Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Масонство в музыке моцарта: проблемы исследования 19
1. Историко-культурный контекст и масонские композиции Моцарта 19
2. Методологические подходы. Humanitatstil и проблемы семантического анализа 30
ГЛАВА II. Инструментальные сочинения 41
1. Maurerische Trauermusik 41
2. Ансамбли 58
3. Humanitatstil в немасонских композициях 64
ГЛАВА III. Кантаты 68
1. К вопросу масонской атрибуции кантат 68
2. Жанрово-стилистическая специфика 72
ГЛАВА IV. Католические произведения 90
1. Мотеты 90
2. Реквием 98
ГЛАВА V. Театральная музыка 107
1. От «Тамоса» до «Милосердия Тита» 109
2. «Волшебная флейта» 117
Заключение 142
Литература
- Методологические подходы. Humanitatstil и проблемы семантического анализа
- Humanitatstil в немасонских композициях
- Жанрово-стилистическая специфика
- «Волшебная флейта»
Введение к работе
Научное осмысление наследия Моцарта колоссально. Первые книги о жизни композитора появились через несколько лет после его смерти, а в настоящее время исследований насчитывается так много и количество их растёт так быстро, что необходимым становится издание библиографических указателей литературы о Моцарте. В таком контексте предположение, что ни одно сочинение Моцарта не оказалось обделено вниманием музыкальных учёных, не покажется смелым.
Однако, несмотря на магнетическую притягательность наследия Моцарта, некоторые образные и тематические сферы его творчества оказались исследованы не так обстоятельно и результативно, как того заслуживают. Ярчайший пример тому - недостаточная степень разработанности вопросов, связанных с масонской музыкой, хотя ни одна серьёзная монография о Моцарте не обходится без упоминания масонских сочинений, а пристальному исследованию темы «Моцарт и масонство» посвящено несколько внушительных трудов.
Мировоззрение «вольных каменщиков» оказалось близко композитору: его вступление в орден не было данью моде или формальностью, а идеи масонства совпали с нервом его духовной жизни. Неудивительно, что для самих масонов - от XVIII века и до наших дней - наследие Моцарта представляет особую ценность. Он - единственный среди композиторов первой величины, кто относился к своим братским обязанностям с чистосердечным рвением. Потому его музыка и в наше время занимает почётное место в работах лож (об этом свидетельствуют не только исследования музыковедов, но и масонская литература). Пребывание Моцарта в ордене определило одно из направлений его профессиональной деятельности и стало причиной создания вполне конкретных сочинений.
Актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами: 1) неисчерпанность потенциала исследования стилистических тенденций наследия Моцарта; 2) отсутствие в научной литературе прецедентов последовательного образно-семантического анализа масонских сочинений Моцарта; 3) приоритетность попытки определения функционирования «масонского музыкального комплекса» в музыке Моцарта разной жанровой природы.
Ядром материала исследования являются безусловно масонские сочинения Моцарта. Также, с целью уяснения истоков и положения в творчестве Моцарта специфического масонского стиля привлекается широкий контекстный материал. Обозначено несколько естественных направлений в формировании контекста, высвечивающего смысл и положение масонской линии в творчестве Моцарта. Во-первых, это театральная музыка, привлекаемая в за-
висимости от степени соответствия сюжета актуальной для интересующего нас стилистического направления теме. В поле зрения, таким образом, попадает музыка к драме «Тамос, король Египта», которую исследователи называют первым случаем соприкосновения Моцарта с идеями ордена, и две оперьк?еп'а -«Идоменей, царь Крита» и «Милосердие Тита», в которых действует «просвещённый монарх», некий аналог Зарастро. Второй путь - обращение к церковным сочинениям. Многие авторы, ставят знак примерного равенства между масонской и церковной музыкой Моцарта. Избегая прямолинейных оценок, отметим, что это направление кажется естественным, так как фиксирует, равно как и масонская музыка, смыслы, лежащие в области духовной жизни. Наконец, в процессе изучения инструментальной музыки оказалось необходимым привлечь ряд сочинений, как включаемых некоторыми исследователями в область моцартовской масонской музыки, так и очевидно контекстного плана.
