Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Темброакустическая модель: к вопросу обоснования понятия
1.1. Феномен звука: к проблеме целостного осмысления 13-41
1.2. Темброакустическая модель как интегративный элемент звукопро-странственной организации музыкальной ткани обряда и музыкального произведения .41
1.3. О методе тембрового анализа 62
Глава II. Онтология тембра в контексте обрядовых комплексов 82
2.1. О специфике пространственной организации звуковой ткани в обряде 82
2.2. Свист и гул как универсальные звуковые концепты обрядов: к обоснованию глубинных звуковых процессов сакральных действ 102
2.3. Обрядовые песенные реликты: вопросы тембрового анализа ...114
Глава III. Темброакустическая модель в композиторском творчестве 150
3.1. Темброакустическая модель в сочинениях С. В. Рахманинова как способ интеграции художественного целого 150
3.2. Современное композиторское творчество: темброакустическая модель как репрезентант универсализма в контексте тембрового анализа 184
3.3. Некоторые аспекты функционирования темброакустической моде ли в звуковом пространстве кинематографа 191
Заключение 199
Список литературы
- Темброакустическая модель как интегративный элемент звукопро-странственной организации музыкальной ткани обряда и музыкального произведения
- Свист и гул как универсальные звуковые концепты обрядов: к обоснованию глубинных звуковых процессов сакральных действ
- Обрядовые песенные реликты: вопросы тембрового анализа
- Современное композиторское творчество: темброакустическая модель как репрезентант универсализма в контексте тембрового анализа
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена назревшей необходимостью расширить научные представления современного музыкознания в области тембра, его роли в анализе как образцов музыкального фольклора, так и произведений композиторского творчества. Изучение данного феномена требует осознания глубинных основ мышления (в том числе и музыкального). Именно тембр как одна из специфических характеристик звука во многом определяет функциональную взаимосвязь элементов музыкальной системы (акустической среды, лада, ритма, темпа, соотношение пространственных координат горизонтали, вертикали и диагонали), сложившихся в результате акустического функционирования определённого типа этнического звукоидеала (Ф. Бозэ), а также в процессе непосредственного становления конкретного интонационного процесса. При этом, как отмечают учёные, одним из наименее исследованных аспектов современного теоретического музыкознания является область тембра.
Актуальность избранной темы предопределена не только отсутствием в музыкознании системно разработанной теории тембра, но и особым статусом этого феномена как для традиционной культуры, так и для композиторского творчества. Исследование универсальной функции тембра в культуре базируется на новой научной парадигме, которая связана с проблемой мифологическое/внемифологическое в музыкальном мышлении (В. Б. Валькова, С. П. Галицкая, Е. В. Назайкинский, С. Б. Лупинос и др.). Данный подход был сформирован в русле сравнительно-типологических исследований музыкальных традиций Востока и Запада (Н. Г. Шахназарова, В. Н. Юнусова, Е. М. Алкон и др.), позволяющих выявлять исторический и типологический синтез средств музыкальной выразительности на основе фундаментального принципа мышления, оперирующего категориями мифопоэтической картины мира. Так, при выявлении глубинной сути и сущности звукового пространства художественного целого, предлагается выделить в качестве музыкальной лексемы и базовой единицы звуковысотной системы (в широком понимании аспекта звуковысотности) – тембр (темброформу).
Изучение средств моделирования звукового хронотопа (М. М. Бахтин) в контексте мифологическое/внемифологическое в музыкальном мышлении представляет сложную проблему и требует обоснования универсалии «темброакустическая модель», которая будет иметь специфику, во многом определяемую тем или иным контекстом. Под понятием «темброакустическая модель» подразумевается совокупность объёмных и необъёмных (по качеству спектра) звуков, обусловливающая плотность звукового потока и формирующая парадигму звукового целого. Таким образом, изучение темброакустической модели как фундаментальной звуковой доминанты, концентрирующей в себе все типы звуковысотных отношений как в традиционной культуре (обрядовая практика), ориентированной на мифологический тип мышления, так и в области композиторского творчества, сохраняющей в себе константы мифопоэтической картины мира, позволит приблизиться к пониманию образов коллективного бессознательного (К. Г. Юнг). Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом пути.
Степень изученности проблемы. Изучение феномена тембра в естественнонаучных и гуманитарных областях знания проводится по нескольким направлениям, главные из которых: физика звука – Г. Гельмгольц, Г. Ом; Л. Д. Ландау и др.; музыкальная акустика – Н. А. Гарбузов, И. А. Алдошина, А. В. Харуто, Р. Амбразявичюс, К. Алессандро, М. Кастелленго, К. Сишор, В. В. Мазепус и др.; культурология – Г. Д. Гачев; инструментоведение – Г. Берлиоз, Н. А. Римский-Корсаков, Ф. Е. Витачек, Д. В. Житомирский, Ю. А. Фортунатов, В. Н. Цытович, И. М. Шабунова и др.; психология восприятия – исследования Н. А. Гарбузова, М. Г. Арановского, Е. В. Назайкинского, Б. М. Галеева и др.
