Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вокальное исполнительство эпохи барокко: сущность традиции
1.1. Аффекты и их интонационная реализация 20
1.2. Мелодическая орнаментика 41
1.3. Особенности барочной динамики 71
1.4. Вопросы темпоритма 86
1.5. Проблемы вокально-речевой и музыкальной артикуляции 98
Глава II. Вопросы вокального исполнения музыки барокко в условиях современной концертной деятельности
II.1. Современная ситуация в области вокального «исторического» исполнительства 111
II.2 Произвольная орнаментика певцов XVIII века: Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо 125
II.З Исполнительское прочтение партий из сочинений Г.Ф. Генделя современными вокалистами 136
Заключение 166
Библиография 170
Приложение 188
- Аффекты и их интонационная реализация
- Мелодическая орнаментика
- Современная ситуация в области вокального «исторического» исполнительства
Введение к работе
В современной музыкальной культуре художественное наследие эпохи барокко занимает одно из важных мест. В настоящее время практически ни один музыкальный конкурс, фестиваль не обходится без обязательного исполнения барочного произведения. Активно ведется поиск незаслуженно забытых, ранее не исполнявшихся опусов: мотетов, сольных кантат, арий и опер композиторов конца XVII - середины XVIII столетий. Тем самым возрождаются к исполнительской жизни огромные пласты музыкального наследия. Концерты барочной музыки собирают многочисленные слушательские аудитории.
Наряду с этим можно отметить тенденцию возникновения все большего числа новых прекрасных коллективов, исполняющих старинную музыку, а также стремительно растущий выпуск компакт-дисков с аналогичным репертуаром.
Одним из наиболее исполняемых композиторов барокко является Георг Фридрих Гендель (1685-1759).
Напряженно-драматическое искусство композитора проникнуто театральным пафосом, исполнено ярких эффектов. Мелодический стиль поражает, по словам А.Н.Серова, «гениальным расчетом на самые драматические струны человеческого голоса» (128; 59).
Произведения Генделя, обобщившего в своем творчестве различные европейские музыкальные направления, стили целой эпохи, «дают почти полное, энциклопедическое представление о пышном многоцветъи, о сложной иерархии больших и малых форм вокально-инструментальной музыки, сложившейся к середине Века Просвещения» (курсив мой -К К.). (141; 549).
Начиная с 20-х годов XX столетия (в Геттингене) и вплоть до настоящего времени творения композитора почитаются высоко.
Произведения Генделя актуальны не только для исполнения в их оперном и в концертном вариантах (в Германии, Италии, Англии, США, Голландии, России и других странах были поставлены практически все оперы Генделя), но также и в качестве обязательных в программах многих международных музыкальных конкурсов и фестивалей. Одним из ярких примеров может послужить международный конкурс им. И.С.Баха в Лейпциге. Историческую значимость наследия композитора определяют стремительный выпуск нотных изданий, аудиозаписей (к примеру, записи опер, ораторий и инструментальных сочинений Генделя, выпущенные фирмой Harmonia Mundi France, востребованы во всем мире), регулярные широкомасштабные проведения фестивалей генделевской музыки (в Халле, Карлсруэ, Геттингене, Лондоне и Мэриленде).
В репертуаре вокалистов-исполнителей музыка барокко занимает особое место. И это не случайно.
В вокальном искусстве эпоха барокко знаменуется расцветом итальянской школы bel canto1 - эталона сольного профессионального пения и соответствующего стиля исполнения: пение, «трогающее душу» («die пеІГапіша si sente») как его охарактеризовал Дж. Россини (124, 26). В отличие от изначальной трактовки термина bel canto, современное его понимание стало несколько расширенным. Интересно, что сам Дж. Россини по этому поводу писал: «Большинство известных певиц нашего времени обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не их совершенствованию. Таковы Рубини, Паста и многие другие. Подлинное искусство bel canto кончилось вместе с кастратами. (Курсив мой - Е. К.). С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней
1 Хронологически искусство bel canto определяется периодом конца XVII - начала XIX столетий.
мере, отличными учителями» (124,112).
В настоящее время в образовательных программах, по которым воспитываются вокалисты-исполнители, музыка старых мастеров является непременной составной частью. К сожалению, лишь немногие владеют соответствующим звукоизвлечением и практически никто не применяет орнаментику. Зачастую приходится наблюдать неточное в стилистическом отношении и манере исполнение барочной музыки современными, главным образом, отечественными певцами. Это объясняется, прежде всего, стремлением педагогов через, казалось бы, удобные в вокальном отношении сочинения старых мастеров решать технические задачи: способствовать настройке вокального инструмента (голоса), привести его к полной мышечной координации, что, по их мнению, должно положительно сказаться на правильности вокализации и улучшении работы голосового аппарата. Стилистика исполнения в этом нелегком процессе, как правило, уходит на второй план или, в лучшем случае, основывается на интуиции педагога. В результате интерпретация музыки вокалистами нередко становится безликой, невыразительной, что полностью противоречит эстетике барокко. Это является аргументом в пользу необходимости научных исследований в данном направлении.