Целью исследования является установление компонентов и механизмов, формирующих особое качество языка музыки, написанной для ордена или призванной отразить масонские идеи посредством определения места и роли «масонского музыкального комплекса», интерпретируемого нами через категорию Humanitatstil, в контексте наследия Моцарта.
Для реализации поставленной цели в данной работе решаются следующие задачи:
-
представление культурно-исторического контекста масонского творчества Моцарта и обстоятельств создания его масонских композиций; определение критериев их атрибуции и типологии;
-
формулирование методологических позиций, позволяющих осуществить анализ масонских сочинений, направленный на выявление их стилистической специфики;
-
раскрытие средствами интонационно-семантического анализа концепции Maurerische Trauermusik, осмысление механизмов претворения «масонского комплекса» в ансамблях для духовых инструментов, написанных для ордена;
-
выяснение вопросов масонской атрибуции кантат Моцарта и их жанрового генезиса; установление специфики функционирования семантических механизмов в различных композиционных единицах;
-
установление особенностей проявления «масонского музыкального комплекса» и эволюционной логики его применения в церковных сочинениях -мотетах и Реквиеме;
-
выделение специфических аспектов истории создания и музыкально-театрального контекста «Волшебной флейты»; выявление и аналитическое осмысление номеров зингшпиля, выдержанных в масонской музыкальной стили-
стике; их сопоставление с аналогичными по жанру и драматургической функции фрагментами других театральных сочинений Моцарта;
7) уточнение семантики «идеальной маршевости» вне масонского контекста на примере инструментальной, церковной и театральной музыки Моцарта.
Объектом исследования является характерный для претворения масонских идей в творчестве Моцарта стилистический комплекс, предметом исследования — специфика его применения в различные периоды творчества в разных жанровых условиях и в сочинениях, весьма отдаленных по степени сопряжения с масонскими идеями.
Методологическую базу работы составил круг идей, изложенный в ряде разнонаправленных исследований.
Основополагающий для диссертации метод — семантический анализ компонентов музыкальной ткани. Он претворяется в нескольких предложенных исследовательской литературой направлениях. Во-первых, речь идет о трудах М. Г. Арановского, М. Ш. Бонфельда, О. И. Захаровой, Л. Н. Шаймухаметовой, посвященных семантическому анализу музыки в целом: он, безусловно, играет определяющую роль в представленном в работе осмыслении музыкального материала. Во-вторых, важными методологическими ориентирами становятся исследования П. В. Луцкера и И. П. Сусидко, Е. И. Чигарёвой, В. П. Широковой, в которых осмысливается специфика масонских сочинений Моцарта. В-третьих, новое качество в понимании механизмов стилевого процесса достигается применением теории топосов, предложенной Л. В. Кириллиной.
Атрибуция сочинений Моцарта как масонских опирается на факты, приводимые Г. Абертом, Ф. Браунберенсом, П. Неттлем, К. Томсон, С. Хилл и Р. Коттом, X. Шулером, А. Эйнштейном. Жанрово-стилистический генезис произведений и композиционных единиц прослежен с привлечением работ М. С. Друскина, Ф. Круммахера, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко, А. Швейцера.
Историко-культурный контекст конца XVIII века воссоздан по материалам исследований Г. Аберта и X. Шулера; сведения о масонской обрядности и символике почерпнуты из трудов Г. С. Бокса, М. Морамарко, О. Ф. Соловьёва, А. Э. Уайта, М. П. Холла и из многочисленных масонских сайтов.
Научная новизна. Главным научным результатом исследования является последовательное рассмотрение становления стилистического комплекса, нашедшего наиболее полное воплощение в масонской музыке (Humanitdtstil, «идеальная маршевость»). Прослежена эволюция в претворении стилистического явления в произведениях как различных жанров, так и различной степени соотнесения с практикой и идеями ордена.
