Содержание к диссертации
Введение
Глава первая о Специфике романтической фуги 16
Глава вторая Стилевые особенности фуг Ф. Мендельсона (на примере ораторий "Павел" и "Илия") 53
Глава Третья О стиле органных фуг Макса Регера 85
Заключение 128
Примечания 139
Литература 140
Нотные примеры 156
- Специфике романтической фуги
- Стилевые особенности фуг Ф. Мендельсона (на примере ораторий "Павел" и "Илия")
- О стиле органных фуг Макса Регера
Специфике романтической фуги
Как объект музыкально-критического анализа романтическая фуга занимает в современную ей эпоху место глубокой периферии. Листая многочисленные статьи Шумана, Берлиоза, Вагнера, Одоевского, Серова, Стасова, Кюи, Чайковского, Лароша, письма этих и других музыкантов романтического века, иные материалы, включающие подчас размышления о злободневных музыкальных проблемах эпохи, мы обнаруживаем, что о фуге ими написано - в пропорции с другими формами и жанрами - чрезвычайно мало. Редкие статьи или фрагменты, специально посвященные фуге (у Одоевского или Танеева), обзоры фуг современников, предпринятые Шуманом, не меняют общей картины. И даже любовь большинства романтиков к искусству Баха не побуждала их - за немногими исключениями - к разговору в эпистолярном или музыкально-критическом жанрах об этой важнейшей форме в музыке автора "Хорошо темперированного клавира".
В немногочисленных высказываниях романтиков о фуге легко дифференцируются две противоположные точки зрения. Иногда они - и это весьма показательно - звучат из уст одного и того же музыканта. Первая точка зрения связана с критикой фуги. Какие же главные претензии к этой форме выдвигаются? Для многих романтиков фуга навсегда оказалась привязанной к учебной схоластике и этим вызывала неприятие. Особенно часто музыканты-романтики не приемлют абсолютизацию в творчестве так называемых правил фуги, которым настойчиво учат педагоги-полифонисты и которыми "кишат" все пособия по фуге, но от которых настоящему художнику необходимо избавиться в силу их стандартизированности и схематичности. В статье А. Михайленко "Фуга как категория музыкознания" (114) подробно анализируется подобный подход. Здесь же указывается, что немалую роль в создании свода правил, регламентирующих фугированную форму и процесс её практического освоения, сыграли теоретики XIX века, такие как Ф.Ж. Фетис, Л. Керубини, И.А. Андре и другие. Так, например, согласно мнению последнего термин "фуга" обозначает музыкальное произведение, подчинённое правилам. И даже критиковавший в конце XIX века подобный подход к фуге Э. Праут, проявляя известную непоследовательность, приветствовал положения Г. Римана о трёхчастном строении фуги, "не замечая, что абсолютизация трёхчастности у Римана есть проявление того же схематизма, против которого он [Праут] протестует" (П4,с. 17).
Приведём несколько высказываний на эту тему музыкальных критиков и композиторов XIX века. В.Ф. Одоевский в набросках двух неоконченных статей о фуге, написанных предположительно в 1860-е годы, рядом с обоснованием её эстетической целесообразности писал: "говорить ли о так называемых правилах фуги; эти правила вполне условны, основаны на некоторых механических приёмах ... вообще эти правила - дело бессознательной привычки, рутины" (129, с. 455). Г.А. Ларош в 1883 году отмечал: "соблюдая в точности правило, нередко крайне стеснительное, композитор, пишущий в этих [контрапунктических] формах, постоянно находится в опасности впасть или в изысканность, или в сухость, или в общее место" (78, с. 151). В 1865 году Д. Верди, включивший фугу в парижскую редакцию оперы "Макбет", с удивлением писал об этом решении, поскольку "ненавидел всё, что отдаёт школой" (30, с. 121), а П.И. Чайковский в 1880 году предостерегал СИ. Танеева от чрезмерного увлечения фугами, канонами, поскольку это может иссушить музыканта (193, с. 160-161). Школьное, учебное стали для фуги, по мнению многих романтиков, отметиной, от которой трудно избавиться. Следствием этого явился ещё один, по их же мнению, недостаток фуги - рассудочность, проявляющаяся в культе технических приёмов, игнорирующих решение художественных задач. О контрапунктических ухищрениях, бывших в большой моде у музыкантов доромантической эпохи, с иронией писал Р. Шуман, сравнивая эти ухищрения со стихотворениями, которые на бумаге должны были образовывать различные геометрические фигуры (206, т.2-а, с. 183). Для автора "Крейслерианы" лучшая фуга - та, "которую публика принимает приблизительно за штраусовский вальс, иными словами - та, в которой, как в цветке, искусное плетение корней скрыто настолько, что мы видим лишь самый цветок" (206, т.2-а, с. 86)1. А вот гневная тирада Р. Вагнера, направленная против всех контрапунктических форм и против фуги, разумеется, тоже: "Контрапункт со всеми своими изобретениями - искусственное порождение, математика чувства, механический ритм эгоистической гармонии. Абстрактной музыке в такой степени пришлось по душе её изобретение, что она стала считать себя абсолютным, единственно самоценным и самодовлеющим искусством, которое своим происхождением обязано не какой-либо человеческой потребности, а исключительно самому себе ... Душевная потребность стала рассудочной деятельностью ... " (26, с. 183-184).