Чтобы быть компетентным исполнителем барочной музыки, нужна определенная профессиональная подготовка. За рубежом, в частности в Германии, Австрии, Италии, Франции и других странах Европы выстроена целая система обучения старинной музыке, как инструменталистов, так и вокалистов. Активно работают институты, академии и школы, воспитывающие исполнителей музыки прошлых веков. В качестве примера назовем Венскую академию старинной музыки, факультет старинного исполнительства в университете музыки в Кёльне, факультет старинного исполнительства Франкфурской высшей консерватории, Академию старинной музыки в Брно (Чехия), факультет старинного
исполнительства Амстердамской королевской консерватории и так далее. В России основы аутентизма осваивают, главным образом, инструменталисты. Так, в настоящее время в Московской государственной консерватории существует факультет исторического исполнительства, где обучаются студенты-инструменталисты. Специализации вокалистов в области старинной музыки в России еще не существует. Вопросам аутентичного исполнения, или по определению Дж. Батта исполнения «музыки прошлого на основе музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов <...>, о системе темперации и эталоне высоты, о принципах реализации динамических и агогических акцентов и т.п.» (14, 59), практически не отведено места в отечественном вокаловедении.
В связи с этим существенно возросло значение проблем, связанных с постижением теории и практики аутентичного вокального исполнения.
Необходимость изучения барочного исполнительства молодыми вокалистами, на наш взгляд, обусловлена несколькими факторами:
1. Процесс становления высокообразованного музыканта-вокалиста трудоемок. Доминирующим здесь является развитие с самых первых профессиональных шагов слуха у учащихся, представлений о культуре вокального звука, о правильной вокализации и улучшении работы голосового аппарата. Несомненно, все эти навыки вырабатываются годами. Полная координация мышц требует терпения и выдержки. Главным в этом является музыкально-художественный материал, с которого начинается становление исполнителя.
Динамика современного мира все чаще подталкивает молодых исполнителей к выбору музыкального материала завышенной сложности, что ведет к форсированию голоса и сопутствующим ему разрушительным последствиям ввиду отсутствия прочной вокально-технической базы.
Учащийся, прибегающий к форсированному исполнению, искажает
не только качество звучания своего голоса, но и общий смысл произведения. «Многие произведения несут в себе большую эмоциональную нагрузку, имеют сложное настроение, написаны в тонкоизысканной, акварельной манере и требуют <...> большой музыкальной и вокальной культуры» (40; 336). Поэтому в процессе подбора репертуара следует учитывать весь комплекс задач, требуемых для получения прочной платформы музыкально-технического мастерства.
Произведения эпохи барокко способствуют развитию логики и ясности музыкального мышления, гибкости, чистоты интонации, точности позиции, ровности голосоведения, пониманию динамики формы. Исполнение арий, песен или мотетов этого времени требует от певца хорошо настроенного голоса: большой эластичности всего голосового аппарата, разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления тембрального богатства, смягчающего резкие, «металлические» обертоны. Знаменитый вокальный педагог Никола Порпора в методических целях раскладывал необычайно трудные колоратуры на простые мелодические фигуры, свободное, точное и виртуозное исполнение которых позволяло молодым певцам применять орнаментальные узоры любой сложности. (См. приложение, пример 1 -«Листок фундаментальных упражнений Порпоры», по которому пять лет обучался кастрат Каффарелли).
В целом, минимальное техническое требование в исполнении старинной музыки, по словам известного специалиста в области старинных клавишных инструментах, голландского музыканта, профессора Гаагской и Антверпенской консерватории Барта ван Оорта, это «<...> податливая, гибкая техника. Во многих учебных заведениях учат играть "со всей мощью" вместо гибкости: у таких учеников все движения, все звуки (и фразировка, и артикуляция), словно сделаны из бетона» (22; 8).
2. Музыка эпохи барокко требует от исполнителя художественно-технической активности. Исполнитель старинной музыки должен обладать яркими творческими способностями, поскольку особенностью музыки этого времени является менее детализированная с точки зрения динамических, темповых, артикуляционных обозначений нотная фиксация, которая дает лишь общие представления о характере произведения. Эта запись должна рассматриваться певцами как основа для индивидуально-художественной интерпретации сочинения, с учетом технического мастерства исполнителя.
Более того, нотный текст произведений конца XVII - середины XVIII столетий, как правило, выдвигает требование орнаментирования и варьирования повторяющихся частей. Наставления в применении орнаментирования и варьирования мелодии были распространенным явлением того времени. В основе своей они предназначались для вокалистов в целях удержания от манерности. Объясняется это, прежде всего, тем, что в эпоху барокко композитор, аккомпаниатор, капельмейстер и исполнитель-инструменталист являлись в одном лице, в отличие от певцов, исполнявших по большей части чужую музыку.
Утрата в отечественном певческом искусстве преемственности исполнительских традиций, идущих от барокко, вызывает необходимость пристального внимания к проблемам понимания и верного воспроизведения современными вокалистами старинных музыкально-художественных текстов.
Объектом настоящего исследования выступает певческая традиция эпохи барокко как основа стиля bel canto. Выбор данного объекта продиктован тем обстоятельством, что изучение музыкального искусства барокко, демонстрирующего образец вокальной культуры, может стать ключом к решению проблем аутентизма. Предметом исследования является претворение исполнительских традиций барокко на современном
этапе.
