Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: МАТЕРИАЛ ФУГИ И РАБОТА С НИМ 22
Риторические фигуры в темах 24
Сознательное и бессознательное цитирование 29
Некоторые особенности фортепианных и органных тем 38
Синтаксическое строение тем 43
Ответ и дальнейшие преобразования темы в проведениях 49
Противосложения и интермедии 55
Глава вторая: ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ФУГЕ 60
Представления о строении фуги по немецким учебникам XIX века . 61
Трехчастностъ 67
Сонатностъ 72
Сонатностъ в двойных фугах 78
Глава третья: ЦИКЛИЗАЦИЯ 89
Не-баховские «шестерки» 91
Мендельсон, Opus 35 92
Прелюдии 92
Фуги 94
Микроцикл «Прелюдия-Фуга» 95
Opus 35 Мендельсона как цикл 97
Шуман, Ор.бО 101
Фуга в циклах различного типа 107
Фуга-финал вариационного цикла 108
Фуга в сонате 115
Фуги в сонатах Э, Т.А.Гофмана 118
Заключение 136
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена инструментальной фуге в сочинениях немецких романтиков. Достигнув совершенства и многообразия в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя, у венских классиков фуга отходит на второй план, продолжая при этом сохранять высокий профессиональный престиж. В XIX столетии, с одной стороны, ее авторитет значительно ослабевает, с другой же — эволюция ее продолжается: об этом свидетельствуют и серьезный интерес к ней композиторов разного ранга, и обсуждение ее во множестве музыковедческих работ — от учебных пособий до научных трудов.
Сфера художественных интересов композиторов-романтиков определяется, в первую очередь, вниманием к внутреннему миру, чувствам и эмоциям личности и связанной с ними проблематикой. Одним из ведущих творческих принципов становится обострение внутренних противоречий и анти-тетичность. Новаторское отчасти становится признаком художественно ценного и значительного. В числе наиболее ярких его проявлений — идеи, связанные с программностью, с синтезом искусств, с выражением национальной самобытности. Естественно, что особенности художественного содержания приводят к поискам новых форм и жанров, а также к трансформации ранее существовавших. Закономерно, что в контексте подобных процессов фуга, унаследованная от барочной эпохи и по своей природе ориентированная на последовательное развертывание одной музыкальной мысли и пребывание в границах одного эмоционального состояния, оказывается на периферии композиторского творчества.
Подвергая сомнению и диалектически отрицая систему ценностей классицизма, XIX век выстраивает собственную систему ценностей. Для данного исторического периода характерна разнонаправленность, даже ан-тиномичность установок, позволяющая проводить параллели с мироощущением и мышлением романтизма и барокко. Сходство между двумя этими
5 несмежными эпохами общепризнано: обе они противоречивы, многозначны, обе ориентированы на риторику. Параллелизм несоседних стилей обсуждается в гуманитарных науках уже давно. В частности, Д.С.Лихачев, исходя из этой основы, подразделяет великие стили на первичные и вторичные. Поскольку стили не образуют замкнутых систем, каждый из них корреспондирует с родственным ему предшествующим стилем; в частности, романтизм — с барокко, а оно, в свою очередь, — с готикой.
Д.С.Лихачев отмечает, что во вторичных стилях сильнее обнаруживаются тенденции к саморазвитию, самоусложнению. Внутри них может появляться множество самостоятельных стилей. XIX столетие отличается от предыдущих тем, что в этот период отпадает необходимость в едином стилистическом ключе — гибкость восприятия, узнаваемость нескольких стилей, индивидуализация авторских стилей и даже вероятность стиля отдельного произведения становятся нормой в постклассицистском искусстве.
Коренным образом изменяется в этот период отношение к музыкальному наследию. До наступления романтической эпохи продолжительность жизни музыкальных сочинений обычно определялась продолжительностью жизни их авторов, а среда, в которой они исполнялись, — конкретной аудиторией, для которой они создавались. В эпоху романтизма наряду с творчеством современных авторов неотъемлемой частью концертного репертуара и бытового музицирования становятся сочинения композиторов прошлого: «Культивирование старой музыки становится на протяжении XIX века одной из характерных черт европейской музыкальной культуры, образуя особый, неуклонно развивающийся процесс, протекающий параллельно процессу эволюции современного творчества» (М.Михайлов 1981,196).
Неслучайно именно в XIX веке происходит «возрождение Баха», вызванное возвращением к жизни его величайших творений и, соответственно, растущим интересом к его наследию в целом. Интерес этот не угасает на протяжении всего столетия; за точку отсчета принято считать исполнение
6 Ф.Мендельсоном 'Страстей по Матфею' в 1829 году. Вот как описывает особенности бытования баховских сочинений в его родной стране М.С.Дру-скин: «Музыка Баха звучала в Германии XIX века неравномерно: сольная клавирная преимущественно на дому как инструктивно-педагогическая <...> отчасти в концертах (в программах К.Вик, И.Мошелеса и других); сольная скрипичная, благодаря усилиям Ф.Давида и Й.Иоахима, исполнялась нередко на концертной эстраде; исполнялись и сольные концерты с оркестром (скрипичные, из клавирных — d-moll — например, Мендельсоном в Лейпциге в 1833 году); кантаты — ограничительно (только со второй половины XIX века были возвращены в ритуал протестантского богослужения); чаще же всего органная музыка — сначала в церковных помещениях, затем в концертных залах, когда были воздвигнуты новые, большие органы с их "романтической" разновидностью, созданной французской фирмой Кавайе-Колль» (Друскин 1987,189).
Возрастание интереса к прошлому приводит к зарождению и интенсивному развитию исторического и теоретического музыкознания. Что касается вопросов полифонии и в частности фуги, то наибольшую известность получили труды Ф.Ж.Фетиса (1825), И.А.Андрэ (1832-1834), Л.Керубини (1835), Х.Т.Вайнлига (1845), А.Б.Маркса (1837-1847), З.В.Дена (1859), Э.Ф.Рихтера (1859), Г.Бёнике (1861), Г.Беллермана (1862), Л.Бусслера (1878), Г.Римана (1890-1894), М.Халлера (1891), Э.Праута (1891).
