Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Современная теоретическая мысль о нотной записи
1. Общая классификация исследований и принципов исследовательских подходов 22
2. Анализ исследований нотной записи: музыкально-теоретический, ретроспективно-историографический и культурологический подходы 28
3. Нотация и исполнительство 51
4. Нотная запись и музыкальное мышление 68
5. Визуальные аспекты нотации 76
Глава 2. Реформа нотации как культурологическая и информационная проблема
1. Проекты реформирования нотной записи 97
2. Размышления о причинах неудач глобальных проектов реформирования нотации 118
3. Реформирование нотации и глобальные информационные
технологии. Понятие информации: общелогические аспекты 122
4. Информационные технологии и культура: проблемы интеграции 129
5. Язык искусства: метафора или научное понятие? 132
6. Теория языка в искусстве: поиск универсальности 151
7. Концепция идеального языка 157
8. Нотация и семиотика: новые перспективы 162
Глава 3. Анализ современного состояния профессиональной нотной записи Предварительные замечания 165
1. Общие принципы записи
временной организации музыки 171
2. Новые приёмы игры на инструментах и способы их йотирования 187
3. Фиксация звуковысотных и масштабно-тематических аспектов музыкального звучания. Алеаторические принципы организации и записи музыки 203
4. Дескриптивные формы конкретизации авторского замысла 221
Глава 4. Нотация и звукозапись: от несовместимых решений к единым информационным стандартам. МГОІ-технология
1. Современные информационные технологии как преодоление нотационного кризиса 233
2. Нотация и звукозапись 236
3. Представители академического музыкознания о роли звукозаписывающих технологий в современной музыкальной культуре 237
4. Два основных принципа звукозаписи. Аналоговые и цифровые технологии 241
5. Эволюция фонозаписи. От аналоговых форм к цифровым 245
6. Методы цифровой записи звука 254
7. Запись звука в MIDI-формате 259
8. Параметры звучания, фиксируемые MIDI-нотацией 263
Заключение 275
Литература
- Анализ исследований нотной записи: музыкально-теоретический, ретроспективно-историографический и культурологический подходы
- Теория языка в искусстве: поиск универсальности
- Фиксация звуковысотных и масштабно-тематических аспектов музыкального звучания. Алеаторические принципы организации и записи музыки
- Два основных принципа звукозаписи. Аналоговые и цифровые технологии
Анализ исследований нотной записи: музыкально-теоретический, ретроспективно-историографический и культурологический подходы
Специального анализа требует и хорошо известный факт, что ни один из предлагавшихся в XX е. сценариев реформы нотной записи или не был реализован вовсе, или далёк от завершения. Причины этого многообразны. Имели место и сугубо технологические факторы, и утопичные представления реформаторов о масштабах и последствиях организационных усилий, требуемых для осуществления их замыслов. Но, пожалуй, самая главная причина состоит в том, что ни одна из предлагаемых новых нотаций не может сравниться с существующей классической пятилинейной нотной записью ни по универсальности своего практического применения, ни по универсальности описания, фиксации необходимых исполнителю аспектов музыкального целого.
Кроме того, среди реформаторских предложений прослеживается ограниченность, избирательность реформируемых областей нотации, создаётся впечатление, что большинство проектов реформы (те, что не отличаются крайним радикализмом) не предлагает выхода за пределы сложившейся системы, а изменения и «улучшения», в них содержащиеся, имеют частный характер. Более того, вводимые новые приёмы записи всё равно так или иначе переводятся на язык конвенциональной нотации и сравниваются с ней. Зачастую произведениям предпосылаются целые вступительные статьи о расшифровке новой версии нотации. Всё это свидетельствует о несамодостаточности новых нотаций. Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что суть процессов реформирования нотной записи лежит не в организационной, не в синтаксической и не в начертательной плоскостях. История музыкальной культуры свидетельствует, что все успешные реформы нотации всегда следовали за изменением общей концепции музыкального мышления, обоснованием потребности в фиксации каких-то новых, ранее неактуальных сторон звучащей музыки.