Цель исследования заключена в характеристике традиций вокального исполнительства конца XVII - середины XVIII столетий и анализе основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки.
В соответствии с целью в работе поставлены и решаются следующие задачи:
обобщение художественных принципов барочного вокального
исполнительства, рассмотрение певческой традиции эпохи барокко,
выявление специфики музыкально-выразительных средств (динамики,
темпоритма, вокально-речевой артикуляции, орнаментики) и вокальной
техники (голосообразования, эмиссии звука, дыхания,) ;
определение места и значения барочного вокального исполнительства в современной музыкальной культуре;
характеристика современной ситуации в отношении интерпретации барочной вокальной музыки в соответствии с художественными принципами рассматриваемой эпохи, определение основных тенденций в исполнительстве;
выявление и описание ключевых элементов выразительности барочного пения на основе анализа исполнительских версий арий Генделя, обобщение современных принципов в подходе к интерпретации этих произведений.
Научная новизна данной работы заключается в том, что она является одним из первых опытов комплексного исследования певческой традиции эпохи барокко во взаимодействии составляющих ее элементов. Орнаментика, темпоритм рассматриваются в тесной связи с выражением
2 Обособленное рассмотрение классификации и специфики голосов эпохи барокко не входит в цели и задачи настоящего исследования, поскольку а) есть работы, детально рассматривающие данные проблемы; б) классификация вокальных голосов сложилась в современном виде лишь в XIX веке (старые мастера пения выделяют обычно «высокие» и «низкие» голоса вообще, предлагая одинаковый подход к высоким женским и мужским и также к низким женским и мужским).
тех или иных аффектов как некие комплексы художественно-технических средств. Вводится ряд новых понятий, определяющих особенности барочного пения.
Феномен певческой традиции эпохи барокко рассматривается внутри целой системы контекстов - от культуры конца XVII - первой половины XVIII века вплоть до отдельных элементов музыкального языка.
В исследовании впервые дан анализ сложного и противоречивого процесса адаптации певческой традиции эпохи барокко в современной музыкальной культуре, обусловленного различными причинами исторического, социокультурного, личностно-творческого характера. Представлена панорама современного состояния «исторического» исполнительства, что позволило по-новому поставить и осветить проблему интерпретации барочной музыки. Впервые описана практика современного исполнения произведений эпохи барокко рядом зарубежных певцов.
В данной работе представлены нотные варианты «произвольной» орнаментики частей da capo, каденций различных исполнительских версий.
Цель и задачи работы предопределили комплексный подход, который базируется на историко-культурном методе, способствующем многомерному осмыслению певческой традиции bel canto в контексте музыкальной культуры эпохи барокко; теоретико-аналитическом методе, применяемом для выявления сущности певческой традиции путем скрупулезного рассмотрения средств музыкальной выразительности, составляющих ее основу; методе сравнительного анализа, обусловленного характеристикой выжнейших параметров исполнительских интерпретаций музыки Г.Ф. Генделя в рассматриваемый период и следующих за барокко эпох.
Все вышеизложенное определяет актуальность исследования.
Предлагаемое исследование восполняет существующий пробел в научной литературе, посвященной вокальному барочному
исполнительству.
Степень изученности проблемы в отечественном и зарубежном музыкознании резко различается. Неугасающий интерес к решению проблем исполнительской практики пения барочного репертуара выражается в проведении различных международных симпозиумов, научных конференций, творческих мастерских для молодых исполнителей. Огромную работу в этом направлении проводят западные ученые и практики. Что же касается историко-музыковедческих трудов по данному кругу проблем, их объем увеличивается из года в год.
С конца XIX столетия наблюдается возрастание внимания исследователей к воссозданию традиций барочного пения. Отечественные музыковеды обратились к этой проблеме несколько позже зарубежных. Но в настоящее время уже существуют работы на русском языке, посвященные отдельным аспектам данной проблемы.
Значительную ценность для истории вокального исполнительства представляют исследования В.Багадурова, М.Львова, К.Мазурина, ЛНазаренко, А.Стахевича и ЛЯрославцевой (12, 13, 86, 88, 89, 109, 134, 135, 159, 160), демонстрирующие панораму методических взглядов учителей пения прошлых веков.
Первым исследованием на русском языке явился важный для нас двухтомный труд К. Мазурина, изданный в 1902-1903 годах, «Методология пения» (88, 89). Работа представляет собой частичный перевод трактатов Каччини, Този, Манчини и других ученых рассматриваемой нами эпохи.
Другим фундаментальным исследованием стал трехтомный труд В. Багадурова «Очерки по истории вокальной методологии» (12, 13). В «Очерках» рассматриваются вопросы зарождения и становления монодического стиля, деятельности Флорентийской камераты, а также формирования и развития вокальных школ.
Не менее значимым для истории вокального искусства является и хрестоматия И. Назаренко «Искусство пения» (109). Данные очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения в целом являются систематизированным «историко-теоретическим пособием» (Н. Озеров), в котором обоснованны взгляды наиболее выдающихся теоретиков и практиков вокального искусства, начиная с периода Древней Греции и до XX столетия.
