Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Формирование фортепианного стиля Шимановского в контексте польской музыкальной культуры начала XX века. Первый период творчества: 1900-1912 годы
1.1. Польская музыкальная культура рубежа XIX-XX веков 18
1.2. Стилистика ранних фортепианных произведений Шимановского 26
1.3. Формирование фортепианной стилистики Шимановского 1904-1912 годов в связи с обращением к жанрам симфонической музыки 41
1.4. Вторая соната, ор. 21 как вершина фортепианного творчества первого периода 53
Глава вторая. Фортепианные произведения Шимановского 1913-1919 годов. Второй период творчества
2.1. Эстетика искусства Сецессии в музыке Шимановского 65
2.2. Драматургия формы и принципы авторской трактовки фортепианной фактуры в цикле «Метопы», ор. 29 69
2.3. Дальнейшее развитие пианистической стилистики в цикле «Маски», ор. 34 mt 89
2.4. Двенадцать этюдов, ор. 33 и Третья соната, ор. 36 -итог эволюции фортепианного творчества второго периода 98
Глава третья. Формирование современного польского стиля в фортепианных произведениях 1920-1937 годов. Третий период творчества»
3.1. «Закопанский» стиль в польском искусстве начала XX века 117
3.2. Гуральский фольклор как источник стилистики цикла Двадцать мазурок, ор. 50 122
3.3. Расширение стилистических поисков Шимановского в 1925 - 1932 годах 134
3.4. Четвёртая концертная симфония для фортепиано с оркестром, ор. 60 как итог стилистического синтеза 141
Заключение 155
Библиографический список 160
Приложение 184
Нотные примеры 197
- Формирование фортепианной стилистики Шимановского 1904-1912 годов в связи с обращением к жанрам симфонической музыки
- Драматургия формы и принципы авторской трактовки фортепианной фактуры в цикле «Метопы»,
- «Закопанский» стиль в польском искусстве начала XX века
Введение к работе
Актуальность исследования. Фортепианное творчество Кароля Шимановского, выдающегося композитора XX века, ставшего основоположником польской современной композиторской школы, представляет собой значительное явление в мировой пианистической культуре. При обращении к наследию Шимановского становится очевидным особое место в нём фортепианной музыки, наиболее показательной в отношении значительной эволюции композиторского стиля. Рояль всегда оставался для Шимановского тем универсальным инструментом, который синтезировал в себе свойства и возможности многих разнообразных инструментов и давал композитору импульс к творческим поискам. Мастерское использование возможностей инструмента, отражённое в фортепианной фактуре Шимановского, во многом обусловлено тем, что, не будучи пианистом-виртуозом, он свободно владел фортепиано. Непосредственное творческое сотрудничество с выдающимися исполнителями (в первую очередь с Г. Нейгаузом и Арт. Рубинштейном) также стимулировало композитора к созданию значительного количества фортепианных произведений. Эти факты подчёркивают взаимосвязь композиторского и исполнительского аспектов фортепианного творчества Шима-Л новского.
Значительная часть фортепианного наследия Шимановского была создана и впервые представлена публике в России, однако складывавшаяся в нашей стране в 1900-1940-х годах традиция исполнения произведений Шимановского не была продолжена. Сложная пианистическая стилистика Шимановского и теоретическая неосвещённость вопросов, связанных с интерпретацией его произведений привела к крайне редкому обращению современных пианистов к наследию композитора. Этот факт неоправданной потери непосредственного звучания произведений Шимановского на концертной сцене и в учебном репертуаре представляется неправомерным, поскольку при жизни композитора к ним с огромным интересом обращались выдающиеся пианисты - Г. Нейгауз, Арт. Рубинштейн, 3. Джевецкий, Р. Казадезюс, а
позднее - С. Рихтер, Л. Ведерников, М. Юдина. В практике польской пианистической школы, где произведения Шимановского исполняли известные пианисты - Р. Бакст, Т. Жмудзиньский, Б. Хессе-Буковская, Я. Экер, традиция была продолжена до настоящего времени. Однако в последние годы польская критика отмечает, что музыка выдающегося польского композитора до сих пор мало известна даже в Польше, что объясняется трудностями её понимания и интерпретации. Таким образом, противоречие между художественной ценностью фортепианного наследия Шимановского, его существенным вкладом в формирование пианистического искусства XX века и крайне недостаточным вниманием к нему современных педагогов и концертирующих пианистов, а также почти полное отсутствие его сочинений в учебном репертуаре определяет актуальность темы диссертации. Изучение стилистики фортепианных произведений Шимановского может способствовать продолжению исполнительских традиций, внести определённый вклад в осмысление фортепианного творчества композитора.
Состояние научной разработанности проблемы. Отметим, что изучению фортепианного творчества Шимановского посвящены в основном работы польских и российских авторов, которые можно отнести к следующим направлениям:
монографии;
эпистолярное и литературное наследие Шимановского;
публикации справочного характера;
критика и пресса Польши, России и других стран;
публикации исследовательской направленности.