Публика и критика нередко объединялись в своём неприятии фуги. Об этом в 1831 году писал Г. Берлиоз: "в Парижской консерватории давали прелестную увертюру "Sommernachtstraum" ["Сон в летнюю ночь" Мендельсона]. Про неё говорят с восхищением. Понимается: там нет фуги" (Цит. по: 165, вып. 2, с. 380). Ц. Кюи, рецензируя исполнение Реквиема Моцарта в Петербурге в 1865 году, замечал: "Фуга "Кугіе" - один из лучших образцов контрапунктного tour de force [мастерства]. Впрочем, она производит только чисто рассудочное впечатление, а это вовсе не назначение музыки" (77, с. 69). М.П. Мусоргский уже на заре своей композиторской карьеры с пренебрежением относился к фугированной форме, о чём свидетельствуют воспоминания А.П. Бородина: Мусоргский "начал наигрывать мне кусочки из Es-dur Hofi симфонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: "ну, теперь начинается музыкальная математика" (19, с. 61). Подобные взгляды, как известно, сохранились у него до конца дней.
Стилевые особенности фуг Ф. Мендельсона (на примере ораторий "Павел" и "Илия")
Ф. Мендельсон - один из немногих романтиков, культивировавших форму фуги в её многообразных проявлениях на протяжении всего творческого пути. Его интерпретация этой формы, отличающаяся, как и его полифония в целом, совершенством голосоведения, разнообразием приёмов развития, естественностью и выразительностью гармонии, отточенностью пропорций формы, заслуживает самой высокой оценки, которая не раз высказывалась в литературе. Традиционное, хрестоматийно-учебное представление о Мендельсоне мало внимания обращало на эту сторону его творчества. А ведь полифоничность мышления Мендельсона раскрыла себя в различных жанрах - фортепианных, органных, камерно-инструментальных. Но, безусловно, наиболее значительный вклад в полифонию был сделан Мендельсоном в хоровом творчестве, которое ещё недостаточно изучено нашим музыкознанием. А хоровая музыка композитора включает десятки названий, образуя весомый пласт его творческого наследия.
Интерес к хоровым жанрам пробудился у Мендельсона уже в детстве. В двенадцатилетнем возрасте он написал "19 псалом" и пятиголосную тройную фугу "Господь, в тебе наша вера" для хора a cappella, через год -"66 псалом" и Магнификат D-dur. В дальнейшем активная работа композитора в этой сфере привела к созданию композиций самого разного характера. Это мотеты, хоральные обработки, псалмы, духовные гимны - жанры, практически исчезнувшие из арсенала романтиков. Они различны по структуре (одночастной и циклической), литературному языку (латынь и немецкий), исполнительскому составу (хор a cappella, с фортепиано, органом или оркестром). Образцами крупной хоровой формы являются симфония-кантата "Хвалебный гимн" (1840) и кантата "Первая Вальпургиева ночь" (1842).
Но этапными для Мендельсона в области хоровых жанров сочинениями следует считать два наиболее монументальных. Это оратории "Павел" (1836) и "Илия" (1846). Они представляют несомненный интерес для исследования в самых разных аспектах, а их насыщенность полифоническими формами делает их важными объектами в изучении истории полифонии. Оратории принадлежат к различным периодам короткого творческого пути Мендельсона. "Павел", написанный в 26-летнем возрасте, явился первым крупным обобщением интереса композитора к доромантической хоровой музыке, увлечения немецкого романтика духовными сочинениями Баха и ораториями Генделя, к исполнению которых он обращался многократно; эта оратория подытожила и ранний период работы Мендельсона в хоровых жанрах, которые ко времени её сочинения уже насчитывали немало опусов. Оратория "Илия", созданная за год до кончины композитора, стала его последним крупным сочинением, подводящим черту под всем творчеством. То, что жанр оратории обладал для Мендельсона особой притягательностью, свидетельствует замысел оратории об апостоле Петре вскоре после окончания "Павла" (1837), а также работа над ораторией "Христос", с мыслью о которой, намереваясь "сберечь для неё все свои лучшие силы" (31, с. 261), он не расставался последние годы. Работа над ораторией "Христос" была прервана смертью Мендельсона. Понятно, что творческий облик великого композитора существенно искажается, если в орбиту исследования его стиля не попадают эти две самые крупные работы зрелого творчества, которыми сам Мендельсон по праву гордился и которые уже при его жизни снискали ему авторитет и уважение в музыкальном мире.
