Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Карнавал как явление культуры и основные подходы к его изучению
1. К определению сущности карнавала., 13
2 .Исторические формы существования, структура и функции карнавального действа 32
3. Символика антитезы «дурацкой культуры» как пример воплощения карнавального мира 52
Глава II. Музыка в системе карнавального празднества
I .Музыка и танцы «дурацкой культуры» в образной системе карнавального мира 67
2Атузыкальные компоненты образной системы карнавального мира. 88
Глава III. Образный и эмоциональный мир карнавала в музыкальном произведении
1. Карнавальные признаки и образный мир старинной Folia d'Espagne 111
2 Художественный мир карнавала в клавесинных циклах Ф.Куперена 130
3 Признаки карнавальной культуры в романтическом цикле Р. Шумана "Карнавал" ор.9 143
Заключение 154
Библиография 165
Нотография—- 181
Приложение 1 (иллюстрации) 184
Приложение 2 (нотные примеры) 218
- .Исторические формы существования, структура и функции карнавального действа
- Символика антитезы «дурацкой культуры» как пример воплощения карнавального мира
- 2Атузыкальные компоненты образной системы карнавального мира.
- Художественный мир карнавала в клавесинных циклах Ф.Куперена
Введение к работе
Карнавал как явление древнее, сложное, многосоставное, находится в центре внимания многих исследователей различных областей искусствознания.
Карнавал на протяжении многих веков определил свое бытие в двух основных формах: в реально разыгрываемом празднестве («карнавал») и в форме идей, тем, сюжетов и образов, воплощенных в структуре художественного произведения («карнавальность»). Данное разграничение нашло прямое отражение в возникновении различных подходов к изучению явления реального карнавала - структуры организации празднества и его функций, а также в противоположных интерпретациях карнавалыюсти.Соответственно этому, в изучении проблемы обрашают на себя внимание два исследовательских направления.
Первое, представленное работами, выполненными в русле исторического и культурологического подходов, а также рядом фольклорных и театроведческих исследований, ставит задачу определения исторических корней карнавала, его генезиса. В задачу второго направления входит представление карнавала в виде огромного запаса художественных идей, мигрирующих тем, сюжетов и образов.
Впервые идея «карнавальности», как известно, была рассмотрена М. Бахтиным, где карнавал предстал как особый метаязык культуры, «кочующий сюжет», особая «картина мира». Данная проблема нашла продолжение в других видах искусствознания, в частности, при анализе живописи, в театроведении (43;44;46;47).
На основе изучения работ первого из названных направлений, можно заключить, что в его рамках обнаруживаются различные взгляды на сущность карнавала как явления культуры. В фольклорных исследованиях карнавал представлен как комплекс обрядов, в исторических - как ведущая синкретическая форма массовых зрелищ; культурологический подход исследует его как жанровую систему.
Ыс менее актуальна проблема описания карнавала с названных позиций и в музыковедении. Очевиден интерес исследователей к изучению карнавала с точки зрения отдельных сюжетов и образов, представленных в музыкальном произведении, к вопросам включения целого карнавального действа в циклические композиции. Карнавальность может рассматриваться и как отдельный творческий метод композитора (27), как определенное видение действительности художником, что особенно актуально для искусства XX века, а также в ряде «карнавализировапных» жанров как средство воплощения идеи, замысла произведений (66; 68; 75).
В процессе анализа художественного воплощения карнавала неизбежно возникает проблема «^немузыкального» в музыке, что требует рассмотрения его с позиций современной лянгвиешки, в частности, изучения межтекстовых взаимодействий. Актуальность подобного анализа определяется двумя причинами:
1) карнавал является составным элементом единого и всеобщего метаязыка культуры (Ю- Лотман);
2) по отношению к музыкальному произведению карнавал выступает как висмузыкальный источник, текстовая организация которого неадекватна интонационной природе музыки.
Таким образом, возникает еще одна проблема, связанная с определением механизма отражения универсальных категорий карнавального мира в мире музыки, что связано, в свою очередь, с проблемой структурных трансформаций и переосмысления функций карнавала.
Вполне очевидно, что основной и первичной проблемой все же является прояснение вопросов о сущности карнавала как явления культуры, его структуре и функциях, а также необходимость всестороннего изучения материалов, характеризующих ключевые фигуры персонажей карнавального мира. Это обменяется тем, что исследование проблемы художественного воплощения карнавала в различных видах искусства, в том числе и в музыке, возможно лишь при условии определения и характеристики: карнавальной модели мира как особого мироощущения; художественных принципов карнавала и его обязательных атрибутов; роли музыки в организации карнавального празднества.
Иначе говоря, исходя из факта существования карнавала в двух формах -устной (реально проигрыванию карнавальное действо) и письменной (художественная переработку и интерпретация карнавала в авторском тексте), существующих параллельно, анализ реального карнавала актуален в первую очередь.
Однако необходимо заметить, что, несмотря на детальное описание синкретичного явления карнавала как с позиции изменения его исторических форм, так и включения его в цикл обрядов или в контекст смеховой культуры, музыка реального карШшала в упоминаемом типе источников не рассматривается, несмотря >га всю очевидность ее огромной роли и полноправное участие в структуре Действа.
