Содержание к диссертации
Введение
I. Ранние высотные системы. К истории возникновения ранних высотных систем с. 12
1. Модальная монодия . с. 16
Ладовая система с. 22
Функциональность с. 26
2. Модальная гармония. с. 33
Ладовая структура с. 3 5
Функциональность с. 38
Голосоведение с. 42
3. Модальная тональность. с. 43
Акциденции с. 46
Вопросы гармонии в трактате Н. Дилецкого с. 56
4. Мажорно-минорная тональность барочного типа. с. 57
П. Тональность венско-классического типа.
1. Мажорно-минорная тональность венско-классического типа с. 65
Ладовая структура , с. 67
Функциональность с. 69
Модуляция с. 70
Системы тонального родства с. 71
Образцы с. 72
2. Духовные сочинения композиторов эпохи русского классицизма. ....с. 86
III. Особенности тональных систем в русской музыке XIX века. Эволюция и индивидуализация тональности с. 97
1. Гармоническая система русской музыки XIX века . с. 108
тональность с. 108
функциональность с. 108
состояния тональности с. 113
модальность с. 134
симметричные лады с. 146
аккордика с. 153
ДКЭ с. 168
2. Духовные сочинения русских композиторов эпохи романтизма. с. 170
Заключение с. 184
Литература с. 192
- Модальная монодия
- Мажорно-минорная тональность венско-классического типа
- Гармоническая система русской музыки XIX века
Введение к работе
Гармония русской музыки — одна из сложных и многогранных проблем отечественного музыкознания. Если понимать гармонию как «науку об аккордах и их исследованиях», то вопрос национальной специфики гармонии отпадает сам собой: в европейской музыке не существует «русской», «немецкой» или какой-либо другой аккордики. Если же понимать гармонию как воплощение национального музыкального мышления, то гармония русской музыки предстанет как многосоставное явление с непростой исторической судьбой и индивидуальным колоритом.
Особый интерес представляет эволюция русской гармонии. Её этапы выражены в смене гармонических систем, что стало основным предметом нашего исследования. Эволюция гармонии в русской музыке во многом связана с процессом заимствования и адаптации западных влияний. Поэтому русскую гармонию необходимо рассматривать двояко: с одной стороны, она проходит те же этапы, что и западноевропейская; с другой стороны, — проходит их в иные исторические сроки, в ином мировоззренческом и общекультурном контексте и, в результате, приобретает свой неповторимый облик.
Настоящая диссертация представляет собой исследование эволюции гармонических систем в профессиональной русской музыке XVII — XIX веков. Задача исследования — показать целостный облик русских гармонических систем, обозначив как этапы эволюции, так и относительно постоянные национально-характерные черты.
Гармония в музыке русских композиторов неоднократно становилась предметом исследования русских и, частично, зарубежных музыковедов. Однако пока не существует специального труда, отражающего всё многообразие русской гармонии и представляющего собой полный свод русских гармонических систем от знаменной монодии и раннего партесного многоголосия до позднего романтизма. Всестороннее исследование гармонии в русской музыке XVII — XIX веков планировал осуществить (совместно с учениками) Ю.Холопов, — пятый том задуманной им восьмитомной «Истории гармонии» обозначен в рукописи как «Гармония русской музыки (до 1917 года)»1. В свою очередь, идея целенаправленного изучения русской гармонии в исторической перспективе была почерпнута Ю.Холоповым от И.Способина .
Настоящее исследование мыслится как один из шагов в указанном направлении — оно ставит своей целью показать — в общих чертах — все важнейшие этапы развития гармонии русской музыки в исторических пределах Нового времени. Кроме того, необходимо дополнить и обновить прежние сведения, а также, в соответствии с
1 Восьмитомное издание «История гармонии» было задумано Ю.Холоповым в начале 80-х годов, подробный
план написан в 1984 году (см.: Идеи Ю.Холопова в XXI веке. М., 2008. — С. 34 — 35).
2 Способип И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. — С. 187 — 212.
5 методикой анализа, разработанной Ю.Холоповым, внести корректировки к ряду понятий, необходимых для освещения процесса эволюции гармонии в русской музыке. Гармония некоторых русских композиторов еще недостаточно изучена. Это касается, прежде всего, гармонии Березовского, Хандошкина, Верстовского. В связи с этим, мы ставим своей целью охарактеризовать основные свойства гармонии этих композиторов.