Поэтому ограничить проблему реформирования нотации одним лишь технологическим аспектом совершенно недостаточно. Необходимо проанализировать широкие и не всегда лежащие на поверхности контекстуальные связи, которые устанавливаются между системой нотации и культурой в целом. Именно исходя из этих контекстуальных связей, и можно уяснить, почему в ту или иную историческую эпоху возникала потребность в изменении системы нотной записи, почему не всякая потребность оказывалась реализованной и, наконец, почему реформа происходила тем, а не иным способом.
Последний - организационный - аспект очень важен по двум причинам. Во-первых, в литературе он освещается бегло либо вовсе обходится молчанием. Во-вторых, чем современнее проект реформы нотной записи, тем меньше в нём просматриваются реальные механизмы, которые могли бы обеспечить успешность проведения такой реформы.
Существующая литература, в которой излагаются известные концепции реформ нотации, отражает своеобразие современного положения дел в интересующей нас области. С одной стороны, теоретическая необходимость в реформе нотной записи как будто бы давно назрела и не только никем не оспаривается, но даже наоборот: требования реформы звучат всё более настойчиво. С другой стороны, XX в. породил огромное количество экспериментов, направленных либо на усовершенствование традиционной нотации, либо на отказ от традиции и радикальное обновление всех принципов записи. Таким образом, налицо, казалось бы, все необходимые предпо 12 сылки для появления в музыкальной культуре какого-то нового графического способа фиксации музыкального произведения.
Однако на практике всё оказывается не так гладко. Дело в том, что для успешного осуществления реформы нотной записи требуются не только солидные теоретические основания, но и глубокий анализ общей культурной ситуации. Оценка этой ситуации должна учитывать способность культурного сообщества воспринимать решительные, а подчас и радикальные организационные воздействия, направленные на ускорение и упорядочение способов передачи информации в культуре. Если необходимость коренного пересмотра принципов йотирования музыки назрела, то и практические шаги реформаторов будут восприняты благосклонно. Если нет, то это означает, что в целом проблема перехода на другую систему нотной записи несвоевременна, а многочисленные эксперименты в сфере нотации имеют частный характер, несмотря на глобальные замыслы авторов этих проектов.
В специальной литературе организационные и практические аспекты реформирования нотации либо вообще проигнорированы, либо представлены, но очень неявно, слабо. В противоположность этому мы стараемся показать, что проблема реформы нотной записи - не столько теоретическая или узкотехнологическая, сколько практическая, культурологическая и общеинформационная.
Современная ситуация, сложившаяся вокруг фиксации музыкальных произведений, долгое время остаётся достаточно стабильной. Несмотря на то, что в музыкальной теории XX в. неоднократно раздавались требования реформы нотной записи и предпринимались многочисленные попытки её осуществления, место и коммуникативная роль традиционной пятилинейной нотации остаются почти такими же, как и в XIX столетии. Традиционная пятилинейная нотация и поныне продолжает выступать в качестве основной, базовой как в системе музыкального образования, так и в системе художественных коммуникаций.
Теория языка в искусстве: поиск универсальности
Проблема интерпретации нотного текста - одна из важнейших в теории исполнительского искусства. Что является предметом нотации, может ли она быть объектом интерпретации, каковы границы исполнительской свободы в подходе к нотации, как оценивают эту свободу композиторы, каковы функции и свойства нотной записи? Эти всегда актуальные вопросы поднимаются и решаются в разных работах.
Разделение нотного и художественного текстов свойственно ряду исследователей. Нотной схемой, позволяющей «установить лишь важнейшие черты музыкального произведения как системы», называет нотацию Е. Гуренко в монографии «Проблемы художественной интерпретации» [26]. Причём авторский текст, по мысли исследователя, не всегда есть нотная схема. К последней автор, ссылаясь на С. Фейнберг, относит «метровысотные координаты нотной записи и только те авторские указания, которые не могут быть непосредственно материализованы в звуковысотных и ритмических компонентах» [26, с. 142].