Музыкальная сторона карнавалъног0 действа, несмотря на простоту выражения, может представлять интерес с исследовательской точки зрения также и по ряду дополнительных причин.
В работах начала и середины 20-.го веКа, посвященных истории развития музыкального искусства (40; 56; 57; 89), неоднократно указывалось на недооценку и отсутствие должного интереса к карнавальным жанрам. По мнению Р. Грубера, карнавальные песни в период их расцвета (XV-XVI вв.) оказали огромное влияние на развитие зарождавшихся оперных и балетных жанров. где "карнавальная песня даже в своем первоначальном виде имела скрыТуЮ тенденцию превратиться в специфическое представление со всеми атрибутами мимического спектакля" (40, с.55).
В отечественных исследованиях последнего времени в области музыкознания появились работы, посвященные воплощению карнавальной темы в музыкальных произведениях. Так, основные карнавальные и маскарадные формы празднества за сравнительно большой исторический период их становления и развития представлены в хрестоматии М. Ковшарь (68). Кроме того, автор рассматривает приемы сатирического и іротескового воплощения отдельных принципов карнавала в музыкальном творчестве композиторов-романтиков и постромантиков (Р. Шуман, Г. Берлиоз, Г. Малер, К. Дебюсси, А. Онеггер, К. Орф). В работе, однако, отсутствует анализ конкретных карнавальных примеров музыкального искусства, являвшихся реальным озвучиванием карнавала. Та же проблема отсутствия материала - подлинных источников записи музыкальной стороны карнавальных действ - наблюдается и в диссертационных исследованиях (75). Применяемый авторами метод анализа при этом не имеет целью выявить механизм "карнавальности" в структуре музыкального произведения, а демонстрирует общеэстетические позиции композиторского творчества в связи с карнавальной темой, индивидуальный стиль автора и т.п. (66), поскольку представить проблему во всей полноте без анализа карнавала как явления культуры и роли музыки в нем как составляющей праздничного действа практически невозможно.
Иначе говоря, выявление и описание музыкалы-ю-образиых эквивалентов, аналогичЕіьіх методу Бахтина в области литературоведения, возможно лишь при опоре на первичный материал - исследование музыкальных компонентов карнавального действа. Также и их музыкальные эквиваленты в композиторском творчестве вряд ли выводимы лишь из обще-эстетических и философских рассуждений вне анализа самого материала.
В какой-то мере попытка решения данной проблемы содержится в работах, посвященных изучению музыкального воплощения западноевропейских традиций карнавала на русской сцене. К примеру, в работе Н. Рыжковой (110) представлен анализ образцов музыкального разыгрывания карнавала, где за основу брались различные танцевальные мелодии и популярные оперные арии, которые подвергались комической интерпретации.
В западных исследованиях наблюдается несколько иная ситуация. Для них характерна довольно жесткая специализация, свой круг проблем, поднимаемых в различных областях искусства. В культурологии наиболее разработан социо-культурный аспект карнавала (193). В литературоведении акцент делается на изучении фамильярно-площадного стиля как эквивалента карнавального характера (291). В театральном искусстве рассматриваются принципы пластического воплощения карнавала, сконцентрировавшем основные па, приемы и наиболее часто повторяющиеся его сюжеты (6; 218; 280; 281). В живописи определение карнавальной атмосферы стало возможным за счет выявления особых цветовых сопоставлений в декоративном оформлении празднеств (237).
В музыкознании накоплен довольно большой ряд интересных наблюдений, касающихся сложившихся устойчивых интонаций с закрепленными карнавальными значениями. Несмотря на то, что авторы указывают на весомое место музыки в оформлении празднества и в создании его особой эмоциональной атмосферы, непосредственно анализу «узвдн&влввг щйюйв&гбм&х догоч&шдкдо, «s гагак? яшздэддо кмшр музыкального исполнения на карнавале уделена наименьшая доля внимания.
Таким образом, целью нашей работы является определение роли и значения музыки в системе карнавальной культуры и специфики воплощения признаков карнавальной культуры в ряде музыкальных композиций.
Карнавал как объект исследования привлекает своей сюжетностью, яркой зрелищностыо, типизированностью образов, а также устойчивой способностью их воплощения в художественных текстах разных культурных традиций.
Предметом исследования является музыка карнавального действа: знаки и приемы озвучивания карнавала, карнавалшйроваиные жанры ~ маскарады, танцевальные сюиты развлекательного характера, карнавальные песни.
Как показывает анализ подлинных источников, музыкальное озвучивание и участие музыки на карнавале может проявляться по-разному: в виде атрибутов - звуковых деталей празднества прикладного назначения; как воплощение в форме знака-эмблемы карнавальной культуры (испанская' песня-танец «фолия»), а также путем целостного воплощения праздничного действа в виде циклических композиций. Кроме того, из всех видов искусства музыка играет особую роль, так как создаст эмоциональный мир и ассимилирует в своих жанрах и формах все признаки карнавальной культуры, а также имеет приоритетное значение перед всеми другими видами искусства именно качеством ассимиляции всех карнавальных составляющих.