Настоящая работа представляет собой не столько «очерки гармонических стилей», сколько исследование систем русской гармонии в процессе их развития. Поэтому тема имеет свои ограничения: мы не рассматриваем гармонию всех композиторов (в пределах одной работы это было бы невозможно), но избираем произведения, наиболее показательные с точки зрения гармонического письма. При этом, мы ориентируемся не только на новизну принципов гармонии (в этом отношении первенство принадлежит Мусоргскому), но и на типичность гармонического письма для своей эпохи и своего художественного направления (таковым является, например, стиль Чайковского). Также, несмотря па то, что развитие русской ладовой системы ведет свое начало от древнейших времен, когда музыкальное творчество было представлено фольклором, мы не освещаем проблемы фольклорной звуковысотности как заслуживающие особого автономного исследования .
Основной предмет нашего исследования — системы гармонии русской музыки классико-романтической эпохи. Но понимание природы русской гармонии, ее генезиса невозможно без ознакомления с той почвой, на которой изначально произрастало профессиональное музыкальное творчество в условиях допетровской Руси. Таковой почвой являлась культура знаменного пения. Древнерусский роспевщик не был подобен композитору в современном понимании, он не был даже составителем новых мелодий, а являлся только «интерпретатором» уже имеющихся напевов.4 Однако это ни в коей мере не умаляет исторического и художественного значения знаменного пения для всей последующей русской музыкальной культуры. Поэтому в настоящей работе мы сочли необходимым предпринять обзор важнейших ладовых закономерностей знаменного пения, особенно — его позднего пласта, хронологически примыкающего к раннему партесному многоголосию. Русская гармония рассматривается нами на основе профессиональной музыки: начиная от образцов модальной монодии знаменного
3 Хотя при рассмотрении творчества композиторов некоторые ладовые особенности народной музыки
затрагиваются.
4 Эта проблема исследуется із новаторской дипломной работе О.Тюриной Большой роспев. Проблема
происхождения и стилистика: дипл. работа (науч. рук. Лозовая И.). — М., 2006.
роспева, — через ранние тональные системы — к классической тональности и ее расширенным формам3.
Существенная задача — коснуться мировоззренческих основ русского художественного мышления, которые, так или иначе, влияли на развитие русской гармонии. С одной стороны, духовная музыка, вырабатывающая веками свои специфические ладовые свойства, на протяжении многих веков (вплоть до современности), «диктовала» свои гармонические нормы для произведений духовной тематики (примерами могут служить духовные произведения Глинки, Чайковского, Рахманинова). С другой стороны, дохристианское мифологическое сознание — в его сказочном и фольклорном преломлении — постоянно притягивало русских композиторов и, как правило, существенно стимулировало обновление гармонических средств. Появление образов языческого мира почти всегда было связано с поистине «революционными» сдвигами в гармонии (сказочные герои из оперы Глинки «Руслан и Людмила», сказочные сцены в операх Римского-Корсакова, в дальнейшем ранних балетах Стравинского).
Особую проблему составляет зависимость гармонического языка от психологической углубленности русской музыки. Наиболее явственно эта связь прослеживается в оперной музыке. Духовный облик героя и его душевное состояние находят иногда самое прямое отражение в гармонии. Так, например, муки совести царя Бориса или помешательство Германа выражаются ничем иным, как явным разрушением мажорно-минорной системы, — задолго до появления в Европе первых «атональных» сочинений.
В задачу нашей работы также входит выявить те новые и примечательные явления, которые и составляют эволюцию русской гармонии. Особенно это касается XIX и начала XX века в связи с нарастающей тенденцией индивидуализации гармонического языка.
В настоящей работе представлена классификация русских систем гармонии в их историческом порядке.
Исследование систем русской гармонии не может обойтись без демонстрации конкретных образцов гармонического стиля конкретных композиторов. Однако работа не предполагает развернутых очерков гармонии того или иного автора. Мы рассматриваем лишь некоторые их сочинения, которые отражают индивидуальный стиль художника, но, в первую очередь, представляют образцы гармонических систем.