Прослежен процесс постепенного становления методологических позиций в отношении музыкального языка масонской музыки в зарубежной и оте-
чественной моцартоведческой традиции, произведены их оценка и уточнение. Впервые в отношении масонской музыки поставлен вопрос о месте «масонского стиля» в типологии стилистических явлений, применяемой по отношению к классическому стилю музыки в целом (Л. В. Кириллина).
В работе впервые представлен объединенный список композиций Моцарта, относимых исследователями к масонской традиции, проанализированы критерии данной атрибуции, один из которых - совокупность целеполагапия и стилистических характеристик - избран в качестве основного. Русскоязычному читателю становятся доступными данные о состоянии предшествовавшей и современной Моцарту масонской музыки, содержание обширного пласта зарубежной исследовательской литературы, посвященной масонской музыке Моцарта. Работа содержит тексты ряда моцартовских кантат в русском переводе. Обширный фактологический материал из аутентичных масонских источников и трудов, освещающих традиции ордена, привлечен и осмыслен с позиций их отражения в произведениях Моцарта.
Положения, выносимые на защиту:
-
масонский музыкально-стилистический комплекс обладает развитой структурой и системным характером;
-
соотношение элементов данной системы в различных жанровых условиях и в сочинениях неодинаковой степени соотнесенности с масонскими идеями различно;
-
масонская музыкальная стилистика проявилась в музыке Моцарта задолго до вступления композитора в орден и пережила эволюцию способов претворения;
-
контекстный материал свидетельствует о том, что масонская стилистика маркирует в творчестве Моцарта глубоко личное переживание, связанное с мистическим опытом - как в соотнесении с масонством, так и шире.
Степень достоверности результатов исследования обеспечивается привлечением обширного материала и опорой разработанного аналитического метода на глубокие методологические традиции отечественного и зарубежного музыкознания в сочетании с интерпретационными подходами, сформировавшимися в специальных трудах, посвященных масонской музыке.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в дальнейших исследованиях творчества Вольфганга Амадея Моцарта, классического стиля, музыкальной семантики, а также в преподавании курсов истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, методологии музыкознания.
Апробация. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории, отражены в семи публика-
циях, а также в выступлениях на трех научно-практических конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Художественные жанры: история, теория, трактовка» (Красноярск, 2006), Межрегиональная студенческая музыкально-теоретическая конференция (Новосибирск, 2007), Международная научно-практическая конференция «Современные направления теоретических и прикладных исследований '2012» (Одесса, 2012).
Структура работы подчинена её цели и задачам: исследование содержит Введение и пять глав, в первой из которых сформулирован метод анализа масонской музыки Моцарта, а в остальных продемонстрировано его действие на материале сочинений разных жанров и различной степени сопряжённости с идеями ордена, что позволяет выявить специфику функционирования масонского музыкального комплекса в различных условиях.
Методологические подходы. Humanitatstil и проблемы семантического анализа
Пути Моцарта и «вольных каменщиков» пересеклись, когда и австрийское масонство, и композитор переживали свои лучшие годы. Моцарт находится в поре высшего развития своего гения, - из-под его пера выходят такие шедевры, как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», три последние симфонии, «Волшебная флейта». В то же время, «1785 год явился абсолютным апогеем в развитии австрийского масонства XVIII века; высшей точкой, с которой связаны блестящие имена. Не только Гайдн и Моцарт, Игнац фон Борн и Иозеф фон Зонненфельс, но и другие известные и уважаемые люди политики и общества, искусства, культуры и науки императорской столицы принадлежали союзу масонов» .