Необходимо отметить, что несмотря на наличие фундаментальных теоретических исследований как в области композиторского творчества (труды М. Г. Арановского, Т. С. Бершадской, Ю. Н. Холопова, Л. А. Маклыгина, М. И. Катунян, Х. Шенкера, Г. Эрпфа и др.), так и в сфере традиционной музыкальной культуры (Э. Е. Алексеев, И. И. Земцовский, , В. М. Щуров, О. А. Пашина, С. П. Галицкая, И. В. Мациевский, В. Н. Юнусова, Т. С. Рудиченко, И. М. Савельева и др.), роль тембра в контексте изучения вопросов звукопространственной организации художественного целого не представляется достаточной изученной.
Крайне важны в аспекте рассматриваемой проблематики работы, в которых освещены вопросы композиторского творчеста с точки зрения принципов сложения гармонического языка, современных форм организации сонорной музыки (Ю. Г. Кон, Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов, А. С. Соколов, Т. С. Бершадская, Л. А. Маклыгин, В. С. Ценова, М. И. Кюрегян, Н. С. Гуляницкая, Ю. Хоминьский, Ц. Когоутек и др.).
Объект исследования – тембр в аспекте организации звукового материала.
Предмет исследования – темброакустическая модель в обрядовой и композиторской практике.
Цель исследования – ввести и обосновать понятие «темброакустическая модель» в качестве инструмента исследования парадигмы художественного целого и рассмотреть принципы её функционирования.
В соответствии с поставленной целью исследования необходимо решение следующих задач:
– представить краткий аналитический экскурс в историю феномена звука с позиции философии, физики, традиционной музыкальной культуры и современного отечественного музыкознания;
рассмотреть темброакустическую модель в качестве интегративного элемента звукопространственной организации музыкальной ткани;
– сформулировать и апробировать метод тембрового анализа, позволяющий рассматривать звук (его качественный параметр – тембр) в фольклоре (обрядовой практике), а также в творчестве композиторов ХХ века, как фундаментальное основание для понимания сущности звукового/звуковысотного пространства;
– выявить логику процесса опредмечивания звука через тембр (темброакустическую модель), рефлексия над которым вызывает к жизни определённый слуховой образ мифопоэтической картины мира в условиях обрядовой практики и композиторского творчества.
Научная новизна диссертационного исследования определяется самим подходом к исследуемой проблематике.
Впервые в отечественном музыкознании:
– вводится понятие «темброакустическая модель», во многом способствующее пониманию сущности, как обрядового действа, так и образцов академического музыкального искусства;
– темброакустическая модель рассматривается как специфическая категория музыкального языка, смыслообразующая единица звукового целого, способная предметно характеризовать, персонифицировать мифопоэтическую реальность в том, или ином художественном контексте;
– на основании музыковедческого анализа определяется специфика функционирования тембровых концептов гула, свиста, шума, их семантическая взаимообусловленность;
– предлагается использовать метод тембрового анализа пространственной организации звука, суть которого состоит в том, что главенствующая роль отводится тембровой стороне звучащего источника, благодаря чему возможно установить слуховой образ слышимого (соотнести звучание, и, главным образом, его тембр, с образами коллективного бессознательного, являющимися универсалиями традиционной культуры и композиторского творчества), идентифицировать этот образ с мифопоэтической картиной мира;
– рассматриваются принципы корреляции звукопространственной организации произведений композиторского творчества и образцов обрядовой практики традиционной музыкальной культуры посредством такой универсалии как темброакустическая модель.
Материалом исследования послужили образцы обрядового песенного фольклора Брянщины, собранные автором в фольклорно-этнографических экспедициях в г. Брянск и Брянскую область (сакральные действа «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок»), материалы раритетных сборников песен, хранящихся в нотном фонде Брянской областной научной универсальной библиотеки им. Ф. И. Тютчева, а также сборники песен, подаренные автору носителями культуры (всего более 400 песен – среди них: народные песни деревни Болотня Клетнянского района Брянской области, записанные М. Н. Аксёновым и др.), образцы народного ремесла жителей Брянских деревень, сёл конца XIX-начала XX века; материалы, хранящиеся в фонде ГУК «Брянский областной методический центр “Народное творчество“».
Теоретические положения работы явились результатом анализа вокальных, фортепианных и симфонических произведений композиторов позднеромантического направления: С. В. Рахманинов (романсы ор. 38 «Шесть стихотворений с музыкой», романсы ор. 21 «Над свежей могилой» № 2, «Сумерки» №3, «Сирень» №5, «На смерть чижика» № 8; «Симфонические танцы»; Сюита для двух фортепиано ор. 5 «Светлый праздник»; Этюды-картины ор. 33 es-moll № 3, cis-moll № 6, ор. 39 D-dur № 9; Прелюдия ор. 32 Des-dur № 13); а также представителей композиторских школ ХХ в. (прежде всего, использующих сонорную технику): К. Пендерецкий (Stabat Mater); Ф. Пуленк (Stabat Mater); Б. Барток («Микрокосмос»). Кроме этого, материалом исследования послужили примеры звукового компонента образцов современного киноискусства (картины А. А. Роу, И. Бергмана, Д. Линча) с их специфическим характером опредмечивания тембра через слуховой образ.
В качестве материала исследования также были задействованы труды выдающихся представителей различных религиозно-философских школ, в которых нашли отражения их воззрения относительно различных характеристик звука.