5 Для больше» сжатости изложения мы описываем все основные закономерности, присущие гармонии того или иного исторического этапа, однако на некоторые из них не приводятся примеры в силу их многочисленности.
Большинство работ, посвященных русской гармонии, ограничены определенной проблематикой. При выборе ракурса исследования авторы придерживаются как историко-хронологического, так и «дисциплинарного» принципа (то есть освещают вопросы мелодики, гармонии, формы, и т.п.).; наиболее употребителен, однако, стилистический критерий — чаще всего, работы представляют собой очерки стиля конкретного композитора. Безусловную ценность имеют капитальные исторические труды, отмеченные универсальностью исследовательского метода и проблематики6.
Проблематика русской гармонии разработана, в общей сложности, весьма широко. Безусловного внимания заслуживают работы А.Мясоедова. Этот ученый, последовательно развивающий педагогическую традицию П.И.Чайковского, имеющий композиторский и регентский опыт, внес существенный вклад в освещение проблемы национального в русской гармонии. В его книге «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)» русская гармония охватывается как единое целое, в частности, прослеживаются все основные этапы становления русской гармонии в их историческом порядке, но не в связи с эволюцией, а с целью выявить неизменную национальную специфику. По мнению исследователя, в традициях литургического речитатива и церковного пения на протяжении веков сохранялась своеобразная система сопряжения тонов (автор называет ее «прагармонией»), не совпадающая с западноевропейской типологией тонального родства. Во всех важнейших гармонических стилях русской музыки просматривается явное или опосредованное присутствие этой церковной «прагармонии». Оно выражается не только в приоритете «плагальности», но в особой значимости для русской гармонии аккордов побочных ступеней субдоминантовой группы. Сопряжение аккордов на основе «прагармонии» придает музыке особый колорит «несуетности», в котором как бы запечатлелась память о постоянном молитвенном предстоянии человека пред Господом.
Заметный вклад в дело изучения гармонии русской музыки внесла Н. Гуляницкая, которой принадлежат несколько серьезных трудов обобщающего плана, использующих традиционную методику гармонического анализа.
6 Это многотомные издания (в 10 томах, 3-х томах) под ред. А. Кандинского, М. Пекелиса, А. Кузнецова,
С.Гинзбурга, А. Алексеева и других авторов, принадлежащих, преимущественно, научной школе
Московской консерватории.
7 Среди них: Современная гармония: теория и практика (автореферат дисс. ... докт. иск.) — М., 1968;
Современная гармония: цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекции 1-5. —
М., 1977; Введение в современную гармонию. — М., 1984; Русская музыка: становление тональной системы.
XI-XX в. — М., 2005; Русское гармоническое пение. — М., 1995 и другие.
Литература о древнерусской музыке обширна. Закономерно, однако, что важнейшее место в исследованиях медиевистов занимает текстологическая проблематика. Вопросы высотной организации поднимаются в них в историческом и текстологическом контексте. При рассмотрении древнерусской ладовости необходимо иметь в виду работы целого ряда ученых — В.Беляева, М.Бражникова, И. Лозовой, В.Металлова, А.Преображенского, В.Протопопова, прот. Д.Разумовского, Н.Успенского. К трудам В.Металлова («Очерки истории православного церковного пения в России», «Богослужебное пение») исследователи обращаются по сей день. Большую ценность представляет свод попевок, зафиксированный в его работе «Осмогласие знаменного роспева». Вопросы высотной организации древнерусского церковного пения поднимаются в книге Н.Успенского «Древнерусское певческое искусство» (отметим, однако, что указание автора на первичность фольклорной мелодики по отношению к знаменному мелосу — это, скорее всего, дань советскому времени). Большую ценность представляют собранные им образцы древнерусского певческого искусства. При этом, однако, надо учитывать, что медиевистика — быстро развивающаяся наука, и принципы дешифровки древнерусских рукописей со времени выхода книги Успенского значительно' усовершенствовались. Поэтому наиболее сложные, особенно многоголосные, образцы целесообразно сверять с более новыми вариантами нотаций. В последние годы, в частности, появились монументальные исследования раннего русского многоголосия, принадлежащие А.Конотопу, М.Богомоловой.