Чрезвычайно важным для исследователя является вопрос о пределах исполнительской свободы. По его мнению, «нотная схема, данная композитором, и есть тот рубеж, который не вправе переступить исполнитель, не опасаясь превратить свободу исполнения в произвол» [там же, с. 42]. Именно нотная схема, по мысли Е. Гуренко, есть объективная мера, определяющая «ту грань, за которой кончаются владения композиторской мысли и начинается поле интерпретатора. Эта грань во многом зависит от чуткой предусмотрительности, точности и опыта автора» [там же]. При этом свойственный нотации схематизм рассматривается как несомненное её достоинство и важнейшая составляющая исполнительского творчества: «Только нотная запись благодаря своему схематическому „несовершенству", способна осуществить сложную миссию эталона правомерности объективного начала исполнительской конкретизации. И нам остаётся только быть бесконечно благодарными художественной практике человечества, сумевшей выработать известный нам сейчас способ нотной записи, столь совершенный в своём несовершенстве» [там же].
Предметом нотации, как пишет Е. Гуренко, может являться и обобщение композитором музыкальных образов, и конкретное представление автора о желаемом звучании. В нотном тексте исследователь выделяет нотные знаки двух типов. Знаки первого типа образуют метровысотный текст произведения и отображают общность музыкальных представлений. Знаки второго типа - это исполнительские указания, с помощью которых «опредмечивается авторский вариант интерпретации произведения» [там же, с. 87]. Причём в них «композитор выступает не как создатель музыки, а как „истолкователь" или „редактор"» [там же].
Аналогичные суждения формулирует Г. Гильбурд в работе «Исполнительство - искусство интерпретации» [21]. Он отмечает, что «нотный текст не может выступать в качестве художественной системы, так как служит лишь для хранения информации о звучании музыкального произведения» [21, с. 42]. Поэтому нотацию нельзя рассматривать как объективную основу интерпретации. В качестве таковой, по мнению автора, выступает «система ритмо-интонаций, выстроенная на основе нотной записи и озвученная в процессе репетиционной работы либо интонируемая внутренним слухом». Кроме того, «важнейшим отличием нотного текста от художественного является однозначность заложенного в нём перевода на уровень звучащего материала исключительно на основе знания правил этого перевода. В то время как художественный текст содержит в себе широкий диапазон „полей" значений, внутри которых возможна индивидуальная интерпретация, как поиск ранее неизвестного объекта» [там же].
С. Мальцев в статье «Нотация и исполнение» особенно выделяет вопрос о неопределённости, неизбежно возникающей в ходе современной интерпретации нотации эпохи Возрождения и барокко, что объяснимо утратой живых традиций исполнения музыки того времени [60]. Но, акцентируя специфику ранних форм пятилинейной нотации, автор подчёркнуто стремится к выявлению и сохранению её конвенционального ядра, актуального и для современности. Он пытается вывести некие общие положения, приложимые к нотации любой эпохи и стиля. Так, после анализа многочисленных высказываний композиторов С. Мальцев приходит к выводу, что «предметом нотации следует считать общность множественных подобных (вариантных) представлений композитора о желаемом звучании музыки» [60, с. 71]. Из этого определения следует, что «те черты и свойства звучания, информацию о которых несёт в себе нотная запись, должны быть общими и для всякой исполнительской реализации сочинения (независимо от того, как далеко во времени разнесены композиция и её исполнительское воплощение. - Е.Л.), ибо все эти черты и свойства представляют собою самую сущность последнего. Иными словами: исполнитель обязан выполнять абсолютно все указания нотного текста» [там же].