1) Наиболее содержательный материал о жизни и творческом пути композитора сосредоточен в следующих монографиях:
- В первой монографии музыковеда З.Яхимецкого «Rys dotychczasowej tworczosci» («Очерки созданного к этому времени творчества»), написанной в содружестве с самим композитором и
6 опубликованной в 1927 году в журнале «Przeglad wspolczesny» [193].
В одной из наиболее значительных монографий, созданной С. Лобачевской в течение 1937-1948 годов, - «Кароль Шиманов-ский. Жизнь и творчество (1882-1937)» [213].
В* монографиях Т. Хылиньской «Кароль Шимановский» [154], С. Голяховского «Кароль Шимановский» [176], Т. Зелиньского «Шимановский: лирика и экстаз» [280], а также и Антология «Кароль Шимановский» под редакцией 3. Серпиньского [256].
2) Ценный документальный материал сосредоточен в следующих из
даниях, посвященных эпистолярному наследию композитора:
- Полное издание сохранившейся переписки композитора в 4-х
книгах, 2-х томах, составленное одной из ведущих исследовате
лей творчества Шимановского Тересой Хылиньской [264,265].
- Шимановский К. Литературные сочинения в 2-х томах [266,267].
Среди изданий справочного характера особенно следует отметить издание «Кароль Шимановский. 1882-1937. Тематический каталог произведений и библиография» [228], опубликованное в 1967 году, его авторj К. Михаловский сделал первый опыт обобщения и анализа имеющихся ценных документов и фактов, посвященных жизни и творчеству Шимановского.
Рецензии на исполнение произведений. Шимановского, опубликованные преимущественно в отечественной, а также зарубежной прессе представлены статьями Ан. Александрова [1], Б.Асафьева [3], Е. Браудо [9], А. Коллинза [160], Г. Тимофеева [101], Б. Тюнеева [102] и многих других авторов. Особняком стоят работы пианистов - первых исполнителей произведений Шимановского: стенограмма лекции-концерта Г. Нейгауза [62] и заметки 3. Джевецкого [166, 167]; эпизоды, посвященные творчеству Шимановского, можно найти и в книге 3. Джевецкого «Воспоминания музыканта» [168]. В них содержатся ценные практические наблюдения и выводы, а также
личные впечатления исполнителей и документальные факты, дающие дополнительные материалы для теоретических обобщений.
5) Среди публикаций исследовательской направленности выделим статьи о фортепианном творчестве, написанные И. Бэлзой и А. Кендрой; они дают общее представление об эволюции творчества и стиля композитора. Заслуживают пристального внимания публикации К. Беганьского, С. Голяхов-ского, Л. Добровольского, 3. Мыцельского, С. Олендзкого, М. Тарнавец-кой, Т. Хылиньской, в которых дан анализ отдельных произведений Шимановского. Подчеркнем, что в Польше изучение творчества композитора началось уже при его жизни, и важнейшее значение среди многих публикаций имеют работы Ю. Хоминьского и 3. Яхимецкого. Содержательная характеристика фортепианного стиля Шимановского имеется именно в работах Ю. Хоминьского, созданных в 1930-е годы: «Фортепианное творчество Ка-роля Шимановского», «Кароль Шимановский и западноевропейская музыка XX века». В своих работах Ю. Хоминьский выдвинул гипотезу, чрезвычайно важную для верной оценки исторического значения искусства польского мастера. Суть гипотезы в том, что эволюция стиля Шимановского была обусловлена в первую очередь внутренними закономерностями развития его творческого мышления, а не только различными влияниями на него других композиторов, близких ему по духу и стилевым устремлениям. Этот подход Ю. Хоминьского, являющийся ключевым для истинного понимания природы дарования Шимановского, однако не был по достоинству оценен и развит в последующих работах польских исследователей. До настоящего времени в среде музыковедов (в частности, в работах К. Беганьского, Г. Кужиньского, 3. Лиссы, С. Олендзкого) и в представлениях исполнителей-пианистов не преодолена инерция трактовки искусства Шимановского как явления в значительной мере эклектичного, сформировавшегося в результате подражания творческим принципам отдельных композиторов. На наш взгляд, подобная традиция, сложившаяся в польской музыкальной критике, связана со стремлением не только обосновать причину стилевой эволюции Шимановского
следованием творческим методам уже известных мастеров, но также с позицией признания подлинным достижением Шимановского лишь произведений последнего периода творчества. Преодоление этой позиции, выявление диалектических закономерностей эволюции фортепианного творчества крупнейшего представителя польской композиторской школы вырастает в существенную проблему исследования. Подчеркнем, что самобытность стиля Шимановского в целом отмечалась ещё при жизни композитора в рецензиях ведущих российских музыкальных критиков: Ан. Александрова, Б. Асафьева, Л. Сабанеева, Г. Тимофеева, Б. Тюнеева.