Работа И.Лозовой «Самобытные черты знаменного распева» отразила все этапы изучения древнерусского певческого искусства. Автор стоит на позиции признания русской богослужебной традиции как вторичной по отношению к византийскому первоисточнику. При этом, в русской певческой культуре сформировалась своя знаменная традиция, носители которой — старообрядцы — хранят память о ее греческом происхождении.
Проблемы ладовой организации знаменного роспева исследовались и с позиций теоретического музыкознания. На протяжении многих лет проблематика древнерусских ладов привлекала Ю.Холопова, что нашло отражение в его статьях: «Обиходные лады и многоголосие», «Категории русского модального лада в многоголосной гармонии». В рамках научной традиции Ю.Холопова написаны работы Г.Федоровой (Бычковой) «Глас как ладовая категория» и «Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг)», посвященные проблемам ладовой организации знаменного роспева.
В вопросах гармонической системы троестрочия особняком стоит труд В.Беляева «Раннее русское многоголосие», посвященный как проблемам становления троестрочия,
так и гармонии этой системы. Эту капитальную работу, недавно опубликованную, можно считать поистине новаторской, хотя она создавалась в 1930-е годы. Наибольшую ценность представляют его расшифровки, на которые мы ориентируемся при анализе модальной гармонии.
Русской гармонии классицистского типа уделялось сравнительно небольшое внимание. Поэтому при изложении проблематики классической гармонии мы сочли возможным воспользоваться трудами об общеевропейской гармонической системе эпохи
классицизма . При изучении русской музыки эпохи классицизма необходимо учитывать работы как музыкально-исторического, так и музыкально-теоретического профиля, прежде всего, статьи Н.Герасимовой-Персидской, Б.Доброхотова, Л.Дьячковой, Ю.Келдыша. М.Рыцаревой, С.Скребкова. Названные авторы воссоздают обширную историческую картину эпохи русского классицизма, освещают вопросы творчества отдельных композиторов, однако проблемам гармонии в них уделяется лишь ограниченное место.
Напротив, гармония русской музыки XIX века исследована весьма основательно. Гармония Глинки рассматривается в трудах О.Беляева, 3. Глядешкиной, А.Мясоедова, Н.Гуляницкой. Эти же авторы занимались вопросами изучения гармонии Рахманинова. Также подробно исследована гармония Мусоргского, проблеме которой посвящены меодологически традиционные работы Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского», Е.Пустовит «Гармония Мусоргского». Новаторская работа Ю.Холопова «Картинки с выставки» посвящена гармонии и формообразованию в фортепианном цикле Мусоргского «Картинки с выставки», однако, вместе с тем, дает нам полную картину его композиторского стиля. Гармония Бородина не столь глубоко изучена — имеющиеся работы не охватывают того многообразия новейших гармонических средств, которые открыл этот художник .
Гармонии Чайковского посвящены многочисленные работы И.Истомина, Л.Красинской, Н.Марценко, А.Мясоедова, Н.Синьковской, Ю.Тюлина. Ю.Холопова. С точки зрения методики анализа важна одна из ранних работ Ю.Холопова «О выразительности тональных структур у Чайковского». Гармония Римского-Корсакова издавна привлекала отечественных ученых. Известно, что И.Способин планировал написать книгу о гармонии этого композитора. Этим планам не суждено было осуществиться, но многие свои идеи ученый передал ученикам, в частности, В.Беркову.
8 Это работы Ю. Холопова «Гармония. Теоретический курс», А. Мясоедова «Учебник гармонии», Л. Мазеля
«Проблемы классической гармонии».
9 Фрадкин В. «Гармония Бородина», Шабалина Л. «Функциональные основы ладовой системы А. Бородина:
в аспекте поэтики эпоса».
10 Вопросам гармонии Римского-Корсакова посвящены опубликованные труды В. Беркова, Т.Лейе, Е.Сердечной, С.Скребкова и М.Скребковой-Филатовой, О.Скребковой, М.Тютьманова, Ю. Холопова, Т.Шак. Наиболее развернутый анализ гармонии Римского-Корсакова, — его аккордики, ладовой организации, тональных планов — мы находим в работе Т. Лейе «Гармония Римского-Корсакова». Принципиально важна (опять же, с методологической точки зрения) статья Ю. Холопова «Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова», в которой рассматриваются самые новаторские черты гармонии композитора.