К наиболее общим задачам работы можно отнести следующие: выявить слагаемые явления "карнавальная культура"» его структуру определить место музыки и ее роль в системе карнавальных празднеств (площадные и дворцовые формы); исследовать механизм реализации музыкального языка карнавальной культуры; выявить и описать способы ассимиляции музыкальной интонацией признаков карнавальной культуры, специфику воплощения их в различных музыкальных композициях (площадные и дворцовые песни-танцы, клавесинный цикл, романтический цикл).
Выбор музыкального материала определяется следующими необходимыми критериями. Исходя из сюжетного двигателя карнавального празднества, проявляемого в образном плане через ключевую фигуру Дурака, необходимым является анализ музыки «дурацкой культуры» карнавала - важнейшей составляющей карнавальной культуры как целостного явления, а в связи с этим и основных "дурацких жанров", к которым относятся разнообразные песни, марша, речевки и танцы Дураков. Не менее интересным с этой точки зрения оказалось и выявление некоторых особенностей характера общего звучания "дурацких оркестров" на карнавале с периода средневековья до наших дней.
Помимо форм площадной культуры, другим, не менее важным источником, явились песни периода расцвета карнавальной культуры (XV-XVI вв.) времен Людовика XIV, а также обнаруженные нами в отделах нотной литературы и старинных рукописей библиотек Франции, Австрии, Германии и Голландии итальянские, бельгийские, французские и немецкие старинные и современные карнавальные песни, сборники танцев карнавала дворцово-маскарадного типа.
Как известно, сама музыка, в особенности инструментальная, далека от конкретного и прямого предметно-образного, событийного
В\?С*ЦГА7ЙТб^Д^Й-йМ- р&КШЇЇ& Шр&, В? СЇЇВВД[И^ЖЇ »ЯїрЗДЄБЕЕВДЕ интонационно-звуковой природой материала, в котором она проявляет себя как «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев). Предметный мир реального карнавала, сюжетно-событийная его структура, образная яркость, зрелищность и ситуативная конкретность развертывающихся событий формируют огромный художественный потенциал для воплощения планов изображения и выражения в самом музыкальном произведении. Традиция внедрения карнавала как висмузыкального явления в произведения композиторов разных эпох и стилей достаточно хорошо известна. Широк жанровый и временной диапазон таких внедрений: от оперы и балета, музыки к спектаклям и театральным интермедиям до бытовых и профессиональных жанров инструментального творчества'-пьес-миниатюр и развернутых циклических композиций.
Очевидно и то, что при всем различии стилей, авторской индивидуальности и жанровых трансформаций, карнавальные черты в этих произведениях устойчивы, они создают особый колорит, благодаря особым способам смысловой организации текстов самого различного содержания. Этому способствует включение ситуативных знаков карнавала, а также внешних атрибутов карнавального действа, что создает установку на особое карнавальное мироощущение, а в ряде случаев позволяет воспроизвести целостную модель карнавального мира.
В нашем диссертационном исследовании проблема воплощения карнавальных признаков в музыкальном произведении не заявляется в качестве отдельной темы или самостоятельного историко-теоретического исследования. Однако, в задачу входит выявление некоторых контрастных и наиболее специфичных примеров, отражающих внедрение «висмузыкального в музыку», что позволяет судить о возможностях музыки не только в плане участия ее при оформлении карнавального действа, но и служить способом воплощения образного и эмоционального включен анализ произведений авторских вокальных или смешанных жанров, помимо некоторых примеров редких карнавальных песен. Среди указанных образцов в диссертации рассматриваются как редкие и уникальные источники („кочующая" испанская танецевальная мелодия Folia d Espagne, художественное воплощение которой отражено в творчестве Корелли, Фаринелли, Лльбиони, Maps, Люлли и мн. др.)> так и известные и популярные в концертной практике программные циклы Куперена на карнавальный сюжет («Празднества Великой и Древней Менестрандизы», «Французские безумства»). Если последние являются образцом целостного воплощения карнавальной картины мира, то романтический цикл Шумана ор. 9 предоставляет исследователю возможность в очередной раз попытаться разгадать «вечную загадку» интерпретации основных карнавальных принципов и законов. Все названные произведения так или иначе содержат основные «внемузыкалыгые» черты карнавала, и с этой точки зрения приоткрывают тайны текстовой организации музыкального произведения.
В качестве методологической базы исследования выступает междисциплинарный подход, ориентированный на системное рассмотрение художественного воплощения карнавала в музыкальном искусстве.
Методы исследования можно разделить на две группы: J. Методы смежных наук, связанные с выявлением общих закономерностей карнавала как внутри реального празднества, так и в виде художественной идеи (культурологический, структурный, стилевой).
2. Методы исторического и теоретического музыкознания с их современной ориентацией на проблему межтекстовых взаимодействий в музыке.
Структура работы: введение, заключение и три главы. Глава 1 «Карнавал как явление культуры и основные подходы к его изучению» посвящена анализу основных источников изучения проблемы в области литературоведения, истории, фольклористики, театроведения, искусствознания, а также выявлению символики основной антитезы карнавального мира - «дурацкой культуры» и ее главного карнавального персонажа - Дурака.
