случае вовсе не идет речь о "присваивающей" реконструкции средневекового вокально-инструментального жанра. Скорее нити к "Трём ко-ута" Дан Икума тянутся от европейского романтического искусства XIX века, когда на жанровую арену выходят глубоко психологические камерно-вокальная миниапора и камерно-вокальный цикл. Но почему же композитор так называет своё произведение? Что объединяет традиционные ко-ута и содержание цикла романсов Дан Икума?
Если ещё раз проанализировать значение традиционного термина ко-ута, то можно выделить ключевые особенности этого жанра. Во-первых, на масштабном уровне —это достаточно непродолжительные произведения. Здесь можно провести параллели с одной из разновидностей старинных композиций стиля тогаку (букв, "тан-ская музыка"), которые, как отмечает М. В. Есипова, являются "...короткими пьесами, по форме сравнимыми с периодом из нескольких предложений (типа а в с), либо большими сюитообразны-ми композициями" [86, с. 9] Во-вторых, в позднесредневековых ко-ута на смысловом уровне (на уровне содержания) преобладает лирическая и в то же время оптимистическая, позитивная направленность (что подтверждается японской пословицей). В-третьих, на уровне функционирования жанра необходимо отметить демократический аспект в его бытовании, ориентацию на массовость.