Фуга воспринимается композиторами XIX века в огромной мере сквозь призму баховского творчества и во многом благодаря ему. Подтверждением сказанному могут служить фуги, темы которых основаны на монограмме BACH, множество сознательных и бессознательных цитат из сочинений И.С.Баха, а также многочисленные примеры из его сочинений, приводимые в практических пособиях, посвященных полифонии и полифоническим формам.
К фуге композиторы XIX столетия обращаются по ряду причин. Одна из них — то, что обучение композитора, как и прежде, начинается с занятий контрапунктом — сначала в строгом, а затем в свободном стиле — и увенчивается работой над фугой. Для некоторых музыкантов этот повод к ее сочинению так и остается единственным. Однако освоение фуги имеет более глубокие основания, чем просто овладение полифонической техникой: как пишет Э.Ф.Рихтер, «построение больших художественных форм и главным образом внутреннее значение каждого сочинения находится в зависимости от уровня развития композитора, которое может достигнуть высшей степени лишь с помощью тщательного изучения канонических форм и фуги» (Рихтер 1873,197).
Освоение этой формы опирается на прочный фундамент трудов по контрапункту и фуге и учебников композиции, в которых полифонии отводится значительное место. Насколько актуальными остаются в XIX веке знания в области полифонии, можно судить и по тому, как неукоснительно затрагиваются вопросы контрапункта и фуги даже в популярных изданиях для самообразования — катехизисах (например, И.К.Лобе и Г.Римана) и сводных учебниках (например — в замечательном популярном компендиуме А.И.Пузыревского).
Большая часть учебников — поскольку они предлагают методику решения конкретных технических задач и выработки необходимых навыков — так или иначе ориентируется на так называемую школьную фугу. Это трехчастная репризная фугированная форма, средний раздел которой основан на иноладовых проведениях. Примерами подобного рода фуг могут служить шесть фугетт ор.1 К.М.Вебера, две фуги ор.73>5 Ф.Мендельсона, шесть фуг для квартета (1845) Ф.Киля, две фуги для органа ор.7 М.Регера, фуга из ор.НЙ.Раффа.
Школьной фуге близки по своему назначению фуги в дидактических сборниках для инструменталистов, направленные, в свою очередь, на выра-
8 ботку соответствующих исполнительских навыков, которые получают первостепенное значение в связи с возрастающим уровнем виртуозности, в особенности — фортепианной. Помимо фуг из 'Gradus ad Parnassum' М.Клементи (1826) и Школы исполнения фуг ор.400 К.Черни (1837), к этому роду сочинений позволительно отнести также 36 фуг А.Рейхи (1805) и 48 канонов и фуг во всех мажорных и минорных тональностях А.А.Кленгеля (1854).
Другая причина обращения к фуге в XIX столетии — неподдельный интерес к выразительным возможностям этой формы. Он вызван, с одной стороны, индивидуализацией художественных замыслов в сфере фугированной формы (Ф.Мендельсон, Р.Шуман), с другой — экспериментаторскими идеями относительно нее (А.Рейха), с третьей — попытками преемственного продолжения баховских традиций (А.А.Кленгель).
Еще одной причиной, обеспечивающей регулярное обращение к фуге в XIX веке, является профессиональная деятельность церковных органистов, нередко совмещающих практику церковного музицирования с преподаванием в учебных заведениях (Ф.Киль, А.В.Бах, И.Г.Шнайдер, Э.Ф.Рихтер, С.Зехтер, З.В.Ден, А.Б.Маркс и мн. др.). Музыка остается по-прежнему неотъемлемой составляющей церковного обихода, а фуга — одной из традиционных музыкальных форм.
Многие имена композиторов XIX столетия малоизвестны, либо вовсе неизвестны и по сей день. Лишь иногда в биографиях выдающихся композиторов-романтиков упоминаются некоторые из таких имен, благодаря чему стилевой контекст эпохи становится более живым и подробным; уровень профессионализма, обусловленный повседневной музыкальной практикой, круг интересов и сферы их приложения определяются именно музыкантами непервого ряда. Это их деятельность, их интересы обеспечивают фундамент, на котором зиждутся неповторимо индивидуальные открытия выдающихся творцов. Не забудем, что зачастую (если не почти всегда) непосред-
9 ственными учителями гениев являются музыканты второго ранга: Ф.Шуберт и А.Брукнер — ученики С.Зехтера, Ф.Мендельсон — ученик А.В.Баха. Представления об эволюционных процессах в истории музыки (и не только музыки) базируются, как правило, лишь на достижениях величайших авторов, вне учета взрастившей их культурной почвы; между тем, один из образующих ее пластов составляет творчество огромного корпуса профессионалов второго ряда, благодаря которым и складывается художественный уровень эпохи.
XIX столетие — переломный период в истории культуры: в это время формируется ее историческое самосознание. Вся сложность совершающихся процессов приводит к смене типа культуры: до этого времени ее определяет принцип последовательного накопления и продвижения, теперь же, помимо поступательного движения, — внимание к творчеству предшественников. На этой почве в 30-е годы XIX века рождается новый тип художественной памяти. Если прежде мастерство передавалось непосредственно от учителя к ученику, обеспечивая продолжение и непрерывность традиции, и единственным типом памяти был естественно-генетический, то на данном этапе формируется тип культурно-исторический (А.И.Климовицкий). Он связан не с продолжением (не только с продолжением) традиций непосредственных предшественников, а с действенным интересом к творчеству позапрошлой и более отдаленных эпох. С проявлениями подобного типа памяти связано творчество Ф.Мендельсона, И.Брамса, М.Регера. Данное обстоятельство дает повод к пересмотру установившихся ценностей и заставляет обратить более пристальное внимание на объекты, в силу тех или иных обстоятельств пребывающие в тени.