Методология исследования основана на комплексном подходе, сочетающем методологические принципы естественнонаучного знания (метод научного моделирования) и гуманитарных дисциплин.
Основополагающей методологической базой при написании данной работы представляются труды Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, тринитарная концепция Р. Г. Баранцева, К. Г. Юнга. Большое значение имеет метод структурного анализа мифов К. Леви-Стросса.
С точки зрения изучения феномена обряда, в целом, следует отметить ценность работ, находящихся в русле этнографии и фольклора. Прежде всего, это труды А. Н. Афанасьева, А. К. Байбурина, С. В. Березницкого, И. Ф. Буслаева, Вяч. Вс. Иванова, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, А. М. Сагалаева, В. Тернера, В. Н. Топорова, А. Л. Топоркова, С. А. Токарева, К. В. Чистова и др.
В отношении феномена картины мира особую значимость представляют фундаментальные труды Ф. И. Буслаева, А. К. Байбурина, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, В. Тернера. Огромную роль при написании работы сыграла теория знаковых систем В. Н. Топорова.
В аспекте изучения традиционной музыкальной культуры методологически необходимыми представляются фундаментальные труды Э. Е. Алексеева, С. П. Галицкой, Н. Н. Гиляровой, И. И. Земцовского, К. В. Квитки, Ф. А. Рубцова, В. И. Сисаури, И. В. Мациевского, Н. М. Савельевой, К. В. Свитовой, Е. В Кривцовой, В. М. Щурова, В. Н. Юнусовой и др. Важной представлялась концепция ладоакустического поля Е.М. Алкон.
Весомыми для настоящей работы явились методы изучения лингвистических закономерностей звукообразования как неотъемлемой части звуковой формы сакрального действа. В данном контексте особую ценность имели идеи Ф. Соссюра, А. А. Потебни, М. Э. Конурбаева, исследовавшего характерные черты голосового тембра, Г. Л. Пермякова и других лингвистов, изучающих проблемы звукового воплощения языка. Перспективным представляется подход, позволяющий обнаружить скрытые лингвистические закономерности реализации звуковой формы обряда.
Существенное значение при рассмотрении глубинных характеристик звука имеет положение Н. А. Гарбузова о способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; а также идея Г. Д. Гачева об архетипических свойствах тембра. Ведущей предпосылкой к написанию диссертационного исследования стала концепция темброформы, предложенная А. Г. Алябьевой, позволившая выработать имманентный подход к рассмотрению обрядовых действ в аспекте их звуковой организации. Труды В. В. Мазепуса (классификация тембров), А. В. Харуто (точные методы анализа звука) позволяют увеличить научный потенциал настоящего исследования.
Неоценимую пользу принесли труды С. П. Галицкой, посвящённые теоретическим вопросам монодии. В них на концептуальном уровне отражается взгляд учёного на монодию как многомерно организованное звуковое пространство.
Основными музыковедческими источниками, позволяющими в той или иной мере постичь закономерности звукописи С. В. Рахманинова в контексте заявленной проблематики стали научно-исследовательские труды Ю. Н. Холопова, в которых постепенно кристаллизовалась методология теоретического подхода учёного к изучению проблем современной гармонии, а также работы Т. С. Бершадской, А.С. Соколова, Л. А. Мирошниковой, Л. А. Скафтымовой, Л. А. Киваловой, Д. И Шульгина и др. Огромное значение имеют работы А. Л. Маклыгина, посвящённые проблемам фактурных форм сонорной музыки. Особую роль играют идеи зарубежных исследователей (Х. Шенкера, Г. Эрпфа, Г. Фроммеля и др.).
Кроме того, опорой при написании работы послужили исследования отечественных музыкальных востоковедов, в той или иной степени раскрывающие взаимосвязь мифопоэтики и звуковой организации обрядовой практики (В. Н. Юнусова, С. Б. Лупинос, Е. М. Алкон, М. Ю. Дубровская, З. А. Имамутдинова, Е. К. Карелина, Т. С. Сергеева, Г. Б. Шамилли).
Положения, выносимые на защиту:
Тембр является основным знаковым компонентом (универсальным ключом к познанию мифопоэтической картины мира) в обрядовой и композиторской практике, в той или иной форме воплощающих коллективное бессознательное.
Понятие «темброакустическая модель» может рассматриваться в качестве парадигмы звуковой формы художественного целого и представляется универсальной звуковой доминантой, которая концентрирует в себе все типы звуковысотных отношений и, следовательно, может применяться в качестве инструмента исследования не только в рамках традиционной культуры, но и в области композиторской музыки.
Метод тембрового анализа позволяет позиционировать тембр (качественный параметр звука) как смыслообразующую конструкцию звукового целого.
Использование тембрового анализа предполагает выход на фундаментальный уровень осмысления теоретической проблемы опредмечивания тембра через слуховой образ.
Звукопространственная специфика воплощения темброакустической модели во многом определяется историческим контекстом её реализации.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарского государственного университета культуры и искусств и была рекомендована к защите.
Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях в ведущих журналах ВАК: Вестник МГУКИ (Москва, 2012), Проблемы музыкальной науки (Уфа, 2013), Культурная жизнь Юга России (Краснодар 2012, 2013). Идеи работы изложены в докладах на конференциях различного уровня: Международной научной конференции «Искусствознание и гуманитарные науки современной России: параллели и взаимодействия» (Москва, 2012), Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное художественное творчество в контексте фестиваля-конкурса «Краснодарская камерата» (Краснодар, 2011), Международной научно-практической конференции «Ансамблевое исполнительство: Традиции, современное состояние и перспективы» (Краснодар, 2014), Международной научной конференции «Текст художественный: грани интерпретации» (Петрозаводск, 2013), региональных конференциях «Кайгородовские чтения» (Краснодар, 2012, 2013). Кроме того, концепция диссертационного исследования подробно излагалась в двух заявках на получение гранта Российского гуманитарного научного фонда.
Теоретическая и практическая значимость. Материалы настоящей диссертации могут быть востребованы в учебных курсах по теории и истории музыки, музыкальной акустики, народному музыкальному творчеству, музыкальной звукорежиссуре и технике современной композиции. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность могут способствовать дальнейшему становлению и развитию теории тембра в современном отечественном музыкознании и представлять интерес для учёных музыковедов, этномузыковедов, культурологов, лингвистов, филологов.
Структура диссертации предопределена целью исследования и логикой изложения материала. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы. В Первой главе «Темброакустическая модель: к вопросу обоснования понятия» сделан акцент на фундаментальных качествах и свойствах звука – прежде всего, его тембре. В данном разделе работы вводится и обосновывается понятие «темброакустическая модель», направленное на интеграцию принципов пространственной организации звука в различных историко-стилевых рамках. Представлен метод тембрового анализа, опирающийся на параметры темброформы, позволяющий наиболее полно раскрыть сущность «зашифрованной» в художественном целом мифопоэтической картины мира.
Во Второй главе «Онтология тембра в контексте обрядовых комплексов» находят подтверждение теоретические выводы Первой главы. Обоснована роль тембра в песенных реликтах обрядовой практики, бытующей на Брянщине. Вводятся универсальные «звуковые концепты» свист, гул и шум, сводимые к области тембра и, во многом, определяющие характер темброакустической модели.
В Третьей главе «Темброакустическая модель в композиторском творчестве» выявляются закономерности темброакустической модели в условиях звуковысотного пространства академического музыкального искусства ХХ века, где колористические функции гармонии и преобладание фонизма в целом влекут за собой особую роль тембра.
В Заключении обобщаются результаты исследования, определяется направление дальнейших научных изысканий по данной проблематике.
Темброакустическая модель как интегративный элемент звукопро-странственной организации музыкальной ткани обряда и музыкального произведения
Традиционная музыкальная культура, обладая универсальностью и непреходящим постоянством выразительных средств, не вполне позволяет дифференцировать исторические зоны влияния каких-либо тенденций в развитии музыкальной практики. Это связано, прежде всего, со спецификой мифологического мышления – опоры данного типа культуры, для которого характерны диффузность, парадигматические основании20. Тембр соотносится с мифопоэтическими представлениями и на данном уровне может выступать в роли мифопоэтического классификанта (понятие А. Г. Алябьевой), а также с принципами звуковысотной организации пространства (как фонический, интонационно-синтаксический и композиционно-драматургический компоненты).
Контекст традиционной музыкальной культуры преломляет свойства параметров звука, диктуя характерные особенности его «поведения». Так, звук, его тембр в обрядовом комплексе изофункционален определённому образу и обладает способностью брать на себя архитектонические, процессуальные функции: в единичном звуке «вмещается» картина и модель мира (в представлении участников действа), предел слышимости звука выстраивает сакральную зону проведения обряда. Как справедливо отмечает А. В. Ромо-дин, обрядовость воплощается в звуке [199, С. 17].
Например, при изучении традиционной музыкальной культуры Брян-щины, и, в частности, звуковой составляющей некоторых обрядовых комплексов, огромное значение имеет целостное представление о специфике взаимодействия звука (его качественных параметров) и мифопоэтических за- кономерностей, функционирующих в обрядовом пространстве. Необходимо, на наш взгляд, выделить характерную семантическую константу звуковой формы обряда, в которой может быть сконцентрирована магическая суть сакрального действа. Именно тембр как глубинная качественная характеристика звука и его реализация в обряде как имманентного мифопоэтического маркера, заслуживает особого внимания. Знаковая функция тембра, его соот-носимость с определённым предметом, действием в обряде, даёт основание полагать, что в данном средстве музыкальной выразительности содержится ключ к осмыслению мифопоэтической сущности через призму звуковой составляющей. В данном аспекте фундаментальное значение имеет понятие «темброформа», введённое А. Г. Алябьевой, фиксирующее все перечисленные выше стороны проявления слухового образа звука: под темброформой в узком смысле предлагается понимать «качественную характеристику звука, которая включает следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм». «В широком смысле этот термин, учитывая диффуз-ность “парада всех знаковых систем” (В. Н. Топоров) в ритуале, может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия … » [24, С. 70]. Кроме того, « … тембр видится как архисмысл (по Л. Д. Гачеву), который может выводить на уровень коллективного бессознательного (К. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного информационного кода “безграничного мира” (по выражению Ю. Лотма-на)»21.