.Исторические формы существования, структура и функции карнавального действа
Различие в подходах к анализу столь сложного и многообразного явления как карнавал ставит вопрос о необходимости определения его наиболее стабильных качеств и мобильных признаков.
Корни карнавала можно обнаружить как в период античности, так и в более раннее время - в качестве основы языческих обрядов и древнейших мифов. Название празднества (carnaval - фр., исп., camevale - ит., karneval — нем.) нельзя свести к единому значению, так как оно имеет ряд синонимичных понятий (Fastnacht, Fasnacht, Fasching, Fasnet и др.). Множество версий имеет и вопрос о происхождении празднества. Один из крупнейших западных исследователей считает, что слово "карнавал" произошло от латинского оборота carrus navalis, что означает "новый спуск корабля на воду" (241). Этой же версии придерживается современный отечественный исследователь Л.Брагина. Она сравнивает античные празднества и карнавальные процессии: «В античную эпоху праздничный спуск на воду 5 марта корабля назывался carrus naval is -отсюда и карнавал" (22, с.269).
В новой версии Х.Розеифильда происхождение карнавала связывается со значением «carrus» — от немецкого слова "кагге" и итальянского "carrera" юти "karosse", что означает «тачка», «тележка», «кузов». Такого рода процессии с впряженной бочкой, украшенной зеленой листвой, были посвящены богу вина Бахусу. Само название "Bacchanalia", согласно указанной версии, также произошло от латинского имени карнавала - "Fastnachf ("FassK --«бочка»), а схожими формами считаются "Saturnalia и "Antecineralia ".
В целом в версиях, связывающих карнавал с античными празднествами, превалируют такие, где латинское слово "carnevale" переводят как «да здравствует плоть», так как древние римляне предавались во время этого праздника безудержному веселью, вероятно, сопровождаемыми обильными трапезами. В вариантах, придерживающихся средневековых традиции (как наиболее классического периода становления празднества), происхождение карнавала рассматривают от латинского выражения "carnem levaie", что означает «оставить мясо», поскольку словом «карнавал» ранее обозначали день, с которого начинался период Поста. Или: "Карнавал - первоначально "carnesciale " то есть Мясоед, в дальнейшем - "carnevale " перед Великим Постом" (43).
В одной из последних версий, принадлежащих крупнейшему немецкому ученому Мозеру, присутствуют различные варианты этимологии карнавала. Исходя из аргументов, основанных на анализе трансформаций слова — от carnislevamen, carnisprivium it cametollendas до carnelevare, -автор приходит к выводу, что слово carnaval обозначает «да здравствует мясо», а принято оно было в Ї 699 году. Однако точное время появления карнавала Kate уже сформировавшегося празднества с устоявшимися нормами, законами и формами проявления относят к ХПІ веку, при этом страной рождения считается Италия.
Формы карнавальных представлений известны еще со времен языческих обрядов. Так как зарождение карнавала многие авторы относят к древнейшим временам, то и праздник рассматривают как часть языческих представлений.
Древние обряды, имеющие сходство с карнавалом, способствовали плодородию и служили способом установления особого "праздничного" и ритуализированного порядка. К такого рода религиозным действам относят "маевки" (39;40). а также "сатурналии" как формы земледельческой обрядности, где основным моментом выступало социальное равенство и масочная атрибутика (І40). К карнавальным празднествам сатурналии относят и по причине их предназначения: "Сатурналии были праздниками еды, точнее обжорства» пьянства, эроса (вакхизма), многие участники которых рядились в полукозлов-полулюдей, в похотливых сатиров" (102, с.27).
Более четкое воплощение, приближающееся к карнавалу, можно обнаружить в греческих и римских представлениях: в сатурах - сценках комического содержания, соединяющихся между собой по принципу сюиты, и ателланах - масочных представлениях. (140).
Античные формы карнавальных процессий, например, Saturnalia antecineratia и другие, были посвящены богу вина и содержали все необходимые атрибуты, подчеркивающие свободный характер пьяного веселого празднества. Данные традиции сохранились и в последующее время. В качестве документального источника 1695 года Мозер рассматривает картину, где указан карнавальный поезд, состоящий из двух больших бочек на колесах со впряженными людьми — рабами. В центре огромной бочки восседала фигура, олицетворяющая Бахуса. Вокруг находились сопровождающие люди, в руках у которых были виноградные лозы и чарки с вином. Бочки при этом были богато украшены виноградными ветками (247; илл. № 10).
Таким образом, уже на ранних этапах коллективного художественного творчества можно обнаружить некоторые признаки, ставшие основными для карнавала. К их числу относится тип массового представления, калейдоскопично собранного из различных игровых форм в некое целое с определенным набором атрибутов, с обязательным присутствием масочных персонажей, а также существование особой формы общения между людьми во время празднества.
Наиболее традиционной и устоявшейся формой карнавального празднества являются типы средневекового и ренсссансного карнавалов. В данные исторические периоды складывались структура действа, определенные функции празднества в целом, и отдельных его частей, количество дней. Закрепилось также время и место его проведения, обозначилось сюжетное и образное наполнение, послужившее основой для дальнейших модификаций.