В XIX столетии складывается также специфическое отношение к художественным произведениям, дифференцирующее их на шедевры и все остальное (А.Михайлов, 1997). Культ шедевра сохраняется достаточно долго, определяя акценты и вехи в истории культуры. Однако в последнее
10 время взгляд нашего слуха (А.В.Михайлов) все настойчивее обращается к сочинениям, художественная и историческая значимость которых не зависит от того, признаны ли они шедеврами, или нет.
В таком свете и фуга, занимающая в постбарочные эпохи далеко не первое место в творчестве своих создателей, способна открыть нам иные грани их творческого облика, помочь по-новому отнестись к системе художественных ценностей и ориентиров их авторов.
Фуги немецких композиторов избраны объектом данной работы в силу ряда причин. Поскольку романтики ориентируются на барочную — прежде всего баховскую и генделевскую — фугу, то само собой определяющим для них становится тип немецкой фуги. Широкое бытование органного исполнительства, в Германии прочно связанного с церковным музицированием, служит залогом стабильного функционирования фуги в композиторском творчестве этой эпохи. Непрерывность традиций, их преемственность обеспечивают наиболее полное представление о происходящих с данной формой процессах. Побудительной причиной обращения к фугам именно немецких композиторов является еще и то, что, как пишет А.Я.Гуревич, «"классической" страной романтизма стала одна только Германия» (А.Гуре-вич 1978, 174); можно полагать, что и в музыкальном творчестве — в частности, в полифонических формах немецких композиторов XIX века — характерные черты романтического мышления сказываются достаточно отчетливо и убедительно.
Сосредоточение исследования на инструментальной фуге связано в данном случае с тем, что она, как и любая другая инструментальная форма, основана на собственно музыкальной логике, не скована и не стимулируется текстом. Это позволяет фуге наиболее последовательно и полно реализовать интонационные ресурсы и потребности самого музыкального материала, а также максимально раскрыть изначально присущие ей возможности логического выражения. Эту мысль весьма убедительно
11 выразил в своем 'Учебнике фуги' Э.Ф.Рихтер: «Хотя и более развитая фуга все еще может являться в стиле вокальной фуги и хотя весьма полезно и впредь рассматривать и строить ее, как вокальную, однако теперь, по достаточном упражнении, можно уже переходить от нее к инструментальной фуге и пытаться вырабатывать соответственный ей стиль. Инструментальная фуга может значительно переступать пределы простоты, певучести в буквальном смысле слова, стиль ее может быть сложнее, гармонические последовательности изысканее, не затрудняя теме практического исполнения» (Рихтер 1873,132-133). Из данного высказывания следует, что инструментальная фуга подразумевает иные технические условия, нежели вокальная.
Кроме того, самостоятельная фуга — явление в вокальной музыке гораздо менее частое, нежели в инструментальной. Как правило, вокальные фуги входят в состав более или менее крупных духовных сочинений, а они включены в канон и регламентируются им, вероятно, принципиально более непосредственно сравнительно с инструментальными жанрами. Естественно поэтому, что инструментальная фуга, свободная от подобных ограничений, оказывается гибче и податливее к внутренним изменениям.
*
В современных исследованиях фуга XIX века рассматривается преимущественно сквозь призму исторической эволюции европейской музыки в целом; кроме того, более или менее подробно изучаются полифонические формы в творчестве отдельных композиторов. Так, в книге Иозефа М ю л -лера-Блаттау 'История фуги'(1963) периоду послебаховской фуги отведена Четвертая часть, которая делится на три главы: фуга в теории классиков и романтиков (до Г.Римана), фуга в музыке классиков и романтиков (до М.Регера), фуга в XX веке. Основные теоретические работы и музыкальный материал XVIII-XIX веков представлены в историко-эволюционном плане. Примечательно, что периоды классицизма и романтизма автор счита-
12 ет единым этапом в истории фуги. В первой главе содержится подробный обзор и анализ работ, в которых затрагиваются проблемы фуги — от И.А.Шейбе и Ф.В.Марпурга до М.Хауптмана, Г.Римана и П.Бенари. Й.Мюл-лер-Блаттау исходит из положения, что попытки теоретически осмыслить фугу, уже существующую на протяжении нескольких поколений, начинаются с 1750 года. В обзоре фундаментальных работ особое внимание уделено 'Музыкальному лексикону' Арни Доммера (1868) — подробно раскрывается его точка зрения на все проблемы фуги, от ее построения в целом до отдельных элементов, и главное — подчеркивается ключевая идея А.Доммера о том, что в руках мастера фуга обладает значительным многообразием, как и любая свободная форма, и только для дилетантов она становится схемой. Вторая глава посвящена собственно фуге; здесь обзорно рассматриваются ее музыкальные образцы в широком историческом диапазоне — от сыновей И.С.Баха до М.Регера. Попутно кратко анализируются некоторые из фуг. Имена таких композиторов, как А.Хальм, И.Рейнбергер, И.К.Киттель, А.Г.Риттер, упоминаются по касательной, два последних — со ссылкой на исследование Г.Фротшера.
В труде Готлоба Фротшера 'История органной игры и органной композиции' (II том) проблемы фуги затрагиваются в совершенно других контекстах. В главах, посвященных немецкой музыке XIX века, фуга выступает как одна из органных форм, широко представленных в практике данного исторического периода. Творчеству И.С.Баха отведена, естественно, отдельная глава; в следующих за ней все внимание сконцентрировано на немецкой органной музыке, тогда как французская, итальянская, нидерландская органная музыка показаны обзорно. (Между тем, в добаховский период каждой из них посвящена отдельная глава.) То внимание, с каким автор рассматривает бытующие в немецкой музыке XIX века жанры, анализирует разные приемы игры; громадное количество имен немецких органистов, названных в книге, — все это в корне меняет обычное представление о немец-
13 кой музыке XIX столетия. На фоне широко известных тенденций и исканий романтизма книга об органной музыке разворачивает перед читателем захватывающую панораму мощной и непрерывающейся живой традиции.