На тембр как наиболее яркий показатель «портретных качеств» человеческого голоса, выявляющий характер говорящего указывает Е. В. Назайкинский [150, С. 157]. Кроме того, приведём положение о смешении понятий тембр и интонация, выдвинутое М. Э. Конурбаевым. Исследователь определяет тембр голоса как «специфическую сверхсегментную окраску речи, придающую ей те или другие экспрессивно-эмоциональные свойства» [128. С. 10]. Таким образом, полагаем, что тембр является основным носителем смыслового ядра передаваемой в звуке информации.
Такие параметры звука как высота, громкость и тембр суммируются в глубинной смысловой потенции явления «голос». Как замечает О. А. Пашина, «присоединяемые к нему эпитеты характеризуют его высоту, громкость, тембр, а также несут в себе качественные и эмоциональные оценки свойств голоса с точки зрения звукоидеала традиции» [183, С. 33]. Высказывается также идея о звуке как неком «живом феномене, способном, видоизменяясь, передавать ту или иную информацию»[199, С. 18].
Так, высота звука может служить, по представлениям носителей традиционной музыкальной культуры, инструментом персонифицированной характеристики нечисти. Например, Бабе Яге, как и прочим ведьмам присущ « … толстый голос. Звукам духов дома (домовой, кикимора) … тихий плач, глухие, сдержанные стоны … духи бани (банник, банная бабушка) стучит, шумит, кричит нечеловеческим голосом … духи леса (леший) производит много шума свистит, кричит разными голосами, визжит, хлопает в ладоши, ржет, бурлит водой, шумит деревьями, свищет ветром … обитатели воды … приговаривают тоненьким жалобным голоском» (курсив везде наш Л. М.) [121, С. 69]. А. В. Ромодин подчёркивает следующее: «Звук … излучает собой некую событийную энергию, информацию. Звук “сигнализирует” слушающему, что он жив, трепещет, колышется, сообщает что-то о себе, посылает сигналы восторга или бедствия. Звук сообщает о себе, что он органической природы. Энергия в живом звуке полимодальная, в ней много различных эмоциональных потенциалов» [199, С. 18]. Из этого следует, что методологические принципы анализа подобного типа звуковысотных отношений системы должны быть направлены на выявление именно характеристических особенностей тембра.
Громкость звука может выступать, наряду с тембром и высотой, как акустический стереотип поведения злых духов. Как отмечает Л. Н. Виноградова, контакт с «чужими» чаще всего осуществлялся в темное время суток, и, следовательно, звук был средством идентификации нежити [79, С. 119]. Учёный выделяет три стереотипа акустического поведения представителей потустороннего мира: в доме, на открытом пространстве, и, собственно в речевом поведении нечистой силы. Так, согласно народным поверьям, в стенах человеческого жилья духи выдают своё незримое присутствие «приглушенными звуками, неясным шорохом, скрипом, треском» [Там же].
Следовательно, единичный звук (главным образом, его тембр), с его определёнными качественными характеристиками, акустическими особенностями поведения в пространстве в традиционной музыкальной культуре (в обряде как её «ядре») выполняет функцию «морфологической доминанты» (понятие В. Я. Проппа), то есть основополагающей семантической структурирующей единицы звукового кода сакрального действа.
Свист и гул как универсальные звуковые концепты обрядов: к обоснованию глубинных звуковых процессов сакральных действ
Для практического раскрытия теоретических положений Главы I, в контексте целостного музыковедческого анализа выявляются определённые звуковые и фонетические приемы организации охранного текста обряда (свист, гул, шум), усиливающие степень сакральности, что позволяет автору выявить следующую закономерность: именно в темброакустической модели может быть сконцентрирована характерная энергия звукового кода обряда, направленная, согласно представлениям носителей культуры, на установление контакта с потусторонним миром, а в итоге – на охрану, оберег от злых сил обитателей «чужого» пространства.
Основным материалом обряда является звук, его качественная характеристика: тембр, как было показано ранее, представляющийся непосредственным носителем семантического ядра обряда. Определённые звуковые и фонетические приемы организации апотропеического (охранного — Л. М.) текста обряда (свист, гул, шум) усиливают его сакральный статус [цит. по: 134, 52]. Специфика звуковой организации обрядовых комплексов традиционной музыкальной культуры славян западнорусского Полесья уникальна своей самобытностью, но, при достаточном многообразии различных форм воплощения звуковой формы обрядов существуют локальные принципы реализации звукового кода обрядов. Обряд как особая норма поведения, ориентированная на прагматические задачи, стоящие перед обществом, подразумевает свернутую в «точку» и воплощенную путем звуковой (в том числе) реализации картины мира. Её воплощение в реальной жизни помогает носителям культуры установить связь с духами предков, населяющими потусторонний мир, чтобы получить необходимое в каждом конкретном случае «знание». Как правило, центральное место занимает символ обрядового комплекса, несущий в себе изначально заложенную информацию. Как справедливо отмечает А. К. Байбурин, «любой символ “практичен” в том смысле, что необходим для поддержания материальных основ жизни коллектива» [55, С. 37]. Этот символ может представляться универсальным и функционировать, в основном, на двух уровнях: предметном и звуковом. Так, практически во всех обрядах центральным (и, часто, центрирующим) компонентом является имманентный предмет, имеющий сакральный смысл. Если символ функционирует на звуковом уровне (опредмечивается тембром), то здесь можно говорить о том, что мы имеем дело с его звуковым образом.