При исследовании национальных стилистических основ русской музыки мы ориентируемся на концепции, разработанные в традициях научной школы Московской консерватории: В.Беляева, А.Кандинского, Ю.Келдыша, И.Лозовой, В. Медушевского, А.Мясоедова, В.Протопопова, С. Скребкова, И.Способина, Ю.Холопова.
Основная задача настоящей работы — воссоединение множественных и разнообразных сведений в компактное, удобно обозримое целое с тем, чтобы представить целостный облик русской гармонии во всем её объеме от знаменной монодии до усложненных и расширенных образцов классической тональности. Наша цель — составить единую картину русской гармонии в движении истории через проявление многообразных частных гармонических систем.
Одновременно в задачу работы входит введение и использование терминологии, а также методов анализа, разработанных Ю.Холоповым и его научной школой. Специфика настоящей диссертации состоит, в частности, в том, что данный аналитический аппарат последовательно применяется к гармоническим явлениям русской музыки.
Проблематика работы образует три крупных раздела, соответствующих трём главам (что в свою очередь связано с разделением гармонических систем). Каждая глава структурирована следующим образом: в первом пункте главы рассматривается система гармонии, в следующих пунктах даются образцы системы на примерах гармонического письма конкретных композиторов.
В первой главе исследуются проблемы средневековья и барокко: модальная монодия, модальная гармония, модальная тональность и мажоро-минорная тональность русского барокко. Раскрывается специфика звукоряда, ладовой структуры, функциональности.
Модальная монодия
Отец П.Флоренский в «Рассуждении о богослужении» отметил, что «древнее унисонное или октавное пение [...] удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищницами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т.д. и т.д., наступает земное и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами»25. Модальная монодия является древнейшим типом гармонической системы русской музыки. Её значение чрезвычайно велико для развития всей русской музыкальной культуры, так как она явилась тем фундаментом, который лежал в основании русского художественного сознания на протяжении многих веков, вплоть до современности. Именно модальная монодия определила то своеобразие русской гармонической системы, которая отличает её от системы любой другой культуры и делает уникальной. Представление об историческом времени как о движении по кругу, регулярность и повторяемость событий, предельная «обнаженность контактов» и одновременно дистанцированность во взаимоотношениях между человеком и Высшим миром, создали неповторимый облик музыкального времени эпохи средневековья.
Древнерусская теория вопросами лада не занималась (в то время не существовало научного понятия «лад»), — теоретически звукоряд был осознан лишь к середине XVII века в системе киноварных помет и получил название «обиходный звукоряд». Становление данной звукорядной системы шло на протяжении длительного времени. Нельзя отрицать того, что обиходный звукоряд в его «откристаллизованном» виде — явление смешанного происхождения. Известно, что византийское богослужебное пение базировалось на иных звукорядах — не миксодиатонике, а разных типах диатоники в разных масштабных формах. Записи старообрядческого пения показывают, что, уходя в XVII веке «в раскол», староверы унесли и более древнюю диатоническую звукорядную систему, а также — манеру интонирования.
Прежде, чем обратиться к теории высотной организации русской модальной монодии, необходимо прояснить значение двух важных категорий, — гласа и лада.
Глас — система характерных попевок, которые используются для роспева канонических жанров службы в определенные недели. Глас представляет собой комплекс стабильных мелодических оборотов, выраженных формулами, характерными для каждого гласа. Атрибутом гласа является словарь попевок, набор лиц и фит. Это отражено в трудах В. Металлова («Осмогласие знаменного роспева»), М. Бражникова («Лица и фиты знаменного роспева»), а также в словаре попевок И. Лозовой (рукопись в читальном зале МГК).
Определений лада может быть несколько. Лад — это приятная для слуха согласованность звуков по высоте. Лад — это системность звуковысотных связей, объединенных центральным звуком (или созвучием), а также воплощающая её конкретная звуковая система (чаще в виде звукоряда)" . Лады разделяются на модальные и тональные. Модальный лад — это система логически связанных и функционально дифференцированных звукоотношений, объединенных центром — устоем. В церковной музыке звукоряд — это гаммообразная упорядоченная система тонов лада. «Ладовая формула — это предельно сжатая музыкальная модель мира в представлении данной эпохи, своего рода «генетический код» музыки, временным развертыванием, «воплощением» которого являются музыкальные произведения» .