Между тем, данное утверждение опровергается исполнительской практикой, и С. Мальцев приводит множество примеров того, как «композиторы высоко оценивали чужую талантливую интерпретацию их сочинений, во многом отличавшуюся от их собственной» [там же] . После обильного цити 6 Вот несколько ярких примеров: «Бетховен, прослушав исполнение одной из своих пьес пианисткой Марией Бито, сказал: „Это не совсем то, что я задумал, но продолжайте в своём духе: это не вполне я, но тут есть нечто лучшее, чем я". Подобный отзыв об исполнении одного из собственных сочинений принадлежит Шопену: „Это не так, как я играю, но это хорошо". Брамс после исполнения Артуром Никишем одной из его симфоний - как сообщает сам Никиш - поначалу не мог прийти в себя от изумления: „Да возможно ли это? Действительно ли я это сочинил?" И после того сказал Никиту: „Вы сделали всё совсем иначе!.. Но Вы имели право, так и должно это быть". Даргомыжский, прослушав исполнение партии Наташи в „Русалке" певицей Ю. Платоновой, сказал: „Вы поёте её совершенно не так, как я её написал, растягиваете, где у меня написано accelerando, ускоряете, где у меня ritardando, одним словом, всё наоборот, но всё-таки чудесно". рования автор делает вывод, что «эти факты не случайны, они говорят об определённой закономерности исполнительской практики, а именно: выполнение всех указаний нотного текста произведения отнюдь не составляет обязательного условия для достижения художественно ценной, с точки зрения автора, интерпретации» [там же, с. 74-75]. И далее: «Но если не все знаки нотного текста произведения обязательно должны учитываться при его исполнении, то очевидно, что эти „не обязательные для исполнения" знаки отображают какие-то более конкретные (случайные) черты и свойства музыкального произведения. Отсюда можно предполагать, что предметом нотации является не только общность представлений композитора о желаемом звучании музыкального произведения, но и какое-то конкретное представление о его звучании, владеющее композитором в самый момент записи» [там же, с. 75].
Ну а поскольку в нотации, таким образом, сочетается, по словам С. Мальцева, общее и конкретное, неизменное и изменяемое, необходимое и случайное, устойчивое и вариантное, то «и знаки нотного письма можно подразделить на две группы в зависимости от предмета обозначения» [там же, с. 81]. Кстати, в классификации С. Мальцева знаки не делятся на группы по выразительным свойствам, как это было в классификации Е. Гуренко.
Фиксация звуковысотных и масштабно-тематических аспектов музыкального звучания. Алеаторические принципы организации и записи музыки
Ещё один аспект в исследовании современной нотации связан с обсуждением сценариев реформирования нотной записи. В условиях современного развития средств связи и полиграфии, интенсивного распространения музыкального образования проблема внедрения нововведений в сфере нотной записи существенно усложняется. Причём её решение подчас сопряжено с гораздо более радикальными подходами, чем принято в рамках индивидуальной деятельности отдельных композиторов-авангардистов. Именно такие взгляды представлены в некоторых из рассматриваемых ниже работ.
Статья Эрхарда Каркошки «Хроматическая нотация - это прогресс?» [113] находится непосредственно в русле исследуемых нами вопросов: автор тоже анализирует предложения по реформированию нотации. В центре его внимания следующее издание: «Хроматическая нотация. Результаты и выводы международного опроса, проведённого Фондом Chroma», которое вышло в свет в Монтре в 1983 г. Сам факт появления такой работы Э. Каркошка оценивает очень высоко, по его мнению, оно «могло бы означать начало систематической разработки всех реформационных идей», особенно «с учётом того факта, что в последние 100 лет были разработаны, наверное, сотни новых способов нотации» [113, s. 34].