Обратимся в контексте затронутой проблематики к обрядам «проле-тья»68 восточных славян и, в частности «похоронам стрелы», «похоронам кукушки» и «проводам русалок». В обряде «похороны стрелы» центральной мифологемой, воплощенной, как правило, в каком-либо предмете (кукла, собственно стрела, украшение, гребень для волос и пр.), является стрела, в сакральном действе «похороны кукушки» – антропоморфная кукла кукушки, в русальных «проводах» – также воссозданный в виде куклы образ русалки. Необходимо вкратце охарактеризовать специфику понимания славянами годового круга. Как отмечают многие исследователи, практически во всех славянских языках общими понятиями в отношении времен года являются лишь «зима» и «лето»: кален-дарно-временная оппозиция отражена только в двух понятиях. Понятие же «весна» было весьма опосредованно и не представляло особой важности в контексте астрономического годового цикла. Тем не менее, обряды, совершаемые в весенний период, были крайне важны для плодородия земли. Как отмечает В. Е. Гусев, исконным, отражающим первоначальную слитность представлений о весне и лете как едином цикле является древнеславянское пролетье – время, предшествующее лету [105, С. 113]. Двухцикловое толкование календарного года может, на наш взгляд, послужить поводом к обоснованию определённой типологии обрядов весенне-летнего пограничья и заслуживает отдельного научного осмысления, о чем упоминалось во Введении.
При учете достижений отечественной и зарубежной (В. Тернер) науки в области традиционной культуры, и, в частности, видового многообразия её жанров, необходимо, на наш взгляд, учитывать глубину понятия «переход» в контексте традиционной музыкальной (в данном случае) культуры. Данное понятие отражает важнейшую сторону мифологического сознания: контину-альность69, обусловливающую специфику дления обряда в сознании носителей культуры, а также в субъективном временном пространстве. Феномен перехода может быть рассмотрен сквозь призму психологии восприятия, с одной стороны, и, с другой, – непосредственно обрядового действия. Полагаем, что некоторые сакральные действа (в частности, обряды, связанные с феноменом инициации в общепринятом толковании этого термина), направленные на установление контакта с иным миром, характеризуются переходом из одного состояния в другое, так как, несомненно, полноценное осуществление обряда требует, в определённой степени, вхождения в измененное состояние сознания.
Исходя из данного утверждения, можно предположить, что феномен перехода осуществляется на уровне как психическом (момент вхождения в иной тип сознания и пребывание в нем), так и мифопоэтическом (переход из пространства «своего» мира в пространство «чужого»).
Охарактеризуем кратко мифопоэтическую сущность обрядов, в которых предполагается установление контакта с иным миром: «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалки». Функциональная направленность их отражает необходимость обращения к духам предков с целью повышения плодородия и – главная задача при этом – вызывать дождь. Семантическое ядро обрядовых комплексов в данном случае – характерный предмет, приносимый в качестве символической жертвы иному миру. Этот предмет определенным образом олицетворяет модель мира. Стрела, очевидно, имеет онтологический статус предмета культа: под «стрелой» понимают собственно обрядовую песню, графику движения «деревни» при проведении обрядового комплекса, главную группу исполнителей песни.
Во время обряда, русалки, по народным поверьям, исполняют танцы, направленные на защиту посевов. Но русалки же могли и наказать тех, кто работал в праздник: вытоптать колосья, наслать бурю и многое другое. В затронутом контексте важно замечание Л. Н. Виноградовой: «Приходится констатировать, что по материалам поверий русалки способствуют урожаю злаков и, одновременно, портят посевы». Здесь же автор приводит интересные факты: «Танцуя и качаясь на ветках, они называют друг друга “кума”, выкрикивают возгласы “Куги-куги!”, “Гу-та-та!”. Л. Н. Виноградова также ссылается на замечание Д. К. Зеленина, по свидетельству которого русалки могли издавать также звуки кукования: “Ку-ку!”» [77, С. 157; 161.]70.
Обрядовые песенные реликты: вопросы тембрового анализа
Некоторые особенности традиционных культур в целом порождают сложности изучения музыкального аспекта: быт конкретного энтоса, его динамика, ареал обитания, его звуковая природная среда, каноны творчества, характерные языковые черты, особенности религиозно-философской системы. В аспекте функционирования обрядовых форм традиционной музыкальной (песенной) культуры особое внимание привлекает Брянская область, где, как известно, распространены самые ранние формы обрядов календарного цикла.
Анализируя календарно-песенную систему лесных сёл восточной Брянщины, О. А. Пашина указывает: «Специфика интересующей нас календарной традиции определяется и тем, что в ней в один узел увязываются многие явления народной духовной культуры, в том числе и музыкальной, центральные ареалы которых лежат, во-первых, за пределами данной территории, а, во-вторых, во всех направлениях от нее. Таким образом, местность, где расположены лесные села, являются по существу зоной интерференции. Обычно в такого рода зонах формируются особые, обладающие неповторимым обликом, календарные системы, составные части которых хорошо известны по другим традициям» [179, C. 189]. Таким образом, в обозначенном плане действует оппозиция «общее – особенное», предполагающая анализ феномена обрядовой песенной культуры Брянской области как с точки зрения целостности объекта изучения, так и его локальных проявлений. До настоящего момента их звуковая (тембровая) составляющая в контексте мифо-поэтических представлений славян специально не рассматривалась.