Главу 'Органная музыка в первой половине XIX века' автор начинает с мысли о том, что в названный период органная музыка фактически остановилась в своем развитии, и констатирует полное отсутствие новых импульсов в этой сфере (Фротшер 1959, 1122). Подобное положение автор объясняет тем, что церковная музыка, тесно связанная с обрядом, сильно измениться не могла. Исследователь отмечает в церковной музыке обозначенного периода внутренний разлад. Он связан с тем, что формы органной музыки подвергаются воздействию современного стиля, в то время как ее духовная сущность остается неизменной. Церковные жанры — например, хорал — теряют свою непосредственную, первичную сущность и приобретают знаковый характер. Г.Фротшер отмечает, что в церковной практике XIX века музыка становится вторичным фактором: «Музыка из богослужебной становится музыкой в богослужении» (там же, 1123); по мнению автора, смешение церковного и светского начал приводит к вырождению стиля. Вырождаются также и свободные формы органной игры. Автор считает, что крупнейшие композиторы этого времени обходят органную музыку стороной из-за того, что церковные установки сковывают выражение индивидуального начала.
Действительно, кроме Ф.Мендельсона, Р.Шумана, И.Брамса, Ф.Листа и М.Регера трудно назвать другие имена крупных композиторов, пишущих для органа. Однако органная традиция, при всех ее внутренних сложностях, не прерывается благодаря композиторам непервого ранга, по большей части — церковным органистам. Г.Фротшер подразделяет их по школам — как и в эпоху барокко, — и это понятно: важнейшие черты школы сохраняют зависимость от особенностей органов (названные Г.Фротшером представители органных немецких школ перечислены в Приложении 2).
Основателем старейшей шлезвигской школы с центром в Бреслау Г.Фротшер называет органиста и композитора Ф.В.Бернера (1780-1827), преподавателя бреслауской семинарии, а позднее — директора королевского института церковной музыки.
Во главе северонемецкой школы с центром в Берлине стоит А.В.Бах (1796-1869), ученик К.Ф.Цельтера (1758-1832). Среди представителей этой школы — З.В.Ден (1799-1858), К.Лёве (1796-1809), Ф.Киль (1821-1885) и Ф.Мендельсон-Бартольди (1809-1847), ученик А.В.Баха.
Центральная фигура тюрингско-саксонской школы — М.Г.Фишер (1773-1829) — преподаватель, дирижер и органист в Эрфурте. К этой школе относятся И.Г.Тёпфер (1791-1870), А.Г.Риттер (1811-1885).
Более старую средненемецкую традицию продолжают органист церкви св.Фомы в Лейпциге Э.Ф.Рихтер (1805-1876), Г.Бёнике (1821-1879) и другие. Средненемецкая школа связана с именами И.К.Баха (1780-1846), Ф.В.Либау (1802-1843), Г.В.Кёрнера (1809-1865), А.В.Гот-шлага (1827-1908).
И, наконец, южнонемецкая органная школа с центром в Вене, во главе которой стоит ученик И.К.Киттеля (1732-1809) — Х.Х.Ринк (1770-1846); к ней принадлежат И.А.Андрэ (1775-1842), И.Н.Гуммель (1778-1837) и С.Зехтер (1788-1867).
Приведенные в Приложении 2 имена дают представление о реальной ситуации в немецко-австрийской органной музыке XIX века. Судя по этому списку, органная традиция — даже если она, как считает Г.Фротшер, остается в этот период на месте, — имеет мощнейший фундамент. Одним из ведущих жанров является хоральная обработка; продолжают создаваться фантазии, сонаты, концерты, токкаты, прелюдии и фуги. Заметим, что в последнем из названных жанров вершины достиг венский органист, учитель Ф.Шуберта и А.Брукнера — Симон Зехтер.
В главе 'Органная музыка с середины XIX века до современности' Г.Фротшер развивает мысль о том, что во второй половине столетия актив-
ному расширению органного репертуара способствует ряд существенных факторов: во-первых, в этом процессе принимают участие выдающиеся композиторы; во-вторых, усовершенствуются сами инструменты, в-третьих, в стране открываются образовательные учреждения для церковных музыкантов. Включение в органную традицию таких имен, как И.Брамс, Ф.Лист, М.Регер, С.Франк, не означает, что число композиторов второго ранга сокращается. Ситуация складывается так, что на гребне традиции появляются значительные фигуры, в творчестве которых органная музыка занимает одно из ведущих мест. В их числе Г.Фротшер называет Ф.Листа (1811-1886) и Й.Рейнбергера (1839-1901).
Проблемы фуги не являются определяющими для исследования Г.Фротшера; однако оно позволяет поставить в нужный контекст вопросы, связанные с полифонией и органной традицией, и объективно раскрывает картину органного исполнительства в Германии рассматриваемого периода.
Единственным исследованием, специально посвященным фугам XIX столетия, является диссертация Клауса Траппа 'Фуга в немецком романтизме от Шуберта до Регера: к ее развитию и значению' (1958). Безусловное достоинство этой работы видится в том, что выбор музыкального материала не ограничивается лишь фугами выдающихся композиторов, а включает сочинения и менее известных авторов — таких, например, как Й.Рафф, Ф.Дре-зеке, А.Хальм, Ф.Киль, Й.Рейнбергер, Г.Пфицнер.
Историко-эволюционный подход в начальных обзорных разделах и монографический принцип в основной части диссертации дополняют друг друга в общем ее контексте. Однако два эти подхода в работе практически не пересекаются, что в итоге не позволяет проследить какие-либо общие процессы и закономерности в творчестве разных композиторов.