Таким образом, глас, будучи системой попевок, не является показателем лада. Лад — это одна из внутренних сторон организации гласа (и в этом смысле лад неотчленим от гласа, что и заставляет исследователей, в частности, Металлова, предельно сближать эти два понятия).
Вопрос о том, насколько применима к знаменному распеву теория обиходного лада, неоднозначен. С одной стороны, вся традиция русского богослужебного пения была системой духовно-практического знания, и не оставила никаких отвлеченных теорий наподобие тех, что изложены в западноевропейских трактатах, начиная от раннего средневековья и кончая эпохой Просвещения. Совершенно очевидно, что практики-певчие знали не лад как систему устоев, а знаменный мелос как систему попевок (вместе с надлежащими устоями). Кроме того, теория обиходных ладов становится достоверно приложима только к тому слою знаменной культуры, который имел пометную нотацию. Следовательно, речь может идти о сравнительно позднем слое певческой традиции, относящемся преимущественно к XVII веку. К тому же, в XVII веке появился трактат Тихона Макарьевского «Ключ разумения», в котором теория обиходного звукоряда уже сформулирована. Сама по себе структура обиходного звукоряда в том виде, как он сложился к XVII веку, несет на себе отпечаток и влияний извне: сцепления его согласий аналогичны западноевропейским гексахордам. Заметим, однако, что, определяя слой традиции как «поздний», ни в коей мере не надо оценивать его как «худший». Конечно, с текстологической точки зрения, он может представлять меньший интерес. Но на дальнейшее развитие русского музыкального мышления повлиял именно поздний пласт традиции, участвовавший в создании многоголосных высотных систем русского барокко.
В основе церковно-певческого мелоса лежало осмогласие, которое составляло «существенное коренное свойство православного церковного пения» . Вся система гласов на Руси называлась осмогласием по образцу византийского октоиха. Осмогласие — ведущий принцип организации мелодического свода, по которому определенный комплекс песнопений делится на 8 групп, сменяющих друг друга на одних и тех же местах служб по неделям (седмицам). По определению В. Металлова, гласы — это «музыкальные лады или мелодические поступенные звукоряды, разной высоты и с разным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, состоящих из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки»31. В каждом гласе знаменного распева есть попевки, свойственные только данному гласу, и попевки, общие для несколько гласов. Чаще всего сходные попевки бывают в 1 и 5 гласах, во 2-ом и 6-ом, в 3-ем и 4-ом, во 2, 6 и 8-ом, в 1, 3 и 4-ом, в 4 и 8. Есть попевки, которые, за исключением одного или двух гласов, встречаются во всех остальных. Существуют также попевки, одинаковые по названию, но имеющие в разных гласах различное мелодическое содержание. Существует и обратный вариант: попевки по-разному называются, но, по сути, представляют собой один и тот же оборот.
Если рассмотреть звукорядное строение гласов подробно, то выяснится, что между гласами значительно больше сходства, чем различия.32 Что касается соотношения устоев и ладовых форм, то, практически, на мелком уровне картина такова: в каждом гласе есть все. Причиной этого, по-видимому, является изначально не художественная, а богослужебная система атрибуции гласов. Богослужебный круг есть символ Вечности, каждый глас занимает в этом кругу определенное место, а наличие ощутимых контрастов тут было бы неоправданно. Некоторое различие проявляется не в мелодике и ладовой организации, а в певческих особенностях гласов: одни из них «высокие» по тесситуре и требуют подвижности голоса (например, 5-й); другие — наоборот — низкие и тесситурно «неподвижные» (как, например, 6-й). В свое время Бражников подчеркивал, что «сначала гласы различались не столько рисунком, сколько высотной областью»33.
Мажорно-минорная тональность венско-классического типа
Мажорно-минорная тональность венско-классического типа в ее неизменном виде господствовала в русской музыке в период приблизительно с середины XVIII до начала XIX века, однако, на протяжении всего следующего столетия она, претерпевая эволюцию, оставалась конструктивной основой всех высотных систем. Торжество венско-классической гармонии в русской музыке хронологически совпадает с распространением в России идей Просвещения и эстетики классицизма87.