Оратория находится на периферийном участке жанровых интересов романтиков. "Самый род таких произведений вовсе не вызывался потребностями нашего времени",- писал по поводу ораторий Мендельсона А.Н. Серов в 1859 г. (157, вып. 1, с. 32). А написанная на библейский сюжет духовная оратория, в XVIII веке занимавшая важное место в творчестве ряда композиторов, насчитывает в следующем столетии немного примеров. К ним можно отнести "Детство Христа" Берлиоза (1854), "Руфь" (1845), "Вавилонскую башню" (1865), "Заповеди блаженства" (1879) и "Ревекку" (1881) Франка, "Еву" (1875) и "Марию Магдалину" (1873) Массне, а также оратории "Христос" Листа (1866), "Потоп" Сен-Санса (1876) и другие. До Мендельсона активно разрабатывал этот жанр в немецкой музыке Л. Шпор - автор четырёх ораторий. Семнадцать произведений данного жанра оставил также мастер романтической песни К. Лёве.
Оратория интересна взаимодействием своего стилевого инварианта, восходящего к барочно-классицистской модели, и новых стилевых тенденций романтической эпохи в их конкретных индивидуальных проявлениях. К духовной оратории обращались прежде всего те романтики, для которых флюиды прошлого были необходимым фундаментом творчества. И Мендельсон занимает в этом ряду, пожалуй, первое место, поскольку дороман-тические традиции особенно активно питали его музыку, что является важнейшей чертой стиля немецкого романтика. Для Мендельсона в синтезе доромантического и романтического были важны обе составляющие. Ба-рочно-классицистскую стилевую опору в её немецком варианте он воспринимал - и это касается различных жанров его творчества - как базис немецкой музыки XIX века, который необходимо было не только актуализировать в исполнительском плане (что он весьма активно делал на протяжении ряда лет своей дирижёрской деятельности, начиная со знаменитого исполнения "Страстей по Матфею" Баха в 1829 году)111, но и разрабатывать творчески. Органичное включение этих элементов в стилевую систему романтизма избавило музыку Мендельсона от налёта академизма, чего не удалось избежать его многим менее даровитым современникам.
Различные уровни взаимодействия указанных стилевых тенденций проявляются в ораториях Мендельсона во всех без исключения компонентах драматургического целого. В соответствии с избранным в настоящей работе ракурсом данное явление будет рассмотрено на примере фуги, поскольку она - как было показано выше - в романтическую эпоху вбирает в себя и старое и новое, то идя к максимально возможному преодолению до-романтических языковых норм, то, напротив, почти демонстративно обнажая свой барочный стилевой генезис.
Обеим ораториям присуще многообразие фугированных форм. Это обусловлено как ведущим местом в них хоровых эпизодов, так и тем, какое большое значение придавал Мендельсон фуге как атрибуту ораториального жанра. В оратории "Павел" на 6 сольных и 3 дуэтных номера (не считая речитативных связок) приходится 18 хоров и 5 номеров смешанного типа; в форме фуги написаны 7 из них. В "Илии" хоров несколько меньше: двенадцати сольным и ансамблевым номерам соответствуют 13 хоров и 3 номера смешанного типа; хоровых фуг здесь 5. Помимо них каждая оратория включает оркестровую фугу - в этой форме написаны обе увертюры. Таким образом, общее число фуг оказывается довольно внушительным. Эти фуги не распределяются равномерно, а сосредотачиваются в определённых драматургических узлах обоих произведений. Чтобы уяснить сюжетно-эмоциональный контекст, в который помещены фугированные формы, рассмотрим фабульную канву ораторий. Повествование в оратории "Павел" основано на 6-21 главах "Деяний святых апостолов" - пятой книге Нового завета. После вводного раздела (№ 1-3) оно начинается со сцены нападения толпы на апостола Стефана и его зверского убийства (№ 4-11). Это своеобразный пролог оратории, рисующий фон, на котором появляется главный герой. Антихристианская деятельность Павла, свойственная первому периоду его жизни, нашла отражение в № 12-13. Фугированная форма в перечисленных разделах (кроме увертюры) не используется. Ключевой в драматургии 1-ой части становится сцена духовного перелома в мировоззрении Павла. Ему, идущему в Дамаск с доносами на христиан, является Господь (№ 14). Следующий затем хор № 15 "Восстань, светись, ибо пришёл свет твой" обобщает это событие. Он включает серединную фугу, образующую благодаря своему сумрачному колориту контраст славильным крайним частям. Фуга рисует образ тьмы, в которой пребывали все королевства и земли, пока не воссиял божественный свет, прорезавший и тьму прежней греховной жизни Павла. Следующий за этим раздел воплощает ослепление и чудесное прозрение Павла (№ 16-21) и также включает фугу (№ 20 - "Господь вытрет твои слёзы"). Она плавно вытекает из арии Павла "Я восхваляю тебя, Господи", образуя вместе с ней тематически единую композицию. Эпически-славильным резюме "О, великие богатства божественной мудрости" (№ 22) завершается 1-ая часть оратории "Павел".