Книга Л. Ярославцевой «Зарубежные вокальные школы» (159) посвящена эволюции оперной культуры Италии, Франции, Германии от ее истоков до современности. Автор предельно четко раскрывает особенности композиторского письма, вокально-исполнительские задачи, поставленные перед исполнителем в конкретный исторический период; рассказывает о выдающихся певцах, знаменитых педагогах и их методических принципах воспитания певческого голоса.
Большое распространение получили книги, отражающие направление вокально-педагогических воззрений певцов и вокальных педагогов прошлого и настоящего времени. Среди авторов: Д. Аспелунд, П. Бронников, А. Иванов, К. Кржижановский, В. Левко, С. Яковенко и др.
На сегодня существует обширная литература, посвященная работе голосового аппарата в пении, различным аспектам в вопросах вокальной педагогики, методики и исполнения (10,21,26,27,29, 35,36,38,40,41,42, 52,69,76,77,99,100,101,113,123,133,156,157,158 и т.д.).
Особую ценность для формирования идей диссертации имели работы, в которых рассматриваются вопросы, связанные с историей развития итальянской оперы и ее исполнения. Прежде всего, это исследования П. Луцкера, И. Сусидко, А.Стахевича, Э. Симоновой, Е. Лучиной, О. Емцовой, где итальянская опера XVII - XVIII столетий становится объектом специального изучения.
В фундаментальном двухтомном труде П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века» (83, 84) освещаются закономерности развития оперного искусства. Авторы уделяют большое внимание историко-стилевой проблематике, вопросам исполнительского характера: драматического, вокального искусства XVIII века, что для нас весьма существенно. Характеризуются мелодические формулы речитативов, приводится классификация типов арий, рассматриваются вопросы о роли вокальных украшений, колоратуры в соотношении с поэтическим текстом, приемы варьирования.
Особый интерес представляет диссертация Э. Симоновой «Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo)» (129), где освещаются вопросы исполнительского искусства, а именно «фигуративного пения», вокального орнамента, импровизируемой каденции, значения голоса в барочной опере, аргументированно раскрыт термин bel canto.
Проблема формирования стиля bel canto - учения о певческом голосе - нашла отражение в книге А.Стахевича «Искусство bel canto в итальянской опере XVII - XVIII веков» (135). В работе, одной из первых в отечественном музыкознании, убедительно раскрывается мысль о тесной взаимосвязи композиторского и исполнительского творчества; дается характеристика оперного искусства и вокальной педагогики эпохи барокко; впервые высказана и обоснована идея о двухрегистровой манере исполнительства на рубеже XVII - XVIII вв.
Некоторые замечания о стиле bel canto содержатся в работах по истории музыки, в частности, в учебнике Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» (79, 80), в статье Е. Рубахи «Ещё раз о bel canto» (125).
Историко-эстетическая проблематика итальянской оперы XVII -XVIII столетий рассматривается в исследованиях Е. Лучиной «Оперы
А. Скарлатти (К вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии)» (85) и Г. Куколь «Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы» (73).
Важными для нас являются работы, посвященные отдельным аспектам «исторического» исполнительства. Проблемы аутентичного исполнительства разрабатываются в статьях Г. Тараевой (137, 138). В отечественной литературе проблемы орнаментики (чаще применительно к инструментальному, нежели к вокальному аутентичному исполнению) затрагивают А. Алексеев (4, 5), Л. Булатов (23), Н. Голубовская (32), Н. Делициева (38), Н. Диденко (39), А. Кройц (70), Т. Оганова (111), Л. Ройзман (118), М. Салонов (127), В. Синицын (130), Е. Шлыкова (151), А. Юровский (155).
Более детально проблемы орнаментики рассматриваются в трудах зарубежных ученых. Среди них: Е. Данрейтер («Музыкальная орнаментика», 169), А. Бейшлаг («Орнаментика в музыке», 16), Ф.-Х. Нойман («Орнаментика в барочной и постбарочной музыке со специальным акцентом на И.С.Баха», 184) и др.
Особую ценность для нас представляют исследования Г. Гольдшмидта «Учение вокальной орнаментики» (173), К. и О. Отт «Руководство по искусству орнаментики в музыке» (185), К. Вихмана «Вокальные украшения» (200), X. Вольфа «Оригинальные вокальные импровизации 16-18 столетий» (202), где авторы приводят версии украшений частей da capo.
Автором диссертации использованы научные данные из музыковедческих работ, посвященных музыке XVII - XVIII столетий, вопросам ее исполнения. Среди авторов: А. Алексеев (2,3,4, 5), И. Браудо (20), Л. Булатова (24), М.Друскин (44, 45), Н. Копчевский (63, 64), А. Меркулов (93, 94), М. Распутина (115), Л. Ройзман (118), В. Синицын (130) и др.
Если проблема исторической практики в отечественном музыкознании рассматривается на основе отдельных аспектов исполнительства, прежде всего касающихся инструменталистов, то в зарубежной науке исследователи характеризуют непосредственно аутентичное вокальное искусство.