Во вводных разделах автор выделяет, помимо барочного, классицист-ского и романтического периодов, переходный от классицизма к романтизму этап, относя к нему инструментальные полифонические опусы Л.Бетхо-
16 вена, А.А.Кленгеля, А.Рейхи, Е.Т.А.Гофмана, Ф.Лахнера и вокальные фуги К.М.Вебера, Л.Шпора, Ф.Шнайдера, К.Лёве. Монографические же очерки К.Трапп строит на основе единого принципа исследования фуг: мелодика -+ гармония —> ритм -+ композиция. Здесь для К.Трагша важно (как он сам говорит в очерке, посвященном Ф.Килю, Й.Раффу, Ф.Дрезеке и Й.Рейнбер-геру) подчеркнуть специфическое, индивидуальное и наиболее значительное. Поэтому в некоторых очерках обсуждаются далеко не все фуги того или иного композитора.
Лаконичное заключение, казалось бы, не слишком соответствует значительному объему исследуемого материала. Однако именно здесь автор высказывает весьма интересную идею, заслуживающую более пристального внимания (Трапп 1958, 264).
К.Трапп считает, что развитие фуги в XIX веке направлено по двум путям:
На первом пути фуга передается непосредственно от поколения к поколению как продолжение традиции. К продолжателям бетховенского принципа в трактовке фуги К.Трапп относит Ф.Шуберта и А.Брукнера, далее — Ф.Листа и Р.Вагнера, а также Р.Штрауса, Г.Малера, Г.Пфицнера. На этом пути существует опасность упрощения, схематизации, может быть, даже выхолащивания, — если не возникнет новых, исходящих из собственно полифонического мышления импульсов. В данной связи автор называет имена В.Шнайдера, К.Лёве, Л.Шпора, Э.Т.Ф.Гофмана.
Второй путь, по К.Траппу, связан с сознательным обращением к барокко как «позапрошлой» эпохе. Это направление объединяет Ф.Мендельсона, Р.Шумана, И.Брамса, Ф.Бузони и М.Регера; из второстепенных фигур К.Трапп называет в этом ряду А.А.Кленгеля.
Классификация К.Траппа, естественно, не охватывает всего многообразия тенденций, но выделяет наиболее общие направления творческих исканий романтиков.
По сути, речь идет здесь об отношении композиторов к музыке предшествующих эпох. Непосредственная преемственность поколений (первый путь), конечно, отнюдь не подразумевает полного приятия и послушного продолжения традиции: чаще всего последующая эпоха отрицает предыдущую. Поэтому, говоря о живой традиции, необходимо учитывать небесконфликтность ее развития.
Сознательное же обращение к культуре более отдаленных эпох означает отношение к ней как к иному (А.В.Михайлов). Освоение (о-свое-ние) далекого сочетается с пониманием его инакости. Второй путь, таким образом, связан со все возрастающим интересом композиторов XIX века к музыкальной культуре позапрошлых эпох, с ее пристальным изучением, осмыслением и практическим освоением.
В отечественном музыкознании проблемы полифонии XIX столетия затрагиваются в трудах В.В.Протопопова: 'Западноевропейская музыка XVII-первой четверти XIX века' и 'Западноевропейская музыка Х1Х-нача-ла XX века' (История полифонии, вып.Ш и IV — 1985, 1986). Обе книги представляют собой серии монографий, расположенные в хронологическом порядке. Специально проблематика фуги не рассматривается, а включается в круг вопросов полифонического стиля того или иного композитора.
Из работ последних лет следует назвать защищенную в Новосибирске диссертацию С.С.Коробейникова 'Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма (на примере произведений Ф.Мендельсона и М.Ре-гера)' (2001). Здесь в центре внимания находятся произведения двух немецких композиторов — ораториальные фуги Ф.Мендельсона и органные — М.Регера. Хотя обзорно обсуждаемый материал диссертации весьма обширен и отнюдь не ограничивается примерами из произведений только немецких авторов, все же положенное в основу сопоставление ораториальных фуг одного и органных фуг другого композитора кажется недостаточно убедительным во многих отношениях и не дает рельефного и целостного пред-
ставлення о фугированных формах в творчестве их обоих. Исследование опирается на сочетание методов исторического, стилевого и семантического анализа. Автор приходит к выводу, что «коллективными усилиями романтики сумели существенно обновить семантический инвариант фуги» (Коробейников 2001, 129), но при этом не дает четкого разъяснения, что он подразумевает под барочным семантическим инвариантом и что конкретно изменяется в этом инварианте у романтиков.
Помимо исследований, посвященных проблемам полифонии вообще и фуги в частности, важное значение для осмысления происходящих в полифонических формах XIX века процессов имеют также работы, напрямую к рассматриваемой теме не относящиеся, но позволяющие взглянуть под новым углом зрения на проблематику фуги этого периода.
В этой связи прежде всего следует назвать исследование Р.Н.Берберова, в значительной мере посвященное вопросам формообразования и психологии музыки, — 'Эпическая поэма' Германа Галынина: Эстетико-аналити-ческие размышления (1986). И если берберовское понимание особенностей полифонической формы и — шире — полифонического мышления можно принять далеко не всегда (например, взгляд на фугу как на линейную — а не реверсивную — форму кажется по меньшей мере односторонним), то, напротив, многие рассуждения о неполифонических формах могут иметь актуальное значение для изучения фуги. Наиболее перспективным в этом плане видится комплекс специфических композиционных принципов, вскрытых и описанных Р.Н.Берберовым как феномен симфоналъной формы. Ее воздействие на структуру фуги, как представляется, наиболее убедительное в фугах из сонат Э.Т.А.Гофмана, показано в третьей главе диссертации.