В истории австрийского масонства 1780-е годы являются наиболее плодотворным периодом, окруженным десятилетиями тайного существования и преследований: «Масонство в этой стране всегда было под запретом, и даже в период сравнительно недавний оно было тайным обществом не в том смысле, к какому уже давно привыкло. ... история масонства практически сведена здесь к исто 2 рии запретов» . Первая ложа на территории Австро-Венгерской империи была открыта в Праге (1726). Начало деятельности братства непосредственно в Австрии относится к 1742 году, когда была основана ложа А их trois canons («К трём орудиям»), — ее существование продлилось меньше года и закончилось для братьев тюремным заключением. В 1731 году Франц I, герцог Лотарингии, был принят в масоны. Женившись на Марии Терезии в 1736 году, в 1740-м он стал императором, что, казалось бы, обеспечивало масонству в этой стране благоприятные перспективы. Однако после смерти мужа Мария Терезия, настроенная по отношению к ордену враждебно, выпустила запретительный Имперский декрет (1764). «Шестнадцать лет собрания в Вене и других частях империи проходили нелегально. Их было слишком мало, и они были слишком разобщены расстоянием - ведь запрет действовал на территории от Праги до Австрийских Нидерландов» .
Время правления Иозефа II (1780-1790) стало временем расцвета австрийского масонства, фактически утвердившегося 22 апреля 1784 года с учреждением Великой Ложи Австрии (Gross Landsloge von Osterreich). Под давлением церкви, воспринимавшей орден как оппозиционную организацию, 11 декабря 1785 года Иозеф II подписал указ о реорганизации его структуры, - в результате восемь лож Вены превратились в три и были обязаны периодически предоставлять правительству детальные списки членов. Император «подчёркивал при этом, что ничего не знает и не желает знать о тайнах ордена; создаётся впечатление, что ему важно было поставить орден под строгое наблюдение не в целях контроля, а в целях защиты от враждебных выпадов, ведь в Баварии одновременно с борьбой против иллюминатов началось преследование масонства. Неудивительно, что упомянутый указ одними был принят как знак особого благоволения, другими же - как опасный удар против масонства вообще» .
После смерти Иозефа II в 1790 году и двухлетнего правления его брата Леопольда II, настроенного также промасонски, к власти пришёл сын последнего Франц II. А. Э. Уайт утверждает, что «во время Французской революции австрий ские ложи, по-видимому, прекратили свою деятельность добровольно из соображений законопослушания и ввиду того, что им не удалось бы избежать подозрений политического свойства»3, что не совсем верно, так как есть свидетельства работы лож в 1789-1791 годах, по крайней мере, тех, куда входил Моцарт. Официальный запрет масонства последовал довольно скоро - в 1795 году и, по утверждению У. Биссея , оно не возвращалось в Австрию до 1918 года.
Первый документально зафиксированный контакт Моцарта с орденом произошёл в конце 1784 года: 14 декабря он был принят в ложу Zur Wohltatigkeit («К благотворительности») в степень Ученика: «Согласно новейшему предположению, его вступление было инспирировано бароном Отто фон Геммингеном - старым знакомым Моцарт по Мангейму, который летом 1782 года переселился в Вену и вскоре стал гроссмейстером ложи "Zur Wohltatigkeit" ("К благотворительности")» ; «5 декабря 1784 года эта ложа, согласно правилам, разослала "ложам-сёстрам" уведомление, в котором сообщала о своём намерении на следующей неделе принять "капельмейстера Моцарта" в масоны. Из текста извещения ясно, что масонский дистрикт был предупреждён об этом месяцем раньше, но секретарь ложи Леопольд Антон Хоффман, отбывший в Пешт, ... забыл сообщить об этом в родственные ложи»8. 7 января 1785 года Моцарт был переведён во вторую степень - степень Подмастерья. Произошло это в ложе Zur wahren Eintracht («К истинному согласию»), так как, очевидно, ложа «К благотворительности» прерывала свою работу и просила заменить её. Стремительное восхождение композитора завершилось в апреле 1785 года возведением в третью степень - степень Мае-тера . После подписания указа Иозефа II о переустройстве австрийского масонства Моцарт оказался членом ложи Zur neugekronten Hoffmtng («К вновь коронованной надежде»), куда кроме его «родной» ложи вошли Zit den drei Feuern («К трём огням») и Zur gekronten Hoffnung («К коронованной надежде»).