Коренные изменения в сфере гармонии отражают глубокие перемены в самом духе русской музыки и — шире — колоссальные сдвиги в общественном и художественном сознании. Разумеется, в основе лежали глубинные изменения в духовной жизни нации (но этот вопрос сложен и находится вне проблематики настоящей работы). С одной стороны, это явилось результатом давних контактов России с Западом (начавшихся задолго до Петра I). С другой стороны, это было вызвано глубинными процессами внутри русской музыкальной культуры, которая в условиях обмирщения искусства, уже не могла ограничиться средствами одних лишь церковных художеств. В соответствии с тенденцией времени, многие композиторы получали первоначальное образование у итальянских мастеров, работавших в России, а затем совершенствовались на Западе (чаще в Италии). В результате этих процессов сформировался русский классицизм.
Однако, на Западе классицизм, несмотря на свою «вненациональную» сущность, не был стилистически единым. Он сформировался раньше всего, в XVII веке, во Франции (и именно там дольше всего просуществовал), затем в Италии и Австрии (классицистское искусство прочих европейских стран, так или иначе, входило в сферу влияния этих ведущих школ). Гармония композиторов эпохи классицизма представляет собой различные виды мажорно-минорной системы. Так, произведения Люлли, А. Скарлатти, Мегюля, Госсека относится к барочной мажорно-минорной системе. И только в творчестве венских классиков можно говорить о мажорно-минорной системе классического типа. Поэтому необходимо разделить понятие гармонии в творчестве разных композиторов эпохи чклассицизма на барочную мажорно-минорную систему и венско-классическую мажорно минорную тональность.
«Русский классицизм тесно связан в своем развитии с европейским, в первую очередь — с французским, — пишет Э.Федосова — Естественны, поэтому, определенные черты общности в эстетике русского классицизма с европейским. Это и идея общественного долга, и жесткая нормативность, близкая установлениям Буало, и культ разума с его абстрактностью и условностью художественно-образного конструирования» .
В эпоху классицизма, в период безраздельного господства венско-классической тональности, манера письма русских композиторов была наиболее близка композиторскому почерку их западноевропейских современников. Однако, переняв основные законы классицизма в кратчайшие сроки, русские композиторы, неизбежно, воспроизводили их по-своему: «... История русской музыки (литературы, театра) развивалась путем (не полного, но частичного) усвоения явлений чуждой художественной традиции и её значительной переработке на русской почве»89. По мнению Л.Мазеля, «в музыке соответствующие изменения произошли позднее, чем в других видах искусства, но зато они носили гораздо более радикальный характер и преобразили решительно все её стороны — основное эмоционально-смысловое содержание, эстетические принципы, условия существования, формы, жанры, соотношения и связи с другими искусствами, место музыки среди них и во всей культуре, общий технический склад музыки, все её составные элементы (мелодию, гармонию, метроритм), отношение к инструменту и к голосу» .
Особенностью русского классицизма является, опять же, то, что Россия стремительно, как и во времена барокко, осваивала европейские композиционные методы. Если западноевропейский классицизм формировался и господствовал, в целом, примерно 150 лет, то Россия «уделила» ему всего около полувека. Показательно, что именно в условиях классицистской эстетики русские композиторы впервые взялись за обработку и цитирование народных песен, преломление их интонационное во многих своих произведениях. Первая профессиональная русская композиторская школа образовалась как школа классицистского направления. К ней относятся: 67 Гармония в музыке русского классицизма опирается на мажорно-минорную систему венско-классического типа. Становление этой системы как основы музыкального мышления ознаменовало собой поворот в музыкальной композиции. Во многом этот поворот был продиктован вошедшими в русский быт новыми жанрами и формами светской музыки.
Мажорно-минорная система венско-классического типа явилась результатом длительного исторического развития. Путь се становления пролегает от модальной тональности (консонантной тональности с опорой на звукоряд) через барочную мажорно-минорную систему (консонантной тональности с опорой на трезвучие).