Так как первоначально время проведения карнавала было прямым образом связано с церковным календарем - временем поста - то карнавальная неделя проводилась непосредственно перед Великим Постом. Начало поста в 1091 году было передвинуто на шесть дней вперед, таким образом и время карнавала перешло на новый режим. Ио в связи с привычкой к закрепленной дате этот переход превратился в длительный процесс и вплоть до конца XVII столетия существовало понятие «старого» и «нового», или «крестьянского» и «барского» карнавалов.
Чтобы понять суть и значение средневекового и ренессансного карнавалов, необходимо рассматривать их в тесной взаимосвязи с церковным мировоззрением и обычаями. Данной точки зрения придерживаются многие западные исследователи. Так, Мозер считает, что салю время проведения карнавала перешло на новый режим именно в тех местностях, где католическая церковь имела огромную власть над сознанием людей, и только «в реформированном Базеле с его католическим меньшинством остался в прежнем виде старый срок карнавальных обычаев», как своеобразный протест церковному укладу (247, с.20).
Еще большим противопоставлением христианской церкви является само структурное наполнение карнавала. Гак, тесть дней карнавальных празднеств Мозер рассматривает как негативное противопоставление шестидневному сотворению мира: «Эти шесть жирных дней образуют некое единство, которое получает уже собственное наименование» (247, с.20)1!.
Карнавальное празднество состоит из шести частей, равных шести дням, каждый из которых имеет не только название, сложившееся не сразу, а в течение нескольких столетий, но и конкретное сюжетно-атрибутивпое и образное наполнение. Первый день, который открывает проведение карнавала, называется «жирный четверг» (Schmutziger Dormerstag), так как слово произошло от "Schmolz", что на швабско-алеманском диалекте означает "жирный". Это имя связано и с жирной или печеной пишей, подаваемой в этот день. В карнавальный четверг часто использовались и различные шровые обряды, связанные с мясной пищей. В качестве наиболее популярных приводятся игры с котлами, доверху нагруженные мясом (247, с.20). Тем самым обжорство, или излишество, образуют один из существенных аспектов первого карнавального дня.
Символика антитезы «дурацкой культуры» как пример воплощения карнавального мира
Итак, карнавал в игровой форме представляет мир, где в агоудапеннпе вг емя. отторгается. іреальшкть плвседдевтлпет.и,, а котором. царят не порядок и уравновешенность, а сумасшествие людей, потерявших или спрятавших свой настоящий облик за личиной маски. Маска в карнавале относится к общей идее одурачивания в "перевернутом мире", приобретая свои принципы поведения, сюжетного развития, атрибутивного, пластического, вербального и чисто музыкального развертывания. Центральной идеей воплощения мотива "масочностн" является идея дурачества, а конкретной ее художественной реализацией -фигура Дурака со способностью к более детальной ее персонификации.
Дураки как типичные карнавальные персонажи являются неотъемлемой частью многообразного, но единою по своей сути карнавального мира. По принципу pars pro toto (часть вместо целого) карнавальный Дурак проецирует в себе качество целого, являясь его носителем в редуцированном или локальном значении проявления в виде отдельной части. Карнавальный Дурак выражает через себя и игровой характер действа, и комический настрой, воплощенный посредством юмора, сатиры и гротеска, а такясе свободную фаитазийиость, вариативность и импровизационноегь. Но Дурак явился и символом противопоставления миру повседневному, что отразилось в своеобразной "дурацкой" символике, художественные Примеры которой сохранились в различных областях искусства.
Расшифровки значений символики, атрибутики и музыки как вида "дурацкого" искусства на карнавале, причину применения тех или иных инструментов и использования определенных символичных персонажей -эти и другие сведения содержатся во многих хрониках описания празднеств, в средневековых трактата , а также в исследованиях, интерпретирующих образцы карнавальной литературы и живописи. Обращение к данным источникам позволяет по-новому взглянуть на музыкальный ряд карнавала, понять его суть, ярче воспринять сюжетику празднества.
Основными принципами развертывания карнавальной идеи выступают те, которые помогают перевернуть привычную картину с ног на голову, пересмотреть устоявшиеся ценности и нормы. В качестве одного из главных можно назвать принцип прот тстоставпения. Его развертывание в карнавале имеет весьма четкую систему, основанную на переворачивании главных принципов бытия, что сформировало особую, специфичную «дурацкую культуру», имеющую свой язык антитезы и свою специфическую символику. Символичное искусство карнавальных Дураков сформировало свою модель Вселенной, основанную на противопоставлении низменных образов божественным. Причем, образы эти весьма конкретны, а набор их ограничен.
В качестве одного из главных символов, утверждающих картину христианского мира и контрастного ему мира Дураков выступает образ корабля и, соответственно, его антитезой - корабль Дураков, Корабль как символ был очень популярен в теологии средневековья, образ корабля встречался в течение столетий все 6оле$ пышно иллюстрированным. В патристике, как утверждает Мецгер, также существовало католическое понятие, где корабль объяснялся как Вселенная, которую создал Бог, но правит им церковь в лице помощников - матросов, в то время как верующие "пассажиры" путешествуют на нем (241, с.311). Также божественный корабль сравнивался с кораблем райского сада, с кораблем крещения, епитимьей или покаянием". Таким образом, представление о Корабле Дураков складывалось путем противопоставления кораблю божественному, и само время ухода одного корабля плавно впадало во время входа поста с молитвенным циклом, другого. И путь двух кораблей совершенно противоположен: один плывет в страну Дураков, другой - в страну божества.