Изучение теории и практики старинной музыки имеет давнюю историю. Здесь можно отметить трактаты Тинкториса (J. Tinctoris. "Liber de arte contrapuncti", 1477), Финка (H. Fink."Practica musica",1556), Цаккони (L. Zacconi. "Prattica di musica ", 1594), Преториуса (M. Praetorius. "Syntagma musicum" In III Band. 1614-1619), Каччини (G Caccini. "Nuove Musiche", 1601), Този(Р. Tosi. "Opinioni de'cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto figurato", 1723), Маттезона (J. Mattheson. "Der Vollkommene Capellmeister", 1739), Кванца (J. Quantz. "Versucht einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen",1752), Агриколы (J. F. Agricola. "Anleitung zur Singkunst", 1757) и Манчини (G. P. Mancini. "Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato ", 1774).
Немалое место музыке XVII - XVIII веков уделено в книгах эпохи Просвещения, в частности, в работах Ч. Бёрни (17,18).
В начале XX века были опубликованы значительные исследования А.Шеринга «История оратории», «История музыки в примерах» (191,192); Г. Кречмара «История оперы» (6$); А. Долметча «Интерпретация музыки 17-18 столетий» (170); В. Менке «Вокальное творчество Г.Ф. Телемана» (182), М. Букофцера «Музыка в барочную эру от Монтеверди до Баха» (168). Во второй половине XX столетия можно отметить фундаментальные исследования П. Донингтона «Интерпретация ранней музыки» (171); К. Палиски «Барочная музыка» (188). В этих важных для изучения музыкальной жизни эпохи изданиях авторы проделали огромную работу по редактированию музыкальных трактатов XVII - XVIII столетий; в них освещаются вопросы стиля и исполнительства.
Имеются труды, частично затрагивающие проблему барочного вокального исполнительства. Исследование Р. Райдемайстера (190), в частности раздел «Вокальная практика», раскрывает основные положения эстетики звучания голоса в барочном исполнительстве. Справочник И. Шерра (193) содержит краткие рекомендации правильного произношения и рассматривает особенности смешений языков в вокальной музыке XVIII века. Книга Т. Зидорфа (195) включает краткие характеристики певческого искусства с XVI - XX столетий. Наконец, работа Г. Гебхарда (172) является практическим руководством к исполнению музыки барокко. Автор предельно кратко рассматривает проблемы «исторического» исполнительства, в конце каждой главы дает упражнения для закрепления материала.
Работая над обширным материалом, в диссертации невозможно обойтись без справочников, словарей, отечественных и зарубежных энциклопедий (66, 87,102,105,106,117,154,199).
В настоящем исследовании автор также использовал данные из трудов по музыкальной эстетике и истории западноевропейской музыки рассматриваемого времени, изданных как в России, так и за рубежом. Эти материалы позволяют воссоздать обстановку, в которой жили и творили исполнители эпохи барокко (51, 53, 54, 55,79, 80, 81, 82,103,104,119,120, 121,149,167,187,192).
Тематика исследований, посвященных историческому исполнительству, разнопланова. Большинство авторов рассматривают отдельные исторические, эстетические, общемузыкальные проблемы. Комплексное исследование принципов барочного вокального искусства отсутствует.
Материалом изучения послужили:
1) фрагменты из сочинений Генделя: «Ринальдо», «Тамерлан», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Амадис», «Орландо», «Александр»,
«Ариодант», «Ксеркс», «Мессия»;
2) аудио- и видеозаписи современных зарубежных вокалистов и
дирижеров-аутентистов (Р. Якобса, К. Хогвуда, Дж.Э. Гардинера и др.), их
нотные расшифровки версий орнаментирования3. Были выбраны
произведения, зафиксированные в подлинном исполнении, а не в
классической манере с буквальным воспроизведением нотного текста;
3) важнейшие музыкально-педагогические и музыкально-
теоретические трактаты XVII-XIX столетий - труды зарубежных и
отечественных авторов, посвященные вокальному и инструментальному
искусству эпохи барокко;
4) оригинальные образцы импровизации певцов XVIII столетия,
зафиксированные современниками.
Практическая значимость. Диссертация в определенной мере восполняет пробел в научно-практической деятельности, посвященной вокальному аутентичному исполнению в условиях современной концертной ситуации.
Прямое назначение данной работы - способствовать стилистически грамотной интерпретации вокальных сочинений мастеров конца XVII -середины XVIII веков.
В рамках исторического и теоретического музыковедения материалы и выводы исследования могут быть применены в учебных курсах истории и стилистики вокального искусства, истории зарубежной музыки как на историко-теоретических, так и на исполнительских отделениях музыкальных училищ и факультетах вузов, и отчасти в курсах музыкальной формы.
Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут представить основу для дальнейшего исследования
Мы исходили из практики современного вокального исполнительства и выбрали те образцы, которые имеются в разных исполнительских интерпретациях.
проблемы стилистики вокальных произведений последующих эпох.
Структура работы. Исследование содержит Введение, две основные главы, Заключение, библиографию и Приложение.
Во введении показаны цели, задачи предложенного исследования, обоснована актуальность рассматриваемых проблем.
Первая глава посвящена рассмотрению музыкально-эстетических проблем барочной музыки, стилистики ее исполнения, научно-обоснованного прочтения текста - вопросам, возникшим в связи с особенностями фиксации или организации нотного текста и отсутствием подробных исполнительских указаний (на примере оперных партий Г.Ф. Генделя).
Аффекты и их интонационная реализация
Эпоха конца XVII - середины XVIII столетий проходит под полным и безраздельным господством учения об аффектах4, которое выкристаллизовалось из античной теории музыкального этоса.