О стиле органных фуг Макса Регера
В эволюции романтической фуги М. Регеру было суждено сыграть особую, можно сказать, исключительную роль. На фоне творчества зарубежных романтиков - как современников, так и предшественников немецкого композитора, обращавшихся к фуге в большинстве случаев спорадически и локализовавших её в отдельных жанровых ветвях, поражает феноменальное для романтического века тяготение Регера к этой форме. По подсчётам К. Траппа (218, S. 232), Регер оставил 93 фуги во всех жанрах, в которых он работал. В XIX веке это стало никем не превзойдённым рекордом. Являясь весомой частью объёмного наследия выдающегося художника, фуги Регера как существенный атрибут его стиля и как определённый итог предшествующих этапов эволюции этой формы нуждаются в тщательном изучении.
В разножанровом творчестве Регера первостепенна роль органной музыки как сферы, в которой индивидуальность композитора раскрылась всецело. Органные жанры, как и форма фуги, неразрывно связанные друг с другом длительной европейской музыкальной традицией, занимали в романтический век окраинное местоположение. "Только в творчестве Регера органная фуга стала ведущим представителем этой формы, что не было свойственно ни одному композитору XIX века", - писал Трапп (218, S. 235). Соединяя два маргинальных феномена - инструментальную спе- (" / цифику с формой,- данная жанровая ветвь претендует у Регера на роль "заповедника редкостей" в эпоху романтизма.
Значимость изучения органного творчества Регера в аспекте истории фуги обусловлена, таким образом, количественным фактором (более трёх десятков образцов), типологическим разнообразием фуг, концентра цией в них стилевых черт фуги Регера в целом, типичностью многих их особенностей для феномена романтической фуги при нетипичности их инструментального облика. Фуги занимают примерно пятую часть всего органного наследия Регера. Они помещаются композитором в разнообразный жанровый контекст, в котором являются то частью сюиты, то финалом традиционного барочного диптиха либо цикла вариаций на тему хорала, то включается в состав сонаты. Но несмотря на это контекстуальное разнообразие, доминантой функционирования фуги в различных органных жанрах является малый двухчастный цикл с фугой в качестве второго компонента. Рассмотрим, как это происходит.
В органных сюитах, включающих одну или несколько фуг, данной полифонической форме предшествует в большинстве случаев токката либо прелюдия, причём почти во всех сюитных циклах Регера (ор. 59, 65, 69, 90, 92, 129), и в одном случае импровизация (в ор. 65). Регер ничем явно не подчёркивает особой связи фуги с предшествующей пьесой -преобладает характер чередования равнофункциональных компонентов сюитного целого. Регер не обостряет контрасты между пьесами, а, напротив, вуалирует их то общим для ряда или большинства пьес сюиты тактовым размером (ор. 59, 65, 80), то превращением их в части органной мессы (ор. 59, вторая тетрадь), то господством одного ладового наклонения (восемь пьес из девяти в ор. 129 написаны в миноре).
На этом фоне закономерными представляются интеграционные тенденции , проявляющиеся в соотношении фуги с предшествующей пьесой. Регер акцентирует интонационные связи между ними (в ор. 80 начальная квартовая интонация фугетты отталкивается от аналогичного конца прелюдии; исходный мотив вздоха фуги ор. 65 № 6 проходит впервые в заключении предшествующей пьесы - см. т. 10 с конца), объединяет их единым типом тематизма и ритмического движения (прелюдия и фуга ор. 69 № 1-2). В ор. 92 прелюдия и фуга (№ 1-2) связаны тем, что, помимо близкого темпа (Andante con moto - Moderate) именно в них имитационное строение ткани господствует (в прелюдии - шесть (!) имитационных блоков на сменяющиеся пропосты).