Идея перенесения аллегорических кораблей в конкретный феномен литературе, по и изобразительному искусству. Высшим пунктом в антипредставлении корабля как прибежища верующих является "Корабль Дураков" Бранта (1494). Управляемый волей волн, отвергающий божий план пути и руководствующийся только глупостью, плывет корабль навстречу жестокому и злому морю Вселенной (224, с.315) В части 103 показана картина, где Дурак управляет кораблем и терпит крушение. Развалившись надвое, судно держит Дурака, который в надежде на спасение схватился за мачту (нлл. № 11).
Примером противопоставления изображения корабля Дураков христианским символам являются также картины Босха. На одной из них показаны десять персонажей, сидящих «а судне, в то время как другие проводят часы в музицирования па "дьявольских инструментах" (лютне), или забываются в вине. Один Дурак взобрался па мачту (древо Дурака как антиномия древу жизни) и пытается сорвать плод познаний, что н понимании дурацкой символики - удовольствие в еде. В центре висит хлеб Дураков как символ хлеба смерти, который не несет в мир ничего, кроме разрушений и болезней (241, с.317; илл. Ш 12).
Хроники XVI столетия также упоминают корабль Дураков как довольно часто встречающееся явление в карнавальных представлениях. Так на карнавале Нюрнберга о 2539 году был представлен ад в форме корабля (цит.по: 241, с,322; ил л. № 13).
Таким образом, в карнавальной символике корабль Дураков имел цель противопоставления себя кораблю божественному. Часто встречающиеся игровые формы аллегории позволяют предположить, что данное противопоставление имеет чисто шровое значение и носит комический характер. Как вариант художественного разыгрывания идеи могут рассматриваться различные поезда, сооруженные в виде кораблей выезд которых и по сей день совершается в понедельник карнавала.
2Атузыкальные компоненты образной системы карнавального мира.
Музыка карнавальных Дураков служила для передачи их эстетики, являясь связующим звеном между атрибутивным, иллюстративным, вербальным и пластическими рядами искусства. Она воплощала принципы противопоставления, калейдоскопичности, вариационности, являясь неотъемлемой частью сюжетного развертывания "дурацкого действа.
Однако, помимо персонифицированных сценок-песен, танцев и речей Дураков, существует также целый музыкальный пласт форм и жанров, не относящийся напрямую к карнавальному творчеству Дураков, но принадлежащих единой и многообразной карнавальной культуре. К данному типу относимы жанры, отданные для увеселения толпы, где персонификация не играет той особой роли, какую они играли в искусстве Дураков. Названный тип карнавальной музыки включает и так называемые "карнавальные оперы", маскарады, танцевальные сюитные циклы и карнавальные песни. Их особенность состоит в воплощении на интонационном уровне как целых карнавальных принципов, так и отдельных интонаций с закрепленными за ними значениями. Несмотря на то, что именно этот тип карнавальной музыки принято считать упрощенной или даже примитивной формой художественного творчества 7, в ней сосредоточена, при отсутствии детального или глубокого сюжетного плана, основная карнавальная смысловая нагрузка, концентрируемая на интонационном уровне или проявляемая через музыкальные приемы развития материала.
Однако, на наш взгляд, ее роль не ограничивается только лишь прикладным назначением, а функции многообразны. Музыкальное искусство выступает регулятором в устаноаіении коммуникативных отношений и служит средством создания общей линии развития празднества. Благодаря музыкальному настрою, использованию живого реального звучания (в отличие от многочисленных карнавальных теле-шоу-программ XX столетия), вовлечения огромных масс в единое действо, устанавливается коммуникативная сторона празднества, где рождается особый характер игры, диалога, соучасгия.Помимо исторической роли, музыкальный план карнавала может представлять
интерес и с позиций музыковедения. Во-первых, музыкальная сторона празднества призвана ассимилировать три основных компонента карнавального действа, а именно: вербальный, пластический и зрелищно-атрибутивный. включая их в единое развертывание синкретичного действа. При этом в самом празднестве на первый план выходит его процессуальная сторона, оформленная музыкальными и внемузыкальными средствами. Во-вторых, в интонационно-звуковом плане воплощаются основные функции карнавала - его социально-коммуникативная направленность, приемы игроворі деятельности и связь со смеховой природой явления.И наконец, в музыкальном искусстве, представленном в разнообразных формах и жанрах (ог отдельных обрядовых напевов, массовых песен, характерных миниатюр до целых инструментальных циклов, сюит, балетов-маскарадов и опер), можно обнаружить механизм создания особого интонационного словаря карнавального празднества.
К так называемым сложным карнавальным жанрам можно отнести балеты-маскарады v оперу". Типично карнавальной оперой считалась опера-сериа, которая давалась уже с начала января, а заключительное представление проводилось обычно в "зольную среду". В распоряжение карнавальной оперы в Германии, к примеру, отводилось 6-7 недель, где разрешалось давать представление один раз в неделю, тогда как в Милане за этот же период успевало пройти от 30 до 70 показов (161, с.23). Балеты-маскарады разрешалось разыгрывать и посте окончания карнавального времени.