Следует отметить две работы, раскрывающие специфику фортепианной фактуры Шимановского. Это статьи К. Беганьского - «Звуковая техника в «Метопах» и «Масках» К. Шимановского [131] и С. Олендзкого - «Некоторые проблемы фортепианной фактуры Кароля Шимановского» [232]. В обеих работах внимание авторов сконцентрировано прежде всего на стилистике произведений среднего периода творчества. Анализ К. Беганьского сосредоточен на определяющем влиянии на развитие композиторского стиля Шимановского Шопена, Скрябина, Листа, Брамса, Регера, Р. Штрауса, Дебюсси, Стравинского, Чайковского, что характерено для польской музыковедческой традиции исследования творчества Шимановского. Исследование С. Олендзкого направлено на характеристику фактуры как важнейшего средства композиторской техники и свидетельства её эволюции. Анализ фактуры циклов сосредоточен в статье С. Олендзкого в следующих разделах: «Фактурное значение динамики», «Взаимодействие звуковых пластов», «Артикуляция и прочие исполнительско-технические проблемы», «Гармония и мелодика», «Колористика», дающих интерпретацию фортепианной фактуры Шимановского в плане структурального анализа, отражающего парадигму польской музыковедческой школы, однако не содержит выводов о специфике фортепианного стиля Шимановского, не даёт целостности понимания исследуемого явления.
Ценные наблюдения мы находим в статье отечественного исследователя Н. Котлер, «Импрессионистические черты стиля Кароля Шимановского» [43], отметившего, что своеобразие импрессионистского стиля Шимановского заключается в богатстве и своеобразии форм, тяготеющих к цикличности, а также в использовании полифонических приёмов.
В статье 3, Хельман «Влияние Шопена на раннее творчество Кароля Шимановского» [184] выявлены историческая преемственность фортепианных стилей великих польских мастеров фортепиано; разнообразие линий претворения шопеновских традиций в ранних произведениях Шимановского; этапы эволюции его юношеского стиля с точки зрения овладения шопеновскими методами.
Среди публикаций, посвященных фортепианному творчеству Шимановского, выделяются немногочисленные работы, содержащие исполнительски-ориентированный анализ его отдельных произведений. Это статья Г. Кужиньского «Фактура фортепианных сонат Кароля Шимановского» [226], представляющая анализ особенностей стилистики фортепианных сонат с точки зрения их интерпретации; статья Ю. Драта «Этюды, ор. 33 Кароля Шимановского» [165] и статья М. Тарнавецкой «Вторая соната« К. Шимановского» [99]. Работа Г. Кужиньского, в целом посвященная анализу фактуры сонат, направленному на исполнительские задачи, также ставит целью обоснование эволюции музыкального языка сонат влиянием стиля других композиторов (подзаголовок статьи уточняет: «с учётом влияния К. Дебюсси и А. Скрябина»). Здесь также проявляется одна из устаревших позиций понимания творчества Шимановского, когда его стиль трактуется как эклектичное явление, сформировавшееся исключительно на основании претворения художественных методов других композиторов.
В российском музыковедении творчеству Шимановского посвящены исследования Э. Волынского, А. Калениченко, Б. Нестерова, И. Никольской. Книга Э. Волынского «Кароль Шимановский: 1882-1937 (краткий очерк жизни и творчества)» и его диссертация «Симфоническая музыка К. Шиманов-
ского и некоторые проблемы его творческой эволюции» (1970-е годы) развивают концепции 1950-х годов 3. Лиссы и С. Лобачевской в изучении творчества Шимановского. Новый этап изучения творчества Шимановского представлен в 1980-х годах в трудах А. Калениченко и И. Никольской. В диссертации А. Калениченко «Кароль Шимановский и народная музыка Подгалья» (к проблеме эволюции композиторского творчества)» (1984) раскрывается специфика взаимодействия творчества Шимановского с народной гуральской традицией, исследуются формы претворения фольклора. В трудах И. Никольской: «Творческий путь Кароля Шимановского» (1984), «Шимановский» (1987), «От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века» (1990) представлена целостная концепция творческой эволюции Шимановского, обоснованная анализом симфонического творчества как синтеза стилевых поисков и вершины композиторских достижений.
Для нашего исследования представляют значительный интерес статьи Б. Нестерова, посвященные фортепианному творчеству Шимановского, и исследование «Фортепианное творчество Кароля Шимановского. Проблемы стиля и интерпретации», изданное в 2002 году. Б. Нестеров даёт краткий анализ фортепианных произведений композитора, продолжая в своих выводах о преемственности фортепианного стиля Шимановского со стилем других композиторов линию исследований Э. Волынского, С. Лобачевской, 3. Хель-ман. В центре внимания Б. Нестерова оказывается изучение российской традиции исполнения фортепианных произведений Шимановского, что придаёт значительную ценность его труду. При этом, на наш взгляд, в тени этой работы остались главные стилевые детерминанты и эстетическая платформа эволюции фортепианного творчества Шимановского. Более подробно исследуются ранние произведения, тогда как для выявления развития художественного метода и стиля композитора последующих периодов на наш взгляд требуется изучение зрелых сочинений, особенно - наиболее значимых в творчестве композитора произведений циклических форм.