В содержание книги, которое кажется автору на первый взгляд весьма основательным, входят: результаты опроса, сравнительные таблицы нотных примеров, исследование общих принципов записи и разработка новой - хро матической - нотации. Однако на этом положительные отзывы Э. Каркошки заканчиваются, более того, завершая статью, он пишет следующее: «Если учитывать значение эффективной нотной записи для истории состояния нашей музыки, то мнение об общем уровне этой публикации может быть только катастрофичным» [там же, s. 37]. Что же привело известного музыканта к такому неутешительному выводу?
Итак, авторы книги «не обсуждают ни выбор точек зрения, ни критерии своего решения, а выдают свои решения за объективные факты» [там же, s. 35]. Столь же принципиальной оценке подвергаются подходы исследователей к проблеме и методы их работы. «Решение задачи, которая принципиально не понята и систематически не обработана, остаётся неудовлетворительным частным решением» [там же, s. 34]. «Частные» решения складываются также и в результате постановки частных задач. Так, авторы указывают на «преимущество экономии места», не замечая гораздо более важных причин. Историческая справка ограничивается одним примером, и по ней у Э. Каркошки складывается впечатление, что «авторы имеют небольшое представление о предмете» [там же]. Далее, две «сверхсложные» композиции, выбранные, чтобы продемонстрировать могущество новой системы записи, оказываются фугой Баха и прелюдией Дебюсси. Естественно, что у Э. Каркошки возникают сомнения насчёт осведомлённости авторов в области современного композиторского творчества. И наконец, предлагаемая нотация представляется Э. Каркошке неудобной для чтения, неясной в плане интерпретации, громоздкой и массивной и не отвечающей даже тем требованиям, которые ставили перед собой авторы книги.
Для нашей работы интерес представляет не столько сама новая нотация, сколько комментарии к ней, сделанные Э. Каркошкой. Поэтому, не рассматривая эту нотацию, выразим солидарность со всеми критическими замечаниями музыканта, которые могут быть приложимы в качестве необходимых критериев и к другим проектам реформ нотной записи.
Критика Э. Каркошки справедливо сконцентрирована на несостоявшейся попытке реформировать нотацию. Не располагая первоисточником, мы не можем сказать об этой «хроматической нотации» большего. Но с другой стороны, нельзя не заметить новаторство исследовательского подхода: привлечение социологии в качестве метода, устанавливающего новую кон-венциональность. Очевидно, что социологический подход как способ набора статистики для изучения проблем современной нотной записи - далеко не бесполезен. Анализ широкой и по-настоящему представительной выборки респондентов, которыми могли бы быть профессиональные музыканты различных художественных направлений, поможет выявить наиболее общие претензии к современному состоянию нотной записи, обнаружить наиболее болезненные моменты в способах фиксации и коммуникации. В статье Э. Каркошки важнейшим для нас является описание нового метода - статистической оценки нотации, - впервые применённого авторами «хроматической нотации».
Если Э. Каркошка исследовал и оценивал чужие проекты по изменению нотной записи, то другие музыкальные деятели выступают с собственными предложениями по вопросам реформирования нотописи, причём амплитуда их притязаний очень широка: от стремления изменить отдельные элементы нотной записи до пересмотра всей системы нотации и её концептуальных основ. Проанализируем все эти предложения именно в таком направлении: по нарастанию глобальности планируемых изменений.
Два основных принципа звукозаписи. Аналоговые и цифровые технологии
Музыкальная семиотика как наука о знаках и значащих единицах музыкального языка начала формироваться во второй половине XX в., хотя, как указывает А. Якупов («Теоретические проблемы музыкальной коммуникации» [101]), «попытки проводить непосредственные параллели между звуком и словом, звуком и знаком (а следовательно, считать музыку семиотиче-ским объектом) делались давно» [101, с. 59]. Развитие данной науки шло через осмысление исследователями трёх важнейших вопросов: 1) в чём состоит специфика знаков музыкального языка по сравнению с вербальными, 2) можно ли относить музыку к системам, использующим семантические знаки и 3) можно ли вообще считать музыку «знаковой системой».