Музыканты-исполнители владели искусством звуковой выразительности. Исследователь раннеклассической музыки О. Шушкова отмечает: «Преимущественная ориентация музыки на человека -неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов - один из путей к всеобщей понятности музыки ... , поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием» (152; 26).
В труде немецкого музыковеда прошлого века X. Шмитца убедительно показано, что основа барочного искусства - это учение об аффекте, который управляет темпом, артикуляцией, динамикой и украшением (см.: 194).
Соглашаясь с такой точкой зрения, приведем также мнение блестящего интерпретатора барочной музыки, известной немецкой певицы, профессора Высшей школы музыки в Кельне Барбары Шлик: «Аффект - это ядро барочного стиля» (замечание Б. Шлик в интервью на стажировке автора диссертации).
Отмечая важность теории аффектов для исполнительского искусства, необходимо выявить вокально-исполнительские принципы воплощения аффектов.
Как известно, основоположником научно обоснованной теории аффектов был французский философ Рене Декарт, который открыл свой знаменитый трактат «Компендиум музыки» («Musicae compendium», 1618) словами: «Цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты» (37, 342). Яркому воспроизведению аффекций звука, по его мнению, способствует человеческий голос, который «в наибольшей степени соответствует нашей духовной формации» (там же). Эта идея, развиваясь в дальнейшем, нашла воплощение в передаче аффектов через интонацию.
Развивая учение своего современника - Декарта - об аффектах, французский ученый Марен Мерсенн в трактате «Всеобщая гармония» («Harmonie Universelle», 1636) утверждал, что «музыка способна изобразить все страсти человеческой души» (149, 189-190), в выражении которых помогают определенные интонации голоса, его тембр, музыкальная интервалика и акцентировка. Что же касается музыкальной эстетики, то здесь главными принципами Мерсенн признавал простоту и ясность.
В итальянской музыке XVII века стремление к выражению человеческих страстей находим у К. Монтеверди. Композитор-новатор искал новые приемы в исполнении, чтобы «естественно и натурально подражать эмоции» (см.: 98; 92). В предисловии к «Военным и любовным мадригалам» (1638) он пишет, что в драматической сцене «Битва Танкреда и Клоринды» хотел «изобразить в пении противоположные страсти, а именно: воинственность, мольбу и смерть» (98,93).
Понятие аффекта (или страсти) было связано в это время не столько с переживанием, сколько с подражанием переживанию.
Современные музыковеды П. Луцкер и И. Сусидко отмечают: «Спектр чувств, находивших отображение в ариях, зависел, прежде всего, от жанровой разновидности оперы. В римской пасторали 1670-х годов наиболее детально разрабатывалась лирико-идиллическая образная сфера, поданная в ариях сквозь призму эмоции, а не аффекта - состояния, для которого характерно интенсивное переживание. Умеренный уровень интонирования, неуловимые нюансы и подвижная изменчивость настроения в римской опере не позволяют в полной мере говорить о "страсти"; ее музыкальный язык еще не знает типизации выразительных средств, и поэтому рационалистически выстроенная система аффектов, существовавшая в художественной теории XVII века, имеет к ней весьма отдаленное отношение. Изысканным предаркадским пасторалям аффектация была принципиально чужда. ... Только начиная с героической венецианской оперы 1700-х годов, можно говорить об аффекте в арии. Комплекс эмоциональных состояний остается здесь достаточно обширным, однако, во-первых, уходит избыточное разнообразие, характерное для трагикомедии ... и, во-вторых, уровень музыкальной обобщенности консолидации выразительных средств становится гораздо более высоким, а тонус интонирования - патетичным, напористым и даже декларативным» (83,288-289).
П. Луцкер и И. Сусидко раскрывают разницу понятий аффект и эмоция: « ... Качество, свойственное аффекту в отличие от эмоции, -масштабность высказывания, требовавшая сольного номера достаточной протяженности, не афористичного, а полновесного выражения» (83,290).
Наряду с практическими достижениями итальянцев и французов огромное распространение и известность приобрела классификация аффектов и законов их воспроизведения, сделанная немецким ученым А. Кирхером в его трактате «Универсальная музыка» («Musurgia universalis», 1650). Кирхер классифицирует 8 эмоционально-различных аффектов: 1) любовь, 2) страдание, 3) радость, 4) гнев, 5) сострадание, 6) страх, 7) отвага, 8) удивление (149,255).
На протяжении долгого времени классификация Кирхера служила основой теоретического обоснования аффектов. Свидетельством тому служит факт, что именно эту теорию приводит в «Музыкальном лексиконе» (1732) Иоганн Вальтер (199,11).
Изначально влияние на формирование и развитие теории аффектов имела риторика. Передача аффекта была напрямую связана с отношением к поэтическому тексту.
А. Веркмейстер отмечал: «Если настоящий вокалист даст себя услышать в фигуральной музыке и поет оттуда духовный текст, то сие есть явление того же порядка, как если бы выступил хороший оратор и употребил свое старание на возбуждение слушателей различными обращениями к добру» (91,8).