Если же к сказанному добавить, что токката и прелюдия являются традиционными предшественниками фуги и обе пьесы (одна из названных и сочетающаяся с ней фуга) у Регера всегда пишутся в одной тональности, то образование малого цикла с фугой внутри большого сюитного цикла представляется достаточно определённым намерением композитора.
Та же тенденция отчётливо выявляется и в двух органных сонатах Регера (ор. 33 и 60), которые включают фугу. В сонате ор. 33 она является завершающим компонентом первой части цикла (которая называется фантазией); начальный, предшествующий фуге раздел фантазии основан на неимитационном развёртывании и структурно обособлен от фуги - налицо строение первой части сонаты в виде сопряжения прелюдииного и фугированного эпизодов. Финальная фаза 2-ой сонаты названа автором "Интродукция и фуга" и уже этим вполне соответствует наблюдаемой закономерности.
Поэтому естественным для Регера является особое тяготение к автономным двухчастным циклам с фугой, которые могут объединяться в рамках одного опуса (ор. 56, 85), либо функционировать самостоятельно с предшествующей фуге фантазией - ор. 29, 46, 57, 135Ь (см. также три цикла прелюдий и фуг без опуса: d-moll 1902, gis-moll 1906, fis-moll 1912). Важно, что диптих прелюдии с фугой Регер включил уже в своё первое органное сочинение (Три пьесы ор. 7, 1892), в котором, правда, имеется и автономная фуга, что для Регера нехарактерно. В органном творчестве Регера имеются также примеры фуги как финала вариационного цикла. В других сферах творчества - симфонической и фортепианной - они занимают весьма значительное место (достаточно упомянуть оркестровые Вариации на тему Хиллера ор. 100, 1907, Моцарта ор. 132, 1914 или фортепианные Вариации на тему Баха ор. 81, 1904, Бетховена ор. 86, 1904, Телемана ор. 134, 1914); в органной сфере они выступают лишь в виде трёх хоральных фантазий с теснейшим взаимодействием темы хорала с финальной фугой - ор. 40 № 1 - 1899, ор. 52 № 2 - 3 - 1900 (остальные четыре фантазии не включают фугу). Среди вариационных циклов традиционного типа с фугой в органной сфере у Регера имеется только один образец - Вариация и фуга на собственную тему ор. 73, 1903. Таким образом, основой подхода Регера к фуге является непременное объединение её с предшествующей пьесой в цикле, связи внутри которого можно представить в виде нарастания интегративных тенденций следующим образом: - сопоставление двух автономных замкнутых пьес в ряду себе подобных (сюиты); - соединение двух автономных пьес в диптихе как отдельном произведении без тематических связей (ор. 56, 85); - сопряжение двух компонентов единого целого в диптихе attacca с возможными тематическими связями (ор. 46, 137Ь и др., а также хоральные фантазии), либо в сонатном цикле (2-ая соната). Имеется у Регера и иной пример жанрового последования - Интродукция, пассакалия и фуга ор. 127 (1913). Подобная жанровая структура встречается также в фортепианном творчестве Регера - это ор. 96 для двух фортепиано (1906). Здесь взаимодействие двух полифонических форм, основанных на остинатном принципе тематического продвижения, образует целостность такого же типа, что и в Пассакалии Баха, и сами эти пьесы противопоставляются нефугированной интродукции.
Таким образом, фуга как самостоятельное произведение, самодостаточное и функционирующее автономно либо в ряду себе подобных (цикл фуг), не привлекает Регера. Незначительное место занимает в его органном творчестве и фуга, являющаяся частью слитной композиции (1-ая часть органной сонаты ор. 33). В отношении уровня развития и масштабов развёртывания органные фуги Регера отчётливо разделяются на две группы. К первой можно отнести фуги сравнительно небольшого размера с несложным развитием, не использующим приёмов тематического или контрапунктического преобразования, с отчётливо выявляемым "партитурным" подходом к фактуре. Фуги этой группы могут быть названы камерными. Это в первую очередь сюитные фуги, а также фуги из камерных диптихов ор. 85. Остальные органные фуги отличаются большим размахом развития и временными масштабами, активнее привлекаемыми приёмами тематических трансформаций и фактурой, в которой ощущается планомерное преодоление линеарности в пользу аккордовости. Эти фуги могут быть названы монументальными. И те и другие строятся у Регера на сходных драматургических принципах, а потому будут далее рассматриваться вместе.
Похожие диссертации на Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма : На примере произведений Ф. Мендельсона и М. Регера