Humanitatstil в немасонских композициях
Кодовый раздел не содержит ни одного основного интонационного комплекса в чистом виде. Потому внимание приковывают восходящие хроматические секунды в звучании гобоя: риторическая фигура восхождения, воскресения - anabasis - становится смысловым итогом Maurerische Trauermuslk.
Таким образом, концепция произведения - противопоставление, взаимодействие двух начал, преобразование одного под воздействием другого и, в итоге, снятие какой-либо борьбы через введение символа воскресения - соответствует основным смысловым вехам легенды о Хираме Абиффе.
«Масонская траурная музыка» - произведение, предельно тематически насыщенное и пронизанное постоянным движением (из 69 тактов лишь 6 лишены яркого тематизма, три из этих шести приходятся на заключительную каденцию, которая по своей природе и не требует интонационной яркости). Этот непрерывный процесс развёртывания, сопряжения, взаимодействия различных интонационных образований приводит к большой смысловой концентрации, что проявля ется в функциональной неоднозначности отдельных комплексов" . Предельная интонационная и смысловая насыщенность разделов придаёт этой простой трёхмастной форме качество симфоничности и, возможно, даёт основания говорить о её направленности к более сложной форме" .
В итоге перипетии интонационного развития, сообщающие Maurerische Trauermusik симфоничность, остаются позади: исчезновение Virata из сі/, использование прерванной каденции и мажорного варианта тоники в конце произведения, привлечение фигуры anabasis как символа воскрешения символизируют, с одной стороны, торжественный религиозный строй чувств, с другой - обозначают исчезновение интонационного конфликта и воплощают одну из основных идей масонства: смерть оказывается трактованной как переход в новое качество, воскрешение к новой жизни.
Этот вывод подкрепляется и интерпретацией смыслового итога Maurerische Trauermusik, принадлежащей современному брату, вслушивающемуся в звучание моцартовской музыки: «Это единственное в своём роде исповедание Моцартом смерти, без всякой титанической борьбы с неминуемым врагом. Смерть как таковая потеряла свой ужас. Глубокое понимание, признание закономерности этого биологического процесса рождается из симфонических звуков. Этот человек знает: дух сам по себе неразрушим. Он в высшей степени познал символическую смерть, вобрал в себя и преодолел этот обязательный закон природы в согласии и в вере в победоносное возрождение. Самое большее, что он чувствует, это боль расставания. Тем самым он выразил самые глубокие мысли масонства, к которым он подошёл так близко, как едва ли кто-либо другой, и которые, приобретя значение символа, нашли законченное музыкальное выражение. Здесь Моцарт убеди тельно предстаёт как масон не только по имени, но и по образу мыслей ... Церковное здесь превращено в масонское, однако, за всем этим стоит большое человеческое чувство первостепенного духа!»27.
Понимание физической гибели как перехода в иное - высшее по сравнению с земным - существование, возможно, свойственное мировоззрению Моцарта и ранее, впервые запечатлелось в его письмах к отцу, сообщающих о смерти матери, Марии Анны Моцарт. В этих документах, относящихся к июлю 1778 года, кроме проникнутых фатализмом слов: «Теперь, я надеюсь, вы укрепили себя, чтобы выслушать самое худшее, и теперь, после всех совершенно естественных страданий и слез покориться, наконец, воле господа и вознести хвалы его непостижимой, неисчерпаемой и великомудрой прозорливости»28, - звучат идеи, обусловленные католической традицией и одновременно предвосхищающие масонское видение смерти: «Она умерла в счастии. При этих печальных обстоятельствах я утешал себя тремя вещами: тем, что я, преисполненный доверия, предался воле божьей; далее тем, сколь легка и прекрасна была ее смерть, и в тот момент я представлял себе, как сейчас в один миг она обретет счастие, сколь счастливее она ныне, нежели мы»" . Ещё более красноречивым в этом смысле является последнее письмо композитора к отцу, датированное 4 апреля 1787 года. В тексте, цитируемом, наверное, во всех монографиях о Моцарте, находим ценные для нас слова: «Поскольку смерть (строго говоря) есть истинная конечная Цель нашей жизни, то я за последние несколько лет [курсив наш - М. М.] так хорошо познакомился с этим истинным и лучшим другом Человека, что в ее образе для меня нет теперь не только ничего пугающего, - но очень много успокоительного и утешительно-го!» . Подчеркнём, что как раз «последние несколько лет», о которых идёт речь, Моцарт входил в ряды «вольных каменщиков», им был воспринят масонский опыт понимания смерти, уже была создана Mauverische Tvauevmusik, потому мы склонны полагать, что приведённые слова - наиболее достоверное и точное выражение основный идеи этого сочинения.