О важности значения передачи осмысленного и эмоционально-окрашенного текста исполняемого произведения свидетельствуют требования педагогов вокала того времени, ученых-практиков, предъявляемые к исполнителям. Так, в 1750 году в своем трактате «Очерк об опере» Ф. Альгаротти пишет, что главная задача музыки «расположить душу к восприятию стихов, стараться вызвать в слушателях те чувства, которые выражены поэтом, придать с помощью музыкальных выразительных средств большую силу и большую энергию каждому слову» (6,119).
Мелодическая орнаментика
Какую бы роль ни играли в музыкальном исполнительстве XVIII века динамика, ритмика, темп, артикуляция, все же его основой являлась огромная область украшений (194). Ведь эпоха старого bel canto - эпоха господства колоратурной техники. Доказательством тому служат произведения старых мастеров. Наряду с навыками кантиленного звучания вокальные школы того времени констатируют необходимость достижения подвижности голоса, которая являлась важным качеством для всех типов голосов. Тем самым педагоги вокала преследовали одновременно несколько задач: прививая навыки связного пения, используя колоратуру, они одновременно находили верные решения в борьбе с «тяжелым», перегруженным звуком, с форсированием голоса. Но самым главным было нахождение верно скоординированной работы эластичной гортани и легкого дыхания, без которых невозможно техническое совершенство колоратуры в целом. «Если Мастер, - пишет П. Ф. Този, - незаметным образом ускоряет движение в то время, когда ученик поет пассаж, он найдет в этом очень удобное средство для того, чтобы развить голос ученика и помочь ему достигнуть быстрого движения» (88,134).
Сложность колоратур находилась в прямой зависимости от возможностей певца. Композиторы того времени посвящали свои арии, сольные номера конкретному исполнителю, учитывая при их написании специфику вокальной техники этого певца. Солисты XVIII века должны были обладать абсолютной технической свободой, владеть кантиленой и виртуозностью, уметь свободно распоряжаться голосовыми регистрами. Среди таковых выделим кастратов: Бальдасаро Ферри, Николо Гримальди (Николини), Франческо Бернарди (Сенезино), Антонио Марио Бернакки, Карло Броски (Фаринелли), Гаэтано Майорано (Каффарелли), Гаспаро Паккьеротти, Луиджи Маркези, Джироламо Крешентини, певиц Марианну Бенти-Булгарелли, Фаустину Бордони-Хассе, Франческу Куццони, Регину Минготти, Лукрецию Агуйари. О вокально-техническом мастерстве солистов барокко можно судить не только по свидетельствам их современников, но и созданным для них партиям, в мелодике которых изобилуют и стремительные пассажи, каскадная колоратурная техника и простые расписанные мелизматические фигуры.
Образное и интонационное содержание выписанных композиторами колоратур было различным. «При этом, - пишут П.Луцкер и И.Сусидко, -можно говорить о нескольких основных вариантах. Первый -"изобразительные" украшения. Как правило, они появлялись в ариях-аллегориях, где текст давал поводы для звукописи. Излюбленные музыкальные топосы - вокализы, рисующие порывы ветра, струящийся водный поток и бурную морскую стихию. Основные фигуры в таких колоратурах - пассажи, арпеджио, трели, распетые на слова vento (ветер), mar (море), onde (волна), tempesta (шторм), vela (парус) и др. ... В отдельных случаях фигуративные "волны" в морской арии раскрашивали нейтральное слово, корреспондируя не с конкретным образом, а с общим содержанием текста ... . Вторая разновидность колоратур - вокализы без какой-либо изобразительной задачи. Они могут акцентировать любое слово - значимое и незначимое, лишь бы в нем под ударением была удобная для пения гласная - "о", "а", реже "е"» (84,478-480).
Орнаментика, или как ее называли в эпоху старого bel canto Verzierung, Manieren, Coloraturen, Fiorituren, Graces, Agrements и т.д., наряду с элементами музыкальной декоративности является, прежде всего, важной составной частью сложной системы художественно-интерпретационных средств. «Для того чтобы получить звание певца (tittul), - писал Х.Бернгард, - недостаточно, что человек способен петь легко все, что придется, но в особенности требуется, кроме хорошего голоса, искусное умение, которое вообще зовут "Manier"; так что нужно изучить, каковы же те искусные приемы, следуя которым и применяя кои, певец может заслужить свое звание» (13,43).
О важности употребления украшений прекрасно сказал К.Ф.Э.Бах: «Ни у кого не возникло сомнения в необходимости манер. ... Они укрепляют связь между нотами, оживляют их, придают им, когда это требуется, особую значимость; они делают ноты приятными, они помогают уяснить содержание, грустное, веселое или любое другое, они обуславливают правильное исполнение» (15,284).
Являясь важнейшим элементом стиля, в интерпретации конкретного произведения орнаментика должна взаимодействовать с другими сторонами исполнительства так, чтобы в результате получилось определенное стилевое единство.
В современном вокальном искусстве наиболее сложной в интерпретации музыки барокко остается проблема орнаментации и импровизации на ее основе, в изучении которой необходимо решить две основополагающие задачи: обеспечить вокально-техническую сторону исполнения и создать конкретную оригинальную версию, включающую импровизацию в каденции и варьирование нотного текста при повторении.