Таким образом, подробное изучение фортепианного наследия Шима-новского в ракурсе современной методологии представляется необходимым в настоящем исследовании.
Объектом нашего исследования предстаёт фортепианное творчество Шимановского; предметом - стилистика фортепианных произведений Ши-мановского как эволюционирующая идиостилевая система художественных средств.
Основная цель исследования — выявление особенностей стилистики фортепианных произведений Шимановского в процессе творческой эволюции, раскрытие факторов эволюции в разные периоды творчества. В соответствии с этим определились следующие задачи исследования:
Изучение фортепианных произведений Шимановского с точки зрения направленности его творческих исканий в области жанров, музыкальной формы и драматургии.
Исследование и систематизация индивидуальных стилистических особенностей фортепианного письма и использования выразительных средств инструмента, выявление векторов их обновления и развития в контексте фортепианно-стилистических процессов начала XX века.
Сопоставление творческого процесса Шимановского-композитора с его исполнительско-пианистическим мышлением.
Выявление факторов идейно-эстетической, художественной целостности стиля на протяжении творческой эволюции композитора: взаимодействия традиций польской фортепианной школы и инонациональных влияний, соотношения стабильных и мобильных компонентов стиля.
Материалом исследования послужило всё фортепианное творчество (включая черновики и эскизы произведений) и эпистолярное наследие Шимановского, а также музыковедческая и мемуарная литература, связанная с темой диссертации. Автором диссертации подробно изучен архив Шиманов-
ского; копии эскизов и рукописей его фортепианных произведений, неизвестных ранее в России, представлены в приложении к диссертации.
Методологическая основа исследования. Осмысление творчества Шимановского в контексте стилевых тенденций и художественных устремлений первой трети XX века повлекло необходимость историко-стилевого подхода к исследуемому явлению, а также разграничения понятий стиля и стилистики. Стилистика является в настоящем исследовании одной из ключевых категорий, а стилистический анализ - основополагающим методом изучения фортепианного наследия Шимановского. Основой для формирования методологического подхода к стилистическому анализу послужили труды некоторых российских литературоведов, и, в особенности, В. Виноградова. В его работе «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (1963) под стилистикой понимаются законы сочетаемости языковых элементов, особенности использования языка в разных ситуациях и жанрах, а также художественно целенаправленное оперирование разнообразными стилевыми элементами в рамках конкретного произведения.
Категория стилистики в музыковедческом ракурсе подробно разработана к настоящему времени в ряде трудов Е. Назайкинского [60, 61]. Она стала основой интерпретации стилистики как внутренней структуры каждого конкретного произведения Шимановского, которая отличает его от других сочинений композитора и, таким образом, определяет его стилистическую специфику. Различие между стилевым и стилистическим анализом автор книги «Стиль и жанр в музыке» определяет следующим образом: «... если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характеристику строения самого произведения как особого процесса вторичного использования стилей и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов» [60, с. 78]. В соответствии с таким подходом в диссертации исследуется совокупность стилистических проявлений, образующих в каждом конкретном фортепианном произведении Шимановского («стилевом
объекте», по Е. Назанкинскому) его внутреннюю структуру, отличающую его от других фортепианных сочинений композитора и, таким образом, определяющую его стилистическую специфику*. Наряду с этим в контексте всего творчества Шимановского его фортепианное наследие в целом также образует «стилевой объект» высшего порядка, обладающий определённой стилистической спецификой. Это даёт основание изучать стилистику фортепианных сочинений Шимановского как целостную систему, имеющую своё внутреннее строение и стадиальность развития.
Другое, существенное для настоящего исследования, значение понятия «стилистика» мы относим к тому уровню структуры авторского художественного текста, в котором его стилевая природа, искания композитора в области жанров, форм, драматургии, музыкально-языковых средств преломляются'в наиболее «наглядных», открытых для наблюдениями типизированных формах. Среди них, прежде всего, особенности трактовки инструмента и принципы фортепианного письма Шимановского, фактурно-клавиатурные формы и культивируемые пианистические технологии, отразившие характер авторских интерпретаторских представлений.
Важнейший аспект понятия «стилистика» связан в нашем исследовании с изучением опытов Шимановского по адаптации в своих произведениях художественных средств и приёмов, выработанных в пианистической культуре прошлого и современности, а также - преломление фольклорной (вокальной и инструментальной) стилистики. В данных аспектах мы опирались на положение Е. Назанкинского: «Стилистика - это и определённая сторона художественного текста, и совокупность стилистических приёмов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора ...» [60, с. 140].
Изучение разных аспектов музыкальной композиции повлекло обращение к широкой области современных музыковедческих подходов, включающих работы в области строения музыкального произведения, и в особен-
* «Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в своим смысловом развертывании его особый стилистический рельеф-это и есть стилистика (а не стиль) произведения» [60, с. 140].