Идеи Р.Н.Берберова о симфональной форме и симфонном складе поддержаны в насыщенной продуктивными идеями статье Ю.Г.Кона 'Заметки о форме 'Фуги для 13-ти инструментов' В.Лютославского' (1994). В частности, Ю.Г.Кон пишет, что фуга В.Лютославского «воспроизводит г о м о -
фоническую форму, оставаясь в то же время формой полифонической» (Кон 1994, 17; разрядка моя. — Е.Д.). Эта характеристика сочинения XX столетия может быть с полным основанием отнесена к широкому кругу полифонических произведений, поскольку черты гомофонного мышления присущи в той или иной мере многим фугам XIX-XX веков. Среди других плодотворных идей этой статьи особенно привлекательными в контексте настоящего исследования представляются мысли о реинтерпретации фуги В.Лютославским, а также об аналогиях между фугой и логикой.
Последний из названных вопросов подробно исследован И.С.Хусаи-новым в диссертации 'Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И.С.Баха)' (1996). Используя научный аппарат формальной логики и опираясь на материал произведений И.С.Баха, И.С.Хусаинов разрабатывает основы теории логической выразительности в фуге. Естественно, что с этой точки зрения фуга в творчестве романтиков должна была претерпеть не менее существенные изменения, чем по всем остальным параметрам, и анализ изменений этого рода мог бы составить задачу самостоятельного исследования. В данном случае такая задача не может быть поставлена; однако рассмотреть хотя бы бегло, обзорно, те особенности немецкой романтической фуги, которые несут на себе печать изменений в плане логической выразительности, представляется не только целесообразным, но и необходимым. Данный подход позволяет четче осмыслить природу и механизм трансформации художественного смысла фуги в XIX столетии. Опыт такого анализа предлагается в заключительном разделе диссертации.
*
Основная цель данной работы — выявить специфические черты в понимании и трактовке фуги немецкими композиторами XIX века и выяснить, в какой мере эти черты обусловлены особенностями романтического мироощущения. Неоднозначность совершающихся перемен побуждает к исследованию ряда более или менее существенных закономерностей в эволюции
фуги XIX столетия. Разумеется, в данной работе могут быть охвачены далеко не все аспекты происходящих процессов, но лишь наиболее важные, выявляющиеся отчетливо и последовательно. Для их обнаружения требуется детальный анализ, которому в диссертации отводится значительное место.
Первая глава посвящена интонационному и синтаксическому строению темы и способам работы с тематическим материалом в фуге. Во второй главе обсуждаются принципы формообразования в фугах XIX столетия и приводятся некоторые положения из учебно-методических и теоретических трудов, демонстрирующие представления о фуге в данную эпоху. В третьей главе рассмотрены композиционные контексты, в которых существует фуга у романтиков, в связи с чем затронуты некоторые проблемы организации циклов, в которых участвует эта форма.
Диссертация содержит три приложения. Первое представляет музыкальный материал, на котором основано исследование, в виде списка сочинений и указателя тем фуг, включающего сведения об объеме фуги, о числе голосов и фактурном плане экспозиции (фиксируются только основные проведения; в двойных фугах с раздельной экспозицией указывается фактурный план проведений только первой темы). Второе приложение — список немецких и австрийских авторов органных фуг, упоминаемых во II томе труда Г.Фротшера (XXXII глава), составленный соответственно порядку их появления в тексте книги. Дополнительные сведения об этих именах (прежде всего — даты жизни и названия изданных этими авторами педагогических трудов) заимствованы из различных доступных источников. Третье приложение — полный перечень и классификация фуг М.Регера, приводимые по исследованию К.Траппа.
*
В свете всего вышесказанного ясно, что одним из необходимых условий достижения цели, поставленной в настоящей диссертации, является
изучение сочинений, созданных композиторами не-первого ранга. Между тем в силу многих, не требующих объяснения причин именно эта музыка остается малодоступной, а чаще всего — вообще недоступной для отечественных музыкантов. Поэтому помощь, оказанную диссертанту немецкими коллегами, переоценить невозможно: исследование не могло бы состояться без их поддержки и заинтересованного отношения.
Хочется выразить искреннюю признательность за материалы и ноты, любезно предоставленные автору настоящей работы различными научными учреждениями и организациями и персонально их сотрудниками: Институту Макса Регера и доктору Юргену Шаарвехтеру (Max-Reger-Institut — Dr. Jtirgen Schaarwachter), Обществу Ф.Киля и доктору Петеру Пфайлю и (Fried-rich-Kiel-Gesellschaft — Dr. Peter Pfeil), Университету Хильдесхайма и профессору Вольфгангу Лёфлеру (Universitat Hildesheirn — Prof. Wolfgang Lof-ler), Издательству Nordstern и редактору современной публикации Сонаты op. 14 Й.Раффа г-ну Волкеру Тоста (Edition Nordstern, Stuttgart, — Volker Tosta), Институту Р.Штрауса и доктору Юргену Маю (Richard Strauss Institut — Dr. Jiirgen May), редакции «Наследие немецкой музыки» и доктору Томасу Кольхазе (Das Erbe deutscher Musik — Dr. Kohlhase).
Риторические фигуры в темах
Начинается тема фигурой saltus duriusculus — широким диссонирующим нисходящим (можно сказать: низвергающимся) скачком в крупных длительностях. В отличие от типичных воплощений этой фигуры — непосредственных или частично заполненных ходов на уменьшенную септиму между VI и VII ступенями, ямбически устремленных к неустою, — в теме Ф.Мендельсона степень диссонантности (как бы дисгармоничности) намного выше: во-первых, скачок на большую септиму, какой нередок в кадансирующих окончаниях тем со скрытым голосоведением: вводный тон разрешается в тонику октавой ниже вводного тона (как в теме баховской фуги Cisi, в интермедиях фуги fn — тт. 19-20, 35-36, 68-69 и 80-81); во-вторых, от V ступени к VI и хореически покоящийся на доминанте, тогда как в той же f-тоП ной фуге И.С.Баха — но не в теме, а в интонационно связанной с нею интермедии, тт.8-9, — такой скачок сохраняет ямбическую природу, хореическое же е-тоП ное начало темы в большой фуге h-moll Г.Ф.Генделя образует утвердительный квинтовый ход от V ступени к I. За первой фигурой, отделенная от нее паузой, появляется вторая — catabasis — нисходящее движение в объеме уменьшенной септимы. Еще один вариант saltus duriusculus — восходящая уменьшенная квинта с репетицией на верхнем тоне, превращающей его в задержание к терции. Наконец, разрешение этого задержания образует интонацию вздоха.