Современная ситуация в области вокального «исторического» исполнительства
Современная отечественная практика исполнения сочинений конца XVII - середины XVIII веков особенно ярко демонстрирует недостатки в подготовке певцов. В идеале, согласно историческим знаниям, традициям и профессиональным навыкам они должны были бы обладать чистым, ровным, наполненным мягким по тембру звуком в стиле игры флейтистов, скрипачей-гамбистов и чембалистов.
В музыкальном искусстве барокко вокальное начало играло огромную роль и было образцом для инструментального исполнительства. Одним из свидетельств живых связей инструментального искусства с вокальным является сохранившийся завет А. Корелли - «чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь» (72,29).
В 1718 году гениальный немецкий композитор, певец, музыкальный деятель Г.Ф. Телеман провозгласил принцип певучести и мелодичности в качестве важнейшего для музыкантов различных специализаций: «Пение -фундамент музыки во всех вещах. Кто берется за сочинение - должен петь свои партии. Кто играет на инструментах - должен быть сведущим в пении. Итак, прилежно обучайте молодежь пению» (196; 17). Выдающийся музыкальный деятель, теоретик, композитор И.Маттезон в свою очередь говорил о музыкантах, не умеющих петь, как о не могущих играть. А в 1784 году выдающийся немецкий теоретик, поэт, критик Х.Ф. Шубарт писал о пении: «Все инструменты являются только лишь подражанием пению; пение сидит как король на троне, а инструменты преклоняются перед ним как вассалы» (149; 256).
Несмотря на тот факт, что вокальный звук и вокальное искусство не только в эпоху барокко, но и в целом является первичным, имеет давнюю историю, это никак не сказалось на области науки. Весьма значительные достижения исторического музыкознания относятся преимущественно к инструментально-исполнительской практике барокко.
Инициатива возрождения искусства аутентичного исполнения в XX веке принадлежит также инструменталистам и мастерам по изготовлению музыкальных инструментов. В 1998 году Густав Леонхард отмечал: «Старинная музыка теперь, конечно, перестала быть уделом узкого кружка музыкантов ... . Вероятно, интерес со стороны публики будет расти, а со стороны музыкантов будет больше внимания к деталям и к исследованию. В будущем нужно ждать большей утонченности» (28).
На сегодня сделано очень много в деле реставрации музыкальных инструментов.
К сожалению, среди представителей отечественного вокального искусства аналогичных поисков и стремлений возродить старинную музыку пока не наблюдается. В результате, опираясь на принципы кантабильности, используя современные приемы исполнения, инструменталисты музицируют на старинных инструментах исторически более адекватно, свежее, артистичнее, нежели прежде, а теоретическая непросвещенность в области вокального «исторического» исполнительства ведет к некоторому искусственному приспосабливанию голоса к инструментальному звучанию.
Как известно, вокальное обучение во все времена являлось лишь практическим занятием, в основе которого лежал эмпирический метод, т.е. метод показа, основанный на педагогическом опыте и вокальной практике. Вопросы постановки голоса на протяжении многих веков считались не достойными теории - следовательно, они не могли стать предметом серьезных исследований, найти отражения в трактатах. К примеру, в 1487 году Тинкторис говорил, что искусство пения состоит в мензуре (т.е. нотном распределении по длительностям, манере, под которой понималось умение импровизировать различные мелизмы), произношении и хорошем голосе (190, 80). Из этого можно сделать вывод, что идеал пения XV века предполагал в первую очередь ясность текста, стремление к его более точной передаче, верное соблюдение ритма и тона звука, умение петь украшения - и только потом хорошо настроенный голос. Такая позиция во многом была связана с тем, что вокалист в XV - XVI столетиях чаще всего пел в хоре или ансамбле.
Педагоги XVI века, среди которых Царлино, Цаккони, Ганасси, Маффей, Бовичелли и др., пытались теоретически описать «школы» пения, в которых все же говорили скорее о правилах «хорошего» пения, чем о самой «школе». Так, в 1558 г. Джозеффо Царлино, указывая на разницу между звуками шумовыми и музыкальными, акцентировал внимание на акустических свойствах голосообразования: «естественными производителями звука, созданными природой, служат горло, язык, нёбо и, наконец, легкие. Эти части, приведенные в действие волею, рождают звук, из звука рождается речь или пение»; вместе с этим он отмечал важность отчетливого произношения гласных и осмысленности в пении (109; 14).
В 1562 году Маффей, один из первых, классифицирует голоса, что является важным для формирования последующих взглядов на вокальное искусство. Ученый уже разделяет голоса на грубые и гибкие, эластичные, способные к колоратуре, и требует от певца ровного голоса. Но отсутствие каких-либо рекомендаций технического характера указывает скорее на обращение к природным певческим данным, нежели к приобретенным. А. Людовико Цаккони (1595-1622) в отношении пения сообщал следующее: «Музыка, рассматриваемая в исполнении голосами, приобретает значение, когда партии хорошо связаны между собой. ... Следует обращать внимание ещё на то, чтобы не кричать ... . Вполне достаточно, если голос слышно настолько, что при интонации можно различить ошибки ... . Пусть тот, кто поет, лучше берет ноты правильно, легко, не форсируя и не тусклым голосом, но так, как одарила его природа» (109; 14).