ности фортепианной фактуры Шимановского как одной из наиболее показательных форм проявлений стилистических поисков в области инструментального искусства. В связи с этим нами используются труды В. Бобровского, Т. Красниковой, Л. Мазеля, В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой, В. Цуккермана.
Влияние на формирование методологической позиции изучения творчества Шимановского оказали труды И. Бэлзы, И. Никольской, Ю. Хоминь-ского, Т. Хылиньской, 3. Яхимецкого; теоретические положения польских и российских специалистов в области философии и эстетики польского искусства рубежа ХІХ-ХХ веков (3. Лиссы, М. Попшёнцкой, 3. Хельман, С. Яро-циньского).
Существенное значение в исследовании материала имели методы эмпирического уровня (практическое исполнительское овладение музыкальным материалом, изучение многочисленных записей исполнительских интерпретаций), а также сравнения изучаемых явлений с другими для выявления их специфики, в связи с чем в работе используются методы сравнительной характеристики и слухового анализа.
Научная новизна исследования:
Впервые в музыковедческой литературе о Шимановском осуществлён целостный анализ всех фортепианных произведений (включая Четвертую концертную симфонию, ор. 60 для фортепиано с оркестром). Фортепианное творчество Шимановского представлено в диссертации как стилистически-целостное эволюционирующее явление.
Константные черты стилистики и творческого мышления композитора (в том числе - обусловленные традициями польской национальной культуры) выявлены в произведениях всех периодов творчества, а не только в музыкальном языке фортепианных про-
изведений последних лет, признанных ранее наиболее показательными в этом отношении. 3. Раскрыта тесная взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества Шимановского, существенная при изучении фортепианных стилей XX века и путей формирования современной пианистической стилистики. Практическая значимость результатов исследования: Результаты диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Шимановского в различных аспектах: в исследованиях проблем фортепианной стилистики, в изучении закономерностей взаимосвязи композиторского» и исполнительского творчества. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в,курсе истории и теории фортепианного искусства, при изучении фортепианных школ XX века. Материалы диссертации могут послужить основой будущих методических разработок, посвященных возрождению в исполнительской и педагогической практике искусства Шимановского - значительного художественного явления XX века.
Достоверность результатов исследования обеспечивается опорой на широкий пласт научных исследований в области эстетики, теоретического и исполнительского музыкознания, дающих основания для проведения настоящего исследования в контексте современных тенденций развития научной мысли. Исполнительская проверка теоретических положений диссертации проводилась автором в процессе концертов, лекций, мастер-классов, записей на радио в Польше и в России. .
На защиту выносятся следующие положения: 1. Самобытность фортепианной стилистики Шимановского определяется гармоничностью сочетания идиостилевых качеств и основополагающих тенденций развития музыкальной культуры XX века в русле эстетики художественного направления «Молодая Польша».
Специфика фортепианной стилистики Шимановского нашла наиболее полное воплощение в фактуре его произведений. В контексте многообразия фактурных поисков композиторов начала XX века фортепианная фактура Шимановского выделяется индивидуальным синтезом различных стилистических признаков - поздне-романтического, импрессионистского, неоклассического, неофольклорного.
Особенности фортепианного мышления композитора нашли преломление в индивидуальной трактовке пианистических технологий, что выразилось в самобытности звукового облика и фактурных рисунков его произведений.
Апробация и внедрение основных положений диссертации осуществлялись:
посредством публикаций статей по проблеме исследования;
в процессе исследовательской и исполнительской работы, проводимой автором с 1990 года в аспирантуре РАМ им. Гнесиных, на кафедре фортепиано Московской военной консерватории;
в многочисленных выступлениях автора с монографическими программами и концертами-лекциями из произведений Шимановского в России и Польше на концертных площадках и в различных учебных заведениях (1990-2004);
в проведении мастер-классов (Душники-Здруй, 1997-1998) и в ходе подготовки авторских программ, посвященных творчеству Шимановского на радиостанции «Орфей» (1992-2004);
в процессе обсуждения основных разделов диссертации, а также публикаций на заседаниях кафедры специального фортепиано и кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры РАМ им. Гнесиных.
Структура диссертации: Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка, приложения и нотных примеров. Ло-
гика построения материала глав основывается на хронологическом принципе, отражающем последовательное развитие творческого процесса композитора. Библиографический список (280 наименований) представлен литературой на русском и польском языках. Приложением к тексту являются копии материалов из Архива польских композиторов XX века при Библиотеке Варшавского университета.