Жанрово-стилистическая специфика
На основании этих фактов «Тайсон рискнул предположить: что, если и великолепное Kyrie KV 341/368а можно отнести к церковной музыке, сочиненной летом 1788 года? Автограф этого сочинения был утрачен в начале XIX века, а датировка указывается на основании мнения Отто Яна, полагавшего, что Kyrie создано во время пребывания Моцарта в Мюнхене (конец 1780 - начало 1781 года), ведь в партитуре использованы кларнеты, которых не было в Зальцбурге, а в Вене, как до последнего времени считалось, церковной музыки Моцарт якобы не писал. Теперь ясно, что вторая половина этого тезиса неверна. Стилистические критерии в данном случае не являются решающими, потому что в Kyrie, разумеется, можно узнать руку автора "Идоменея", но также обнаружить черты, роднящие его с Реквиемом. Поэтому вопрос о времени создания остаётся открытым» .
Параллели между Mawerische Trauermusik и этим Kyrie тем сильнее обращают внимание на отличия одного опуса от другого. Анализируя их, сложно однозначно ответить на вопрос, что именно было написано раньше. Kyrie совершенно определенно стилистически ближе Реквиему, нежели «Масонская траурная музыка», эту близость ярче всего декларируют хоральные фрагменты, чьё прорастание в ткани сочинения играет важную драматургическую роль. В целом же интонационные комплексы Kyrie кажутся менее рельефными и выпуклыми, а их сопряжение - менее активным, чем в Mawerische Trauermusik. Кроме того, процесс интонационного развития в церковном сочинении представляется менее целенаправленным. В отличие от Mawerische Trauermusik, в коде которой возникал яркий интонационный «смысловой итог» (впервые появляющаяся в ткани сочинения ясно семантизированная фигура anabasis), заключительный раздел Kyrie, насыщенный интонациями основной темы, не играет в драматургии целого столь решающей, результирующей роли.
Рискнём предположить, что разница финалов может быть определена смысловой принадлежностью произведений. Иными словами, финал Mawerische Trauermusik декларирует одну из ключевых идей масонства - смерть как вознесение. Не отсутствие этой идеи самой по себе (но и оно в определённом смысле тоже), а менее драматургически совершенная конструкция Kyrie склоняет нас всё же к мысли о том, что общепризнанная версия его датировки (1782) ближе к истине.
Сокращение в это время количества духовной музыки, по сравнению с зальцбургским периодом, обусловлено вполне понятными причинами. Во-первых, Моцарт покинул службу у епископа и переехал в столицу, где жанровый «спрос» был принципиально иным. Во-вторых, в течение 1780-х годов церковная музыка в Вене находилась в незавидном положении, так как на смену временам Марии Те-резни, когда церковное искусство переживало расцвет, пришла антиклерикальная политика Иозефа II: «В силу всех названных причин венские классики и другие австрийские композиторы писали церковную музыку либо до 1780 года, либо после 1790-го, когда преемники императора-революционера ... вернули религиозную практику в прежнее русло, постепенно восстановив великолепие обрядов и процессий и богатство музыкального сопровождения» .
Л. В. Кириллина отмечает, что масонская музыка в определённом смысле заняла в творчестве Моцарта место духовной. Предостережёмся от прямолинейной трактовки этой мысли: безусловно, Моцарт стал сочинять для Братства совсем не потому, что официальная религия в то время в Вене переживала не лучшие времена. Тем не менее, определённая связь между масонскими сочинениями и церковной музыкой представляется вполне логичной, ведь в обоих случаях композитор обращался к претворению мыслей и образов, лежащих в области духовной жизни.