А. Якупов выделяет три направления в полемике относительно музыкальной семиотики. Основу первого направления составляет утверждение, что музыкальный язык является «незнаковой семиотической системой» (М. Арановский). Этого же мнения придерживаются Б. Гаспаров и Ю. Степанов. Исследователи сходятся во мнении, что «ни одна из структур музыки не имеет конкретного денотата, то есть тех предметов и явлений окружающей действительности, с которыми однозначно соотносились бы данные звуковые единицы» [там же, с. 61]. Так, М. Арановский считает, что материалом музыкального языка, а значит, и музыкальной коммуникации являются не знаки, а связи между музыкальными звуками. В практической деятельности «эти связи закрепляются и превращаются в стереотипы, которые обеспечивают „правильное", с точки зрения его норм, структурирование текста» [цит. по 101, с. 62].
Другая группа исследователей, на которых ссылается А. Якупов (С. Моравски, М. Валлис, А. Шафф), утверждает, что музыкальное искусство - это система, употребляющая асемантические знаки, т. е. музыка - всё же знаковое искусство, однако её знаки лишены предметных значений4. И наконец, на то, что музыка - система, использующая семантические знаки, которые имеют, однако, релятивную природу значений, указывают Б. Асафьев, Ю. Лотман, Л. Мазель, В. Медушевский, А. Фарбштейн, Г. Лес-синг. Но между этими авторами нет единства относительно понятийного аппарата. Б. Асафьев, например, уподоблял музыкальную интонацию и слову, и знаку. Добавим, что о трудности совместить понятия интонации и знака писал и М. Арановский: «Интонация и знак противоположны друг другу как способы отражения: интонация выражает, а знак обозначает. Первая носит целиком непосредственный характер, второй - сугубо опосредованный» [4, с. 100]. Однако М. Арановский при детальном изучении наследия Б. Асафьева приходит к утверждению, что всё-таки «интонация может выступать в функции знака» [там же, с. 106]. Но касается это лишь так называемых бытующих интонаций, «из которых складывается „устный интонационный словарь" эпохи, - это особый, специфичный именно для музыки как искусства вид знаков» [там же].
Вместе с другими авторскими позициями А. Якупов цитирует мнения Г. Лессинга, считавшего знаками в музыке не отдельные звуки, а «последовательные ряды звуков», и А. Фарбштейна, утверждавшего, что основная проблема состоит не в знаковости музыки, а в толковании знаков [цит. по 101, с. 63].
Проблема семиотической интерпретации музыки остаётся актуальной и в наши дни. Одна из самых последних работ на эту тему опубликована в 2000 г. и принадлежит аспиранту кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории А. Денисову. Характеризуя современное положение дел в данной области, он пишет об атмосфере ожесточённых дискуссий и споров, которые, как правило, никогда не заканчиваются однозначными выводами и тем самым порождают «заколдованный круг неразрешимых вопросов» [27, с. 211]. А. Денисов высказывает наблюдение, чрезвычайно важное в контексте нашей работы: «В основе семиотики в целом, и в частности — музыкальной семиотики, лежит признание вербального (словесного) языка в качестве универсальной модели языка вообще» [там же]. Но «именно признание вербального языка в качестве эталона любого языка становится источником нерешённых вопросов музыкальной семиотики» [там же]. Мы вполне солидарны с автором статьи в том, что касается его утверждения, подкреплённого опорой на некоторые иные мнения (например, Г. Орлова и М. Бонфельда), что «если под языком понимать непременно семиотическую систему, то музыку нельзя считать языком» [там же]. А. Денисов, основываясь на соображении, что не все семиотические системы непременно имеют статус языка, что само определение семиотики должно быть пересмотрено в сторону расширения возможных истолкований его смысла, по сути ратует (хотя нигде об этом не говорит) за формулирование какой-то иной семиотики, семиотики искусства, которая, с точки зрения семиотики нынешней, т. е. семиотики языка, является качественно иной областью знания.