Не опирающемуся на тонику, недостает «точки отсчета»: слух не сразу воспринимает его как напряженную интонацию ум.7.
В целом тема складывается из двух почти равных по протяженности и принципиально различных по ритмической плотности частей; водоразделом служит пауза. Первый мотив (ядро) носит решительный, даже повелительный характер (Ф.Мендельсон выставил общее указание ко всей фуге: Allegro energico, но при самой теме ремарка risoluto была бы вполне уместна). Вторая часть темы (развертывание) — своего рода реакция на первоначальный импульс. Ее более открыто-эмоциональная природа обусловлена и активным — пунктирным — ритмом, и началом нисхождения со слабой доли, и репетициями, вносящими декламационный элемент, и заключительной интонацией вздоха.
Яркие риторические обороты слышны в теме фуги d-moll ор.ІОг Ф.Ки-ля (см. пример 12). Первый из них — tirata — переходит в exclamatio, за ним следует saltus duriusculus (f-cis). Ядро темы сходно с начальной темой Сонаты ор.111 Л.Бетховена, но в тональности d-moll. Подобное драматическое начало предполагает напряженное дальнейшее движение. Однако уже следующий мотив, звучащий квартой выше, с одной стороны, оправдывает ожидания, настраивая на отклонение в субдоминанту, а с другой, наиболее напряженная интонация в нем нивелируется: уменьшенная кварта превращается в чистую. Дальнейшее развертывание темы еще больше сглаживает начальный импульс — оно представляет собой вращение вокруг V ступени и не приводит ни к подъему, ни к спаду. Смягчается двойной пунктир начальных ритмических оборотов, господствует диатоника — таким образом, эмоционально-выразительный потенциал начального импульса не получает соответствующего продолжения: можно думать, что данный мотив для Ф.Киля — всего лишь знак.
Как видим, хроматические ходы в рассматриваемых темах чаще всего ассоциируются с фигурами passus duriusculus и saltus duriusculus. В творчестве же композиторов второй половины XIX столетия, в частности, у М.Ре-гера, подобные ходы связываются не только с барочными риторическими фигурами, но также с позднеромантической гармонией.
Представления о строении фуги по немецким учебникам XIX века
«Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим его толкованием, разъяснением его смысла, углублением в него. Музыкальным воплощением тезиса является тема фуги, а все остальное, то есть фуга в целом, представляет собой раскрытие смысла темы, утверждение ее содержания» (Должанский 1973, 757).
Мы уже убедились, что композиторам XIX века тема вовсе не представляется объектом стабильным, неизменным по сути, — часто в процессе развития она может подвергаться таким преобразованиям, в результате которых восстановление первоначального ее облика уже невозможно. Отсюда следует, что раскрытие смысла темы — то есть, по А.Н.Должанскому, ее толкование, разъяснение — может приводить не к утверждению ее, а к совсем иным результатам. Так, например, в ранее упоминавшейся теме фуги d-moll op.722 Р.Шумана ее инициальная часть интонационно сходна с темой Ъ\ Баха, но совершенно иное строение и ритмическое оформление темы нивелируют сходство между хоральной темой И.С.Баха и скерцозной Р.Шумана. Поскольку шумановская тема довольно развернута — в свободной части преобладают неполные проведения. В заключительной части фуги ор.722 тема проходит в увеличении с небольшими ритмическими изменениями, приобретая внешний облик cantus firmus, и ее сходство с bi становится очевидным, поскольку темы ритмически и жанрово сближаются. Таким образом, начальный и заключительный варианты темы фуги ор.722 — по сути, две разные темы.
Обращаясь в своем творчестве к форме, уже в предшествующие эпохи достигшей расцвета, композиторы XIX века, естественно, ориентируются на ее классические образцы, тем более, что в серьезных трудах по композиции в Германии XVIII века — ИАШейбе, ИМаттезона и Ф.В.Марпурга — теория фуги изложена со всей основательностью. Многие учебники действительно ориентируются на определенные типовые приемы, однако единых правил для построения фуги в целом не дают. Поскольку структурная модель фуги изначально предполагает множество вариантов реализации, а сложившийся регламент фуги связан прежде всего с ее экспозиционной частью и только в общих чертах определяет круг возможностей свободной части, следование ему не мешает осуществлять новые художественные идеи. На фугу XIX столетия влияют процессы, протекающие в других музыкальных формах того времени; благодаря этому в ней получают последовательное воплощение некоторые основные композиционные принципы гомофонных форм, прежде всего — трехчастность, рондальность, сонатность. Эти композиционные принципы вступают во взаимодействие со сложившимися представлениями о строении фуги, существенно преобразуя ее привычную структуру.
Представления о строении фуги по немецким учебникам XIX века непременное обращение к фуге в процессе обучения музыкантов и активное ее функционирование в церковном обиходе создают постоянную потребность в учебно-методических работах по контрапункту, канону и фуге. Среди наиболее известных изданий такого рода — как учебников, так и школ для исполнителей — можно назвать:
Почти все названные издания хорошо известны в нашей стране. О том, каково было реальное положение дел в области учебно-методической книжной и нотной продукции в Германии XIX столетия, насколько интенсивной и плодотворной была этого рода деятельность бесчисленной армии музыкантов-профессионалов, можно достаточно объективно судить по материалам Приложения 2\ учебники, руководства, пособия, школы игры и т.п. писал каждый пятый автор из упомянутых Г.Фротшером в XXXII главе своего труда создателей органной музыки, а в среднем на каждого из них приходится не менее одного такого издания.