Хор Ave verum KV 618 (1791) был написан для баденской церкви, - этим объясняется его камерность (см. Приложение III). В Бадене поправляла здоровье Констанца, Моцарт навещал её, поручив основные заботы о супруге учителю и регенту церковного хора Антону Штолю. «Несомненно, во время одного из посещений Бадена Моцарт по побуждению Штоля сочинил "Ave verum", судя по тек 96 cry, - для дня тела Христова», - пишет Г. Аберт". Он же отмечает, что облик Ave verum «значительно отличается от ранее созданных Моцартом церковных произведений», и обращает внимание на «простой песенный характер» опуса12. Г. Аберт склонен объяснять его предназначением, для нас же важно то, что пе-сенность является одним из необходимых компонентов «идеальной маршевости». Потенциал рассмотрения мотета с точки зрения преломления в нём масонской стилевой специфики косвенно подтверждается и наблюдениями исследователей: Ж. Шантавуан «указывает на близость ... разделу упавшей на колени перед За-растро Памины (Larghetto) в первом финале "Волшебной флейты" и хору жрецов №10 ("Изида и Озирис!") (!!! - М. М.) из той же оперы» 3; «Деннерлайн слышит в мотете воздействие "волшебных звуков стеклянной гармоники"» . X. Деннерлайн, вне сомнений, имеет в виду Adagio е Rondo для гармоники, флейты, гобоя, альта и виолончели c-moll KV 617, которое, по мнению С. Хилл и Р. Котта, также было «вовлечено в масонскую практику»
Мотет является одним из немногих церковных сочинений, созданных композитором за время жизни в Вене. Моцарт предельно лаконично, точно и выразительно воплощает в нём образы, заключённые в тексте молитвы. Способ изложения музыкальной ткани балансирует между гомофонией и полифонией, - он приобретает драматургическое значение.
«Волшебная флейта»
Систему характерных интонаций, бытующую внутри оперы, Г. Аберт характеризует следующим образом: «Многократно указывалось на то, что на протяжении оперы повторяются определенные музыкальные символы, прежде всего восходящее и нисходящее трезвучия, нисходящая мелодическая линия арии с портретом и многие другие. Было бы грубой ошибкой, если бы мы пожелали усмотреть в этом предварительную ступень позднейшего лейтмотивизма. Ведь здесь мы встречаемся с самыми первоначальными образованиями, которые возникают в предельных безднах музыкального творческого процесса и едва ли переступили порог осознанного. Отсюда их примитивный и неоднозначный характер: они символизируют лишь самые общие настроения, только что дифференцировавшиеся в глубинах сознания»59.
Наиболее интересные параллели наблюдаем мы между «Волшебной флейтой» и «Идоменеем». Пожалуй, правильнее будет говорить о них как об удивительной и неожиданной близости произведений, которую, казалось бы, ничто не предвещало, - они отделены друг от друга десятью годами, «Идоменей» - первый крупный сценический опыт Моцарта, «Флейта» - одна из вершин его творчества, разнятся жанры и основные идеи этих произведений.
Тем не менее, в ходе анализа мы обнаруживаем нечто намного более показательное, нежели интонационные параллели, которые преобладали в названных выше произведениях и в трактовке которых всегда есть место погрешности в силу субъективных впечатлений исследователя; речь идет о явлении намного более объективном и бесспорном - о тождестве композиционных структур, а именно о «микросценах» «марш - ария правителя» (в «Флейте» №№ 9 и 10, в «Идоменее» -№№ 25 и 26). Сходств впечатляюще много. Во-первых, существует сюжетная параллель. В «Флейте» № 9 - марш, в котором находят воплощение жреческие образы, № 10 - ария Зарастро - обращение Зарастро к Озирису и Изиде с просьбой «укрепить в опасности» и «принять (их) в вашу обитель» в случае гибели. В «Идоменее» № 25 - также марш, во время которого жрец (!) начинает готовиться к обряду жертвоприношения, № 26 - молитва-обращение Идоменея к Посейдону с мольбой «снять ужасной дани тяжкий гнёт», то есть избавить от гибели Идаманта.