Формирование фортепианной стилистики Шимановского 1904-1912 годов в связи с обращением к жанрам симфонической музыки
Существенным фактором развития музыкального языка Шимановско-го стало его обращение к жанрам симфонической музыки и традиционным крупным формам - увертюре и симфонии (в 1904-1905 годах была создана Концертная увертюра Ми мажор, ор. 12, а в 1907 году Первая симфония фа минор, ор. 15). Фортепианные сочинения 1904-1912 годов представлены крупными формами: это цикл вариаций, два сонатных цикла, трёхчастная фантазия. На наш взгляд, есть все основания полагать, что расширение сферы творчества композитора, послужило одной из причин того, что в этих произ- . ведениях формы становятся более развёрнутыми, фактурное пространство приобретает значительные объем и глубину, а интенсивное полифоническое г„ развитие приводит к включению фуги в финалы Вариаций, ор. 10, Первой и Второй сонат. Упомянем, что в 1905 году была также написана фуга, а четы- , ре года спустя Шимановский добавил к ней прелюдию с целью участия в конкурсе «Signale» (Прелюдия и фуга до-диез минор, 1909, без опуса). Известно, однако, что прелюдия Шимановскому не нравилась, и перед фугой он исполнял Сарабанду из Второй сонаты.
Для творческой эволюции Шимановского показательна Первая соната до минор, ор. 8, работа над которой происходила в несколько этапов. Отметим, что тяготение к сонатности характерно для Шимановского с самого начала его творческого пути. Я. Ивашкевич, Б. Громадский и Г. Нейгауз упоминают о множестве юношеских сонат, написанных композитором ранее и не обозначенных опусом. Интересно и то, что все три сонаты совпали по времени создания с сочинением симфоний. Первая симфония и Первая соната стали важным этапом поисков Шимановским собственной трактовки сонатно-симфонического цикла. Эти поиски были интенсивными: если в первой редакции 1903-1904 годов Первая соната ещё завершалась рондо, то следующее фортепианное произведение - Вариации ор. 10 стали первым примером использования полифонических форм. Первая симфония, созданная в 1906-1907 годах напротив отличалась чрезмерной полифонической громоздкостью и фактурной перенасыщенностью. В поисках более совершенного завершения композиций Шимановский многократно возвращался к финалам сонаты и симфонии, и к 1910 году Первая соната обрела в качестве масштабного финала фугу.
Как отмечает И. Бэлза, характеризуя Первую сонату, «эта переработка в высшей степени важна для понимания творческой эволюции композитора. Прежде всего привлекает внимание постепенно становящаяся характерной для Шимановского тематическая связь между частями сонатно-симфонического цикла и его полифоническое завершение, утверждающее эту связь .... Начальный квинтовый взлёт не только приобретает характер центрального тематического зерна первой части, но и открывает (...) интродук--цию финала, сопровождаясь ещё одним решительным квинтовым взлётом, так что развитие в маршевом эпизоде и, наконец, в фуге достигает грозной мощи» [15, с. 13].
Для понимания становления фортепианного творчества Шимановского важно подчеркнуть, что Первая соната - этапное сочинение, намечающее дальнейшие пути развития сонатной формы композитором в последующих произведениях этого жанра. Однако следование классическим канонам в драматургии и композиции сонаты дало повод многим исследователям (в т.ч. Ю. Хоминьскому) говорить о чрезмерном влиянии учебных заданий 3. Носковского.
В сонате четыре части: I часть - сонатное allegro, II часть - Adagio; III часть - Tempo di Minuetto, commodo (стилизация менуэта da Capo с трио и кодой), IV часть - интродукция и финал. Образный строй сонаты выдержан в традициях романтических сонатных циклов Шумана, Шопена, Брамса, яркая романтическая экспрессия заключена в ней в рамки строгой классической архитектоники. Параллели с большой романтической сонатой выразились в масштабе развития партий, усложнённом тональном плане, многоплановости фактуры. Сочинение выявляет понимание композитором конфликтной основы драматургии сонатного цикла, заключающейся в антитезе двух начал, развитие которой придаёт композиции динамичность и эмоциональную яркость.
Цельность формы сонаты обусловливается интонационным родством всех тем первой части, середины второй части и финала; по существу это монотематический цикл, где тематическое ядро начала темы главной партии объединяет всю форму (см. примеры 18, 19, 22, 29). Показательно для становления творческого метода Шимановского развитие тенденции к миниатюризации внутри цикла, что проявляется в структурной обособленности, ав-тономности разделов формы и их динамизации. Эту особенность можно выявить в самостоятельности микро-формы главной и побочной партий уже в экспозиции первой части сонаты. Тема главной партии динамично развивается в пределах простой трехчастной формы (см. примеры 18 и 19), её интонационное развертывание продолжено и в связующей партии в развивающем типе изложения.
Тему побочной партии роднит с главной нисходящий хроматический ход завершения фразы, но здесь мы оказываемся в совершенно ином образном строе (meno mosso, amoroso dolce pp). Побочная партия также имеет замкнутую трехчастную структуру с кодой и отмечена рельефной кульминацией - не только собственной, но и всего экспозиционного раздела, к которой приводит активное тСхМатическое развитие. Эпизод отличается гибкостью мелодического развертывания и разнообразием метроритмического рисунка, вместе с тем частота смен фактурного рисунка создает впечатление импрови-зационности изложения. Мелодическая фигурация, контрапунктические вводы тематического материала, функции басовой педали в партии левой руки, ломаные октавы, тремоло, пассажи, и, наконец, тематический материал разнородной аккордово-интервальнои структуры в партии правой руки - таков пианистический облик фактуры побочной партии. Своей полимелодической основой он также контрастирует с главной партией, где в фактуре доминируют октавное изложение, аккордовые фигурации и хроматические пассажи в рамках ярко выраженной двухплановости.