Так, в Мюнхене существовала целая традиция показа маскарада после заключительного представления оперы. К примеру, после подачи "Орфея и Эвридики" Глюка 22 Февраля 1773 года состоялся маскарад при дворе, а 27 Февраля 1775 года после "Орфея" Тоззи был маскарад, который продолжался до четырех утра (161, с.24).
В некоторых городах во время карнавала разрешалось давать лишь onepy-seria, тогда как в Мюнхене в качестве представлений разыгрывались различные театральные формы, включая оперы, маскарады и редуты. Одной из излюбленных форм являлась все же onepa-seria, часто называемая "большой оперой".
Хотя карнавальная опера считалась свободной для входа представителей различных классов, необходимо было приобретать билеты, так как оперные залы были ограничены в пространстве, а количество представлений было сравнительно невелико. Как правило, в партере размещались простые люди, ложу занимало дворянство. Ограничение в свободных местах и во времени позволило опере занять довольно значительную позицию в культурной жизни того времени. К тому же, во время карнавала, помимо оперы, в театре образовывалась особая атмосфера, способствующая светскому времяпрепровождению и включающая горячий ужин, а также различные лотереи и игры.
Помимо развлекательной функции, карнавальная опера задавала стиль, новые манеры, уровень представлений, репертуар камерных концертов для земельных принцев и курфюрстов. Беме указывает, что в период между 1740 и 1780 годами мюнхенская карнавальная большая опера представляла интерес не только сама по себе, но и воспринималась как возможность сравнения уровня певцов, композиторов и капелл, способствовала установлению новых контактов между музыкантами при дворах Дрездена, Мюнхена и Мангейма (161, с.27).
Карнавальные онеры имели огромный успех у публики, количество же показа их в сезоне было заранее спланировано и расписано, что не позволяет говорить о количестве их показа как об индикаторе успеха той или иной оперы. Беме считает, что не было ни малейшей возможности на ее незапланированный повтор или продление. Выбором материала занимались непосредственно курфюрсты, которые либо сами неплохо музицировали, либо хорошо разбирались в музыке. В 1770-е годы, к примеру, была страсть к античным сюжетам и экзотике, отсюда и в качестве номеров использовались различные античные персонажи, а также мотивы африканской, персидской, китайской культур. Номером "на удивление" был выход животных из собственной коллекции курфюрста Макса Иозефа, которому предназначалось стать сенсацией для других королевских дворов (142, с.26).
Любимыми композиторами Макса Иозефа были итальянские мастера, среди которых - Бернаскони, Томмазо Траетта, Антонио Тоззи и Иозеф Михль. Полный список основных оперных представлений композиторов, певцов и исполняемых ими ролей представлен Беме в таблицах, в которых наглядно заметны и порядок проведения опер, и их приуроченность к карнавальным празднествам (илл. № 30; № 31).
Остается добавить, что карнавальная опера считалась таковой только в связи с ее приуроченностью к карнавальному времени и являлась видом чисто светского и, одновременно, музыкального увеселительного представления на карнавале.
Художественный мир карнавала в клавесинных циклах Ф.Куперена
Помимо особого звучания карнавальной музыки, разнообразия музыкальных жанров карнавальной культуры, а также воплощения отдельных принципов празднества посредством музыкальной темы - знака карнавала, весьма интересным является его воплощение в циклических авторских композициях. Здесь ведущей "темой" становится и карнавальная сюжетика, образность, и привлечение обпшх художественных принципов карнавала для создания музыкальными средствами целостной модели карнавального мира. Конкретный механизм перевода из внемузыкальной природы яркой сюжетики и образности карнавала предлагается рассмотреть на примере двух циклов КугЇЄрена на карнавальный сюжет: "Французские фолии, или Домино" и "Празднества Великой и Древней Менестрандизы", которые содержат и тему-знак карнавала ("Фолии"), и сюжетно-образный его ряд ("Празднества").
Учитывая сложную многозначную, синкретичную природу карнавала, данные произведения могут быть рассмотрены как музыкальная модель, в которой в сжатом виде на разных уровнях могут быть зафиксированы моменты сюжетного, зрительного, слухового рядов празднества. Их индивидуальное, как бы импровизационное развертывание, безусловно, подчиняется общим стилевым рамкам или композиторским приемам, но все же главным образом зависит от основных закономерностей карнавала как внемузыкального источника.