Во-вторых, каждая пара номеров оказывается тонально связана друг с другом. В «Флейте» связь усиливается благодаря тональному соотношению - F-dur-B-dur-F-dur: в B-dur звучат троекратные фанфары - характерный для зингшпиля масонский символ; плагальность в сопряжении тональностей - также характерный знак масонского музыкального словаря. В «Идоменее» оба номера написаны в F-dur, что можно квалифицировать как совпадение или, разобравшись в смысловой нагрузке той и другой пары номеров, попытаться сформулировать семантику тональности.
В-третьих, параллели между двумя микросценами возникают даже на уровне отдельных деталей композиции и музыкального языка. Гармонический абрис двух маршей идентичен, по одной модели выстроены и № 10 и № 26, в которых солирующие партии правителей сочетаются с звучанием хора.
Близость названных фрагментов настолько неоспорима, что позволяет говорить об определённой модели, применённой Моцартом в произведениях разных жанровых наклонений и в разных интонационно-стилевых условиях.
Интересно, что Г. Аберт, анализируя марш из «Флейты», обращает внимание на его связь с маршем из «Идоменея», определяя их как ступени на пути «очеловечивания» жреческих образов. При этом столь интересная и очевидная параллель ситуаций и композиционно-драматургических единиц ускользает от внимания исследователя.
В чём же отличие марша и арии Зарастро от марша и каватины Идоменея? Что приобретает музыка «Флейты» по сравнению с «Идоменеем», в чём её масонская природа?
Можно ответить коротко: номера в «Идоменее» «сделаны» проще, в них нет той интонационно-жанровой составляющей, что появится во «Флейте», придаст музыке глубину, многомерность и сакральный тон высказывания.
Как мы помним, в «Флейте» драматургия марша развивалась между двумя полюсами - маршевостыо и хоралыюстыо. В «Идоменее» говорить о маршевости как об определяющем жанровом начале мы не можем - потому что после недолгого хорального звучания в начале первой и второй частей (номер написан в двухчастной форме) о себе заявляет танцевальность. Казалось бы, мелкий пунктир был и в марше из «Флейты», но - там он звучал более сдержанно за счёт матового тембра духовых (не последнюю роль в этом сыграли бассетгорны - «масонские инструменты»). В «Идоменее» пунктир лёгок и воздушен: он звучит у струнных, сдабриваемый впечатляющей порцией украшений. В результате образ наполняется галантностью и изяществом, вызывая ассоциации с танцами старинных сюит. Слушая марш из «Идоменея», понимаешь, откуда в финале марша жрецов возник диковинный в том контексте галантный росчерк: точно такой интонацией Моцарт завершает приготовления жреца к жертвоприношению.
Гармоническая близость двух маршей (№ 25 начинается со знакомого оборота - T-Dy-VI с тройным задержанием (или VII2-VI)) сильнее даёт почувствовать разницу между номерами: марш из «Идоменея» оказывается более «прямолинеен» и ясен, он чётко членится на квадратные структуры (две части - это два периода, каждый из двух предложений (второе повторено), каждое из которых, в свою очередь, распадается на две четырёхтактные фразы, соотносящиеся друг с другом как «хоральность» и «танцевальность» с той лишь разницей, что во второй части танцевальность предстаёт в более яркой ипостаси). Резюмируя, скажем, что эта музыка более статична в отличие от наполненной развитием музыки жрецов из «Флейты». Думается, что, сравнивая два марша и отмечая большую очелове-ченность жрецов из зингшпиля, Г. Аберт имеет в виду, наряду с обусловленным жанровой природой музыки особым тоном, и интенсивную драматургию отмеченного номера.