Драматургия формы и принципы авторской трактовки фортепианной фактуры в цикле «Метопы»
Сложный круг образов поэм «Метопы», ор. 29, созданных в 1915 году, определил необычную программность и драматургию развития цикла, замысел которого возник у Шимановского под впечатлением виденных на Сицилии барельефов - метоп из храма в Селинунте периода IV-VI веков до н.э. Метопами назывались прямоугольные плиты с изображениями мифологических героев и сцен, составляющие в чередовании с триглифами фриз дорического ордера. Сюжеты были взяты Шимановским из «Одиссеи» Гомера, откуда композитор выбрал эпизоды, связанные с героинями бесконечных скитаний Одиссея - фантастическими сиренами, нимфой Калипсо и дочерью царя феаков Навзикаей. Символика сюжетов тонко отражена в словах друга Шимановского, писателя Я. Ивашкевича, который назвал метопы «поэмами о женственности из жёлтого песчаника», и далее подчёркивал, что «эти камни вот уже столько веков с неизбывной силой говорят нам о страданиях и победах, нищете человека и о его любви» [122, с. 53]. Подобное сочетание конкретной визуальной формы и точно определённого поэтического содержания дало Шимановскому ключ к драматургии, архитектонике и художественным средствам цикла.
Среди других программных сочинений этого периода творчества поэмы, ор. 29 выделяются стремлением композитора воплотить в звуковом материале образное и событийное содержание поэтического сюжета. Первая поэма - «Остров сирен», - наиболее подробно передаёт эпизод странствий Одиссея и его спутников, когда им удалось миновать остров сирен, завлекающих путешественников своим волшебным пением. Вторая поэма - «Калипсо», - посвящена событиям первых четырёх песен «Одиссеи»: прекрасная нимфа Калипсо в течение семи лет удерживает Одиссея на своём легендарном острове Огигия, по преданию греков, являющимся центром моря. Она обещает герою бессмертие в том случае, если он навечно останется с ней. Но Одиссей мечтает о возвращении на родину, и, повинуясь воле богов, Калипсо прощается с Одиссеем. Страшная буря забрасывает его на землю феаков, где на берегу моря Одиссей встречает юную дочь царя Навзикаю. Третья поэма цикла - «Навзикая», - привлекает необычной, свободной и динамичной формой. Она «модулирует» от картинного характера первого раздела, рисующего сцены шествия, игры девушек на берегу моря и их встречи с Одиссеем, к блестящему завершению поэмы и всего цикла в яркой и красочной каденции. Цикл заканчивается реминисценцией лейтмотива из второй поэмы, вторгающейся в сверкающий поток звуков - картины как бы застывают в барельефах, меркнут краски. Изобразительность и красочность музыки воскрешает образы героев поэм, колорит и атмосферу моря, где разворачиваются все события. Однако «импровизационность» звукового образа подчинена строгой логике формы, отражающей специфику литературной программы в этом цикле.
В соответствии с характером и объёмом литературного материала Шимановский использует необычный метод развития музыкальной формы, которая подробно отражает развитие сюжета, а также особенности поэтического языка Гомера, повлиявшего на стилистику первой поэмы. В связи с этим, в первую очередь подчеркнём, что повествовательность и специфика поэтического первоисточника отражены в мелодике и ритмической структуре. Здесь необходимо отметить мерность и периодичность мелодической линии, что соответствует строю и размеру гомеровского стиха, представляющего собой, по определению С. Радцига, «своеобразный стиль поэтической речи, в которой простота сочеталась с величавой торжественностью» [80, с. 83]. Кроме того, вспомним, что песни Гомера исполнялись нараспев.
Большое значение в ритмике всего цикла приобретает ритм дактилической стопы, являющейся основой шестистопного стиха - гекзаметра, которым написана «Одиссея» . Известно, что дактилическая стопа определяется ритмическим ударением на долгом слоге, а общая сумма её основных ритмических единиц (так называемый «мор») равна четырём равным длительностям. Так как в ритмическом отношении две кратких приравнивались одной долгой, а основой античного метрического стихосложения было равное количество слогов, то таким образом гекзаметр мог иметь шестнадцать различных ритмических схем. Для нас важно и то, что последняя стопа гекзаметра всегда бывает двусложной, то есть представляет или спондей (два долгих слога), или трохей (долгий и краткий), в котором недостающая мора, восполнялась паузой, наступающей при окончании стиха:
«Закопанский» стиль в польском искусстве начала XX века
Стилистику произведений Шимановского последнего периода творчества (1920-1937) определяет обращение композитора к древним пластам польского фольклора - к искусству горцев Подгалья. Знакомство Шимановского с подгальскои народной музыкой сыграло определяющую роль в его эволюции, обозначив резкий стилевой поворот, заключавшийся в демократизации тематики, жанров, образной сферы и выразительных средств. Причины появления у Шимановского интереса к подгальскои народной музыке по возвращении в 1919 году из России в Польшу заключались не только в непосредственном соприкосновении с древней национальной традицией, но и в его взглядах на пути дальнейшего развития своего стиля, сложившихся в русле эстетики направления «Молодая Польша» ещё в первый период творчества.