Большая часть подобных изданий ориентируется на ставшие уже традиционными представления о фуге, сложившиеся в эпоху барокко и изложенные в знаменитых трудах XVIII столетия (И.И.Фукса, Ф.В.Марпурга, И.Г.Альбрехтсбергера и др.). Однако в учебно-методических изданиях XIX века наблюдаются расхождения, зачастую совсем незначительные, непринципиальные, за которыми прочитываются отнюдь не простые проблемы существования фуги в этот период.
Почти все авторы сходятся во мнении, что: «Из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершенная не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и самой неограниченной свободы ... Поэтому фуга есть для учения о композиции основание всякой самостоятельной музыкальной формы ... В фуге ученик начинает знакомиться с разрешением тех трудностей, которые позднее встречаются в сложных формах инструментальной музыки» (Бусс-лер 1885, 102).
Прелюдии
В упоминавшейся статье Р.Шумана о Ф.Мендельсоне примечательна мысль о том, что прелюдии, «будучи сыграны отдельно, оставляют о себе цельное впечатление». Действительно, связи между прелюдиями ор.35 и знаменитыми Песнями без слов весьма явственны. Так, прелюдия ор.351 по типу фактуры близка Песням без слов №№ 31, 32, 40, 46, гармонически сходна с № 21. Прелюдия ор.352 близка № 11 в той же тональности (D-dur); явно проступает сходство прелюдии ор.354 с популярным Дуэтом (№ 18, у них тоже совпадает тональность: As-dur), некоторое сходство прослеживается и между прелюдией ор.353 и Песнями без слов №№ 32, 45. Наблюдается общность прелюдии ор.355 и №№ 22, 43. Что касается последней прелюдии, то Эрик Вернер (Вернер 1963) отмечает ее сходство с Ave Maria Ф.Шуберта, обусловленное тональностью (B-dur), гармоническим остовом и фактурой. (Следует добавить, что Песни без слов Ф.Мендельсона вообще достаточно близки вокальным образцам Шуберта.)
Продолжая аналогии такого рода, можно и в самом деле представить себе прелюдии отдельно от фуг — и при этом получить вполне «цельное впечатление»: шесть прелюдий могли бы образовать самостоятельную тетрадь Песен без слов . Сравним внутреннюю организацию шестерки прелюдий из ор.35 с первыми тремя тетрадями Песен без слов , созданными в это же время .
По-видимому, опусы фортепианных миниатюр не являются циклами в полном смысле слова, однако жанровые признаки пьес в шестерках позволяют заметить соблюдение определенного порядка и некое единство опуса. Во всех трех тетрадях на первом месте находится пьеса в характере «романса с сопровождением». Подобна им и прелюдия ор.35ь в которой мелодия романсового плана погружена в арпеджированные пассажи.
Далее следует пьеса в более подвижном темпе, инструментальная по складу, но не теряющая связи с вокальными истоками. Прелюдия ор.352 напоминает инвенцию с простой песенной мелодией.
По тональностям два первых микроцикла в ор.35 совпадают с первыми пьесами из Семи характеристических пьес ор.7 и из VIII тетради Песен без слов ор.102.
На центральных — третьей и четвертой — позициях в тетради обычно помещаются наиболее виртуозная пьеса и пьеса в манере Liedertafel — спокойного характера, связанная с хоровым началом (ор.194, ор.ЗОз, ор.384). В обсуждаемом макроцикле прелюдия ор.353 — тип стремительного каприччио, ор.354 — лирический дуэт.
Предпоследний номер в тетрадях Песен без слов либо более взволнован, либо более подвижен сравнительно с последним. Заключающая шестерку миниатюра спокойна по характеру и часто опирается на песенный жанр (в ор.19 и 30 это Песня венецианского гондольера , в ор.38 — Дуэт ). Подобное соотношение возникает и между прелюдией ор.355, в которой репетиции аккордов шестнадцатыми придают пьесе взволнованный характер, и прелюдией ор.356, торжественно-возвышенным характером напоминающей Ave Maria в ансамблевом исполнении.
Таким образом, случайно или нет, но шесть прелюдий, взятые отдельно от фуг, проявляют сходный с тетрадями Песен без слов принцип расположения пьес в жанрово-типологическом порядке.
Как и в большей части Песен без слов , форма прелюдий трехчастна, в тональном плане op.35i;3,4,6 присутствуют черты сонатности. По эмоциональному содержанию и по музыкальному языку прелюдии оказываются несколько утонченнее, изысканнее, чем адресованные широкому кругу любителей Песни без слов .
Если принять в качестве критериев для рассмотрения фуг ор.35 количество излагаемых в них тем и наличие/отсутствие их структурных преобразований, охватывающих проведения во всех голосах так, что образуются полноголосные группы проведений типа экспозиции, то можно условно выделить две группы: простые (однотемные) I (более) сложные. Под первым типом будем подразумевать опору фуги на тему, структурно не преобразуемую; это фуги D-dur ор.352, f-moll ор.353, B-dur ор.356. Ко второму типу тогда будут относиться не только фуги двойные (As-dur ор.354), но и одно-темные с последовательным структурным преобразованием темы, которые можно условно назвать однотемными двойными фугами (e-moll ор.351 и h-moll ор.35з). В этих двух фугах на паритетных началах с темой выступает ее инверсия, имеющая собственную экспозицию, близкую к нормативной. Здесь уместно вспомнить, что экспозиции не-первых тем в сложной фуге регламентированы на порядок менее жестко, чем экспозиция первой темы4, — прежде всего в тональном аспекте, а за ним и в структурном и фактурном. У Ф.Мендельсона в обеих этих футах в четырехкратном (внешне соответствующем числу голосов) проведении инверсии не участвует тенор: вместо него в е-тоП ной фуге лишний раз вступает сопрано (а также появляется неполное проведение в басу, образующее неполную стретту с сопрано), а в h-тоН ной — бас. Возможно, это нарушение регламента в некоторой степени связано с доминированием черт гомофонного мышления, дающего крайним голосам перевес над средними.