На наш взгляд, обряд интегрирует все интровертивные, не вполне проявленные в нем, исторически сложившиеся мифопоэтические представления и экстравертивные76, проявленные в достаточной степени и обусловленные «театральной» спецификой обряда, свойства традиционной (в данном контексте песенной) культуры. Учитывая данный факт, можно предположить, что существует определённый компонент обрядового комплекса, который может «центрировать» все элементы обрядовой системы и является характерным «семантическим ключом» к пониманию глубинной сущности сакрального действа. Таковым представляется тембр, выступающий в качестве основной семантической составляющей звукового кода обрядового действа.
В связи с необходимостью более глубокого изучения традиционной музыкальной культуры, и, в частности, песенно-обрядового направления, целесообразно обратиться к следующей идее А. Г. Алябьевой. Исследователь предлагает следующее: «В зависимости от того, с представителями (представителем) каких миров должна быть осуществлена встреча, следует определять жанр рассматриваемого трансового действа, причем контакт с представителями фауны/флоры также предполагает эту возможность, поскольку они сами, в свою очередь, являются мифопоэтическими классификаторами и символами» [24, С. 9].
Из приведенной цитаты следует, что типология обрядов может выстраиваться в непосредственной зависимости от того, какие потусторонние силы необходимо задействовать носителям традиционной культуры для достижения цели обряда. Важно отметить, что представители противоположных миров иногда выступают как амбивалентные: согласно мифопоэтическим воззрениям, духи предков имеют конкретное место обитания, но могут нахо-76 Об экстравертивном и интровертивном психологических типах писал К. .Юнг. В контексте исследования традиционной музыкальной культуры данная оппозиция использована Е. М. Алкон [19, 6]. 116 диться как в нижнем мире, так и присутствовать в верхнем, а кроме того, при определенных обстоятельствах (условной необходимости) могут появляться и в срединном мире людей. На наш взгляд, рассматриваемые ранее обряды «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок», имеют ряд общих семантических показателей, благодаря чему, могут быть объединены в «обрядовый комплекс». Так, стрела, с одной стороны, репрезентирует изофункциональную модель предмета (в некотором роде «куклу»), посредством которого осуществляется контакт с потусторонним миром. С другой – она является своеобразным «образом» модели мира – Древа (о её изофункциональности «образу» молнии упоминалось ранее). Во всех перечисленных обрядах проводов/изгнания, силы, которой наделены мифические первопредки представляются бифункциональными – как упоминалось ранее, представители иного мира могут обладать как отрицательными (губительными для человека) свойствами, так и выступать в качестве положительного «существа». Интересно отметить, что «похороны стрелы» у русских было приурочено к разным датам: Егорьеву дню, Пасхе, Пасхальной неделе или Вознесению и часто связывалось с завершением весны и началом лета, обходом полей, проведыванием всходов. Изначально, судя по более развернутому белорусскому варианту обряда, «вождение стрелы» сочеталось с ее «похоронами», но на Руси в большинстве случаев обряд имел редуцированную форму «вождения» шествие по селу с пением песни, вождение хоровода, и лишь в некоторых местах Брянской обл. были известны «похороны» закапывание в поле каких-либо предметов, принадлежавших женщинам участницам обряда. Территория распространения «похорон стрелы» четко ограничена регионом Восточного Полесья, но оттуда обряд был перенесен в Молдавию, и поэтому известен также у некоторых групп русских переселенцев. В русско-белоруско-украинском пограничье Брянской, Гомельской и Черниговской областях обряд бытовал только в среде автохтонного населения; старообрядцы, переселившиеся в этот регион в 18 в., считали его проведение грехом.
Семантика «проводов-изгнания» выходит далеко за пределы типа “вождения”. Объектами символического уничтожения могли быть чучело, украшенное деревце, венок, старая утварь, солома и иные объекты. Иногда, группа участников, взявшись за руки, просто ходила цепочкой вдоль села с пением песен, такие хождения также назывались «вождением стрелы», «проводами весны», «похоронами русалки» и т. п. В Ветковском р-не Брянской обл. мотивировкой таких шествий в день Вознесения было следующее объяснение: «выганяють злыя силы з вески» (со слов Л. С. Анисиной).
Современное композиторское творчество: темброакустическая модель как репрезентант универсализма в контексте тембрового анализа
Исследуя композиторское творчество с применением метода тембрового анализа необходимо уточнить следующее. При учёте индивидуальных стилистических закономерностей звукописи композиторов, на первый план будут выдвигаться те или иные параметры темброформы, положенные в основу нашего метода. Так, в творчестве К. Пендерецкого главенствующее положение занимают фактурные формы организации сонорной музыки; в произведениях Б. Бартока большее значение в освещаемом аспекте имеет мелодическое начало; для звукописи Ф. Пуленка ведущим представляется регистровое расположение, тогда как в сочинениях С. В. Рахманинова важен, собственно, фонизм как имманентная окраска звучания, возникающая благодаря характерной «работе» всех парметров, на которые опирается тембровый анализ.