В польском искусстве так называемый «закопанский» стиль возник к 1906 году. Идея его создания как нового национального польского стиля принадлежит крупнейшему польскому художественному деятелю С. Витке-вичу, который увидел в культуре Подгалья, и прежде всего в местной национальной архитектуре, сохранившиеся рудименты «прапольской» и «прасла-вянской» культуры, на основе которых могло возродиться современное искусство. У истоков нового стиля во главе с С. Виткевичем стояли скульпторы В. Бжега, Я. Нальборчик и С. Барабаш, художник и философ Л. Хвистек, историк Подгалья С. Элиаш-Радзиковский, врач и этнограф В. Матляковский. В литературе и поэзии этот стиль нашёл выражение в произведениях Е. Тет-майера, В. Оркана, Т. Мициньского. В целом эстетика «закопанского» стиля была развита направлением «Молодая Польша» в первом десятилетии XX века, однако, в отличие от литературы, живописи и архитектуры, в музыке первым примером этого стиля стал вокальный цикл Шимановского «Слопев-не», op. 46-bis, созданный только в 1921 году.
Идея возрождения общепольского современного национального стиля на почве нетронутого цивилизацией гуральского искусства стала великолепным импульсом для Шимановского. Она привела к расширению творческих поисков, изучению нового музыкального материала . Гуральский фольклор Шимановский оценивал со своих эстетических позиций создания современной национальной польской музыки, «стоящей на самом высоком уровне европейской культуры» и общечеловеческой по своему значению. Он считал фольклор «величиной постоянной и неизменной, сверхисторическим и самым непосредственным выражением духовных свойств нации» [124, с. 54].
Закопане, где в последний период творчества Шимановский проводил много времени, было центром Подгалья, население которого именовало себя «гуралями» - т.е. горцами. Название фольклора этого региона вариативно: закопанский, подгальский, гуральский а также татрский (по историческому наименованию Подгалья - «Скалистые Татры»). В Закопане Шимановский изучал фольклор (с 1921 по 1927 год), записывал песни и наигрыши на гуляньях, интересовался игрой гуральской капеллы (инструментального ансамбля, в состав которого входили только струнные). Многие наигрыши Шимановский записал от знаменитого скрипача Б. Оброхты, использовал также записи напевов, сделанные фольклористами Ю. Зборовским, С. Мерчиньскнм, оставившими капитальные исследования подгальского фольклора, пользовался консультациями Л. Хыбиньского. Всё это подчёркивает значение, которое композитор придавал освоению художественных средств гу-ральского фольклора.
В статье «О гуральской музыке» Шимановский даёт характеристику средств выразительности подгальской народной музыки: мелодики, ритма, звукоряда, гармонии, формообразования, показывает, что истоки нетемперированного строя подгальской песенности «восходят к глубокой древности и поэтому их столь трудно передать средствами нашей тональной системы» [124, с. 117]. Непосредственно познакомившись с народными музыкантами, Шимановский детально анализирует манеру народного музицирования, подчёркивает доминирующую роль жёсткого и точного ритма, «громкие выкрики» солиста в пастушьих песнях, импровизационность партий каждого инструмента гуральской капеллы. Композитор подробно описал и типы наигрышей и напевов, бытующих на Подгалье: это «озводные», «сабаловые», «вирховые», «кшесаные», «збуйницкие», «марши» и «зелёные».
Соответственно наигрышам названы и танцевальные фигуры. Приведём здесь некоторые особенности фольклорных образцов. Мелодический контур этих типов повторяет напев одноимённой песни, ставшей их основой. Однако имеются темпо-ритмические различия между инструментальными наигрышами и напевом песни, на основе которого они построены. В структуре кшесаных, збуйницких и маршей лежит квадратность строения, преобладающая в фольклоре Подгалья. Озводные, сабаловые и вирховые имеют пя-титактовую структуру, но также двудольны, как и остальные типы. Вирховая исполняется преимущественно как многоголосная протяжная песня и изредка используется как припевка в «гуральском танце», который начинается фигурой озводного. Эта многосоставность подгальских танцев отражена в ритмосинтаксических структурах произведений Шимановского последнего периода творчества, особенно в балете «Харнаси», ор. 55 (1923-1931) и цикле мазурок, ор. 50. Например, соответственно знаменитому гуральскому «збуй-ницкому» танцу, который состоит из четырёх песенно-танцевальных типов -марша, озводного, кшесаного и зелёного, - выстроен № 7 балета «Харнаси» -«Гуральский танец».