В задачу раздела входит выявление наиболее общих карнавальных принципов и способов их реализации в авторском тексте Ф.Куперена. В качестве таковых выделим три основных компонента: вербальный, пластический и зрелищно-атрибутивный. 1. Вербальный проявляется через словесный ряд в программе, тезисе-сценарии, сценках-диалогах, импровизациях. 2. Пластический реализуется через различные виды движений в разнообразных формах: в отдельных па комических персонажей и в целых танцевальных сценах. 3. Атрибутивно-зрелищный воплощается через цветовую гамму карнавальных костюмов, декораций, масок. «Празднества Великой и Древней школы Мснестрандизы» и «Французские безумства, или Домино» по своему сюжетному замыслу соответствуют двум из основных форм карнавальных празднеств, проводимых в период XVII - XVIII веков. Цикл «Празднества...» демонстрирует идею воссоздания картины уличных карнавальных процессий, тогда как «Домино» обнаруживает сходство с карнавалом маскарадного типа, развертывающегося в дворцовых условиях. В первом случае акцент ставится на создании психологических состояний, наборе игровых приемов и средств, а также на поиске сюжетной стороны празднества через использование ходульных персонажей. Во втором композитор сосредоточен на создании характеров-масок через пластическое выражение и зрелищно-атрибутивное, цветовое их оформление.
Вербальный уровень в музыкальных композициях возникает из нескольких составляющих. Во-первых, это программность (цикл «Празднества ... ») или программный заголовок («Домино»); во-вторых, согласно правилам и структуре карнавала, это наличие вступления и тезиса-сценария карнавального действа. По законам театрального воплощения карнавала, существовала традиция краткого пересказа сюжета, изложения сценария до момента начала действия, поэтому в реальном карнавале не было необходимости называть музыкальное произведение или номер карнавальным именем. "Программой" мог являться и выход маски, что создавало определенный настрой и отклик, связанный с особенностями комического восприятия ходульных персонажей. Ту же роль выполняли костюм, занавес, отдельные карнавальные атрибуты.
Можно отметить закономерности интерпретации и различной трансформации внемузыкальных компонентов карнавального действа в музыкальном произведении. Развитием программы (заголовка), как правило, является вступительный раздел, выполняющий функцию пролога. Пролог завязывает сюжет к одновременно в тезисном виде содержит основные принципы развития цикла. В момент вступления задается общий эмоциональный тон, пространственно-временные границы изложения, намечаются основные направления в развитии экспонируемого материала.
Помимо общей идеи называния празднества и обозначения пролога, единое карнавальное эмоциональное состояние может быть подчеркнуто рядом знаково-звуковых компонентов. Так, воссоздание атрибутивной стороны карнавала осуществляется на музыкально-интонационном уровне через имитацию звучания гонга или фанфар -знаков начала празднества.
В циклах Куперсна присутствует и программный заголовок, и вступление-пролог, и отдельные сюжетно-ситуагивные знаки карнавала. Так, в «Празднествах ... » название цикла и его частей, а также особые авторские пометы нацеливают на его восприятие в особом карнавальном ключе. «Домино», в соответствии с контекстом театрально-дворцовых маскарадных форм карнавала, содержит внутри общей танцевальной сюиты цикла "театральную" сюиту отдельных выходов (антре) масок-персонажей. В их названии фиксируются и обязательные цветовые соответствия костюмов-домино тем или иным маскам-характерам. И в «Празднествах...», и в «Домино» вступление невелико по объему, но по смысловой наполненности может быть приравнено к прологу большого карнавального действа, так как содержит в тезисном виде основные моменты его развития.
Общая мелодическая линия вступления «Празднеств» имеет нисходящий абрис - от высшей точки с2 к с4. Опорные тоны с, благодаря чрезмерному и усиленному повтору, приобретают остинатньж характер, что рождает ассоциации с долгим звучанием гонга. Усиление звучания опорного тона происходит за счет фактурного и ритмическою выделения. Звук с пронизывает всю мелодическую ткань вступительного раздела, являясь его зачином и финальной тоникой (пр. № 99). В последующих номерах происходит развитие вступительного тезиса и смысловая трансформация тона. Основные качества тезиса - ниспадающая мелодическая линия и остинатно-повгоряющийся тон в воплощении образов старцев и нищих - приобретают утрированно-сатирическое значение (пр. № 100). В заключительном номере гонг служит знаком, метафорой сигнала опасности. Ниспадающая линия выделена графически: остинатный рисунок становится тремолирующим, а общий регистровый план расширяется максимально - до четырех октав (общая суета, смешение, суматоха, вызванные появлением медведей - пр. № 101).
Функцию пролога в цикле «Домино» выполняет первая маска «Девственность, в бесцветном домино». Она также включает в себя атрибутивную модель (начало празднества - гонг), декоративную (цвет) и пластическую, воплощенную в музыкальной интонации.
Не менее интересна в цикле смысловая трансформация гонга. В театральных маскарадах не предполагалось его использование в том значении, в каком оно присутствовало в уличных процессиях. Функцию гонга в «Домино» выполняет один тон - звук А, который в первом номере дается активным унисоном. В дальнейшем его роль сохраняется на протяжении десяти пьес, где интонация гонга, его образ-символ призваны демонстрировать и начало действа, и моменты подготовки поз для танцев, и постановки начальных па.
Основные компоненты карнавальности на вербальном уровне проявляются и в особенностях развертывания сюжета. При этом характерными чертами карнавального мира служит не цельная, выстроенная единая картина мира, а скорее, наоборот, ее утрированное "разъятие" на множество частей, аспектов. «В таком виде мир лишен изначальной целостности. Это уже не подавляющая громада, а спутанная мозаика, подвергаемая без всякого риска смеховому анализу и разоблачению» (10, с.77).