Значительный интерес представляет вопрос коррелирования обрядовой практики традиционной музыкальной культуры, базирующейся преимущественно на устной традиции, памяти рода и композиторского творчества, основанного на художественных принципах, выработанных в русле музыкальной эстетики, школы и пр. На наш взгляд, имея своей целью лишь наметить пути дальнейшего становления и развития отечественной теории тембра, уже сейчас необходимо определить некую «ось симметрии», которая дала бы возможно не так строго разграничивать принципы сложения звуковой формы музыкального произведения и обряда (в смысле целостного звукового текста), так как многое в значительной степени роднит мышление композитора и народа, отдельным представителем которого он является. Показательна в данной связи мысль, высказанная Б. Бартоком: «Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как привело меня к мысли о возможности полного освобождения от всевластия нынешней системы мажора и минора, к совершенно свободному распоряжению каждым тоном» [258а, С. 246]. В этом смысле нельзя не упомянуть о М. П. Мусоргском, который, как справедливо отмечает Ю. Н. Холопов, был первым из музыкантов, «возвысившим противоречащие общеевропейским гармоническим нормам специфические свойства крестьянской музыки до уровня мировых музыкальных законов» [там же, С. 248]. Так, специфическая ладоинтонационная природа гармонического языка композиторов может отражать возврат к фундаментальным праосновам музыкального мышления. Но здесь нельзя судить об упрощении средств музыкальной выразительности. Наоборот, они становятся обогащены спецификой, присущей звуковоплощению обряда - преобладанию тембра звука над его высотой за счёт нивелирования точечного аспекта лада. Обратимся в контексте затронутой проблематики к эстетическим нормам, характеризующем музыку Б. Бартока. Соединяя архаический интонационный материал (старинные лады народной музыки) с достижениями европейского авангарда (первой волны начала ХХ века). Композитор явно избегает функционального ядра классической функциональной тональности (Т-S-D). В связи с этим возникает перспектива значительного «укрупнения» ладовой периферии. Интересно следующее наблюдение Ю. Н. Холопова. Пьеса Б. Бартока из цикла «Микрокосмос» «На острове Бали» (№ 169) близка по своему звучанию к мелодиям, зафиксированным в книге «Музыка острова Бали» (Colin McPhee. Music in Bali. London, 1966. С. 136). Итак, обрядовая практика традиционной музыкальной культуры Индонезии стала источником, питающим ладогармонические структуры упомянутого произведения. Свободное употребление секунд и септим как самостоятельных структурно-гармонических единиц («Микрокосмос», №№ 132, 144) также сближает принципы композиторской логики с приёмами организации звукового пространства в обряде. Для подтверждения наших суждений приведём следующую цитату Ю. Н. Холопова: «Бешеная энергия ритма (несвойственная рассудительным классикам), "коварство" и "дикость" лада и аккордики (немыслимые для старых строгих напевов) даже в органическом соединении с высотой западноевропейской мысли, у Бартока всё же перебрасывают мост концепциям иной культуры. Не случайно резкость диссонирования подчас равносильна у него гетерофонии: художественно организованной разноголосице» [258а, С. 267]. Таким образом, наблюдается исторический процесс трансформации звуковысотной системы, при котором именно ладо-ритмический параметр (на определённом участке её развития) оказывает влияние на формирование особой темброакустической модели.
В свете рассматриваемой проблематики обратимся к такому явлению современного музыкального искусства как сонорика (в широком понимании данного термина). Сонорный тип мышления композиторской практики вполне коррелирует с характером звукописи в традиционной музыкальной культуре, для которой в той же мере, как и для сонорики характерна частичная или даже полная недифференцируемость тонов на слух; звуковые пятна, (голосовые) соноры. Музыка прошлого столетия особо возвысила роль тембра в звуковой организации художественного текста. Наиболее репрезентативным выражением процесса качественного обновления средств музыкальной выразительности стала сонорика, в которой и воплотилась идея колористической линии развития гармонии, фактуры и др. Фонизм, столь характерный для ладогармониче-ского мышления композиторов периода романтизма, находит в сонорике своё логичное продолжение и развитие. В аспекте обрядовой практики необходимо отметить, что сонорика связана с такой категорией как шум, при том что звуковысотность как тотальный принцип организации ткани оказывается практически исключён. В качестве иллюстрации приведём Stаbat Mater К. Пендерецкого.
Данное произведение погружает в мир диссонирующих красок. Гармоническая форма выстраивается посредством постепенного освоения звукового пространства во всех координатах (горизонтальной, вертикальной, диагональной) от трихорда до додекахорда, где и происходит формирование соно-ров-кластеров. Они образуются посредством сцепления нескольких квартак-кордов (диссонантная реализация кварты), а также как вертикализация всех двенадцати полутонов. Исходная порождающая модель несёт основную семантическую нагрузку - опорные тоны образуют крестообразный элемент, непреходящее значение которого усугубляется использованием крайне насыщенной двенадцатитоновой системой, которая постепенно разворачивается, проходя ряд стадий звуковысотной плотности. Открывающий Stаbat Mater звукокомплекс трихорд в объёме малой терции выполняет функцию цен- трального элемента системы в первом разделе. Из него постепенно вырастает всё сочинение.