В основе тональности, которую использовали Березовский, Бортнянский и другие русские композиторы XVIII века, лежат те принципы тональной системы, которые сформировались в творчестве венских композиторов — Гайдна, Моцарта, Бетховена (поэтому гармония и может быть названа венско-классичсской). Однако здесь есгь свои ограничения. Мажорно-минорная тональность венско-классического типа представлена в светских произведениях русских композиторов. В церковных сочинениях она сочетается с элементами модальной тональности, что связано с модальной логикой используемых обиходных напевов и богослужебным предназначением.
Гармоническая система русской музыки XIX века
Гармоническая система музыки XIX века — и русской, и западноевропейской — внешне похожа на венско-классическую: она впитала в себя функциональную систему эпохи классицизма. Но венско-классическая функциональная тональность стала лишь той основой, на которой выросла глубоко своеобразная гармония русской музыки XIX столетия. В процессе эволюции появилось множество новых гармонических техник, которые составили целый комплекс индивидуальных свойств гармонии.
Рассмотрим основные компоненты гармонии в русской музыке XIX века.
Тональность.
Музыка XIX века — господство тональности: строго определенной, но с новыми чертами. Новизна определяется несколькими параметрами :
1. новая функциональность.
2. модальность.
3. состояния тональности.
4. симметричные лады.
5. ДКЭ.
Рассмотрим их подробнее.
Функциональность.
Вся концепция классической тональности держится на тональных функциях. В этом смысле гармония музыки XIX века продолжает линию классической традиции. Взяв любое сочинение русского композитора этого периода, можно объяснить его с позиций функциональной тональности.
Проблема, однако, в том, что функциональная тональность постепенно эволюционировала. Характерным признаком гармонической системы в музыке XIX столетия стал мажоро-минор (то есть мажор, обогащенный аккордами минорной системы и наоборот). Это сказалось в интенсивном использовании медиантовых связей, — аккордов медиантовои группы, которые разрешаются в тонику . Іерцовая связь по своей силе проигрывает кварто-квинтовой, но отличается значительно большими колористическими возможностями.
Холопов Ю. Курс лекций по гармонии. 1998-2000. 158 Для медиантовых гармоний Ю.Холоповым введены специальные знаки — М (большая медианта), m
(малая медианта), W (большая субмедианта), ш (малая субмедианта). Вслед за медиантовыми гармониями, в гармоническую систему входят и полутоновые соотношения .
В последней трети XIX века в гармонию вводится и тритонанта, которую принято обозначать — - -.Рассмотрим все эти является в гармонии русских композиторов в соответствии с хронологией происходящих в сфере функциональности изменений.
Гармония Верстовского во многом опирается на гармонию венских классиков. Однако в его сочинениях встречается обилие уменьшенных созвучий, и даже медианта — в хоре христиан «Благословен, о Вседержитель»:
Для Глинки характерны модуляции в тональности всех субдоминантовых ступеней (субдоминанты, тонической параллели и субдоминантовой параллели). Как отмечает А. Мясоедов, наиболее характерны модуляции в тональность Sp мажора. Другой характерной чертой его гармонии являются модуляции в тональность доминантовой параллели в мажоре. «Именно начиная с Глинки, для русской музыки становится характерной модуляция в тональность III ступени мажора, соотношение, привнесенное в мажор из минора» . В дальнейшем этот прием заимствуют композиторы последующий поколений. Оборот DS, который не типичен для классической гармонии, в творчестве Глинки находит свое применение и отчасти является отличительной чертой. По утверждению В.Протопопова, «Глинка превосходно владел искусством делать музыку разнообразной, оставаясь в одной тональности. Этого он достигал с помощью внутритональиых отклонений, употребляемых весьма умеренно»163.
Функциональная система тональности у М.П. Мусоргского уже значительно расширена. В первую очередь, это связано с внедрением в тональную гармонию модальных принципов организации. Это привело к интенсивному применению различных типов плагальности, медиаитовых и секундовых связей аккордов и тональностей. Например, трезвучия побочных ступеней широко применяются в опере «Борис Годунов», в хоре из I картины «На кого ты нас покидаешь», в опере «Хованщина», в хоре «Слава лебедю». В то же время, Мусоргский использует мажоро-минорную систему. Например, терцовое соотношение — 1-Шн, I-VIH В мажоре в песне «По грибы»: в романсе «Видение» в каденциях IV - VHH -1:
