Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О вариантной специфике старинного клавирного уртекста барокко 20
1. Некоторые особенности бытового музицирования Германии XVII-XVIII веков и специфика старинного клавирного уртекста 20
2. О вариантном прочтении музыкальных текстов «Нотной тетради Анны Магдалены Баха» в условиях ансамблевого музицирования эпохи 39
3. «Инвариант-вариант» как компонент обучения импровизации в пьесах «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» 52
Глава II. К проблеме семантической расшифровки и преобразования клавирных уртекстов 76
1. Семантика музыкального диалога в инструктивных пьесах для клавира И. С. Баха 76
2. Интонационная лексика пластических и риторических фигур в танцевальных пьесах инструктивных сочинений для клавира 85
3. Функции музыкального орнамента в условиях вариантного преобразования старинного уртекста 105
Глава III. Творческие формы работы с музыкальным текстом инструктивных сочинений Баха 122
1. Исполнительское интонирование и интерпретация старинного клавирного уртекста 122
1.01. О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста 123
1.02. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха 133
2. Некоторые композиционные способы развертывания клавирного текста в смысловую партитуру 141
2.01. Клавирныи уртекст как редуцированная партитура и « ее развертывание возможностями современного фортепиано 143
2.02 .Способы преобразования уртекста и их отражение в инструктивных сочинениях И. С. Баха 147
2.03. Интонационный этюд как творческая форма работы над преобразованием старинного уртекста 166
Заключение 178
Литература 182
Нотография 201
Нотное приложение 204
- Некоторые особенности бытового музицирования Германии XVII-XVIII веков и специфика старинного клавирного уртекста
- Семантика музыкального диалога в инструктивных пьесах для клавира И. С. Баха
- О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста
Введение к работе
Музыкальный текст и исполнитель - проблема; имеющая определяющее
значение в достижении адекватного воплощения содержательной стороны
авторского текста. Степень постижения музыкального текста и тип
взаимодействия с ним исполнителя определяются стилевой и содержательной
ориентацией в интерпретации музыкального произведения. Основные
дефиниции проблемы опираются на современные исследования
J^ академической науки в области теории музыкального текста и специфики
анализа его содержания, где музыкальный текст понимается как художественно организованное целое, имеющее собственные смысловые структуры. Последние предполагают расшифровку содержательных сегментов текста, определение этимологии смысловых единиц, выявление механизма связи темы с музыкальным образом.
Принципиальное значение в вопросах расшифровки смысловой стороны
и на этой основе интерпретации музыкального текста занимают работы
Б. Асафьева. Ему принадлежит определение музыки как «искусства
интонируемого смысла», основу которого составляет явление
^ «общезначимых интонаций». Теория Б. Асафьева, рассматривающая
интонацию с позиций «осмысленного звуковоспроизведения», имеет большое значение для исполнительского искусства, поскольку вопросы выразительного произнесения музыки, ее интонационной сути способствуют адекватной, грамотной интерпретации.
Впоследствии обозначилось направление исследования специфики музыкального интонирования, в связи с чем сложилась теория музыкальных значений, разрабатываемая отечественными учеными - М. Михайловым, М. Арановским, Ю. Коном, Г. Тараевой, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой. Аналогичными проблемами в контексте теории музыкального языка
занимались зарубежные ученые М. Букофцер, Я. Йиранек, Д. Кук, Б. Сабольчи.
В то же время, постижение авторской мысли и сути музыкального произведения всегда бьшо и теоретической, и практической проблемой для любого уровня исполнителей. Пути ее решения многие музыканты искали в опоре на смысловое содержание авторского текста, полагая, что для осознания духовной сущности сочинения необходимо «понимать музыкальный язык вообще и язык каждого произведения в частности» (И. Гофман).
Подобная постановка вопроса, так или иначе, отражена в многочисленных трудах по теории исполнительства И. Браудо, Я. Мильштейна, Г. Нейгауза, Л. Ройзмана, С. Савшинского, С. Фейнберга, где творческие стремления часто были основаны на использовании поэтических аналогий, сравнений, ассоциаций. Уникальные личностные методы и сложившиеся эксклюзивные авторские методики, бесспорно, содействовали поиску разнообразных исполнительских приемов и продолжают в определенной степени служить цели определения смысла и содержания музыки. Однако богатейший педагогический опыт выдающихся музыкантов, как правило, является преимуществом отдельной личности, прерогативой локальной исполнительской школы, вследствие чего становится недоступным и малорезультативным в массовой педагогической практике различных уровней обучения.
В этой связи вопрос о необходимости совершенствования работы с текстом и творческого с ним взаимодействия находит свое отражение и в современных разработках ученых, ведущих педагогов-практиков, музыкантов-исполнителей, и в докладах научно-практических конференций . Вопрос о необходимости постижения художественно-образной содержательности в исполнительском искусстве в последние годы
1 Многообразие исследовательских позиций, а также множественность подходов к вопросу анализа музыкального содержания нашли отражение во Всероссийских (I -III) научно-практических конференциях «Музыкальное содержание наука и педагогика» [118, 119, 120].
рассматривался в работах отечественных музыковедов И. Алексеевой [7], М. Берлянчика [31; 32], Л. Казанцевой [74], А. Кудряшова [92], Г. Тараевой [150; 151], В. Холоповой [158; 159], Л. Шаймухаметовой [173; 175; 179] и др.
Тем не менее, исполнительская и педагогическая деятельность еще не обеспечена полной базой исследований как в фундаментальной области, так и в русле практических задач, научно-методических разработок, которые могли бы в совокупности составить единую, объективную методологическую основу многоуровневого изучения текста музыкального. Это обстоятельство во многом объясняет существующее положение дел, когда основа взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом остается в целом на прежнем уровне и характеризуется как узкограмматическая ориентация в анализе, интерпретации и расшифровке содержательных компонентов текста.
Необходимо отметить, что автономно от теоретических выводов в современной исполнительской и педагогической практике различного уровня обучения имеет место «уставная» традиция работы с текстом музыкального произведения, характеризующаяся вниманием в первую очередь, к техническим трудностям в "разборе нотного текста". Существующая технология работы предполагает формально-грамматический анализ (тональный план, форма, гармония), а также освоение аппликатурных, артикуляционных, динамических, темброво-акустических задач, наряду с фактурной адаптацией к техническим возможностям исполнителя. Разнообразный набор приемов освоения нотного текста известен как академический подход и представляет собой устойчивую традицию взаимодействия исполнителя с авторским текстом. Выработанный стереотип работы, ориентирующий лишь на технологические приемы, ведет к упрощенному пониманию смысловой организации музыкального текста и
характеризует односторонний тип постижения музыкального произведения .
Однако в традиционном восприятии владение технологией анализа
смыслового содержания, характеристика музыкально-содержательных
структур - таких, как идея, тема, сюжет, персонаж:, образ, рассматриваются
> и в учебном процессе, и в исполнительской практике на эмпирическом
уровне, принижающем значение семантического анализа текста и его
смысловой организации. Становится, таким образом, очевидным, что
традиция применения методологии расшифровки текста с точки зрения
содержания в современной музыкальной практике отсутствует.
В этой связи представляются важными дальнейшие исследования проблемы содержательной стороны музыкального текста1\ его специфики в направлении определения типологии творческого взаимодействия с ним исполнителя. Актуальность предмета изучения особенно очевидна в отношении музыкальных произведений эпохи барокко, традиции исполнения которых значительно удалены от нас во времени.
В сложившейся ситуации поиск адекватных принципов воспроизведения старинной музыки все более необходим и в теории, и в практике современного исполнительства. Не случайно укоренилось понятие «аутентичное исполнение», которое служит предметом многочисленных дискуссий и углубленного изучения традиций музицирования4. Рассматривается и культурологический аспект проблемы. Так, Г. Тараева считает взаимосвязь содержательных значений с художественным контекстом эпохи непременным условием культурной целостности музыкального текста: «Аутентичный стиль - это тотальная целостность
Эта проблема решается в семиотическом ключе в научных - фундаментальных и прикладных разработках Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств См , к примеру. Музыкальный текст и исполнитель- Сб. статей [121], Шаймухаметова Л «Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики» [173], Кириченко П «Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XV1II вв )» -Автореф дисс ... канд иск [80]; Асфандьярова А «Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И Гайдна» -Автореф дисс... канд иск [22]
3 Такие явления, как «нотный текст» и «музыкальный текст», представлены в их противопоставлении и различии в исследовании М. Г. Арановского "Музыкальный текст. Структура и свойства" [13]
Вопросам аутентичной интерпретации барочной музыки посвящены научные труды МГК им П. И. Чайковского «Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко» [127], «Старинная музыка сегодня» /Материалы научно-практической конференции 16-19 декабря 2002г, г. Ростов-на-Дону [148] и др.
звучащей формы произведения в единстве всех материальных носителей художественного смысла, требующих расшифровки в точно реконструируемом контексте культуры» [151, с.20-21 ].
Однако сегодня в исполнительской и педагогической практике характер взаимодействия с музыкальным текстом барокко не рассматривается как продукт культуры эпохи. Применяется единый, идентичный для всех стилей стереотип работы, не учитывающий природу и специфику барочного текста, традиции, условия музицирования. Подход к работе с текстом весьма далек от постижения его многомерной сути, смысловой множественности, вариантных исполнительских преобразований. Пассивный и авторитарный способ взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом барокко традиционно направлен на воспроизведение в концертных условиях готового (редакторского) текста. Следствием такой практики становится подмена оригинального, авторского текста - Urtext'a - адаптированной исполнительской версией. А между тем, именно первоначальный текст -уртекст - воплощает суть сочинения и художественный смысл, в нем заключен слой текста музыкального, который и диктует условия или принцип правильного взаимодействия в сфере «текст- исполнитель».
Для нашего исследования, вместе с тем, наиболее важно то, что свою особую специфику имеет старинный уртекст, который отличается мобильностью и потенциальной вариативностью, открывая путь к воплощению широких творческих начал и развивающих ресурсов. Отличительное его свойство заключается в том, что запись нередко носит схематичный, "свернутый" способ фиксации музыкального содержания и дает "эскизные" представления о структуре, характере сочинения и даже о его жанре. Старинный уртекст, обладая особыми свойствами, являет своего рода "матрицу" или некую интеллектуальную и эмоциональную причину для последующих действий в создании различных исполнительских версий.
Именно данный тип текста, характеризуемый как редуцированный, обладает наибольшей возможностью творчески активного с ним взаимодействия в направлении вариантного преобразования. Эти качества старинного уртекста позволяют выделить и отдельный тип взаимодействия с ним исполнителя.
Исследователи обращают особое внимание на исключительную функциональность условной формы фиксации музыки барокко, которая «...воспринималась скорее как творческий импульс и расшифровывалась в каждом конкретном случае по новому, с учетом индивидуальных художественных представлений, а также, что не менее важно, с учетом технической оснащенности исполнителя» [54, с. 196]. Именно особые качества старинного уртекста, его специфика ставили барочного исполнителя в условия свободного проявления творческих возможностей и предполагали работу в плане активизации воображения. Возникающие многофункциональные взаимоотношения с текстом музыкального произведения соответствовали традициям и правилам развертывания старинного уртекста и не только являлись характерным компонентом в концертной практике барокко, но и сформировали устойчивую традицию обучения музыкантов того времени. Данное обстоятельство в определенной степени объясняет высокий уровень музыкальных знаний и умений знатоков и любителей в Германии в XVII-XVIII вв. Иначе говоря, именно существующие в ту пору традиции, а также принцип организации и свойства старинного уртекста ставили музыканта в условия неизбежного с ним творческого взаимодействия.
Заявленная позиция определила направление настоящего исследования -изучение способов взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом, а также материал - инструктивные сочинения И. С. Баха для клавира.
Под термином «инструктивные сочинения» в узком значении принято подразумевать педагогическую направленность сочинений как практического руководства по приобретению разнообразных исполнительских навыков. В
s Процесс редукции партитуры И Барсова ставит в ряду важнейших тенденций в эволюции европейской нотации на рубеже XVI-XVII веков [27, с. 150-154]
круг обозначенного понятия исследователи включают не только «Инвенции» и альбомы для бытового музицирования, но и такие крупнейшие клавирные произведения И. С. Баха, как Партиты, Итальянский концерт, «Гольдберговские» вариации, которые были опубликованы в сборниках, именуемых Klavierubung6 (в дословном переводе означает «упражнения для клавира»). Этому названию сопутствовали разные толкования, как например, у А. Швейцера, который считал, что это - «...конечно, не упражнения, а скорее развлечение, времяпрепровождение» [182, с.231]. И. Браудо предлагал трактовать заглавие как «путь совершенствования», «путь приобретения мастерства» [41, с.4]. В любом случае варианты перевода отражают истинные мотивы создания, которые были целенаправленно подчинены инструктивной идее. Путь совершенствования мастерства открывают и два других сборника - «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги», названия которых априори указывает на конкретное практическое руководство. Тем не менее, известно и то, что названные сочинения переросли рамки инструктивных и давно служат частью концертных программ, украшают их содержание и занимают достойное место в исполнительском репертуаре состоявшихся музыкантов.
В то же время, необходимо отметить, что понятие «инструктивных сочинений» в названную эпоху трактовалось шире. Об этом свидетельствуют предисловия к прижизненным изданиям и факсимиле серии пьес, составляющих основы танцевальных сюит, партит, а также таких известных в репертуарной практике альбомов как «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха», «Инвенции и Симфонии», которые в значительной степени более точно отражают суть понятия «инструктивные сочинения». Педагогическое руководство этих сборников, как известно, предписано самим Иоганном Себастьяном и направлено на воспитание не только игровых, но и композиторских навыков.
6 При жизни Баха были опубликованы четыре сборника, носящие последовательно названия Klavierilbung I, И, III, IV.
Вместе с тем, потенциальная роль названных альбомов в обучении элементам свободного музицирования и композиции остается до конца не изучена. Для того, чтобы определить, каким образом сочинения, предназначенные не только близким композитора, но и многочисленным «любителям клавира», могли способствовать обретению «вкуса к сочинительству», нами было предпринято аналитическое изучение клавирных сочинений И. С. Баха с позиций свойств и специфики авторского музыкального текста - Urtext'a. Всесторонний анализ «Нотных тетрадей», альбомов и пьес, предназначенных для бытового музицирования, позволил понять, в чем заключается инструктивный механизм, способный подвигнуть к творческим решениям устремления музыкантов.
В результате проведенных аналитических действий в инструктивных сочинениях И. С. Баха для клавира была выявлена возможность и конкретные способы многовариантного преобразования, обусловленные спецификой бытового музицирования эпохи. В этом смысле уместно говорить не просто о творчестве музыканта исполнителя, но о творческом его взаимодействии с первоначальным авторским текстом (уртекстом), поскольку речь идет о серьезных смысловых и композиционных преобразованиях первоисточника. Результаты исследования открывают современному музыканту перспективу изучения музыкального языка и стилистики музыкальной речи и дают возможность разработки основных алгоритмов в обучении творческому музицированию. Практические способы музицирующей деятельности эпохи направляют исполнителя к творческому взаимодействию с текстом.
В этой связи выдвигается цель данного исследования: определение специфики взаимодействия начинающего исполнителя со старинным уртекстом на примере инструктивных сочинений И.С. Баха для клавира и выявление приемов их вариантного преобразования в условиях сольного и ансамблевого музицирования.
Объектом исследования послужила смысловая организация музыкального текста инструктивных пьес для клавира И. С. Баха,
репрезентирующая различные знаковые ситуации, способствующие формированию семантических представлений.
Предметом исследования являются смысловые структуры старинного клавирного уртекста: сюжетно-ситуативные знаки, горизонтальные и вертикальные диалоги, quasi-тембры, семантические фигуры и способы их преобразования в контексте клавирных произведений И. С. Баха.
Поставленная цель исследования выдвигает следующие задачи:
на основе семантического анализа определить семантические фигуры и описать круг значений интонационной лексики инструктивных сочинений для клавира;
рассмотреть сюжетно-ситуативные знаки музыкального диалога и обозначить их роль в формировании содержания пьес инструктивного характера;
проанализировать вариантную специфику и обозначить свойства старинного клавирного уртекста;
выявить композиционные приемы вариантного преобразования старинного клавирного уртекста и способы его развертывания в смысловую quasi-партитуру.
Постижение содержательной структуры музыкального текста барокко, его смысловых значений является принципиальным и определяющим в исполнительском процессе. Решение данной проблемы, в которой тесно взаимосвязаны теоретические и практические вопросы, направляет к аналитическому способу расшифровки музыкального содержания - методу семантического анализа. Углубленный принцип изучения музыкального текста, опирающийся на интонационно-образную основу, дает возможность исполнителю расширить аспекты работы в направлении содержательного анализа. В результате именно круг содержательных значений определяет регламент взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом. При этом уровень постижения направлен на адекватность стилевой и содержательной ориентации в работе над музыкальным произведением.
Методологическую базу работы составляют фундаментальные
исследования теоретического музыкознания в области специфики музыки как
вида искусства (Б. Асафьев, Б. Яворский, В. Медушевский, М. Михайлов,
В. Холопова), в области теории музыкального языка (Е. Назайкинский,
> Г. Тараева, М. Бонфельд), теории музыкального текста (М. Арановский,
Л. Акопян), теории музыкальной темы (В. Бобровский, Е. Ручьевская,
В. Холопова и др.).
Процесс исследования непосредственно опирается на концепцию и технологию семантического анализа музыкальной темы (Л. Шаймухаметова). При подготовке к исследованию определяющее значение имели также научные разработки и диссертации, выполненные в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств7, которые посвящены исследованию смысловой организации музыкального текста (Л. Шаймухаметова, И. Алексеева, А. Асфандьярова, Н. Гарипова, П. Кириченко и др.).
Наряду с тем, потенциальное значение имели работы по вопросам теории исполнительства, в которых отражен педагогический, исполнительский и исследовательский опыт признанных мастеров музыкального искусства. В их основополагающих трудах нашли всестороннее воплощение вопросы музыкального содержания, расшифровки и интерпретации авторского текста (А. Алексеев, Г. Нейгауз, С. Фейнберг и др.), стилевой интерпретации (А. Швейцер, Э. Бодки, П. и Е. Бадура-Скода, И. Браудо, Я. Мильштейн, Л. Ройзман, и др.) вопросы содержательного исполнительского интонирования (С. Савшинский, Л. Баренбойм, М. Берлянчик, А. Малинковская, Н. Корыхалова).
Одновременно в данной работе использовались исследования, в которых освещаются текстологические вопросы рукописей И. С. Баха (А. Милка, Т. Шабалина), проблемы расшифровки нотного текста и принципы создания редакторских версий (Г. фон Дадельзен, Л. Ройзман, Н. Копчевский,
7 Научный руководитель Лаборатории - доктор искусствоведения, профессор Л Н. Шаймухаметова
A. Меркулов, Ю. Понизовкин, Т. Юрова), а также рассматриваются вопросы
воздействия риторики и историко-культорологического контекста
(Т.Ливанова, О. Захарова, М. Лобанова), психологии работы с текстом
(В.Мальцев, М. Старчеус, В. Красноскулов).
Важным источником исследования стали фундаментальные монографии, посвященные проблемам исполнительской интерпретации сочинений И. С. Баха (Э. Бодки, И. Браудо, Я. Мильштейн, М. Друскин, А. Швейцер), а также работы, в которых освещается специфика изучения инструктивных сочинений Баха для клавира (Б. Яворский, И. Браудо, Н. Копчевский,
B. Носина, Л. Шаймухаметова).
Исследование содержательных свойств и многомерной сути старинного клавирного уртекста, образцами которого являются инструктивные пьесы Баха для клавира, открыло в слое музыкального текста неограниченный художественный потенциал. Обнаруженные в результате анализа креативные возможности вариантного прочтения и преобразования музыкальных текстов доказывают, что инструктивные сочинения Баха одновременно с иными известными и общепризнанными, выполняли также функцию практического руководства по обучению навыкам свободного музицирования.
Что касается академических традиций исполнительской работы с музыкальным текстом, то лишний раз заметим, что они не учитывают полисемантичности и многослойности старинного клавирного уртекста, поскольку опираются на известное отождествление его с нотным. Последний демонстрирует свои принципы организации (синтаксис, грамматику, морфологию) и диктует узкограмматическую практику изучения текста произведения. Так, известно, что старинные клавирные тексты имеют авторскую адаптацию к двухручному воспроизведению, однако при этом технически правильное распределение нотного текста между руками не всегда соответствует адекватному расположению в нем смысловых структур. Устойчивое представление о статусе "верхнего" и "нижнего" голоса в фортепианной фактуре произведения (в их соответствии правой и левой руке)
являет собой лишь способ удобного распределения материала между руками исполнителя. Здесь и обнаруживается некий парадокс: изучение обычно основывается на техническом прочтении текста, на формальном распределении линий фактуры и голосов, тогда как для наполняющих музыкальный текст смысловых структур характерна частая их смена, незакрепленность грамматической и синтаксической позиции. В результате технический анализ и расшифровка нотного текста часто вступают в противоречие с содержательным анализом музыки, поскольку текст музыкальный должен расшифровываться через смысловые, а не грамматические структуры8.
Для этой цели был проведен семантический анализ Urtext'oB (свободных от редакторских ремарок), который позволил выявить содержательную суть сочинений и художественный смысл, сфокусированные в тексте музыкальном.
Необходимость изучения текстов, в которых отсутствуют редакторские ремарки, потребовала поиска нотных изданий на основе Urtext'a. Так, было найдено в Институте И. С. Баха в Геттингене (Германия) раритетное факсимильное издание "Нотной тетради Анны Магдалены Бах 1725 года", послужившее основой исследования. Издание подготовлено Георгом фон Дадельзеном и выпущено Association Internationale des Bibliotheques Musicales, Archives et Centres de Documentation Musicaux, Kassel - Basel -London - New York, 1988.
Наряду с тем, в исследовании оказалось необходимым привлечь полное (в 2-х тетрадях - 1722 и 1725гг.) зарубежное академическое издание «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (IV том - V серия полного собрания сочинений И. С. Баха). Фолиант этого издания, базирующегося также на подлинном баховском тексте, был найден в Германии. Издание, подготовленное Георгом фон Дадельзеном, выпущено институтом И. С. Баха
8 Эта проблема впервые обоснована в работах П. Кириченко [80].
в г. Геттингене - J. S. Bach - Institut Gottingen, Bach - Archiv Leipzig, Kassel -Basel - London - Leipzig, 1957. _
Аналитическая работа по сборнику "Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха" велась в опоре на электронную версию зарубежного академического издания (V том - V серия полного собрания сочинений И. С. Баха), базирующегося на оригинальном баховском тексте - Urtext'e. Издание, подготовленное Вольфгангом Платтом, выпущено институтом И. С. Баха в г. Геттингене (Германия) в 1962 г.
Вместе с тем, использовалось отечественное издание "Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха", подготовленное Н. Копчевским (Москва, 1975г.). В первооснову данного издания положено упомянутое выше зарубежное издание полного собрания сочинений И. С. Баха - том V.
Музыкальный текст "Инвенций и Симфоний» на основе уртекста изучался по нескольким изданиям: отечественному выпуску (Москва, 1985 г.), а также по экземпляру «Bach. Invention. Sinfonien fur piano. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Konemann Music Budapest». Издания анализировались в различных редакторских версиях (И. Браудо, Ф. Бузони, А. Гольденвейзера, С. Диденко, Л. Ройзмана, К. Черни) в их сравнении с уртекстом.
Исследование содержательных свойств музыкальных текстов на конкретных примерах, предпринятое в настоящей работе, как уже было сказано, основано на семантическом анализе интонационной лексики, определении этимологии музыкальных значений, диктующих регламент творческих намерений. В связи с этим в работе применяется система терминов и понятий семантического анализа, предложенная Л.Шаймухаметовой и принятая Лабораторией музыкальной семантики УГАИ.9
Понятие смысловые структуры подразумевает присутствие в тексте особых «значимых» единиц текста, воплощающих свойства сюжетно-
9 Шаймухаметова Л Семантический анализ музыкальной темы// Музыкальное содержание- наука и педагогика. [174, с. 96-97]
ситуативных знаков и репрезентирующих модели различных ситуаций музицирования эпохи барокко. Примером могут служить «кочующие» модели диалогов solo-continuo и tutti-solo, в обилии встречающиеся в клавирных текстах барокко. Семантические фигуры - лексическая структура текста, способная формировать первичные и накапливать вторичные значения и открытая к активному взаимодействию с контекстом. Интонационная лексика — совокупность интонационных формул, образующих систему значений, этимология которых раскрывается и транформируется в условиях смысловой организации текста произведения. Помимо названных выше, в работу включен рабочий термин "смысловая партитура", предполагающий обозначение результатов художественного преобразования первичного авторского текста (уртекста).
В частности, расшифровка словаря интонационной лексики -устойчивых оборотов с закрепленными предметно-образными значениями, обнаруживающими конкретную связь с сюжетами диалогов, сцен музицирования, танцевальных эпизодов, обеспечивает стилистически точное (на интонационно-образной основе) воспроизведение элементов музыкальной речи барокко. В то же время, сфокусированные в музыкальном тексте (уртексте) художественная мобильность, огромный потенциал вариантного преобразования предоставляют исполнителю объективную возможность полифункционально и плодотворно строить отношения в сфере «текст-исполнитель». Данный подход адекватен существовавшим традициям и условиям исполнения старинных произведений, а также педагогическим и исполнительским установкам старых мастеров, нацеливающим ученика на вариантное прочтение и переинтонирование старинного уртекста.
Это обстоятельство во многом объясняет и отсутствие исполнительских указаний в клавирных сочинениях Баха. Как считает В. Маргулис, именно вариативное предназначение для различных инструментов, объединенных общим названием "клавир", служит тому причиной: "Делать исполнительские
указания в пьесах, предназначенных для столь разнообразных инструментов, значило бы дезориентировать большинство музицирующих" [108, с.71].
И. Браудо, выделяя специфическое свойство вариантности в инструктивных сочинениях Баха для клавира, связывает его с необходимостью воплощения разных исполнительских версий, что органично вписывается в принципы барочного музицирования. Такой уровень работы, по мнению исследователя, позволяет «...окружить изучение старинной клавирной музыки целым рядом живых и интересных опытов музицирования» [41, с.85], тем самым, способствуя развитию творческой инициативы молодых музыкантов.
Таким образом, творческий подход в работе с барочным музыкальным текстом подразумевает роль исполнителя как создателя множества версий в опоре на принципиальную установку - «исполнитель = композитор»10. При этом исключительно музыкальный текст (вобравший мобильные свойства старинного уртекста, направленные на посткомпозиционную обработку) определяет регламент взаимоотношений в сфере «текст-исполнитель». Заявленная позиция обеспечивает современному музыканту объективную возможность создания различных вариантов исполнения и переизложения авторского текста с целью приближения к пониманию сути барочного музицирования.
Содержание исследования определило его структуру, которая включает: введение, три главы, заключение, библиографию и нотографию, нотное приложение.
В / главе рассматриваются некоторые особенности музицирования Германии XVII-XVIII вв., описываются специфические свойства старинного клавирного уртекста, анализируется его инвариативная основа, выявляется многовариантный потенциал инструктивных сочинений, который определяет
В работе «Инструктивные сочинения И. С Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию» Л. Шаймухаметова обосновывает необходимость возрождения традиции творческого взаимодействия с текстом через организацию нетрадиционных форм ансамблевого музицирования средствами современного фортепиано [180].
*
регламент возможностей и принципы взаимодействия исполнителя с
клавирным текстом.
Во 77 главе на основе семантического анализа расшифровываются
сюжетно-ситуативные знаки музыкального диалога и обозначается их роль в
> формировании пьес инструктивного характера; расшифровываются
семантические и риторические фигуры, функции орнаментальных элементов
и описывается круг значений рассматриваемой интонационной лексики на
примерах материала исследования. Анализ интонационной лексики барокко
важен исполнителю, так как служит основой грамотного переинтонирования
музыкального текста на основе активного использования интонационного
словаря и стилистики барокко.
В III главе содержится описание композиционных приемов вариантного
преобразования старинного уртекста, а также - описание алгоритмов
творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом барокко.
Некоторые особенности бытового музицирования Германии XVII-XVIII веков и специфика старинного клавирного уртекста
Известно, что в Германии в XVII-XVIII вв. посвящение духовного потенциала музыкальному искусству, его обучению представляло собой весьма распространенное явление независимо от социальных слоев. К игре на клавире и одновременно другим музыкальным инструментам приобщались многочисленные любители, для которых музицирование было не только увлекательным времяпрепровождением и интересной формой общения, но и проявлением определенного общественного статуса, образованности и культуры. Приватные увлечения культивировались среди всех сословий, при этом использовались разнообразные пути, формы и методы музыкального воспитания. "И светские властители, и высшее духовенство, и общественные деятели, философы, писатели, художники, не говоря уже о музыкантах, при множестве различий в одном были едины - в том громадном пиетете, с которым они относились к музыке и музыкальным занятиям, понимая совершенно исключительную силу воспитательного воздействия этого вида искусства" - отмечает автор монографии Е. Гуревич [59, с.8].
Занятия музыкой отвечали духовным потребностям общества и по широте распространения превосходили другие искусства. При этом особенно высокого уровня достигло домашнее, бытовое музицирование. В центре новой формы музыкального досуга оказалась фигура музицирующего дилетанта. На основе принадлежности к определенному роду занятий формировались многочисленные музыкальные объединения. В частности, процветание музицирования способствовало возникновению такого типа музыкального содружества как "Collegium musicum" - объединений музыкантов и любителей музыки, создававшихся с целью совместного музицирования и прослушивания музыкальных произведений [43, с.870]. Причем, характерно, что "...состав музыкальных коллегий нередко был шире, чем требуемое число исполнителей, поэтому на протяжении вечера музицирующие и слушающие менялись местами. Особенно многочисленными были студенческие Collegium musicum. Естественно, что музыка здесь была не только инструментальной. Исполнялись и студенческие песни, сольные и хоровые произведения современных композиторов. Музицирующие играли и пели, в основном, с листа, как правило, самое новое из появившихся на прилавках нотных магазинов", -пишет Е. Дуков в своей монографии [66, с.217]. Эстетика свободного совместного музицирования объединяла тех, кто стремился к духовному совершенству и тех, кто видел в этом приятное развлечение.
В рассматриваемый культурный период особое место занимает система разностороннего музыкального воспитания, которая доказала свою состоятельность и до известной степени может служить подспорьем в создании новых музыкальных методик и технологий обучения. Она вошла в историю музыкальной культуры благодаря стройным и результативным методам, являясь при этом комплексной. Исследуя теорию музыкального воспитания первой половины XVIII века, И. Розанов в диссертации пишет: "Самым интересным в музыкальной педагогике XVII-XVIII вв. является, на наш взгляд, теория общего музыкального воспитания, включающая в себя обязательное обучение музыканта с ранних лет практической гармонии, генерал-басу, композиции, импровизации. Такое общее музыкальное развитие было неразрывно связано со специальным обучением игре на различных инструментах" [132, с.21]. Можно предполагать, что система комплексного обучения служила наиболее полному раскрытию творческих возможностей, обеспечивая соответствие между содержанием обучения и существовавшими музыкальными традициями.
В этой системе общего музыкального развития поучительным видится следующий факт, на который обращает внимание Э. Бодки: "...уровень музыкальных знаний этих любителей был несравнимо выше, чем в наше время. Искусство имровизирования по цифрованному басу, право добавлять украшения в мелодию, понимание контрапункта, натренированность слуха...- всеми этими знаниями владели не только профессионалы, но и любители" [38, с.ЗЗ]. Иначе говоря, существовавшая система обучения обеспечивала владение большим набором практических навыков, где искусство импровизации играло определяющую роль в уровне профессионализма.
Семантика музыкального диалога в инструктивных пьесах для клавира И. С. Баха
Итак, в предыдущей главе было установлено, что в ситуации развитых традиций бытового музицирования Германии XVII-XVIII веков клавирная школа И. С. Баха занимает особое место. Основанная на методе практического обучения искусству игры на клавире, она представляет собой замечательный образец воспитания творческой личности, пробуждения "вкуса к сочинительству". Однако в современной педагогической практике инструктивные сочинения Баха традиционно рассматриваются лишь как репертуарные пьесы, предназначенные для разучивания их в качестве готовых текстов к концертному выступлению.
Между тем, в первичной своей функции эти пьесы, безусловно, служили также и школой свободного музицирования, которая формировала навыки вариантного переизложения текста для различного состава исполнителей. Доказательства этого факта были найдены нами в самих инструктивных пьесах, где зафиксированы "первоначальные" тексты (уртексты) и здесь же даны варианты их переизложения. Среди образцов такого рода, как нами неоднократно отмечалось, инвариант и версия изменяемости исполнительского состава (вокальный и инструментальный дуэты), варианты вертикального свертывания первоначальной гармонической схемы и развертывания баса в фигурации, а также редуцированный текст, представляющий гармоническую основу для последующего вариантного развертывания в направлении фактурных преобразований. Инструктивные сочинения Баха для клавира содержат все признаки старинных уртекстов, предполагающих их вариантное преобразование. В альбомах, предназначенных для домашнего музицирования семьи Баха, подобные пьесы могут служить образцами переизложения и примером творческого взаимодействия с музыкальным текстом, выполняя функцию школы свободного музицирования, приобретения навыков преобразования старинного клавирного уртекста.
Мобильность редуцированного текста предоставляла барочному исполнителю простор творческой инициативы, фантазии, которые могли быть реализованы активным преобразованием музыкального материала. Именно такая практика определяла особый, характерный тип взаимодействия исполнителя с текстом. Она соответствовала традициям и правилам развертывания старинного уртекста и являлась привычным делом для концертной практики барокко и для обучения музыкантов того времени.
Однако для перевода традиции в плоскость конкретных технологий и конкретизации их в способе преобразования первоначального текста нам потребуется совершить целый ряд дополнительных аналитических действий по выявлению смысловых структур музыкального текста барокко. Взгляд с семантических позиций обнаруживает присутствие в инструктивных сочинениях: 1) кочующих из текста в текст ситуативных знаков музыкального диалога; 2) семантических фигур - мигрирующих из текста в текст интонационных формул с закрепленным значением; 3) орнаментальных структур, свидетельствующих о необходимости овладения техникой свободного украшения и колорирования текста.
Рассмотрим указанные структуры в порядке их обозначения. Музыкальный диалог распространен в инструктивных пьесах необычайно широко и воплощается двумя основными образно-смысловыми структурами неклавирного происхождения: (вертикальное расположение реплик) continue» и tutti-solo, либо ripieno-concertino (поочередное звучание), представленных quasi-образами определенных музыкальных инструментов. Семантическая ситуация музыкального диалога отражена в смысловой организации музыкального текста, в чем мы можем убедиться на примерах пьес из альбома.
О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста
Известно, что в практике работы исполнителей и в педагогике широко используются различные редакции сочинений Баха, часто отличающиеся друг от друга противоположными трактовками. Так, двухголосная Инвенция Баха d-moll BWV 775 (пример № 61) в редакциях Ф. Бузони и К. Черни существенно различается «сценарием» динамического плана и артикуляцией. В отношении же версии Бузони (пример № 62) в целом нетрудно заметить, что интерпретация осуществляется им в контексте жанра лирического скерцо (темп Allegro, контрасты динамики, штрих staccato и так далее). Вместе с тем, редакция Бузони, при всех ее достоинствах, весьма далека от основной -баховской версии - и даже во многом ей противоречит. Иначе как же объяснить, к примеру, несоответствие избранного редактором быстрого темпа интонационному содержанию инвенции с воплощенными в ней "фигурой креста", "ритмом шага" и ostinato "фигуры шествия"?
Не выработкой ли определенных пианистических (артикуляционных) приемов руководствовались редакторы в своих принципиально различных между собой версиях d-ной инвенции? Во всех случаях в результате мы имеем следствием трансформацию авторского замысла, но не адекватную расшифровку его текста (уртекста).
Говоря о собственной интерпретации, Бузони подчеркивал, что его редакция - лишь один из возможных вариантов. В предисловии ко второму изданию «Инвенций» он писал: «Я бы предостерег учащихся от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей "интерпретацией". Момент и индивидуум имеют собственные права. Мое толкование может служить хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший путь» (цит. по: [126, с.37]).
Практика создания многочисленных редакторских версий считалась допустимой и вполне корректной, поскольку соответствовала традициям музицирования барокко, правилам развертывания старинного уртекста. Варианты расшифровки, преобразование авторских сочинений были привычным делом и для концертной практики барокко, и для практики обучения музыкантов того времени.
Известно, что музыкальная педагогика в рассматриваемый период имела тесную связь с развитием таких учений, как комбинаторика, риторика, и в частности, музыкальная риторика. Композиторы и теоретики того времени И. Хайникен и И. Маттезон были авторами трактатов, в которых идеи, заимствованные из теории поэзии и искусства ораторской речи, применялись в музыке в качестве теоретических положений о способах развития музыкального материала. Эти положения основывались и на способах развития универсальной для восприятия модели: Inventio-Dispositio-Elocatio буквально означало «Идея-Размещение-Изречение». Такая модель успешно распространялась и в сфере педагогики и, особенно, педагогики музыкальной, приобретая при этом конкретное выражение: Идея-Преобразование-Произнесение. Успешное ее применение и доказывает специфика организации уртекстов Баха.
В современном педагогическом процессе - и в ДМШ, и в работе со взрослыми студентами - издания инструктивно-педагогических сочинений Баха используются, в основном, как репертуарные сборники, причем, в чужих (не авторских), готовых - редакторских версиях. Оценка же редакторских версий, так же как и инициатива выбора приоритетов, принадлежит, как правило, педагогам, которые предлагают ученикам избранную редакцию как единственно правильную, грамотную и пригодную к исполнению. Ученики при этом не испытывают сомнений. оценка педагога для них единственно правильна и авторитетна.
Типичным следствием такой практики является традиция подмены авторского содержания (уртекста) однозначной исполнительской версией редактора, который руководствовался часто соображениями развития пианистических навыков: выработки legato, певучего звукового "туше" и других приемов исполнения. Это бесспорно ценнейшие слагаемые воспитания молодых музыкантов. Однако такой узкопрофессиональный подход противоречит традициям и условиям исполнения старинных произведений, педагогическим и исполнительским установкам старых мастеров, нацеливающим ученика на вариантное прочтение и переинтонирование старинного уртекста.
Понимание баховских текстов с позиций современного баховедения, возвращение к "чистому" авторскому тексту, освобожденному от множества обильных исполнительских указаний, наслоившихся на него в редакциях -интерпретациях XIX-XX вв., выдвигает новые педагогические задачи. Исследователи все чаще обращают на это наше внимание. И в самом деле, практика создания вариантов исполнения целиком зависела от условий и традиций бытового музицирования, когда исполнителям часто приходилось играть не на том инструменте, для которого пьеса первоначально была написана. Клавесин, верджинал, чембало, спинет, орган имели общее название "клавир", но различались по тембру, конструкции, способам звукоизвлечения, регистрам. Авторское сочинение существенно меняло свой облик при переносе звучания на другой инструмент и неизбежно обретало новое содержание, - создавало исполнительский вариант или версию.
